Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Фотография қозғалысы
Photography movement
Пикториализм – XIX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың басында фотографияда басым болған халықаралық стиль және эстетикалық ағым. Бұл терминдік анықтамасы жоқ, бірақ жалпы алғанда, фотографтың қарапайым фотосуретті бейнелеу құралы ретінде өзгерту арқылы жасайтын стилін білдіреді, яғни жай ғана тіркеу емес. Әдетте, пикториалистік фотосуретте нақты фокус болмайды (кейбіреулерінде одан да аз), қара және ақтан басқа бір немесе бірнеше түспен (жылы қоңырдан терең көкке дейін) басылады және бетінде щетканың іздері немесе басқа да өзгертулер болуы мүмкін. Пикториалист үшін фотосурет, сурет немесе гравюра сияқты, көрерменнің қиялына эмоциялық мағынаны жеткізудің бір жолы болды. Пикториализм қозғалысы шамамен 1885 жылдан 1915 жылға дейін гүлденді, бірақ оны кейбіреулер 1940 жылдарға дейін де қолдады. Бұл фотосурет – шындықтың жай ғана тіркемесі деген талаптарға жауап ретінде басталды және барлық фотографияны нағыз өнер түрі ретінде дамытуға бағытталған қозғалысқа айналды. Три он жылдан астам уақыт бойы суретшілер, фотографтар және өнер сыншылары қарама-қарсы көркем философиялар туралы пікір алмасты, нәтижесінде бірнеше ірі өнер музейлері фотосуреттерді сатып алды. 1920 жылдан кейін пикториализмнің танымалдылығы біртіндеп төмендеді, бірақ ол Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғанға дейін толыққанды жойылған жоқ. Осы кезеңде фотографиялық модернизмнің жаңа стилі кең таралды және көпшіліктің қызығушылығы Ансел Адамстың жұмыстарындағыдай, айқын фокусқа ие суреттерге ауысты. Бірнеше маңызды XX ғасыр фотографтары өздерінің мансабын пикториалистік стильде бастап, 1930 жылдары нақты фокусқа ие фотографияға көшті.
Pictorialism is an international style and aesthetic movement that dominated photography during the later 19th and early 20th centuries. There is no standard definition of the term, but in general it refers to a style in which the photographer has somehow manipulated what would otherwise be a straightforward photograph as a means of creating an image rather than simply recording it. Typically, a pictorial photograph appears to lack a sharp focus (some more so than others), is printed in one or more colors other than black and white (ranging from warm brown to deep blue) and may have visible brush strokes or other manipulation of the surface. For the pictorialist, a photograph, like a painting, drawing or engraving, was a way of projecting an emotional intent into the viewer's realm of imagination. Pictorialism as a movement thrived from about 1885 to 1915, although it was still being promoted by some as late as the 1940s. It began in response to claims that a photograph was nothing more than a simple record of reality, and transformed into a movement to advance the status of all photography as a true art form. For more than three decades painters, photographers and art critics debated opposing artistic philosophies, ultimately culminating in the acquisition of photographs by several major art museums. Pictorialism gradually declined in popularity after 1920, although it did not fade out of popularity until the end of World War II. During this period the new style of photographic Modernism came into vogue, and the public's interest shifted to more sharply focused images such as seen in the work of Ansel Adams. Several important 20th century photographers began their careers in a pictorialist style but transitioned into sharply focused photography by the 1930s.
Шолу
Фотография – қараңғы бөлмеде пленка мен суреттерді өңдеуді қамтитын техникалық процесс ретінде 19 ғасырдың басында пайда болды, ал дәстүрлі фотографиялық басылымдар 1838-1840 жылдар шамасында кеңінен танылды. Жаңа орта құрылғаннан кейін көп ұзамай фотографтар, суретшілер және басқалар ортаның ғылыми және көркемдік аспектілері арасындағы қарым-қатынас туралы пікір таласты бастады. 1853 жылы ағылшын суретшісі Уильям Джон Ньютон фотограф суретті сәл бұрмалап алса, суретте көркемдік нәтижелерге қол жеткізе алатынын ұсынды. Басқалары фотосурет – химиялық тәжірибенің визуальды жазбасына тең деп сенді. Фотография тарихшысы Наоми Розенблум «ортаның екі жақты сипаты – өнер мен құжаттама жасау мүмкіндігі – оның ашылуынан кейін көп ұзамай дәлелденді» деп атап көрсетеді. Бұл пікір таластар 19 ғасырдың соңы мен 20 ғасырдың басындағы ең қызу кезеңіне жетіп, көбінесе фотографияның ерекше стилі ретінде сипатталатын қозғалыстың құрылуына әкелді: пикториализм. Бұл стиль ең алдымен жекеленген өрнекпен сипатталады, ол фотографияның фактілерді жазудан гөрі визуальды сұлулықты жасау қабілетін баса көрсетеді. Алайда, соңғы кезде тарихшылар пикториализмнің тек визуальды стиль емес екенін мойындады. Ол сол кездегі әлеуметтік және мәдени көзқарастардың өзгеруімен тікелей байланысты дамыды, сондықтан оны жай ғана визуальды тенденция ретінде сипаттауға болмайды. Бір автор пикториализмді «бір уақытта қозғалыс, философия, эстетика және стиль» деп атады. Фотография тарихындағы кейбір мәліметтерден айырмашылығы, пикториализм көркемдік сезімталдықтың сызықтық эволюциясының нәтижесінде пайда болған жоқ; керісінше, ол «күрделі, әртүрлі және көбінесе жанкешті пікір қақтығыстарының» нәтижесінде қалыптасты. Фотографтар мен басқалар фотография өнер бола ала ма, жоқ па деп пікір таластырып жатқанда, фотографияның пайда болуы көптеген дәстүрлі суретшілердің рөлі мен өмір сүруіне тікелей әсер етті. Фотографияның пайда болуына дейін адамның келбетін бейнелеудің ең көп таралған тәсілі – суреттелген миниатюралық портрет болатын. Мыңдаған суретшілер осы өнер түрімен айналысты. Бірақ фотография миниатюралық портреттерге деген қажеттілікті және қызығушылықты тез жойды. Бұл әсердің бір мысалы Лондондағы Корольдік академияның жылдық көрмесінде көрінді; 1830 жылы 300-ден астам миниатюралық суреттер қойылды, бірақ 1870 жылы тек 33-і ғана көрсетілді. Фотография бір өнер түрін иеленді, бірақ фотографияның өзі көркемдікке жете ала ма деген сұрақ шешілмеді. Кейбір суретшілер фотосуретті модельдің позын, пейзаждық көріністі немесе өздерінің өнеріне қосу үшін басқа элементтерді жазуға көмектесетін құрал ретінде қабылдады. XIX ғасырдың көптеген көрнекті суретшілері, соның ішінде Делакруа, Курбе, Мане, Дега, Сезанн және Гоген, өздері суретке түсіп, басқалардың суреттерін пайдаланып, өздерінің туындыларына фотосуреттерден алынған кескіндерді енгізгендері белгілі. Фотография мен өнер арасындағы қарым-қатынас туралы қызу пікір таластар