Гентский алтарь: Поклонение Агнцу Божьему

Введение

Полиптих Яна и Губерта ван Эйков

Гентский алтарь, также известный как «Поклонение Мистическому Агнцу» (De aanbidding van het Lam Gods), центральная картина которого – «Поклонение Мистическому Агнцу», – это огромный и сложный полиптих XV века, находящийся в соборе Святого Баво в Генте, Бельгия. Работа над ним началась примерно в середине 1420-х годов и была завершена к 1432 году. Алтарь приписывается ранненидерландским живописцам и братьям Губерту и Яну ван Эйкам. Это выдающийся пример перехода от средневекового искусства к искусству Ренессанса и считается шедевром европейского искусства, которое некоторые называют «первой крупной картиной, написанной маслом». Панели организованы в два вертикальных регистра, каждый из которых имеет двойные складывающиеся створки с внутренними и внешними панелями. Верхний регистр внутренних панелей изображает небесное искупление и включает в себя центральную классическую композицию «Deësis» – Бога (отождествляемого как Христос Царь или Бог Отец), по обе стороны от которого находятся Дева Мария и Иоанн Креститель. Далее их окружают ангелы, играющие на музыкальных инструментах, а на самых крайних панелях изображены фигуры Адама и Евы. Центральная панель нижнего регистра показывает собрание святых, грешников, духовенства и воинов, поклоняющихся Агнцу Божьему. Несколько групп фигур находятся под надзором голубя, символизирующего Святого Духа. Восемь из двенадцати панелей имеют двойные откидные створки, позволяющие видеть два различных изображения в зависимости от того, открыты они или закрыты; за исключением воскресений и праздничных дней, внешние створки закрывались и покрывались тканью. Внешние панели содержат два вертикально расположенных регистра (ряда). Четыре нижние панели закрытого алтаря разделены на две пары: скульптурные изображения в технике гризайль святого Иоанна Крестителя и святого Иоанна Богослова, а на двух крайних панелях – портреты Йооста Вийдта и его жены Лизбетты Борлут; в верхнем ряду изображены архангел Гавриил и Благовещение, а в самом верху – пророки и сивиллы. Алтарь – одно из самых известных и значимых произведений искусства в европейской истории. Большинство искусствоведов сходятся во мнении, что общую структуру алтаря разработал Губерт в середине 1420-х годов или до этого, вероятно, до 1422 года, а его младший брат Ян написал панели. Однако, несмотря на то, что поколения искусствоведов пытались атрибутировать конкретные фрагменты тому или иному брату, убедительного разделения достигнуто не было. Возможно, Ян завершил панели, начатые Губертом. Алтарь был заказан купцом и мэром Гента Йоодокусом Вийдом и его женой Лизбеттой в рамках более масштабного проекта для часовни собора Святого Баво. Официальное освящение алтаря состоялось 6 мая 1432 года. Позже, из соображений безопасности, алтарь был перенесен в главную часовню собора, где он находится и по сей день. Алтарь, находящийся под влиянием интернациональной готики, а также византийских и романских традиций, ознаменовал значительный прогресс в западном искусстве, в котором идеализация средневековой традиции уступает место точному наблюдению за природой и изображению человека. Утраченная надпись на раме гласила, что Губерт ван Эйк, maior quo nemo repertus (величайший из всех), начал работу над алтарем, а Ян ван Эйк, называвший себя arte secundus (второй в искусстве), завершил его в 1432 году. Алтарь находится на своем первоначальном месте, в то время как его оригинальная, богато украшенная резная внешняя рама и обрамление, предположительно гармонировавшие с живописной резьбой, были уничтожены во время Реформации; возможно, она включала часовые механизмы для перемещения створок и даже для воспроизведения музыки.

