Эдвард Вестон: Америкалық фотографтың өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Американдық фотограф (1886-1958)

Эдвард Генри Уэстон (24 наурыз 1886 - 1 қаңтар 1958) – американдық фотограф. Ол «Американың ең жаңашыл және ықпалды фотографтарының бірі» және «20 ғасырдағы фотосурет шеберлерінің бірі» деп аталды. 40 жылдық мансабында Уэстон суретке түсірген тақырыптардың спектрі кеңейіп, пейзаждар, натюрморттар, бейнелер, портреттер, жанрлық сахналар, тіпті ойнақы пароди́ялар да болды. Ол Америка батысының халқы мен жерлеріне назар аударғандықтан, «заманауи фотосуретке ерекше американдық, әсіресе калифорниялық көзқарас» қалыптастырды делінеді. 1937 жылы Уэстон Гуггенхайм стипендиясын алған тұңғыш фотограф болды, және келесі екі жылда 8 × 10 көрініс камерасын пайдаланып, 1400-ге жуық негатив жасады. Оның ең әйгілі фотосуреттерінің бір бөлігі көп жылдар бойы тұрған Калифорния штатының Пойнт-Лобос аймағындағы ағаштар мен тастарға түсірілген. Вестон Чикагода дүниеге келді және 21 жасында Калифорнияға көшті. Ол ерте жасынан фотограф болғысы келген, ал бастапқыда оның туындылары сол кезде танымал болған жұмсақ фокусты пикториализм стиліне ұқсас болды. Бірақ бірнеше жылдан кейін ол бұл стильден бас тартып, егжей-тегжейлі фотосуреттердің алдың қатарындағы шеберлерінің біріне айналды. 1947 жылы Паркинсон ауруына шалдыққандықтан, ол сурет салуды тоқтатты. Өмірінің соңғы он жылын ол өзінің ең танымал 1000-нан астам суретін басып шығаруын қадағалаумен өткізді.

1886-1906: Ерте өмір

Уэстон Иллинойс штатының Хайленд Парк қаласында, акушер Эдвард Бербанк Уэстонның екінші баласы және жалғыз ұлы болып дүниеге келді. Оның анасы, Шекспир актрисасы Элис Жанет Бретт, ол бес жасқа толғанда қайтыс болды, содан кейін оны көбінесе "Мэй" немесе "Мейзи" деп атаған қарындасы Мэри тәрбиеледі. Ол одан тоғыз жас үлкен еді, екеуінің арасында тығыз байланыс орнады, бұл Уэстонның өміріндегі тұрақты қарым-қатынастардың бірі болды. Әкесі ол тоғыз жасқа келгенде қайтадан үйленді, бірақ Уэстон да, оның әпкесі де жаңа өгей анасымен және өгей ағасымен жақсы қарым-қатынас құра алмады. 1897 жылы Мэй үйленіп, үйден кеткеннен кейін Уэстонның әкесі уақытының көп бөлігін жаңа әйелі мен оның ұлына арнады. Уэстон көп уақытын жалғыз өткізді, мектепке бармай, үлкен үйіндегі өз бөлмесіне шегініп алды. 1904 жылы Мэй отбасымен Калифорнияға көшіп кетті, Уэстонды Чикагода оқшау қалдырды. Ол жергілікті дүкенде жұмыс істеп ақша тапты, бірақ бос уақытының көп бөлігін фотосуретке түсірумен өткізді. Екі жылдан кейін ол өзінің фотосуреттерін "Camera and Darkroom" журналына жіберуге жеткілікті сенімді болды, ал 1906 жылғы сәуірде олар оның "Көктем, Чикаго" суретінің толық беттік көшірмесін жариялады. Бұл оның фотосуреттерінің алғашқы ресми жариялануы болды. 1904 жылдың қыркүйегінде Уэстон 1904 жылғы жазғы Олимпиада ойындарындағы екі адамдық америкалық дөңгелек садақ ату жарысына қатысты, оның әкесі де осы жарысқа қатысты.