баспа беттерінде және лекция залдарында жалғасып жатқанда, фотографиялық кескін мен сурет арасындағы айырмашылықты ажырату қиын болды. Фотографияның дамуымен сурет салу мен фотография арасындағы өзара әрекет күшейді. Альвин Лэнгдон Кобурн, Эдвард Штайхен, Гертруда Кесебиер, Оскар Густав Рейландер және Сара Шоат Сирс сияқты бірнеше пикториалист фотографтар бастапқыда суретшілер ретінде оқыған немесе фотографиялық дағдыларына қосымша сурет салумен айналысқан. Осы кезеңде әлемдегі мәдениеттер мен қоғамдар континентаралық саяхат пен сауданың жылдам өсуіне ұшырады. Бір континентте басылған кітаптар мен журналдар басқа континентке экспортталып, сатылуы мүмкін болды, ал сенімді почта қызметтерінің дамуы идеялардың, техникалардың және, ең бастысы, фотография үшін нақты басылымдардың жеке алмасуын жеңілдетті. Бұл дамулар пикториализмнің «фотографиядағы басқа фотожанрларға қарағанда халықаралық қозғалысқа» айналуына әкелді. АҚШ, Англия, Франция, Германия, Австрия, Жапония және басқа елдердегі фотоклубтар үнемі бір-бірінің көрмелеріне жұмыстарды жіберіп, техникалық ақпарат алмасты және бір-бірінің журналдарында очерктер мен сын пікірлерін жариялады. Англиядағы «The Linked Ring», АҚШ-тағы «Photo Secession» және Франциядағы «Photo Club de Paris» жетекшілігімен жүздеген, содан кейін мыңдаған фотографтар осы көп өлшемді қозғалыста ортақ мүдделерді ынтамен іздеді. Он жылдан астам уақыт ішінде Батыс және Шығыс Еуропа, Солтүстік Америка, Азия және Австралияда көрнекті пикториалист фотографтар табылды.
Photography as a technical process involving the development of film and prints in a darkroom originated in the early 19th century, with the forerunners of traditional photographic prints coming into prominence around 1838 to 1840. Not long after the new medium was established, photographers, painters and others began to argue about the relationship between the scientific and artistic aspects of the medium. As early as 1853, English painter William John Newton proposed that the camera could produce artistic results if the photographer would keep an image slightly out of focus. Others vehemently believed that a photograph was equivalent to the visual record of a chemistry experiment. Photography historian Naomi Rosenblum points out that "the dual character of the medium—its capacity to produce both art and document—[was] demonstrated soon after its discovery Nevertheless, a good part of the nineteenth century was spent debating which of these directions was the medium's true function." These debates reached their peak during the late nineteenth and early twentieth centuries, culminating in the creation of a movement that is usually characterized as a particular style of photography: pictorialism. This style is defined first by a distinctly personal expression that emphasizes photography's ability to create visual beauty rather than simply record facts. However, recently historians have recognized that pictorialism is more than just a visual style. It evolved in direct context with the changing social and cultural attitudes of the time, and, as such, it should not be characterized simply as a visual trend. One writer has noted that pictorialism was "simultaneously a movement, a philosophy, an aesthetic and a style." Contrary to what some histories of photography portray, pictorialism did not come about as the result of a linear evolution of artistic sensibilities; rather, it was formed through "an intricate, divergent, often passionately conflicting barrage of strategies." While photographers and others debated whether photography could be art, the advent of photography directly affected the roles and livelihoods of many traditional artists. Prior to the development of photography, a painted miniature portrait was the most common means of recording a person's likeness. Thousands of painters were engaged in this art form. But photography quickly negated the need for and interest in miniature portraits. One example of this effect was seen at the annual exhibition of the Royal Academy in London; in 1830 more than 300 miniature paintings were exhibited, but by 1870 only 33 were on display. Photography had taken over for one type of art form, but the question of whether photography itself could be artistic had not been resolved. Some painters soon adopted photography as a tool to help them record a model's pose, a landscape scene or other elements to include in their art. It is known that many of the great 19th century painters, including Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Cézanne, and Gauguin, took photographs themselves, used photographs by others and incorporated images from photographs into their work. While heated debates about the relationship between photography and art continued in print and in lecture halls, the distinction between a photographic image and a painting became more and more difficult to discern. As photography continued to develop, the interactions between painting and photography became increasingly reciprocal. More than a few pictorial photographers, including Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Gertrude Käsebier, Oscar Gustave Rejlander, and Sarah Choate Sears, were originally trained as painters or took up painting in addition to their photographic skills. It was during this same period that cultures and societies around the world were being affected by a rapid increase in intercontinental travel and commerce. Books and magazines published on one continent could be exported and sold on another with increasing ease, and the development of reliable mail services facilitated individual exchanges of ideas, techniques and, most importantly for photography, actual prints. These developments led to pictorialism being "a more international movement in photography than almost any other photographic genre." Camera clubs in the U. S., England, France, Germany, Austria, Japan and other countries regularly lent works to each other's exhibitions, exchanged technical information and published essays and critical commentaries in one another's journals. Led by The Linked Ring in England, the Photo Secession in the U. S., and the Photo Club de París in France, first hundreds and then thousands of photographers passionately pursued common interests in this multi dimensional movement. Within the span of little more than a decade, notable pictorial photographers were found in Western and Eastern Europe, North America, Asia and Australia.