The Ghent Altarpiece, also called the Adoration of the Mystic Lamb (De aanbidding van het Lam Gods),The central painting is "Adoration of the Mystic Lamb". is a very large and complex 15th century polyptych altarpiece in St Bavo's Cathedral, Ghent, Belgium. It was begun around the mid 1420s and completed by 1432, and it is attributed to the Early Netherlandish painters and brothers Hubert and Jan van Eyck. The altarpiece is a prominent example of the transition from Middle Age to Renaissance art and is considered a masterpiece of European art, identified by some as "the first major oil painting." The panels are organised in two vertical registers, each with double sets of foldable wings containing inner and outer panel paintings. The upper register of the inner panels represent the heavenly redemption, and include the central classical Deësis arrangement of God (identified either as Christ the King or God the Father), flanked by the Virgin Mary and John the Baptist. They are flanked in the next panels by angels playing music and, on the far outermost panels, the figures of Adam and Eve. The central panel of the lower register shows a gathering of saints, sinners, clergy, and soldiers attendant at an adoration of the Lamb of God. There are several groupings of figures, overseen by the dove of the Holy Spirit. Eight of its twelve panel paintings are doubled hinged shutters, allowing two distinct views depending on whether they are opened or closed; except for Sundays and festive holidays, the outer wings were closed off and covered with cloth. The outer panels contain two vertically stacked registers (rows). The four lower panels of the closed altar are divided into two pairs; sculptural grisaille paintings of St John the Baptist and St John the Evangelist, and on the two outer panels, donor portraits of Joost Vijdt and his wife Lysbette Borluut; in the upper row are the archangel Gabriel and the Annunciation, and at the very top are the prophets and sibyls. The altarpiece is one of the most renowned and important artworks in European history. Art historians generally agree that the overall structure was designed by Hubert during or before the mid 1420s, probably before 1422, and that the panels were painted by his younger brother Jan. Yet, while generations of art historians have attempted to attribute specific passages to either brother, no convincing separation has been established, it may be that Jan finished panels begun by Hubert. The altarpiece was commissioned by the merchant and Ghent mayor Jodocus Vijd and his wife Lysbette as part of a larger project for the Saint Bavo Cathedral chapel. The altarpiece's installation was officially celebrated on 6 May 1432. It was much later moved for security reasons to the principal cathedral chapel, where it remains. Indebted to the International Gothic as well as Byzantine and Romanic traditions, the altarpiece represented a significant advancement in western art, in which the idealisation of the medieval tradition gives way to an exacting observation of nature and human representation. A now lost inscription on the frame stated that Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (greater than anyone) started the altarpiece, but that Jan van Eyckcalling himself arte secundus (second best in the art)completed it in 1432. The altarpiece is in its original location, while its original, very ornate, carved outer frame and surround, presumably harmonizing with the painted tracery, was destroyed during the Reformation; it may have included clockwork mechanisms for moving the shutters and even for playing music.

Приписание

Алтарный образ был заказан купцом Йодокусом Вийдом, в то время мэром Гента, и его женой Лизбеттой в рамках более масштабного проекта развития часовни собора Святого Бавона. Установка алтаря была официально отмечена 6 мая 1432 года; позднее, по соображениям безопасности, он был перемещен в главную часовню собора, где и находится по сей день. Историки искусства в целом согласны с тем, что общая структура была спроектирована и построена Губертом в начале 1420-х годов, а большинство живописных панелей завершены его младшим братом Яном между 1430 и 1432 годами. Однако вокруг этого вопроса велись и продолжаются значительные споры, и многие искусствоведы, особенно в середине XX века, пытались атрибутировать конкретные фрагменты одному из братьев. Тем не менее, убедительного разделения их вклада достигнуто не было. С XIX века историки искусства спорят о том, какие фрагменты следует отнести к неизвестному Губерту или всемирно известному Яну. В XVII и XVIII веках часто предполагалось, что Ян обнаружил незавершенные панели, оставшиеся после смерти Губерта, и собрал их в нынешний формат. Эта точка зрения была опровергнута более поздними исследованиями, основываясь на общей композиции работы и учитывая явные различия в качестве отдельных фрагментов. Общепринято считать, что большая часть работы была выполнена Яном по проекту Губерта, который, вероятно, руководил первоначальным дизайном и изготовлением панелей. Сложность заключается в том, что не сохранилось ни одной работы, достоверно приписываемой Губерту, и, следовательно, невозможно определить его стиль. Вместо этого искусствоведы сравнивают отдельные фрагменты с известными работами Яна, выявляя стилистические различия, которые могут указывать на руку другого художника. Данные дендрохронологии свидетельствуют о том, что древесина для панелей крыльев была срублена примерно в 1421 году. Учитывая, что древесина должна была вылежаться не менее 10 лет, искусствоведы предполагают, что дата завершения работы значительно позже смерти Губерта в 1426 году, что исключает его участие в создании значительной части крыльев.