1906-1923: Фотограф болу

1906 жылғы көктемде әпкесінің ынтасымен Уэстон Чикагодан кетіп, Калифорния штатының Тропико қаласына (қазір Глендейлдің маңы) Майдың үйіне жақын жерге көшіп келді. Ол сол жерде қалып, фотосуретші мамандығын таңдады, бірақ көп ұзамай оған кәсіби білім алу қажет екенін түсінді. Бір жылдан кейін ол Эффингемге (Иллинойс штаты) көшіп барып, Иллинойс фотосурет колледжінде оқуға түсті. Олар тоғыз айлық курс оқытты, бірақ Уэстон сыныптың барлық жұмысын алты айда аяқтады. Мектеп тоғыз айға толық төлемесе, диплом беруден бас тартты; Уэстон бас тартты және керісінше 1908 жылдың көктемінде Калифорнияға оралды. Ол қысқа уақытқа Лос-Анджелестегі Джордж Стекльдің фотостудиясында негативтерді ретуштеуші болып жұмыс істеді. Бірнеше айдың ішінде ол Луи Можонье студиясына ауысты. Кейінгі бірнеше жыл бойы ол Можониердің басшылығымен фотостудияны басқарудың техникасын және бизнесін үйренді. Тропикоға келгеннен кейін бірнеше күн өткен соң Уэстонды әпкесі Флора Мей Чандлермен таныстырды. Ол Нормальдық мектепті бітірген, кейіннен UCLA болды. Ол Тропикода бастауыш сынып мұғалімі лауазымын алды. Ол Уэстоннан жеті жас үлкен және сол кезде "Оңтүстік Калифорниядағы ең ықпалды отбасының" басшысы ретінде сипатталған Гарри Чандлердің алыс туысы болды. Бұл факт Уэстон мен оның өмірбаясын жазған адамдарда байқалды. 1909 жылы 30 қаңтарда Уэстон мен Чендлер қарапайым рәсімде үйленді. Олардың төрт ұлының біріншісі, Эдвард Чандлер Уэстон (1910-1993), Чандлер деп аталады, 1910 жылы 26 сәуірде дүниеге келді. Эдвард Чандлер деп аталды, ол Уэстон мен оның әйеліне есім берген, кейін ол фотограф болды. 1910 жылы Уэстон Тропикода "The Little Studio" деп аталатын жеке бизнесін ашты. Кейіннен әпкесі одан неге Лос-Анджелесте емес, Тропикода студия ашқанын сұрады. Ол: "Сиз, мен атымды соншалықты танымал етемін, ол қайда тұратыным маңызды емес" деп жауап берді. Келесі үш жыл бойы ол жеке және кейде отбасы мүшелерінің көмегімен өзінің студиясында жұмыс істеді. Карьерасының алғашқы кезеңінде ол өз жұмысына өте мұқият қарады; ол кездегі сұхбатта ол: "Мен қалағанымды алмасам, фотосурет тақталары мен үшін ештеңе емес. Мен отыз оларды бір отырыста пайдаланған, егер мен маған сәйкес әсер қамтамасыз емес." Оның сын көзқарасы өз жемісін берді және ол тез арада өз еңбегі үшін көбірек танымал болды. Ол ұлттық байқауларда жүлделі орындарды иеленіп, тағы бірнеше фотосуретті жариялады және Фотоэра және Американдық фотосурет сияқты журналдарға мақалалар жазып, сурет салу стилін қолдады. 1911 жылы 16 желтоқсанда Уэстонның екінші ұлы Теодор Бретт Уэстон (1911-1993) дүниеге келді. Ол ұзақ уақыт бойы әкесімен бірге жұмыс істеді және өз бетінше маңызды фотограф болды. 1913 жылдың күзінде Лос-Анджелес фотографы Маргрете Мазер Уэстонның өсіп келе жатқан беделіне байланысты студиясына келді және бірнеше ай ішінде олар өзара қарым-қатынас орнатты. Уэстон Калифорнияға көшіп келген бейбіт орта батыс адам, ал Мэтер Лос-Анджелестегі өсіп келе жатқан богемалық мәдени сахнаның бір бөлігі болды. Ол өте ашық және көркемдік жағынан жарқын болды, оның еркін жыныстық моральдары сол кездегі консервативті Уэстоннан мүлдем өзгеше болды. Мэтер жезөкше болған және әйелдерге деген сүйіспеншілігі бар бисексуал болған. Мэтер Уэстонның үй өміріне қарама-қайшы болды; оның әйелі Флора "үйлі, қатаң пуритан және өте дәстүрлі әйел ретінде сипатталды, өйткені ол конвенцияларды жек көретіндіктен, оның көп ортақ нәрсесі жоқ" - және ол Мэтердің кедергісіз өмір салтын қарсы тұрмайтын және оның фотографиялық көзқарасын қызықты деп тапты. Ол Мэтерден өзінің студиялық көмекшісі болуын сұрады, ал келесі онжылдықта олар бірге жұмыс істеді, жазушылар Карл Сэндбург пен Макс Истманның жеке және бірлесіп қол қойылған портреттерін жасады. 2001 жылы олардың жұмыстарының бірлескен көрмесі осы кезеңде Уэстонның Маттер стилін және кейіннен оның тақырыптарын таңдағанын көрсетті. Өзінің жеке фотосуреттерінде Мэтер "ұшқыштарды, қолдарды, жұмыртқаларды, қарбыздарды, толқындарды, ванна бөлмелерін, мұхит қабықшаларын және құстардың қанаттарын, барлығы Уэстон зерттейтін тақырыптарды" суретке түсірді. Он жылдан кейін ол оны "өмірімдегі ең бірінші маңызды адам" деп сипаттады, тіпті қазір, жеке қарым-қатынас жоғалғанмен, ең маңыздысы". 1915 жылдың басында Уэстон егжей-тегжейлі күнделіктер жаза бастады, кейін ол "Күнделік" деп атады. Келесі 20 жыл бойы ол өзінің жұмысы туралы ойларын, фотосуретке қатысты байқауларын, достарымен, ғашықтарымен және отбасымен болған әрекеттерін жазды. 1916 жылдың 6 желтоқсанында үшінші ұлы, Лоуренс Нейл Уэстон дүниеге келді. Ол да әкесінің қадамын басып, танымал фотограф болды. Осы кезеңде Уэстон алғаш рет фотограф Йохан Хагемейермен танысты, оны Уэстон оқытып, студиясын уақыт-уақытқа беріп тұрды. Кейін Хагемейер оған жауап ретінде Мексикадан оралғаннан кейін Кармелдегі студиясын пайдалануға рұқсат берді. Келесі бірнеше жыл бойы Уэстон өзінің "сарайша" деп атаған кішкентай студиясында портреттер түсіріп өмір көріне берді. Ричи Модоттидің махаббатын білгенімен, ол Уэстонмен достығын сақтап, кейін оны Мексикаға шақырып, студиясын бөлісуге шақырды. Келесі жылы Уэстон Мэтерге студиясында тең серіктес болуға келісті. Бірнеше ай бойы олар екелерінің қолы қойылған портреттер түсірді. Бұл Уэстоннің ұзақ мансабында басқа фотографпен есімді бөліскен жалғыз жағдай болды. 1920 жылы шамамен ол алғаш рет жалаңаш үлгілерді суретке түсіре бастады. Оның алғашқы үлгілері оның әйелі Флора мен балалары болды, бірақ одан кейін ол Мэтердің кем дегенде үш жалаңаш суретін түсірді. Одан кейін ол жалаңаш үлгілердің бірнеше суретін түсірді, келесі жиырма жылда достары мен ғашықтарының ондаған суреттерін жасады. Бұған дейін Уэстон әйелдермен болған қарым-қатынасын әйелінен жасырып келген, бірақ ол көбірек жалаңаш суреттер түсіре бастағанда Флора оның үлгілерімен не болып жатқанына күдік тудырды. Чандлер анасының оны әкесінің студиясына жиі "тапсырмалармен" жібергенін және ол одан кімнің бар екенін және не істеп жатқанын айтуын сұрағанын есіне алды. Уэстонның алғашқы жалаңаш үлгілерінің бірі Модотти болды. Ол келесі бірнеше жыл бойы оның негізгі үлгісі болды. 1922 жылы ол Огайо штатының Миддлтаун қаласына көшіп кеткен әпкесі Майды барып көрді. Сол жерде ол жақын жердегі Армко болат зауытының биік түтін шығаратын қондырғыларының бес немесе алты суретін түсірді. Бұл суреттер Уэстонның фото стильіндегі өзгерісті білдірді, өткеннің жұмсақ фокустық пикториализмінен жаңа, таза стильге өтті. Ол бұл өзгерісті бірден байқады және кейін оны жазбаларында тіркеді: "Миддлтаунға сапар есте қаларлық болды, ең бастысы Армконы суретке түсіргенімді есімде сақтаймын. Сол күні мен керемет суреттер түсірдім, тіпті Стиглиц те олар маңызды деп ойлады!" J. Paul Getty мұражайының бұрынғы фотосурет кураторы Уэстонның ең сәтті Армко суретінің "техникалық шеберлігін" мақтады (оның баспасы Геттиге тиесілі): "Бұл бағандардың арасындағы сұр түстердің диапазоны сіз ойлай алатын барлық сұр түстерді қамтиды." Сол кезде Нью-Йорк қаласы Америкадағы фотосурет өнерінің мәдени орталығы болды және Альфред Стиглиц фотосуреттегі ең ықпалды тұлға болды. Уэстон онымен кездесу үшін Нью-Йоркке баруды қатты қалады, бірақ сапарға жеткілікті ақшасы болмады. Оның жеңешесі оған Миддлтаундан Нью-Йорк қаласына баруға жеткілікті ақша берді, ол қазан айының көп бөлігі мен қараша айының басында сол жерде болды. Сол жерде ол суретші Чарльз Шиллер және фотографтар Кларенс Х. Уайт, Гертруда Касебиер және Стиглицпен танысты. Уэстон Стиглицтің оған: "Сіздің жұмысыңыз бен көзқарасыңыз маған сенім береді. Сіз маған үлкен қуаныш сыйлаған бірнеше баспаларды көрсеттіңіз. Мен фотосуреттер туралы мұндай айта алмаймын" дегенін жазды. Уэстон Нью-Йорктен оралғаннан кейін Робо Мексикаға көшіп кетті...