Кодак камераларының әсері
Суреттерді түсіру және көбейтудің практикалық процесі ойлап табылғаннан кейін алғашқы қырық жыл бойы фотосуретке ғылым, механика және өнер саласындағы терең білім мен шеберлігі бар, өте жауапкершілігі жоғары адамдар тобы ғана айналысты. Фотосурет түсіру үшін адам химия, оптика, жарық, камераның құрылысы және осы факторлардың үйлесімі арқылы көріністі дұрыс бейнелеу туралы көп нәрсе білуі керек еді. Бұл оңай оқытылатын немесе жеңіл айналысатын іс емес, сондықтан ол негізінен ғалымдар, академиктер және кәсіби фотографтардың шағын тобымен шектелді. Бірақ бұл бірнеше жылдың ішінде өзгерді. 1888 жылы Джордж Истман алғашқы қолға ұсталатын әуесқой камерасын – Kodak камерасын таныстырды. Ол «Сен батырманы басасың, ал қалғанын біз жасаймыз» деген ұранмен сатылды. Камера 100 данаға жуық 2,5 дюймдік дөңгелек суреттерге арналған пленкамен алдын ала жүктелген, оны пайдалану кезінде оңай алып жүруге және қолмен ұстауға болатын. Пленкадағы барлық кадрлар түсірілгеннен кейін, камераның барлығы Rochester, New York қаласындағы Kodak компаниясына қайтарылды, онда пленка дамытылды, басылымдар жасалды және жаңа фотопленка салыстырылды. Содан кейін камера мен басылымдар клиентке қайтарылды, ол тағы да суретке түсіруге дайын болды. Бұл өзгерістің әсері зор болды. Кенеттен кез келген адам фотосурет түсіре алатын болды, және бірнеше жылдың ішінде фотография әлемдегі ең танымал хоббиге айналды. Фотосуреттерді жинаушы Майкл Г. Уилсон: «Жыл сайын мыңдаған коммерциялық фотографтар және одан жүз есе көп әуесқойлар миллиондаған фотосуреттер түсіріп отырды. Бұл өзгеріске байланысты Альфред Стиглиц кейін былай деді: «Атмосфера – біз барлық нәрсені көретін орта. Сондықтан, оларды фотосуретте де, табиғатта да олардың нағыз құндылығын көру үшін атмосфера болуы керек. Атмосфера барлық сызықтарды жұмсартады, жарықтан көлеңкеге өтуді тегістейді, қашықтық сезімін беру үшін қажет. Алыстағы нысандардың контурының бұлыңғыр болуы атмосфераға байланысты. Табиғатта атмосфера не болса, суретте тон сондай». Пикториализмнің белсенді жақтаушысы Пол Льюис Андерсон оқырмандарына нағыз көркем фотосурет «ұсыныс пен құпияны» жеткізеді деп кеңес берді, онда «құпия қиялға мүмкіндік беруден тұрады, ал ұсыныс тікелей немесе жанама жолдармен қиялға ынталандыруды қамтиды». Пикториалистердің пікірінше, ғылым шындық туралы ақпаратқа деген қажеттілікті қанағаттандыруы мүмкін, бірақ өнер адамның сезімдерін қоздыру қажеттілігіне жауап беруі керек. Әуесқой адам ережелерді бұзуға құқылы болды, өйткені ол Корольдік фотографиялық қоғам сияқты ұзақ жылдар бойы қалыптасқан фотографиялық ұйымдар белгілеген қатаң ережелерге бағынбады. Британдық «Amateur Photographer» журналында «фотография – өнердің бір түрі, мүмкін, жалғыз түрі, онда әуесқой кәсіби шебермен теңеседі және көбінесе одан да асып түседі» деп жазылған. Келесі он жылда Гарольд Казнео, Фрэнк Херли, Сесил Босток, Анри Маллард, Роза Симмондс және Олив Коттон сияқты фотограф-суретшілер өздерінің пикториалистік туындыларын ел бойынша салон мен көрмелерде көрсетті және «Австралиялық фотографиялық журнал» мен «Австралазиялық фотошолу» журналдарында жариялады.