The altarpiece was commissioned by the merchant Jodocus Vijd, then Mayor of Ghent, and his wife Lysbette, as part of a larger development project for the Saint Bavo Cathedral chapel. The installation of the altarpiece was officially celebrated on 6 May 1432; it was much later moved for security reasons to the principal cathedral chapel, where it remains. Art historians broadly agree that the overall structure was designed and built by Hubert in the early 1420s, and that most of the panels paintings were completed by his younger brother Jan between 1430 and 1432. Yet there has been considerable debate, and many art historians, especially in the mid 20th century, attempted to attribute specific passages to either brother. However no convincing separation of their contributions has been established. Since the 19th century, art historians have debated which passages are attributable to the unknown Hubert or internationally renowned Jan. In the 17th and 18th centuries, it was often assumed that Jan had found unfinished panels left behind after Hubert's death and assembled them into the current format. This view has been discounted by more recent scholarship, on the basis of the overall design of the work, and given the obvious gaps in quality between many passages. It is generally accepted that the majority of the work was completed by Jan based on a design by Hubert, who probably oversaw the original design and construction of the panels. The difficulties are complicated by the fact that there is no surviving work confidently attributed to Hubert and it is thus impossible to detect his style. Instead, art historians compare individual passages to known works by Jan, looking for stylistic differences that may indicate the work of another hand. Advances in dendrochronology indicate that parts of the wing panels were felled around 1421. Allowing a seasoning time of at least 10 years, art historians assume a completion date well after Hubert's death in 1426, thus ruling out his hand from large portions of the wings.

Стиль и техника

Полиптих отличается от других картин, приписываемых Яну ван Эйку, по ряду признаков, в первую очередь по масштабу. Это единственное его произведение, предназначенное для публичного, а не частного богослужения и показа. Ван Эйк уделяет одинаковое внимание красоте земных вещей и религиозным темам. Одежда и драгоценности, фонтан, окружающая природа, церкви и пейзаж на заднем плане – всё это изображено с поразительной детализацией. Ландшафт богат растительностью, наблюдаемой с почти научной точностью, и значительная её часть не является европейской. Освещение – одно из ключевых нововведений полиптиха. Панели содержат сложные световые эффекты и тонкие игры теней, достигнутые благодаря новым техникам работы как с масляными красками, так и с прозрачными лессировками. Фигуры в основном окутаны короткими диагональными тенями, которые, по словам искусствоведа Тилла Холгера Борхерта, "не только усиливают их пространственное присутствие, но и указывают на то, что основной источник света находится за пределами картины". В сцене Благовещения тени намекают, что они исходят от дневного света, проникающего в часовню, где находится полиптих. Дальнейшие инновации проявляются в проработке поверхностных текстур, особенно в отражении света. Это наиболее заметно в игре света на доспехах панели «Рыцари Христа» и в ряби воды в «Источнике жизни» на панели «Поклонение Мистическому Агнцу».

Открытый вид

Алтарный образ открывался в праздничные дни, когда богатство, цвет и сложность внутреннего вида предназначались для контраста с относительной простотой внешних панелей. В раскрытом виде панели организованы в два яруса (уровня) и содержат изображения сотен фигур. Эти панели обрамлены двумя парами изображений на откидных створках. Две панели, ближайшие к Деисису, изображают певцов на небесах; самая дальняя пара – Адама и Еву, обнаженных, за исключением стратегически расположенных листьев. Нижний ярус представляет собой панорамный пейзаж, непрерывно простирающийся на пяти панелях. В то время как отдельные панели верхнего яруса четко содержат отдельные – хотя и парные – изобразительные пространства, нижний ярус представлен как единая мизансцена. Из 12 панелей на обратной стороне восьми имеются живописи, видимые в закрытом состоянии алтарного образа.