At his sister's urging Weston left Chicago in the spring of 1906 and moved near May's home in Tropico, California (now a neighborhood in Glendale). He decided to stay there and pursue a career in photography, but he soon realized he needed more professional training. A year later he moved to Effingham, Illinois, to enroll in the Illinois College of Photography. They taught a nine month course, but Weston finished all of the class work in six months. The school refused to give him a diploma unless he paid for the full nine months; Weston refused and instead moved back to California in the spring of 1908. He briefly worked at the photography studio of George Steckel in Los Angeles, as a negative retoucher. Within a few months he moved to the more established studio of Louis Mojonier. For the next several years he learned the techniques and business of operating a photography studio under Mojonier's direction. Within days of his visit to Tropico, Weston was introduced to his sister's best friend, Flora May Chandler. She was a graduate of the Normal School, later to become UCLA. She assumed the position of a grade school teacher in Tropico. She was seven years older than Weston and a distant relative of Harry Chandler, who at that time was described as the head of "the single most powerful family in Southern California". This fact did not go unnoticed by Weston and his biographers. On January 30, 1909, Weston and Chandler married in a simple ceremony. The first of their four sons, Edward Chandler Weston (1910–1993), known as Chandler, was born on April 26, 1910. Named Edward Chandler, after Weston and his wife, he later became a photographer as well. In 1910 Weston opened his own business, called "The Little Studio", in Tropico. His sister later asked him why he opened his studio in Tropico rather than in the nearby metropolis of Los Angeles, and he replied "Sis, I'm going to make my name so famous that it won't matter where I live." For the next three years he worked, alone and sometimes with the assistance of family members in his studio. Even at that early stage of his career he was highly particular about his work; in an interview at that time he said "Photographic plates are nothing to me unless I get what I want. I have used thirty of them at a sitting if I did not secure the effect to suit me." His critical eye paid off for him and he quickly gained more recognition for his work. He won prizes in national competitions, published several more photographs and wrote articles for magazines such as Photo Era and American Photography, championing the pictorial style. On December 16, 1911, Weston's second son, Theodore Brett Weston (1911–1993), was born. He became a long time artistic collaborator with his father and an important photographer on his own. Sometime in the fall of 1913, Los Angeles photographer, Margrethe Mather visited Weston's studio because of his growing reputation, and within a few months they developed an intense relationship. Weston was a quiet Midwestern transplant to California, and Mather was a part of the growing bohemian cultural scene in Los Angeles. She was very outgoing and artistic in a flamboyant way, and her permissive sexual morals were far different from the conservative Weston at the time – Mather had been a prostitute and was bisexual with a preference for women. Mather presented a stark contrast to Weston's home life; his wife Flora was described as a "homely, rigid Puritan, and an utterly conventional woman, with whom he had little in common since he abhorred conventions" ‒ and he found Mather's uninhibited lifestyle irresistible and her photographic vision intriguing. He asked Mather to be his studio assistant, and for the next decade they worked closely together, making individual and jointly signed portraits of writers Carl Sandburg and Max Eastman. A joint exhibition of their work in 2001 revealed that during this period Weston emulated Mather's style and, later, her choice of subjects. On her own Mather photographed "fans, hands, eggs, melons, waves, bathroom fixtures, seashells and birds wings, all subjects that Weston would also explore." A decade later he described her as "the first important person in my life, and perhaps even now, though personal contact has gone, the most important." In early 1915 Weston began keeping detailed journals he later came to call his "Daybooks". For the next two decades he recorded his thoughts about his work, observations about photography, and his interactions with friends, lovers and family. On December 6, 1916, a third son, Lawrence Neil Weston, was born. He also followed in the footsteps of his father and became a well known photographer. It was during this period that Weston first met photographer Johan Hagemeyer, whom Weston mentored and lent his studio to from time to time. Later, Hagemeyer would return the favor by letting Weston use his studio in Carmel after he returned from Mexico. For the next several years Weston continued to earn a living by taking portraits in his small studio which he called "the shack". Richey knew of Modotti's affair, but he continued to be friends with Weston and later invited him to come to Mexico and share his studio. The following year Weston agreed to allow Mather to become an equal partner in his studio. For several months they took portraits that they signed with both of their names. This was the only time in his long career that Weston shared credit with another photographer. Sometime in 1920 he began photographing nude models for the first time. His first models were his wife Flora and their children, but soon thereafter he took at least three nude studies of Mather. He followed these with several more photographs of nude models, the first of dozens of figure studies he would make of friends and lovers over the next twenty years. Until now Weston had kept his relationships with other women a secret from his wife, but as he began to photograph more nudes Flora became suspicious about what went on with him and his models. Chandler recalled that his mother regularly sent him on "errands" to his father's studio and asked him to tell her who was there and what they were doing. One of the first who agreed to model nude for Weston was Modotti. She became his primary model for the next several years. In 1922 he visited his sister May, who had moved to Middletown, Ohio. While there he made five or six photographs of the tall smoke stacks at the nearby Armco steel mill. These images signaled a change in Weston's photographic style, a transition from the soft focus pictorialism of the past to a new, cleaner edge style. He immediately recognized the change and later recorded it in his notes: "The Middletown visit was something to remember most of all in importance was my photographing of 'Armco' That day I made great photographs, even Stieglitz thought they were important!" Weston Naef, former curator of photography at the J. Paul Getty Museum, has praised the "technical virtuosity" of Weston's most successful Armco image (a print of which is owned by the Getty): "The range of grays across that forest of columns has about every gray you can image." At that time New York City was the cultural center for photography as an art form in America, and Alfred Stieglitz was the most influential figure in photography. Weston badly wanted to go to New York to meet with him, but he did not have enough money to make the trip. His brother in law gave him enough money to continue on from Middletown to New York City, and he spent most of October and early November there. While there he met artist Charles Sheeler and photographers Clarence H. White, Gertrude Kasebier, as well as Stieglitz. Weston wrote that Stieglitz told him, "Your work and attitude reassures me. You have shown me at least several prints which have given me a great deal of joy. And I can seldom say that of photographs." Soon after Weston returned from New York, Robo moved to Mexico and set up a studio there to create batiks. Within a short while he had arranged for a joint exhibition of his work and of photographs by Weston, Mather and a few others. In early 1923 Modotti left by train to be with Robo in Mexico, but he contracted smallpox and died shortly before she arrived. Modotti was grief stricken, but within a few weeks she felt well enough that she decided to stay and carry out the exhibition that Robo had planned. The show was a success, and due in no small part to his nude studies of Modotti, it firmly established Weston's artistic reputation in Mexico. After the show closed Modotti returned to California, and Weston and she made plans to return to Mexico together. He wanted to spend a couple of months there photographing and promoting his work, and, conveniently, he could travel under the pretense of Modotti being his assistant and translator. The week before he left for Mexico, Weston briefly reunited with Mather and took several nudes of her lying in the sand at Redondo Beach. These images were very different from his previous nude studies – sharply focused and showing her entire body in relation to the natural setting. They have been called the artistic prototypes for his most famous nudes, those of Charis Wilson which he would take more than a decade later.