For the first forty years after a practical process of capturing and reproducing images was invented, photography remained the domain of a highly dedicated group of individuals who had expert knowledge of and skills in science, mechanics and art. To make a photograph, a person had to learn a great deal about chemistry, optics, light, the mechanics of cameras and how these factors combine to properly render a scene. It was not something that one learned easily or engaged in lightly, and, as such, it was limited to a relatively small group of academics, scientists and professional photographers. All of that changed in a few years' time span. In 1888 George Eastman introduced the first handheld amateur camera, the Kodak camera. It was marketed with the slogan "You press the button, we do the rest." The camera was pre loaded with a roll of film that produced about 100 2.5" round picture exposures, and it could easily be carried and handheld during its operation. After all of the shots on the film were exposed, the whole camera was returned to the Kodak company in Rochester, New York, where the film was developed, prints were made, and new photographic film was placed inside. Then the camera and prints were returned to the customer, who was ready to take more pictures. The impact of this change was enormous. Suddenly almost anyone could take a photograph, and within the span of a few years photography became one of the biggest fads in the world. Photography collector Michael G. Wilson observed "Thousands of commercial photographers and a hundred times as many amateurs were producing millions of photographs annually The decline in the quality of professional work and the deluge of snapshots (a term borrowed from hunting, meaning to get off a quick shot without taking the time to aim) resulted in a world awash with technically good but aesthetically indifferent photographs." Applying this same sensibility to photography, Alfred Stieglitz later stated it this way: "Atmosphere is the medium through which we see all things. In order, therefore, to see them in their true value on a photograph, as we do in Nature, atmosphere must be there. Atmosphere softens all lines; it graduates the transition from light to shade; it is essential to the reproduction of the sense of distance. That dimness of outline which is characteristic for distant objects is due to atmosphere. Now, what atmosphere is to Nature, tone is to a picture." Paul Lewis Anderson, a prolific contemporary promoter of pictorialism, advised his readers that true art photography conveyed "suggestion and mystery", in which "mystery consists in affording an opportunity for the exercise of the imagination, whereas suggestion involves stimulating the imagination by direct or indirect means." Science, pictorialists contended, might answer a demand for truthful information, but art must respond to the human need for stimulation of the senses. An amateur was seen as someone who could break the rules because he or she was not bound by the then rigid rules set forth by long established photography organizations like the Royal Photographic Society. An article in the British journal Amateur Photographer stated "photography is an art ‒ perhaps the only one in which the amateur soon equals, and frequently excels, the professional in proficiency." Over the next decade a core of photographer artists, including Harold Cazneaux, Frank Hurley, Cecil Bostock, Henri Mallard, Rose Simmonds, and Olive Cotton, exhibited pictorial works at salons and exhibitions across the country and published their photos in the Australian Photographic Journal and the Australasian Photo Review.
Австрия
1891 жылы Венадағы Club der Amateur Photographen (Венадағы әуесқой фотографтар клубы) Венада алғашқы Халықаралық фотосурет көрмесін өткізді. Карл Сма, Федерико Маллман және белгілі бір тұлғалардың құрған клубы, басқа елдердегі фотосурет топтарымен қарым-қатынасты дамытуға арналған еді. 1893 жылы Альфред Бушбек клуб төрағасы болғаннан кейін, клуб өзінің атын Wiener Camera Klub (Вена камера клубы) деп өзгертіп, 1898 жылға дейін жарық көрген «Wiener Photographische Blätter» (Вена фотосуреттік парақтары) атты әсем журнал шығара бастады. Журналда Альфред Стиглиц және Роберт Демаши сияқты әйгілі шетелдік фотографтардың мақалалары тұрақты түрде жарияланды. Басқа елдердегідей, түрлі көзқарастар фотографтардың кең шеңберін пикториализмнің мәнін анықтауға тартты. Ханс Ватцек пен Генрих Кюн Франция, Германия және АҚШ сияқты елдердегі басқа ұйымдармен ақпарат алмасуды күшейту мақсатында «Das Kleeblatt» (Трилфолиум) атты ұйым құрды. Бастапқыда шағын, бейресми топ болған «Das Kleeblatt» халықаралық байланыстары арқылы Wiener Camera Klub-те ықпалын арттырды, сондай-ақ аймақтың басқа қалаларында пикториализмді насихаттайтын бірнеше ұйым құрылды. Басқа елдердегідей, бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін пикториализмге қызығушылық азайды, және 1920 жылдары Австрия ұйымдарының көпшілігі ұмытылып кетті. Осыдан кейін Генри Пич Робинсон және Питер Генри Эмерсон сияқты алғашқы фотографтар фотосуретті өнер ретінде насихаттауды жалғастырды. 1892 жылы Робинсон, Джордж Дэвисон және тағы бір фотограф суретке сурет салуды өнер ретінде идеалға арналған алғашқы ұйым – «The Linked Ring» құрды. Олар Фрэнк Сатклифф, Фредерик Х. Эванс, Элвин Лэнгдон Кобёрн, Фредерик Холлиер, Джеймс Крейг Аннан, Альфред Хорсли Хинтон және басқалар сияқты ойдас фотографтарды ұйымға қосылуға шақырды. Көп ұзамай «The Linked Ring» фотосуретті өнер түрі ретінде тану қозғалысының алдыңғы қатарында болды. «The Linked Ring» американдықтардың таңдамалы тобын мүшелікке қабылдағаннан кейін, клубтың мақсаттары мен міндеттері туралы пікірталастар басталды. 1908 жылы жылдық көрмеде британдықтардан гөрі америкалықтар көп көрсетілгенде, ұйымды тарату туралы ұсыныс енгізілді. 1910 жылы «The Linked Ring» таратылды, ал оның мүшелері өздерінің жеке жолдарымен кетті.