Деисис

На трех центральных верхних панелях изображена Деисис из монументальных и восседающих на престолах фигур, каждая из которых окружена ореолом. Слева – Дева Мария, справа – Иоанн Креститель, а в центре – фигура, которая может изображать либо Бога, либо Христа – вопрос, вызывающий оживленные споры среди искусствоведов. Существуют предположения, что на панели изображен Христос во славе, облаченный в священнические одежды, Бог Отец или Святая Троица, объединенная в едином лике. Фигура смотрит прямо на зрителя, воздев руку в благословении, на фоне панели, изобилующей надписями и символами. На подоле его мантии (возможно, копейки, застегнутой драгоценным морсом или фибулой) расположены греческие надписи, украшенные жемчугом, взятые из Книги Откровения: «Царь царей и Господь господ». У его ног лежит раскрытая корона, а по обе стороны от подножия расположены два уровня текста. На верхней строке слева читается: «Жизнь без смерти на главе его», а на верхней строке справа: «Юность без старости на челе его». Эти надписи расположены над – слева и справа соответственно – словами: «Радость без печали на правой стороне» и «Безопасность без страха на левой стороне». На голове у него еще одна, усыпанная драгоценными камнями, корона, напоминающая папскую тиару или трирегнум, с белым основанием, тремя ярусами, зелеными лаппетами и монде с крестом наверху. Мария читает книгу в переплете, покрытую зеленой тканью. Книга – обычный атрибут Марии, поскольку одно из ее титулов – «Святое Седалище Мудрости», и этот образ может быть основан на фигуре из «Благовещения» Роберта Кампена. Как и его тетя Мария, Иоанн Креститель также держит в руках священную книгу – необычный атрибут; эти две книги являются частью восемнадцати, изображенных на всей композиции.

Музыкальные ангелы

Две музыкальные панели общеизвестны под вариантами названий «Поющие ангелы» и «Ангелы, играющие на музыке», обе размером 161 см × 69,3 см. На каждой из них изображен хор: слева ангелы собрались вокруг деревянной резной нотной подставки, установленной на поворотном механизме, а справа группа с струнными инструментами окружает трубный орган, за которым играет сидящий ангел, изображенный в полный рост. Присутствие этих двух групп по обе стороны от Деисиса отражает к тому времени устоявшийся мотив в изображениях раскрывающихся небес – музыкальное сопровождение, обеспечиваемое небесными существами. Как было принято в Нидерландах в XV веке, ангелы одеты в литургические одеяния, обычай, перешедший из латинской литургической драмы в искусство того периода. Ангелы служат Царю Царей, то есть Богу Отцу, на центральной панели Деисиса. Необычно, что им не хватает большинства атрибутов, обычно связанных с ангелами, изображаемыми в северном искусстве того времени. У них нет крыльев, их лица не идеализированы и выражают множество различных индивидуальных эмоций. Музыкальный историк Стэнли Борман отмечает, что в их изображении присутствует множество земных черт, и пишет: «Натурализм настолько притягателен, что зритель склонен рассматривать эти сцены как изображения современной церковной музыки». Однако он заключает, что надписи «возвращают их в небесную сферу». На обеих панелях ангелы стоят на майоликовых плитках, украшенных христограммой IHS, изображениями ягненка и другими мотивами. Историк искусства Элизабет Дханенс отмечает: «По их пению легко определить, кто сопрано, кто альт, кто тенор, а кто бас». Фигуры расположены в волнообразном порядке по росту, при этом каждое из восьми лиц обращено в разные стороны. Многие ученые отмечали их физиогномику. Их лица и длинные, открытые, кудрявые волосы похожи, но художник явно стремился