1923-1927: Мексика

1923 жылдың 30 шілдесінде Уэстон, оның ұлы Чендлер және Модотти Мексикаға ұзақ сапарға кемемен аттанды. Оның әйелі Флора мен үш ұлы кемежайда оларға қоштасты. Флора Уэстон мен Модотти арасындағы қарым-қатынасты қаншалықты түсінгені немесе не ойлағаны белгісіз, бірақ кемежайда: «Тина, жігіттерімді жақсы күтіңдер» деп айқайлағаны хабарланды. Олар 11 тамызда Мехикоға келді және қала сыртындағы үлкен сарайды жалға алды. Бір ай ішінде ол «Ацтектер жері» галереясында өзінің туындыларының көрмесін ұйымдастырды, ал 17 қазанда көрме сәулелі сын-есімдермен ашылды. Ол әсіресе Мариус де Зайастың: «Фотография енді фотосуретке айнала бастады, себебі осы уақытқа дейін ол тек өнер ғана болды» деген пікіріне риза болды. Мексиканың ерекше мәдениеті мен пейзажы Уэстонды жаңаша ойлауға мәжбүр етті. Ол өзінің алдындағы нәрселерге жақын сезімтал болды және ойыншықтар, есіктер және ванна бөлмелері сияқты күнделікті заттарға камерасын бұрды. Ол сонымен қатар Модоттидің бірнеше жақын суреттері мен портреттерін жасады. Ол өзінің «Күнделіктерінде» былай деп жазды: «Камера өмірді жазу үшін, заттың өзінің мәні мен ең таза нұсқасын беру үшін қолданылуы керек. Мен фотографияға реализм арқылы қол жеткізілетініне нық сенемін». Уэстон өзінің айналасындағы адамдар мен заттарды суретке түсіруді жалғастырды, ал Мексикадағы оның атағы ұзақ болған сайын артты. 1924 жылы ол «Ацтектер жері» галереясында екінші көрме өткізді, және көптеген жергілікті әлеуметтік топ өкілдері одан өз портреттерін салуды сұрады. Сонымен қатар, Уэстон АҚШ-тағы басқа ұлдарын сағына бастады. Бірақ, оның көптеген іс-әрекеттері сияқты, оны ең көп ынталандырған әйел болды. Ол бірнеше жылдан бері таныс Мириам Лернер деген әйелмен хат алмасып жүрді, және оның хаттары қызуланған сайын оны қайтадан көруге құштар болды. 1924 жылдың соңында Чендлермен бірге Сан-Францискоға оралды, ал келесі айда Йохан Хагемайермен студия ашты. Осы кезеңде Уэстон өзінің өткені мен болашағымен күресіп жатқандай көрінді. Ол Мексикаға дейінгі барлық күнделіктерін өртеп жіберді, өткенді жоюға тырысқандай, және Лернермен және оның ұлы Нилмен бірге жаңа серияны бастады. Ол бұл суреттер «фотографияға деген көзқарасым мен ұстанымымның жаңа кезеңінің бастауы» деп жазды. 1926 жылдың мамырында Уэстон жазушы Анита Бреннермен Мексика халық өнері туралы жазған кітабына суреттер жасау үшін 1000 долларға келісімшартқа қол қойды. Маусым айында ол, Модотти және Бретт елді аралап, аз танымал жергілікті өнер мен қолөнерді іздеді. Оның келісімшарты бойынша ол Бреннерге 400 8x10 негативтен үш дайын басылымды тапсыруға міндетті болды, және ол сол жылдың қарашасына дейін жұмысты аяқтады. Саяхат кезінде Бретт әкесінен фотография бойынша тездетілген курс алды және әкесінің бағасы бойынша ерекше сапалы болған екі ондағаннан астам сурет түсірді. Сапардан оралған кезде Уэстон мен Модоттидің қарым-қатынасы күйреп, екі аптадан кейін ол Бретпен Калифорнияға оралды. Ол енді Мексикаға бармады.

On July 30, 1923, Weston, his son Chandler, and Modotti left on a steamer for the extended trip to Mexico. His wife, Flora, and their other three sons waved goodbye to them at the dock. It's unknown what Flora understood or thought about the relationship between Weston and Modotti, but she is reported to have called out at the dock, "Tina, take good care of my boys." They arrived in Mexico City on August 11 and rented a large hacienda outside of the city. Within a month he had arranged for an exhibition of his work at the Aztec Land Gallery, and on October 17 the show opened to glowing press reviews. He was particularly proud of a review by Marius de Zayas that said "Photography is beginning to be photography, for until now it has only been art." The different culture and scenery in Mexico forced Weston to look at things in new ways. He became more responsive to what was in front of him, and he turned his camera on everyday objects like toys, doorways and bathroom fixtures. He also made several intimate nudes and portraits of Modotti. He wrote in his Daybooks:

The camera should be used for a recording of life, for rendering the very substance and quintessence of the thing itself I feel definite in the belief that the approach to photography is through realism. Weston continued to photograph the people and things around him, and his reputation in Mexico increased the longer he stayed. He had a second exhibition at the Aztec Land Gallery in 1924, and he had a steady stream of local socialites asking him to take their portraits. At the same time, Weston began to miss his other sons back in the U. S. As with many of his actions, though, it was a woman who motivated him most. He had recently corresponded with a woman he had known for several years named Miriam Lerner, and as her letters became more passionate he longed to see her again. He and Chandler returned to San Francisco at the end of 1924, and the next month he set up a studio with Johan Hagemeyer. Weston seemed to be struggling with his past and his future during this period. He burned all of his pre Mexico journals, as though trying to erase the past, and started a new series of nudes with Lerner and with his son Neil. He wrote that these images were "the start of a new period in my approach and attitude towards photography." In May 1926 Weston signed a contract with writer Anita Brenner for $1,000 to make photographs for a book she was writing about Mexican folk art. In June he, Modotti and Brett started traveling around the country in search of lesser known native arts and crafts. His contract required him to give Brenner three finished prints from 400 8x10 negatives, and it took him until November of that year to complete the work. During their travels, Brett received a crash course in photography from his father, and he made more than two dozen prints which his father judged to be of exceptional quality. By the time they returned from their trip, Weston and Modotti's relationship had crumbled, and within less than two weeks he and Brett returned to California. He never traveled to Mexico again.