In 1891 the Club der Amateur Photographen in Wien (Vienna Amateur Photographers' Club) held the first International Exhibition of Photography in Vienna. The Club, founded by Carl Sma, Federico Mallmann and , was founded to foster relationships with photographic groups in other countries. After Alfred Buschbeck became head of the club in 1893, it simplified its name to Wiener Camera Klub (Vienna Camera Club) and began publishing a lavish magazine called Wiener Photographische Blätter that continued until 1898. It regularly featured articles from influential foreign photographers such as Alfred Stieglitz and Robert Demachy. As in other countries, opposing viewpoints engaged a wider range of photographers in defining what pictorialism meant. Hans Watzek, and Heinrich Kühn formed an organization called Das Kleeblatt (The Trilfolium) expressly to increase the exchange of information with other organizations in other countries, especially, France, Germany and the United States. Initially a small, informal group, Das Kleeblatt increased it influence in the Wiener Camera Klub through its international connections, and several other organizations promoting pictorialism were created in other cities throughout the region. As in other countries, interest in pictorialism faded after World War I, and eventually most of the Austrian organization slipped into obscurity during the 1920s. From there other early photographers, including Henry Peach Robinson and Peter Henry Emerson, continued to promote the concept of photography as art. In 1892 Robinson, along with George Davison and short=y, established the first organization devoted specifically to the ideal of photography as art ‒ The Linked Ring. They invited like minded photographers, including Frank Sutcliffe, Frederick H. Evans, Alvin Langdon Coburn, Frederick Hollyer, James Craig Annan, Alfred Horsley Hinton and others, to join them. Soon The Linked Ring was at the forefront of the movement to have photography regarded as an art form. After The Linked Ring invited a select group of Americans as members, debates broke out about the goals and purpose of the club. When more American than British members were shown at their annual exhibit in 1908, a motion was introduced to disband the organization. By 1910 The Linked Ring has dissolved, and its members went their own way.
Франция
Франциядағы пикториализмге екі есім жетекшілік етеді – Констант Пуйо және Роберт Демаши. Олар Париж фотоклубының ең белгілі мүшелері, бұл клуб француз фотография қоғамынан тәуелсіз ұйым болған. Олар пигменттік процестерді, әсіресе бихроматты гомды қолдануды жиі пайдаланғандарымен танымал. 1906 жылы олар осы тақырыпта «Les Procédés d'art en Photographie» атты кітап жариялады. Екеуі де «Париж фотоклубының бюлетені» (1891–1902) және «Фотография туралы шолу» (1903–1908) журналдарына көптеген мақалалар жазды, бұл журнал 20 ғасырдың басында көркем фотографияға қатысты ең ықпалды француз басылымына айналды.
Pictorialism in France is dominated by two names, Constant Puyo and Robert Demachy. They are the most famous members of the Photo Club de Paris, a separate organization from the Société française de photographie. They are particularly well known for their use of pigment processes, especially gum bichromate. In 1906, they published a book on the subject, Les Procédés d'art en Photographie. Both of them also wrote many articles for the Bulletin du Photo Club de Paris (1891–1902) and La Revue de Photographie (1903–1908), a magazine which quickly became the most influential French publication dealing with artistic photography during the early 20th century.
Германия
Гамбург қаласындағы Гебрюдер Хофмейстер, Теодор және Оскар өз елінде фотосуретті өнер ретінде алғашқылардың бірі болып жақтады. Әуесқой фотосуретті дамыту қоғамының (Gesellschaft zur Förderung der Amateur Photographie) отырыстарында Генрих Бек және басқа фотографтар пикториализм ісін ілгерілетуге атсалысты. Хофмейстерлер Генрих Кюнмен бірге кейін «Президиум» (Das Praesidium) құрамын құрды, оның мүшелері Гамбургтегі Кунстхалледе өткен маңызды көрмелерді ұйымдастыруға зор үлес қосты. Бүгінде Карл Мария Удо Реммес театр сахнасының көріне бермейтін бөлігін түсіретін фотосурет саласында пикториализм стилін ұсынады.
The Gebrüder Hofmeister, Theodor and Oskar, of Hamburg were among the first to advocate for photography as art in their country. At meetings of the Society for the Promotion of Amateur Photography (Gesellschaft zur Förderung der Amateur Photographie), other photographers, including Heinrich Beck, de, and short=yes, advanced the cause of pictorialism. The Homeisters, along with Heinrich Kühn, later formed The Presidium (Das Praesidium), whose members were instrumental in major exhibitions at the Kunsthalle in Hamburg. Nowadays Karl Maria Udo Remmes represents the style of pictorialism in the field of theatrical backstage photography.