подчеркнуть индивидуальные черты. Четыре ангела хмурятся, у троих прищурены веки, что создает впечатление, будто они присматриваются – такая же черта встречается у некоторых апостолов в «Поклонении Агнцу». Пяхт не видит участия Яна в передаче их выражений и предполагает, что это остатки первоначального замысла Губерта. На правой панели единственным полностью видимым ангелом является органист, вокруг которого собираются остальные. Хотя предполагается, что группа была больше, в тесном скоплении видны только лица еще четырех ангелов. У этих ангелов есть струнные инструменты, в том числе небольшая арфа и вид виолы. В французских иллюминированных рукописях первых двух десятилетий XV века крылатые ангелы часто, казалось бы, парили на полях страниц, как иллюстрации к сопровождающему тексту, и почти одновременно с не менее новаторскими фигурами в «Изгнании из Эдемского сада» Мазаччо (Флоренция, ок. 1425 г.). Они обращены внутрь, к ангелам и Деисису, отделяя их. Они сознательно пытаются прикрыть свою наготу листом, как в рассказе о Бытии (хотя, очевидно, не фиговым листом), что указывает на то, что они изображены после грехопадения. Ева держит фрукт в правой руке. Эрвин Панофски обратил особое внимание на этот эпизод, описав его как символ «замаскированной» символики, которую он увидел в работе. Глаза обеих фигур опущены вниз, и они кажутся печальными. Их очевидная грусть заставила многих историков искусства задуматься о намерениях ван Эйка в этом изображении. Некоторые задаются вопросом, стыдятся ли они своего первородного греха или огорчены тем миром, который они видят. Кларк описывает ее как «доказательство того, насколько тщательно «реалистичен» великий художник может быть в изображении деталей, и все же подчинять целое идеальной форме. Ее тело – высший пример тела, напоминающего луковицу. Несущая вес нога скрыта, а тело так устроено, что с одной стороны находится длинная кривая живота, а с другой – нисходящая линия бедра, не прерываемая ни одним сочленением кости или мышцы». Точность и детализация, с которой запечатлена их нагота, на протяжении многих лет оскорбляла многих. Во время посещения собора в 1781 году император Иосиф II счел их настолько неприятными, что потребовал их убрать. Нагота пары еще больше задела чувства в XIX веке, когда их присутствие в церкви стало считаться неприемлемым. Панели были заменены репродукциями, на которых фигуры были одеты в кожаную ткань; они до сих пор выставлены в соборе Святого Баво. По сравнению с современными изображениями Адама и Евы эта версия очень лаконична и опускает обычные мотивы, связанные с этой темой: здесь нет змеи, дерева или каких-либо следов Эдемского сада, обычно встречающихся на картинах того времени. И в отличие от того факта, что полиптих был шире первоначального места установки и не мог быть полностью раскрыт. Грисаль на вершине Адама изображает Авеля, приносящего в жертву первого ягненка из своего стада, и его брата Каина, предлагающего плоды Господу. Над ними Ева изображена убивающей Авеля Каином с помощью челюсти осла. К ягненку стекаются толпы людей, чтобы поклониться ему; четыре группы собираются в каждом углу центральной панели, еще четыре прибывают в двух парах боковых панелей – представляя Воинов Христа и Справедливых судей слева и святых отшельников и паломников справа. Из восьми групп только одна состоит из женщин. Группы разделены по их отношению к Ветхому и Новому Заветам, при этом те, что из более древних книг, расположены слева от алтаря. Среди паломников – святой Христофор, покровитель путешественников. На заднем плане отшельников на внутренней правой панели – Мария Магдалина, несущая мази.