1927-1935: Глендейлден Кармельге дейін

Бастапқыда Уэстон Глендейлдегі (бұрын Тропико деп аталатын) ескі студиясына оралды. Ол Калифорния университетінде Бретпен бірге өткен жылы түсірген суреттерін екіге бөліп көрмеге қоюды тез арада ұйымдастырды. Әкесі 100 дана, ұлы 20 дана көрсетті. Ол кезде Брет 15 жаста еді. Ақпан айында ол жаңа серияны бастады, бұл жолы биші Берта Уорделлдің. Бұл серияның бірі, оның иығында тізе бүгіп, кеудесінен кесілген денесі, Уэстонның ең танымал фигуралық зерттеулерінің бірі болды. Осы уақытта ол канадалық суретші Генриетта Шормен кездесті, оны Уорделлдің суреттеріне пікір айтуды сұрады. Ол әйелдің шынайы сын-пікіріне таң қалды: "Сен көп жалаңаш сурет тартпасаң болғаны, – деді ол. – Сен оларға дағдыланып барасың, бұл тақырып сені таң қалдырмайды, – олардың көпшілігі жалаңаш суреттер". Ол оның суреттерін көруді сұрап, оның теңіз қабықшалары туралы үлкен суреттеріне қызықты. Ол жаңа натюрморт сериясына шабыт табамын деп ойлап, одан бірнеше қабықшаны қарыз алды. Келесі бірнеше аптада ол көптеген түрлі қабықшалар мен фонды біріктіруді зерттеді. 1927 жылы түсірілген фотосуреттер журналында ол қабықшалардың он төрт негативін тізімдеген. Олардың бірі, жай ғана "Наутилус, 1927" (кейде "Шелл, 1927" деп аталады) деп аталады, оның ең танымал суреттерінің бірі болды. Модотти бұл суретті "мистикалық және эротикалық" деп атады, ал ол оны Рене д'Харнонкортқа көрсеткенде, ол "тізелерінен әлсіз" екенін айтты. Вестонның бұл суретті кем дегенде жиырма сегіз рет басып шығарғаны белгілі, бұл оның басқа кескіндерден жасағаннан көп. Ол жартастың қатты пішіндері мен бос кеңістіктерді көрнекі аян деп тапты және ұзақ демалыс күндері жиырма жеті суретке түсірді. Ол өзінің күнделігінде "бұл негативтер мен жасаған ең маңыздылары" деп жариялады. Сол жылы ол Бретпен бірге Сан-Францискоға көшіп барды, онда олар Хагемайердің кішкентай студиясында тұрып, жұмыс істеді. Ол портреттер жасап, табыс табатын, бірақ ол өздігінен кетіп, өнерге қайта оралуды аңсаған. 1929 жылдың басында ол Кармельдегі Йохан Хагемайердің коттеджіне көшіп барады, сонда ол ақыры жалғыздықты және іздеген шабытты тапты. Ол студияның терезесіне "Эдвард Уэстон, фотограф, ретушінсіз портреттер, коллекционерлерге арналған баспа суреттер" деген жазуды қойды. Ол жақын маңдағы Пойнт-Лобосқа тұрақты сапарлар жасай бастады, онда ол өзінің мансабының соңына дейін суретке түсіруді жалғастыра берді. Сол жерде ол өзінің фотосуретті көру қабілетін камерасының көру кеңістігіне сәйкес келтіруді үйренді. Ол сол жерде түсірген суреттер, мысық, тау жыныстары мен желмен ұшырылған ағаштар оның ең үздік суреттерінің қатарына жатады. Осы кезеңдегі шығармаларына қарап, бір өмірбаяншы былай деп жазды: Уэстон композицияларын жиектерде болатын нәрселерге қарай орналастырды; сызықтар шамамен қиылысады немесе кездеседі және дөңгелек сызықтар тек жиектерге жанасады; оның композициялары енді тек сегізден онға дейінгі пропорциялы кеңістік үшін жасалды. Шетелдік кеңістік жоқ, сондай-ақ, тым аз. 1929 жылдың сәуір айының басында Уэстон фотограф Соня Носковакпен бір кешке кездеседі, ал айдың соңында ол онымен бірге тұрады. Оның басқа да қарым-қатынастары сияқты, ол оның үлгісі, музасы, шәкірті және көмекшісі болды. Олар бес жыл бойы бірге өмір сүруді жалғастыра береді. 1930 жылы Уэстон Кармель маңындағы жағажайларда кездесетін көп түрлі және түрлі пішінді балықтарға қызығып, көкөністер мен жемістерді жақыннан көруге кірісті. Ол көкөніс, көк бұрыш, пияз, бананнан түрлі суреттер түсірді. Соңында, оның ең танымал суреті – қызыл бұрыш. Сол жылдың тамызында Носковиак оған бірнеше жасыл бұрыш әкелді және төрт күн ішінде ол кем дегенде отыз түрлі негативті түсірді. Олардың ішінде Бұрыш №30, фотосурет өнерінің барлық кезеңдеріндегі шедеврлерінің бірі. 1930-1931 жылдары Уэстонның бірқатар маңызды жеке көрмелері болды. Біріншісі Нью-Йорктегі Альма Ридтің Дельфик студиялық галереясында болды, одан кейін сол көрменің Кармелдегі Денни Уотрус галереясында монтаждалуы болды. Екеуі де жақсы сын-пикирлер алды, соның ішінде екі беттік мақала New York Times Magazine. 1934 жылдың басында Уэстонның өмірінде "жаңа және маңызды тарау ашылды" ол концертте Чаррис Уилсонды кездестірді. Ол бұрынғы сүйіктілеріне қарағанда, оның сұлулығы мен мінез-құлқына қатты қызықты. Ол былай деп жазды: "Мен өмірде жаңа, өте әдемі махаббатты таптым. Мүмкін, жаңа қарым-қатынасының қарқындылығынан сол кезде ол күнделіктеріне жазуды тоқтатты. Алты айдан кейін ол ...

Weston initially returned to his old studio in Glendale (previously called Tropico). He hastily arranged a dual exhibition at University of California of the photographs that he and Brett had made the year before. The father showed 100 prints and the son showed 20. Brett was only 15 years old at the time. In February he started a new series of nudes, this time of dancer Bertha Wardell. One of this series, of her kneeling body cut off at the shoulders, is one of Weston's most well known figure studies. At this same time he met Canadian painter Henrietta Shore, whom he asked to comment on the photos of Wardell. He was surprised by her honest critique: "I wish you would not do so many nudes – you are getting used to them, the subject no longer amazes you ‒ most of these are just nudes." He asked to look at her work and was intrigued by her large paintings of sea shells. He borrowed several shells from her, thinking he might find some inspiration for a new still life series. Over the next few weeks he explored many different kinds of shell and background combinations – in his log of photographs taken for 1927 he listed fourteen negatives of shells. One of these, simply called Nautilus, 1927" (sometimes called Shell, 1927), became one of his most famous images. Modotti called the image "mystical and erotic," and when she showed it to Rene d'Harnoncourt he said he felt "weak at the knees." Weston is known to have made at least twenty eight prints of this image, more than he had made of any other shell image. He found the stark rock forms and empty spaces to be a visual revelation, and over a long weekend he took twenty seven photographs. In his journal he declared "these negatives are the most important I have ever done." Later that year he and Brett moved to San Francisco, where they lived and worked in a small studio owned by Hagemeyer. He made portraits to earn an income, but he longed to get away by himself and get back to his art. In early 1929 he moved to Johan Hagemeyer's cottage in Carmel, and it was there that he finally found the solitude and the inspiration that he was seeking. He placed a sign in studio window that said, "Edward Weston, photographer, Unretouched Portraits, Prints for Collectors." He started making regular trips to nearby Point Lobos, where he would continue to photograph until the end of his career. It was there that he learned to fine tune his photographic vision to match the visual space of his view camera, and the images he took there, of kelp, rocks and wind blown trees, are among his finest. Looking at his work from this period, one biographer wrote:

Weston arranged his compositions so that things happened on the edges; lines almost cross or meet and circular lines just touch the edges tangentially; his compositions were now created exclusively for a space with the proportions of eight by ten. There is no extraneous space nor is there too little. In early April 1929, Weston met photographer Sonya Noskowiak at a party, and by the end of the month she was living with him. As with many of his other relationships, she became his model, muse, pupil and assistant. They would continue to live together for five years. Intrigued by the many kinds and shapes of kelp he found on the beaches near Carmel, in 1930 Weston began taking close ups of vegetables and fruits. He made a variety of photographs of cabbage, kale, onions, bananas, and finally, his most iconic image, peppers. In August of that year Noskowiak brought him several green peppers, and over a four day period he shot at least thirty different negatives. Of these, Pepper No. 30, is among the all time masterpieces of photography. Weston had a series of important one man exhibitions in 1930–31. The first was at Alma Reed's Delphic Studio Gallery in New York, followed closely by a mounting of the same show at the Denny Watrous Gallery in Carmel. Both received rave reviews, including a two page article in the New York Times Magazine. In early 1934, "a new and important chapter opened" in Weston's life when he met Charis Wilson at a concert. Even more than with his previous lovers, Weston was immediately captivated by her beauty and her personality. He wrote: "A new love came into my life, a most beautiful one, one which will, I believe, stand the test of time." Perhaps because of the intensity of his new relationship, he stopped writing in his Daybooks at this same time. Six months later he wrote one final entry, looking back from April 22:

After eight months we are closer together than ever. Perhaps C. will be remembered as the great love of my life. Already I have achieved certain heights reached with no other love. This allowed Weston to concentrate on her as his muse and model, and in turn Wilson devoted her time to promoting Weston's art as his assistant and quasi agent. Almost immediately he began taking a new series of nudes with Wilson as the model. One of the first photographs he took of her, on the balcony of their home, became one of his most published images (Nude (Charis, Santa Monica)). Soon after they took the first of several trips to Oceano Dunes. It was there that Weston made some of his most daring and intimate photographs of any of his models, capturing Wilson in completely uninhibited poses in the sand dunes. He exhibited only one or two of this series in his lifetime, thinking several of the others were "too erotic" for the general public. Although his recent work had received critical acclaim, he was not earning enough income from his artistic images to provide a steady income. Rather than going back to relying solely on portraiture, he started the "Edward Weston Print of the Month Club", offering selections of his photos for a monthly $5 subscription. Each month subscribers would receive a new print from Weston, with a limited edition of 40 copies of each print. Although he created these prints with the same high standards that he did for his exhibition prints, it is thought that he never had more than eleven subscribers. Afterward Dorothea Lange and her husband suggested that the application was too brief to be seriously considered, and Weston resubmitted it with a four page letter and work plan. He did not mention that Wilson had written the new application for him. On March 22, 1937, Weston received notification that he had been awarded a Guggenheim grant, the first ever given to a photographer. The award was $2,000 for one year, a significant amount of money at that time. He was able to further capitalize on the award by arranging to provide the editor of AAA Westway Magazine with 8–10 photos per month for $50 during their travels, with Wilson getting an additional $15 monthly for photo captions and short narratives. They purchased a new car and set out on Weston's dream trip to go and photograph whatever he wanted. Over the next twelve months they made seventeen trips and covered 16,697 miles according to Wilson's detailed log. Weston made 1,260 negatives during the trip. The freedom of this trip with the "love of his life", combined with all of his sons now reaching the age of adulthood, gave Weston the motivation to finally divorce his wife. They had been living apart for sixteen years. Due to the success of the past year, Weston applied for and received a second year of Guggenheim support. Although he wanted to do some additional traveling, he intended to use most of the money to allow him to print his past year's work. He commissioned Neil to build a small home in the Carmel Highlands on property owned by Wilson's father. They named the place "Wildcat Hill" because of the many domestic cats that soon occupied the grounds. Wilson set up a writing studio in what was intended to be a small garage behind the house, and she spent several months writing and editing stories from their travels. In 1939, Seeing California with Edward Weston was published, with photographs by Weston and writing by Wilson. Finally relieved from the financial stresses of the past and inordinately happy with his work and his relationship, Weston married Wilson in a small ceremony on April 24. Buoyed by the success of their first book, in 1940 they published California and the West. The first edition, featuring 96 of Weston's photos with text by Wilson, sold for $3.95. Over the summer, Weston taught photography at the first Ansel Adams Workshop at Yosemite National Park. Just as the Guggenheim money was running out, Weston was invited to illustrate a new edition of Walt Whitman's Leaves of Grass. He would receive $1,000 for photographs and $500 travel expenses. Weston insisted on having artistic control of the images he would take and insisted that he would not be taking literal illustrations of Whitman's text. On May 28 he and Wilson began a trip that would cover 20,000 miles through 24 states; he took between 700 and 800 8x10 negatives as well as dozens of Graflex portraits. On December 7, 1941, Pearl Harbor was attacked, and the United States entered World War II. Weston was near the end of the Whitman trip, and he was deeply affected by the outbreak of the war. He wrote: "When the war broke out we scurried home. Charis did not want to scurry. I did." He spent the first few months of 1942 organizing and printing the negatives from the Whitman trip. Of the hundreds of images he took, forty nine were selected for publication. Due to the war, Point Lobos was closed to the public for several years. Weston continued to work on images centered on Wildcat Hill, including shots of the many cats that lived there. Weston treated them with the same serious intent that he applied to all of his other subjects, and Charis assembled the results into their most unusual publication, The Cats of Wildcat Hill, which was finally published in 1947. The year 1945 marked the beginning of significant changes for Weston. He began to experience the first symptoms of Parkinson's disease, a debilitating ailment that gradually stole his strength and his ability to photograph. He withdrew from Wilson, who at the same time began to become more involved in local politics and the Carmel cultural scene. A strength that originally brought them together – her lack of interest in becoming a photographer herself – eventually led to their break up. She wrote, "My flight from Edward was also partly an escape from photography, which had taken up so much room in my life for so many years." While working on a major retrospective exhibition for the Museum of Modern Art, he and Wilson separated. Weston returned to Glendale since the land for their cabin at Wildcat Hill still belonged to Wilson's father. Within a few months she moved out and arranged to sell the property to him.