Жапония
1889 жылы Огава Казумаса, В. К. Бертон, Кажима Сейбей және тағы бірнеше суретшілер Нихон Шашин кай (Жапон фотографиялық қоғамы) құрды, ол елдегі көркем фотографияны (geijutsu shashin) дамыту мақсатында құрылған болатын. Бұл жаңа стиль бастапқыда баяу қабылданып, бірақ 1893 жылы Бертон Гайкоку Шашин га Тенрайн кай, яғни Шетелдік фотосурет өнері көрмесі деп аталған ірі шақыру көрмесін ұйымдастырды. Көрмеге қойылған 296 жұмыс Лондон камера клубының мүшелерінен алынған, олардың ішінде Питер Генри Эмерсон мен Джордж Дэвисонның маңызды фотосуреттері де болды. Бұл көрменің ауқымы мен тереңдігі жапон фотографтарына зор әсер етті және "ел бойынша көркем фотография туралы пікірталасқа серпіліс берді". Голланд пикториалистерінің екінші буынына Анри Берсенбругге, Бернард Эйлерс және Беренд Цвеерс кірді.
In 1889 photographers Ogawa Kazumasa, W. K. Burton, Kajima Seibei and several others formed the Nihon Shashin kai (Japan Photographic Society) in order to promote geijutsu shashin (art photography) in that country. Acceptance of this new style was slow at first, but in 1893 Burton coordinated a major invitational exhibition known as Gaikoku Shashin ga Tenrain kai or the Foreign Photographic Art Exhibition. The 296 works that were shown came from members of the London Camera Club, including important photographs by Peter Henry Emerson and George Davison. The breadth and depth of this exhibition had a tremendous impact on Japanese photographers, and it "galvanized the discourse of art photography throughout the country." A second generation of Dutch pictorialists included Henri Berssenbrugge, Bernard Eilers and Berend Zweers.
Ресей
Пикториализм алғаш рет еуропалық журналдар арқылы Ресейге тарады және оны фотосуреттің пионерлері Вишняков, Евгений Петрович және Польшадан Ян Булхак қолдады. Ылдам арада жаңа буын пикториалисттер белсенділікке кірісті. Олардың ішінде Алексей Мазуин, Сергей Александрович Лобовиков, Петр Клепиков, Василий Улитин, Николай Андреев, Николай Свищов Паола, Шокин, Леонид Владимирович және Александр Гринберг болды. 1894 жылы Мәскеуде Ресей фотосурет қоғамы құрылды, бірақ мүшелер арасындағы пікір келіспеушілігі екінші ұйымның – Мәскеу көркем фотосурет қоғамының құрылуына себеп болды. Екеуі де көп жылдар бойы Ресейде пикториализмді кеңінен таныстырушылар болды.
Pictorialism spread to Russia first through European magazines and was championed by photography pioneers Вишняков, Евгений Петрович in Russia and Jan Bulhak from Poland. Soon after a new generation of pictorialists became active. These included Aleksei Mazuin, Sergej Aleksandrovič Lobovikov, Piotr Klepikov, Vassily Ulitin, Nikolay Andreyev, Nikolai Svishchov Paola, Шокин, Леонид Владимирович, and Alexander Grinberg. In 1894 the Russian Photographic Society was established in Moscow, but differences of opinion among the members led to the establishment of a second organization, the Moscow Society of Art Photography. Both were the primary promoters of pictorialism in Russia for many years.
Испания
Испаниядағы көркем фотографияның негізгі орталықтары Мадрид пен Барселона болды. Мадридтегі қозғалысты Антонио Кановас басқарды, ол Мадрид Корольдік Фотографиялық қоғамын құрып, журналдың редакторы болды. Кановас Испанияға көркем фотографияны алғаш рет әкелгенін мәлімдеді, бірақ өмірі бойы Робинсон сияқты ерте ағылшын пикториалисттерінің аллегориялық стиліне адалдығын сақтады. Ол басылымдарында кез келген беттік манипуляцияларды қолданудан бас тартып, стильдің "фотография емес, бола алмайды және ешқашан да фотография болмайды" деді. Елдегі тағы бір ықпалды фотографтар Карлос Иниго и Горостиза, Мануэль Ренон және тек Конде де ла Вентоса деген атпен белгілі болған адам еді. Еуропаның қалған бөлігінен өзгеше, пикториализм Испанияда 1920-1930 жылдарға дейін танымал болды, ал Вентоса сол кезеңдегі ең өнімді пикториалист болды. Өкінішке орай, осы фотографтардың ешқайсысынан өте аз түпнұсқа басылымдар сақталды; олардың көптеген суреттері қазір тек журналдардағы көшірмелер арқылы ғана белгілі.
The main centers of pictorial photography in Spain were Madrid and Barcelona. Leading the movement in Madrid was Antonio Cánovas, who founded the Real Sociedad Fotográfica de Madrid and edited the magazine short=yes. Cánovas claimed to be the first to introduce artistic photography to Spain, but throughout his career he remained rooted in the allegorical style of the early English pictorialists like Robinson. He refused to use any surface manipulation in his prints, saying that style "is not, cannot be and will never be photography.". Other influential photographers in the country were Carlos Íñigo y Gorostiza, Manual Renon, and a person known only as the Conde de la Ventosa. Unlike the rest of Europe, pictorialism remained popular in Spain throughout the 1920s and 1930s, and Ventosa was the most prolific pictorialist of that period. Unfortunately very few original prints remain from any of these photographers; most of their images are now known only from magazine reproductions.