The two musical panels are commonly known by variants of the titles Singing Angels and Music making Angels, and are both 161 cm × 69.3 cm. Each features a choir; on the left angels gather behind a wooden carved music stand positioned on a swivel, to the right a group with stringed instruments gather around a pipe organ, played by a seated angel, shown full length. The presence of the two groups on either side of the Deësis reflects a by then well established motif in representations of the heavens opening; that of musical accompaniment provided by celestial beings. As was common in the Low Countries in the 15th century, the angels are dressed in liturgical robes, a custom that migrated from Latin liturgical drama to the art of the period. The angels attend the King of Kings, that is, to God the father in the central Deësis panel. Unusually, they lack most of the attributes usually associated with angels depicted in northern art of the time. They do not have wings, and their faces are unidealised, and show a number of different individual expressions. Music historian Stanley Boorman notes that their depiction contains many earthly qualities, writing that "the naturalism is so seductive that the viewer is tempted to consider the scenes as depictions of contemporary church music." Yet he concludes that the inscriptions "reinstalls them in the heavenly sphere". In both panels the angels stand on maiolica tiles decorated with the IHS Christogram, representations of the lamb and other images. Art historian Elisabeth Dhanens notes how "One can easily see by their singing who is the soprano, who is the alto, who is the tenor and who is the bass". The figures are positioned in a wave like order of body height, with the orientation of each of the eight faces in looking in different directions. A number of scholars have remarked on their physiognomy. Their cherub faces and long, open, curly hair are similar but also show a clear intention by the artist to establish individual traits. Four angels are shown frowning, three have narrowed eyelids which give the appearance of peering, a trait also seen in some of the apostles in the "Adoration of the Lamb". Pächt does not see Jan's hand in the rendering of their expressions, and speculates if they are remnants from Hubert's initial design. In the right hand panel, the only angel fully visible is the organist around whom the others gather. Although a larger group is suggested, only another four angel's faces can be seen in the closely cropped huddle. These other angels carry stringed instruments, including a small harp and a type of viol. In French illuminated manuscripts of the first two decades of the 15th century, winged angels often seemingly floated on the margins of the page, as illustrations to the accompanying text. and almost contemporary with the equally ground breaking figures in Masaccio's Expulsion from the Garden of Eden (Florence, c. 1425). They face inwards towards the angels and the Deësis, separating them. They self consciously attempt to cover their nakedness with a leaf as in the Genesis account (although apparently not a figleaf), indicating that they are depicted as after the fall of man. Eve holds a fruit in her right hand. Erwin Panofsky drew particular attention to this passage, describing it as emblematic of the "disguised" symbolism he saw through the work. Both figures' eyes are downcast and they appear to have forlorn expressions. Their apparent sadness has led many art historians to wonder about van Eyck's intention in this portrayal. Some have questioned if they are ashamed of their committal of original sin, or dismayed at the world they now look upon. Clark describes her as "a proof of how minutely 'realistic' a great artist may be in the rendering of details, and yet subordinate the whole to an ideal form. Hers is the supreme example of the bulb like body. The weight bearing leg is concealed, and the body is so contrived that on one side is the long curve of the stomach, on the other the downward sweep of the thigh, uninterrupted by any articulation of bone or muscle." The precision and detail with which their nakedness is recorded offended many over the years. During a visit to the cathedral in 1781, Emperor Joseph II found them so disagreeable that he demanded they be removed. The couple's nakedness further offended 19th century sensibilities, when their presence in a church came to be considered unacceptable. The panels were replaced by reproductions in which the figures were dressed in skin cloth; these are still on display in Saint Bavo Cathedral. In comparison to contemporary depictions of Adam and Eve, this version is very spare and omits the usual motifs associated with the theme; there is no serpent, tree or any trace of the Garden of Eden normally found in contemporary paintings. and contract to the fact that the polyptych was wider than the original setting and could never be opened fully. The grisaille above Adam shows Abel sacrificing the first lamb of his flock, and his brother Cain presenting crops to the Lord. Above them Eve is a representation of Abel murdering by Cain with what appears as an ass's jawbone. A series of crowds of people stream towards the lamb to worship; four groupings congregate at each corner of the central panel, another four arrive in the two pairs of outer panels – representing the Warriors of Christ and Just Judges on the left hand side, and the holy hermits and pilgrims on the right. Of the eight groupings only one consists of females. The groupings are segregated by their relationship to the old and new testaments, with those from the older books positioned to the left of the altar. Among the pilgrims is Saint Christopher, patron saint of travelers. At the rear of the hermits on the inner right hand panel is Mary Magdalene, carrying unguents.