1946-1958 жылдар: Соңғы жылдары

1946 жылдың ақпан айында Нью-Йорктегі Заманауи өнер мұражайында Уэстонның маңызды ретроспективасы ашылды. Ол және Бомонт Ньюхолл көрмеге 313 фотосуретті іріктеді, соңында 11 негативпен бірге 250 фотосурет көрсетілді. Ол кезде оның көптеген туындылары сатылымда болды, ол көрмеден 97 фотосуретті бір данасы 25 доллардан сатты. Сол жылы Кодак компаниясының докторы Джордж Л. Уотерс одан жарнамалық кампаниясы үшін 8 × 10 өлшемді Kodachrome түсті слайдтар жасауды сұрады. Уэстон бұрын ешқашан түсті фотосуретпен жұмыс істемеген, себебі оның күрделі түсті процесті өңдеу немесе басып шығаруға мүмкіндігі болмады. Ол олардың ұсынысын қабылдады, себебі олар оған бір сурет үшін 250 доллар төлеуге келісті, бұл оның өміріндегі бір туындысы үшін алған ең жоғары гонорар еді. Кейін ол Кодак компаниясына Point Lobos және жақын орналасқан Монтерей портының пейзаждары мен көріністерінен жасалған жеті түсті туындысын сатты. 1947 жылы Паркинсон ауруының күшеюімен Уэстон көмекші іздеуді бастады. Сәтімен, фотосуретке әуес жас Dody Weston Thompson жұмыс іздеп оған хабарласты. Уэстон сол таңда Ансел Адамсқа фотосуретке үйренуге ниетті адамды іздеп, үлкен форматты камерасын тасымалдау және қажетті автомобильмен қамтамасыз ету туралы хат жазғанын айтты. Бұл шығармашылық ойлардың жылдам қақтығысы болды. 1947 жылдың соңынан 1948 жылдың басына дейін Dody демалыс күндері Сан-Францискодан Уэстоннан фотосуреттің негіздерін үйрену үшін келді. 1948 жылдың басында Dody Эдвардтың Wildcat Hill иелігіндегі "Bodie House" атты қонақ үйіне көшіп, толық уақытты көмекшісі болды. 1948 жылдың соңына қарай ол үлкен форматты камерасын пайдалануға физикалық мүмкіндігі болмай қалды. Сол жылы ол Point Lobos-тағы соңғы фотосуреттерін түсірді. Оның соңғы негативі 1948 жылы түсірілген "Тастар мен құм" деп аталған сурет болды. Өзінің мүмкіндіктері төмендесе де, Уэстон фотографтық қызметін тоқтатқан жоқ. Ол ұлдарымен және Dody-мен бірге суреттерін каталогтауға, әсіресе оның туындыларының жариялануын және басылуын қадағалауға жұмыстанды. 1950 жылы Париждегі Musée National d'Art Moderne мұражайында оның туындыларының маңызды ретроспективасы өтті, ал 1952 жылы ол Brett баспасында шығарылған, суреттерімен безенділген Елу жылдық мерейтой портфолиосын жариялады. Осы кезеңде ол Cole, Brett және Dody Thompson (1952 жылға дейін Brett-тің әйелі) бірге жұмыс істеді, олар оның ең жақсы туындылары деп санайтын туындыларын іріктеді және басып шығарды. Олар қараңғы бөлмеде көп уақыт өткізді, ал 1956 жылға қарай Уэстон "Жобалық баспалар" деп атаған, 830 негативінен жасалған 8" × 10" өлшемді сегіз жиынтықтың баспаларын жасады. Бүгінде толық жиынтық тек Калифорния университетінің Санта-Круз қаласындағы кітапханасында сақталады. Сол жылы Смитсон институты "Эдвард Уэстонның әлемі" атты көрмесінде осы баспалардың 100-ге жуығын көрсетті, осы арқылы американдық фотосурет саласындағы оның жетістіктерін құрметтеді. Уэстон 1958 жылдың 1 қаңтарында Wildcat Hill-дегі үйінде қайтыс болды. Оның ұлдары оның күлін Point Lobos-тағы бұрын Pebbly Beach деп аталған аймақтағы Тынық мұхитына шашыратып жіберді. Уэстонның аймақтағы маңызды ықпалына байланысты жағажай кейін Уэстон жағажайы деп аталды. Ол қайтыс болған кезде оның банктік шотында 300 доллар болған.

In February 1946, Weston's major retrospective opened at the Museum of Modern Art in New York. He and Beaumont Newhall selected 313 prints for the exhibition, and eventually 250 photographs were displayed along with 11 negatives. At that time many of his prints were still for sale, and he sold 97 prints from the exhibit at $25 per print. Later that year, Weston was asked by Dr. George L. Waters of Kodak to produce 8 × 10 Kodachrome transparencies for their advertising campaign. Weston had never worked in color before, primarily because he had no means of developing or printing the more complicated color process. He accepted their offer in no small part because they offered him $250 per image, the highest amount he would be paid for any single work in his lifetime. He eventually sold seven color works to Kodak of landscapes and scenery at Point Lobos and nearby Monterey harbor. In 1947 as his Parkinson's disease progressed, Weston began looking for an assistant. Serendipitously, an eager young photographic enthusiast, Dody Weston Thompson, contacted him in search of employment. Weston mentioned he had just that morning written a letter to Ansel Adams, looking for someone seeking to learn photography in exchange for carrying his bulky large format camera and to provide a much needed automobile. There was a swift meeting of creative minds. For the remainder of 1947 through the beginning of 1948, Dody commuted from San Francisco on weekends to learn from Weston the basics of photography. In early 1948, Dody moved into "Bodie House", the guest cottage at Edward's Wildcat Hill compound, as his full time assistant. By late 1948 he was no longer physically able to use his large view camera. That year he took his last photographs, at Point Lobos. His final negative was an image he called Rocks and Pebbles, 1948. Although diminished in his capacity, Weston never stopped being a photographer. He worked with his sons and Dody to catalog his images and especially to oversee the publication and printing of his work. In 1950 there was a major retrospective of his work at the Musee National d'Art Moderne in Paris, and in 1952 he published a Fiftieth Anniversary portfolio, with images printed by Brett. During this time he worked with Cole, Brett, and Dody Thompson (Brett's wife by 1952), to select and have them print a master set of what he considered his best work. They spent many long hours together in the darkroom, and by 1956 they had produced what Weston called "The Project Prints", eight sets of 8" × 10" prints from 830 of his negatives. The only complete set today is housed at the University of California, Santa Cruz. Later that same year the Smithsonian Institution displayed nearly 100 of these prints at a major exhibit, "The World of Edward Weston", paying tribute to his accomplishments in American photography. Weston died at his home on Wildcat Hill on New Year's Day, 1958. His sons scattered his ashes into the Pacific Ocean at an area then known as Pebbly Beach on Point Lobos. Due to Weston's significant influence in the area, the beach was later renamed Weston Beach. He had $300 in his bank account at the time of his death.