Америка Құрама Штаттары
Пикториализмнің анықтамасын және бағытын қалыптастырудағы маңызды тұлғалардың бірі – америкалық Альфред Стиглиц болды. Ол бастапқыда әуесқой ретінде бастағанмен, тез арада пикториализмді насихаттауды өзінің кәсібіне және өмірлік мақсатына айналдырды. Стиглиц өзінің жазбалары, ұйымдастырушылық жұмысы және пикториалистік фотографтарды ілгерілетуге бағытталған жеке күш-жігері арқылы пикториализмнің пайда болуынан бастап соңына дейін ықпалды тұлға болды. 1892 жылы неміс фотографтарының дәстүрін жалғастыра отырып, Стиглиц Нью-Йоркте «Фотосессия» деп аталатын топ құрды. Стиглиц топ мүшелерін өте мұқият таңдап, олардың қызметін қатаң бақылады. Гертруда Кезебиер, Ева Уотсон Шютце, Альвин Лэнгдон Кобурн, Эдвард Штайхен және Джозеф Кейли сияқты оның көзқарасына сәйкес келетін фотографтарды іріктеп, Стиглиц фотосуретке өнер ретінде мойын бұру қозғалысына зор жеке және ұжымдық әсер еткен достар тобын құрды. Стиглиц сондай-ақ өзі бас редакторлық еткен «Камера жазбалары» және «Камера жұмысы» атты екі басылым арқылы және Нью-Йоркте көп жылдар бойы тек пикториалистік фотографтардың туындыларын көрсететін галереяны (Фотосессияның кішкентай галереялары) ашып, басқару арқылы пикториализмді үздіксіз насихаттады. Бастапқыда назар Стиглицке шоғырланғанмен, АҚШ-тағы пикториализм Нью-Йорк қаласымен ғана шектелмеді. Бостон қаласында Ф. Холланд Дей өз заманының ең өнімді және танымал пикториалистерінің бірі болды. Огайо штатында керемет пикториалистік фотосуреттер түсірген Кларенс Х. Уайт жас фотографтардың жаңа буынына оқытушылық жасады. Батыс жағалауда Калифорния камера клубы мен Оңтүстік Калифорния камера клубына көрнекті пикториалистер – Энни Бригман, Арнольд Гент, Аделаида Ханском Лисон, Эмили Пичфорд және Уильям Эдвард Дассонвилл кірді. Кейіннен Сиэтл камера клубын япон-американдық пикториалистер тобы құрды, олардың ішінде доктор Кио Койке, Франк Асакичи Кунисиге және Ивао Мацусита болды (кейіннен бұл клубқа Элла Э. Макбрайд және Соичи Сунами да қосылды).
One of the key figures in establishing both the definition and direction of pictorialism was American Alfred Stieglitz, who began as an amateur but quickly made the promotion of pictorialism his profession and obsession. Through his writings, his organizing and his personal efforts to advance and promote pictorial photographers, Stieglitz was a dominant figure in pictorialism from its beginnings to its end. Following in the footsteps of German photographers, in 1892 Stieglitz established a group he called the Photo Secession in New York. Stieglitz hand picked the members of the group, and he tightly controlled what it did and when it did it. By selecting photographers whose vision was aligned with his, including Gertrude Käsebier, Eva Watson Schütze, Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, and Joseph Keiley, Stieglitz built a circle of friends who had enormous individual and collective influence over the movement to have photography accepted as art. Stieglitz also continually promoted pictorialism through two publications he edited, Camera Notes and Camera Work and by establishing and running a gallery in New York that for many years exhibited only pictorial photographers (the Little Galleries of the Photo Secession). While much initially centered on Stieglitz, pictorialism in the U. S. was not limited to New York. In Boston F. Holland Day was one of the most prolific and noted pictorialists of his time. Clarence H. White, who produced extraordinary pictorial photographs while in Ohio, went on to teach a whole new generation of photographers. On the West Coast the California Camera Club and Southern California Camera Club included prominent pictorialists Annie Brigman, Arnold Genthe, Adelaide Hanscom Leeson, Emily Pitchford and William Edward Dassonville. Later on, the Seattle Camera Club was started by a group of Japanese American pictorialists, including Dr. Kyo Koike, Frank Asakichi Kunishige and Iwao Matsushita (prominent members later included Ella E. McBride and Soichi Sunami).
Техникалар
Суретші-фотографтар жұмысын әдеттегі шыны тақтадан немесе пленка негативінен бастады. Кейбіреулері көріністің фокусын өзгертіп немесе арнайы линза қолданып, суретті жұмсақ етіп түсірді, бірақ көбінесе фотосуреттің соңғы түрі басу процесімен анықталды. Пикториалисттер әртүрлі қағаздар мен химиялық процестерді қолданып, нақты эффектілер жасады, ал кейбіреулері суреттердің тон мен бетін щеткалар, бояу немесе пигменттермен өңдеді. Төменде ең көп қолданылатын пикториалдық процестердің тізімі келтірілген. Оқырмандар Кроуфордтың кітаптарында және Даум, Рибемонт, Продгер еңбектерінде толыққанды ақпарат таба алады. Басқаша көрсетілмесе, төмендегі сипаттамалар осы екі кітаптан алынған. Бромоил процесі: Бұл майлы басу процесінің бір түрі, ол басуды үлкейтуге мүмкіндік береді. Бұл процесте әдеттегі күміс желатинді басу жасалады, содан кейін калий бихроматының ерітіндісінде ағартылады. Бұл басу бетін қатайтады және бояудың жабысуына жағдай жасайды. Бромоил басудың ашық және қараңғы бөліктерін өңдеуге болады, бұл майлы басуға қарағанда кеңірек тондық диапазонды қамтамасыз етеді. Көміртекті басу: Бұл өте нәзік басу, ол қағазды калий бихроматымен, көміртекті қарамен немесе басқа пигментпен және желатинмен қаптау арқылы жасалады. Көміртекті басулар ерекше егжей-тегжейлілікпен қамтамасыз етеді және барлық фотосуреттердің ішіндегі ең тұрақты басулардың бірі болып табылады. Өңдеуден бұрын да, содан кейін де қағаздың тұрақтылығына байланысты, көміртекті басу қағазы коммерциялық түрде жасалған