Пророки, апостолы, церковные деятели

Представления фигур, собирающихся по обе стороны фонтана, заимствованы из библейских, языческих и современных церковных источников. Некоторые из них теснятся вокруг фонтана, образуя, по описанию Пейхта, две "процессии фигур, остановившихся в толпе". Слева изображены представители иудаизма и пророки, предсказавшие пришествие Христа, а справа – представители Церкви. [[Файл:Алтарная картина Гента D Деталь Папы.jpg|thumb|upright=0.8|Трёх фигур в группе справа от фонтана можно опознать как Мартин V, Григорий VII и антипапа Александр V. Многие из них узнаваемы, включая святого Стефана, несущего камни, которыми его закидали. Три папы на переднем плане символизируют Западный раскол – конфликт, который тлел и затягивался в Генте, – и идентифицируются как Мартин V, Григорий VII и антипапа Александр V. Даненс полагает, что расположение пап рядом с антипапой передаёт "атмосферу примирения". Женщины-мученицы, также известные как святые девы, собраны у плодородного луга, символизирующего изобилие. Некоторые из них идентифицируются по своим атрибутам: впереди святая Агнес несет ягнёнка, святая Варвара держит башню, а святая Доротея – цветы. Дальше святая Урсула несёт стрелу.

Справедливые судьи и рыцари Христа

На крыльях слева от "Поклонения Мистическому Агнцу" изображены группы приближающихся рыцарей и судей. Их библейский источник можно установить по надписям на рамах панелей. На самой левой панели указано (Праведные (или Справедливые) судьи), а на внутренней левой панели – (Воины Христовы). Предполагается, что в изображении "Справедливых судей" можно увидеть портреты Яна и Губерта в образе третьего и четвертого судей на конях. Это предположение основано на сходстве одной из фигур с портретом мужчины 1433 года, хранящимся в Национальной галерее Лондона, который обычно считается автопортретом Яна. Вторая, расположенная ближе фигура, предположительно изображает Губерта из-за сходства черт лица с Яном. Несмотря на то, что судья на Гентской панели выглядит моложе, чем изображенный на лондонском портрете, они носят схожие шапочки с корнеткой, плотно облегающей бурреле. Изображение судей на Гентской панели послужило основой для ряда более поздних портретов братьев, в том числе портрета Доминика Лампсониуса.

Флора

На алтаре в Генте изображены травы, кустарники, (в основном средиземноморские) деревья, лишайники, мхи и папоротники, многие из которых настолько реалистичны, что можно идентифицировать апельсиновые и гранатовые деревья, финиковые пальмы и кипарисы, розовые кусты и виноградные лозы, а также лилии, ирисы, пионы, ландыши, щиповник, маргаритки. Это привлекает внимание ученых уже как минимум два столетия. В 1822 году Йоханна Шопенгауэр идентифицировала многие растения флоры алтаря в Генте, включая лекарственные растения. Некоторые из них связаны с христианской символикой. В 1984 году эколог Сэм Сегал насчитал 81 вид растений. В 1996 году немецкий биолог Эстер Галльвиц опубликовала определитель растений флоры алтаря в Генте, описывающий их символику, а в 2018 году, после реставрации, было проведено последнее критическое исследование алтаря в Генте, в ходе которого было обнаружено 75 растений, 48 из которых удалось определить с уверенностью, а 44 изображены на панели "Поклонение ягненку", согласно каталогу выставки.

Европейская комиссия

Джодокус (известный как Йоос) Вийд был богатым купцом и происходил из семьи, влиятельной в Генте на протяжении нескольких поколений. Его отец, Вийд Николас (ум. 1412), был близок к Людовику II Фландрскому. Йодокус был одним из самых влиятельных и занимавших высокое положение граждан Гента. Он носил титул сеньора де Памеле и Ледеберга и, в сложной и мятежной политической обстановке, стал одним из самых доверенных местных советников герцога Бургундского Филиппа Доброго. Около 1398 года Йодокус женился на Лизбетте Борлут, также из знатной городской семьи. Супруги умерли бездетными. Их пожертвование церкви и заказ беспрецедентно монументального алтаря были направлены, прежде всего, на обеспечение памяти о себе. Но, по мнению Борхерта, также и на то, чтобы "обеспечить себе место в загробном мире" и, что было важно для столь амбициозного политика, продемонстрировать свой социальный престиж, выражая, как полагает Борхерт, стремление "показать себя и превзойти все остальные пожертвования церкви Святого Иоанна, если не каждой церкви и монастыря в Генте". Филипп Добрый представлен с "Историей Эно" в сопровождении своего сына Карла и канцлера Николя Ролена. Миниатюра Рогира ван дер Вейдена, ок. 1447–1448 гг.

Гент процветал в начале XV века, и многие члены городского совета стремились к независимости от власти Бургундии. Филипп испытывал финансовые трудности и просил город о доходах, что многие советники считали необоснованной нагрузкой, которую они не могли себе позволить ни финансово, ни политически. Ситуация накалилась, и из-за разногласий в совете относительно этой нагрузки возникло недоверие, что делало членство в совете опасным и шатким. Во время политической борьбы в 1432 году несколько советников были убиты, по-видимому, за их верность Филиппу. Напряжение достигло предела в восстании 1433 года, которое закончилось обезглавливанием советников, возглавлявших мятеж. Вийд оставался верен Филиппу. Его должность старосты церкви Святого Иоанна Крестителя (ныне собор Святого Бавона) отражает это; церковь была предпочтительной для бургундцев для проведения официальных церемоний в Генте. В день освящения алтаря, 6 мая 1432 года, там был крещен сын Филиппа и Изабеллы Португальской, что свидетельствует о статусе Вийда в то время. Как староста (kerkmeester) церкви Святого Иоанна, Вийд между 1410 и 1420 годами не только финансировал строительство главного нефа, но и основал новую часовню при хорале, которая была названа в честь его семьи и где регулярно проводились мессы в память о нем и его предках. Для этой новой часовни он и поручил Хуберту ван Эйку создать необычайно большой и сложный полиптих, традиционным атрибутом которого является Агнец Божий, символ Христа.