алғашқы фотоөнімдердің бірі болды. Цианотип: Фотографияның ең ерте процестерінің бірі – цианотиптер, пикториалисттер оның терең көк түсімен тәжірибе жасағанда қысқа ғана қайта жанданды. Түс қағазды жарыққа сезімтал темір тұздарымен қаптау арқылы пайда болды. Желім бихроматы: Пикториалисттердің сүйіктісі, бұл басулар қағазға арабика желімін, калий бихроматын және бір немесе бірнеше суретшінің түсті пигменттерін жағу арқылы жасалды. Бұл сезімтал ерітінді жарық түскен жерде баяу қатаяды және бұл жерлер бірнеше сағат бойы иілгіш болып қалады. Фотограф ерітіндінің құрамын өзгерту арқылы, экспозиция уақытын қысқарту немесе ұзарту арқылы және экспозициядан кейін пигменттелген жерлерді щеткамен немесе сүрту арқылы үлкен бақылауға ие болды. Майлы басу процесі: Желім бихроматы мен желатин ерітіндісімен қапталған қағазға майлы бояуларды жағу арқылы жасалады. Жарық негатив арқылы өткенде, желім бихроматы жарық түскен жерде қатаяды, ал жарық түспеген жерлер жұмсақ болып қалады. Содан кейін суретшінің бояулары щеткамен жағылады және олар тек қатайған жерлерге жабысады. Бұл процесте фотограф басудың ашық жерлерін өңдей алады, ал қараңғы жерлері тұрақты болып қалады. Майлы басуды үлкейтуге болмайды, өйткені ол негативпен тікелей жанасуы керек. Платиналық басу: Платиналық басу екі қадамды процесті қажет етеді. Біріншіден, қағаз темір тұздарымен сезімталдандырылады және көмескі сурет пайда болғанға дейін негативпен жанасады. Содан кейін қағаз химиялық жолмен өңделеді, бұл процесте темір тұздары платинамен алмастырылады. Бұл өте кең тондық диапазонмен суретті қамтамасыз етеді, оның әрбір тоны өте жарық.
Pictorial photographers began by taking an ordinary glass plate or film negative. Some adjusted the focus of the scene or used a special lens to produce a softer image, but for the most part the printing process controlled the final appearance of the photograph. Pictorialists used a variety of papers and chemical processes to produce particular effects, and some then manipulated the tones and surface of prints with brushes, ink or pigments. The following is a list of the most commonly used pictorial processes. Readers can find more details in books by Crawford and in Daum, Ribemont, and Prodger. Unless otherwise noted, the descriptions below are summarized from these two books. Bromoil process: This is a variant on the oil print process that allows a print to be enlarged. In this process a regular silver gelatin print is made, then bleached in a solution of potassium bichromate. This hardens the surface of the print and allows ink to stick to it. Both the lighter and darker areas of a bromoil print may be manipulated, providing a broader tonal range than an oil print. Carbon print: This is an extremely delicate print made by coating tissue paper with potassium bichromate, carbon black or another pigment and gelatin. Carbon prints can provide extraordinary detail and are among the most permanent of all photographic prints. Due to the stability of the paper both before and after processing, carbon printing tissue was one of the earliest commercially made photographic products. Cyanotype: One of the earliest photographic processes, cyanotypes experienced a brief renewal when pictorialists experimented with their deep blue color tones. The color came from coating paper with light sensitive iron salts. Gum bichromate: One of the pictorialists' favorites, these prints were made by applying gum arabic, potassium bichromate and one or more artist's colored pigments to paper. This sensitized solution slowly hardens where light strikes it, and these areas remain pliable for several hours. The photographer had a great deal of control by varying the mixture of the solution, allowing a shorter or longer exposure and by brushing or rubbing the pigmented areas after exposure. Oil print process: Made by applying greasy inks to paper coated with a solution of gum bichromate and gelatin. When exposed through a negative, the gum gelatin hardens where light strikes it while unexposed areas remain soft. Artist's inks are then applied by brush, and the inks adhere only to the hardened areas. Through this process a photographer can manipulate the lighter areas of a gum print while the darker areas remain stable. An oil print cannot be enlarged since it has to be in direct contact with the negative. Platinum print: Platinum prints require a two steps process. First, paper is sensitized with iron salts and exposed in contact with a negative until a faint image is formed. Then the paper is chemically developed in a process that replaces the iron salts with platinum. This produces an image with a very wide range of tones, each intensely realized.
Суретші фотографтар
Келесі екі тізімде мансаптарында пикториализммен айналысқан көрнекті фотографтар бар. Бірінші тізімге мансабының барлық немесе көп бөлігінде пикториалист болған фотографтар кіреді (әдетте 1880 жылдан 1920 жылға дейін жұмыс істегендер). Екінші тізімге 20 ғасырдағы фотографтар кіреді, олар мансаптарының басында пикториализм стилін қолданған, бірақ таза немесе тікелей фотосуретпен көбірек танымал болды.
Following are two lists of prominent photographers who engaged in pictorialism during their careers. The first list includes photographers who were predominantly pictorialists for all or almost all of their careers (generally those active from 1880 to 1920). The second list includes 20th century photographers who used a pictorial style early in the careers but who are more well known for pure or straight photography.