Первая крупная реставрация

Первая значительная реставрация была проведена в 1550 году художниками Ланселотом Блонделем и Яном ван Скорлелем, после более ранней и неумелой очистки, также выполненной Яном ван Скорлелем, которая привела к повреждению предэллы. Работа 1550 года была выполнена с такой заботой и благоговением, что современник писал о "такой любви, что во многих местах они целовали это искусное творение". Пределла была уничтожена пожаром в XVI веке. Она состояла из полосы небольших квадратных панелей, выполненных водными красками, и изображала ад или лимбо, с прибывающим Христом, чтобы искупить тех, кто должен быть спасен. Во время протестантской Реформации, чтобы предотвратить повреждение во время Иконоборчества, произведение было вынесено из часовни, сначала на чердак, а затем в ратушу, где оно оставалось на протяжении двух десятилетий.

Дальнейшая история

В течение веков алтарный образ несколько раз перемещали, и он был подвергнут семи кражам. После Французской революции алтарный образ оказался среди произведений искусства, разграбленных на территории современной Бельгии и вывезенных в Париж, где они были выставлены в Лувре. Он был возвращен в Гент в 1815 году после поражения французов в битве при Ватерлоо. Крылья картины (за исключением панелей с Адамом и Евой) были проданы в 1821 году королю Пруссии Фридриху Вильгельму III за 16 000 фунтов стерлингов – огромную сумму по тем временам и самую высокую цену, когда-либо заплаченную за картину, и на протяжении многих десятилетий экспонировались в Gemäldegalerie в Берлине. Панели, оставшиеся в Генте, были повреждены пожаром в 1822 году, а отдельные панели с Адамом и Евой отправлены в музей в Брюсселе, что привело к серьезным повреждениям краски и лака. Бельгийские и французские власти выразили протест против изъятия картины, и начальник отдела охраны произведений искусства немецкой армии был уволен после того, как не согласился с этим изъятием. Картина была возвращена в Бельгию на церемонии, которую проводили представители бельгийской королевской семьи во Дворце в Брюсселе, где 17 панелей были представлены прессе. Французские официальные лица не были приглашены, поскольку правительство Виши разрешило немцам вывезти картину. Бельгийский реставратор Джеф Ван дер Векен создал копию панели «Справедливые судьи» в рамках общей реставрационной работы. Помимо военных повреждений, панели подвергались угрозе во время вспышек иконоборчества и пострадали от пожаров.

Реставрация

Еще одна реставрация началась в 1950–1951 годах из-за повреждений, полученных алтарем во время его хранения в австрийских шахтах во время Второй мировой войны. В этот период для работы с панелями были применены новые реставрационные технологии, такие как рентгеновское излучение. В музее одновременно находились только те панели, над которыми велись работы, остальные продолжали экспонироваться в соборе. Посетители музея могли наблюдать за процессом реставрации через стеклянную перегородку. Восстановление восьми внешних панелей проходило с 2012 по 2016 год; около 70% поверхности этих панелей были переписаны в XVI веке, что стало возможным благодаря прогрессу в методах визуализации в 2010-х годах. Математик Ингрид Добеши и ее коллеги разработали новые математические методы для нейтрализации эффектов старения, а также для устранения последствий неудачных попыток консервации, предпринятых ранее. Используя высокоточные фотографии и рентгеновские снимки панелей, а также различные фильтры, команда математиков разработала способ автоматического обнаружения трещин, вызванных старением. Им удалось расшифровать скрытый текст полиптиха, авторство которого приписывается Фоме Аквинскому. Реставрация пяти нижних панелей заняла три года и была завершена в январе 2020 года, после чего панели были возвращены в собор Святого Баво. Значительным изменением стало обнаружение первоначального облика Агнца Божьего; оригинальный Агнец обладает необычно человекоподобными чертами, с глазами, устремленными прямо на зрителя.