Фильм

1921 жылға дейін Уэстон ортохроматикалық пленка қолданған, бірақ 1921 жылы панхроматикалық пленка кеңінен қолжетімді болған соң, ол барлық жұмыстарында оған көшті. Ұлы Коулдың айтуынша, 1930 жылдары Agfa Isopan пленкасы шыққаннан кейін Уэстон оны өмірінің соңына дейін қара-ақ суреттері үшін пайдаланды. Бұл пленканың сезімталдығы шамамен ISO 25 болған, бірақ Уэстон қолданған дамыту әдісі тиімді сезімталдықты шамамен ISO 12-ге дейін төмендетті. Ол ұнататын 8 × 10 камералары үлкен және ауыр болды, ал пленканың салмағы мен құнына байланысты ол өзімен бірге он екіден астам пленка ұстағышын алып жүрмеген. Әр күнінің соңында ол қараңғы бөлмеге барып, пленкаларды шығарып, жаңа пленкамен ауыстыруға мәжбүр болды. Бұл, әсіресе саяхат кезінде қиындық тудыратын, себебі ол қараңғы бөлме табуы керек немесе ауыр матадан уақытша қараңғы бөлме жасауы керек еді. Камераның үлкен өлшеміне қарамастан, Уэстон «штативті орнатып, камераны оған сенімді түрде бекітіп, линзаны камераға қосып, диафрагманы ашып, матадағы бейнені зерттеп, оны нақтылай аламын, диафрагманы жауып, пленка ұстағышын енгіземін, диафрагманы бұрып, тиісті апертура мен жылдамдыққа қоямын, пленка ұстағышынан слайдты шығарып, түсірілім жасаймын, слайдты орнына қоямын және пленка ұстағышын екі минут жиырма секунд ішінде алып тастаймын» деп мақтанған. Ол қолданған Graflex кіші камераларының артықшылығы – 12 немесе 18 парақ пленкаға арналған кассеталарды пайдалану мүмкіндігі болды. Уэстон портреттерді түсіргенде осы камераларды артық көретін, себебі ол модельге жылдам жауап бере алатын. Ол өз Graflex камерасымен 20 минут ішінде Тина Модоттидің үш ондаған негативін түсіргенін айтқан. 1946 жылы Kodak компаниясының өкілі Уэстоннан жаңа Kodachrome пленкасын сынап көруді сұрады, және келесі екі жылда ол осы пленканы пайдаланып кем дегенде 60 8 x 10 түсті сурет түсірді. Бұл оның түсірген соңғы суреттерінің бірі болды, себебі 1948 жылдың соңына қарай Паркинсон ауруының салдарынан ол камераны қолдана алмады.

Кредиттік активтер

Фотографияның алғашқы 20 жылында Уэстон өзінің барлық экспозиция параметрлерін алдыңғы тәжірибесіне және сол кездегі пленканың салыстырмалы түрде тар шектеулеріне негізделген шамалау арқылы анықтады. Ол: "Мен уақытты есептеуді ұнатпаймын, және менің экспозицияларым тек "сезіммен" жасалғанда дәл болады", – деді. 1930 жылдардың соңында ол Уэстон экспозиция өлшегішін алды және оны мансабының соңына дейін экспозицияны анықтауға көмекші құрал ретінде пайдаланды. Фототарихшы Нэнси Ньюхолл былай деп жазды: "Жас фотографтар оның аспаннан бастап, аяқ астындағы жерге дейін жұмыс істеуге ниеттенген кеңістіктегі әрбір шаманы өлшегенін көріп, таңғалады. Ол "жарықты сезінеді" және өз байқауларын тексеріп отырады. Содан кейін өлшегішті қойып, өз ойынша істейді. Көбінесе ол барлық нәрсені – сүзгілерді, кеңейтуді, пленканы, жарық сезімталдығын және т.б. – қосып, есептеуді екі есеге арттырады". Ньюхоллдың сөзіне қарағанда, Уэстон "көп мөлшерде экспозицияға" сенді, одан кейін әлсіз ерітіндіде пленканы қолмен өңдеу арқылы және әрбір негативті дамып келе жатқанда жеке-жеке тексеру арқылы түзету жасады, осылайша жарық және көлеңкелердің дұрыс тепелдігіне қол жеткізді. Ол сондай-ақ 1906 жылдан 1957 жылға дейін ондаған мақалалар мен түсініктемелер жазды. Ол кем дегенде 5000 хатты әріптестеріне, достарына, жақындарына, әйелдеріне және балаларына қолмен жазып немесе теріп жазды. Сонымен қатар, Уэстон өзінің жұмысының техникалық және бизнес жақтары туралы өте мұқият жазбалар сақтады. Аризона университетінің Шығармашылық фотосурет орталығы, қазір Уэстонның мұрағатының көп бөлігі сақталатын орын, оның күнделіктерінен, хаттарынан, қаржылық жазбаларынан, естеліктерінен және басқа да жеке құжаттарынан 75 сызықтық фут көлеміндегі беттер сақталғанын хабарлайды. Уэстонның ең маңызды ерте жазбаларының бірі – оның алдын ала көру тұжырымын дамытуына қатысты түсініктер. Ол бұл тұжырым туралы алғаш рет 1922 жылы айтты және жазды, бұл Ансел Адамс бұл терминді қолдана бастағаннан кем дегенде он жыл бұрын болды, және ол осы идеяны жазбаларында да, оқытуларында да кеңейте берді. Тарихшы Бомонт Ньюхолл өзінің "Фотография тарихы" кітабында Уэстонның инновациясының маңыздылығын атап өтті: "Эдвард Уэстонның тәсілінің ең маңызды бөлігі – фотографтың экспозиция жасамас бұрын соңғы басылымды алдын ала көруі керек деген талабы болды". Ол өзінің күнделіктерінде суретші ретінде дамуының ерекше егжей-тегжейлі жазбасын берді. Алғашында ол өзінің суреттерінде өзінің тақырыптық түсініктерін көрсететінін жоққа шығарғанмен, 1932 жылға қарай оның жазбалары оның шығармашылығында көркемдік әсердің маңыздылығын қабылдағанын көрсетті. Оның фотосуреттерімен бірге жазбалары суретші ретінде дамуы және болашақ фотографтарға тигізген әсері туралы ерекше айқын түсініктерді ұсынады.

During the first 20 years of his photography Weston determined all of his exposure settings by estimation based on his previous experiences and the relatively narrow tolerances of the film at that time. He said, "I dislike to figure out time, and find my exposures more accurate when only "felt"." In the late 1930s he acquired a Weston exposure meter and continued to use it as an aid to determine exposures throughout his career. Photo historian Nancy Newhall wrote that "Young photographers are confused and amazed when they behold him measuring with his meter every value in the sphere where he intends to work, from the sky to the ground under his feet. He is "feeling the light" and checking his own observations. After which he puts the meter away and does what he thinks. Often he adds up everything ‒ filters, extension, film, speed, and so on ‒ and doubles the computation." Weston, Newhall noted, believed in "massive exposure", which he then compensated for by hand processing the film in a weak developer solution and individually inspecting each negative as it continued to develop to get the right balance of highlights and shadows. He also wrote dozens of articles and commentaries, beginning in 1906 and ending in 1957. He hand wrote or typed at least 5,000 letters to colleagues, friends, lovers, his wives and his children. In addition, Weston kept very thorough notes on the technical and business aspects of his work. The Center for Creative Photography at the University of Arizona, which now houses most of Weston's archives, reports that it houses 75 linear feet of pages from his Daybooks, correspondence, financial records, memorabilia, and other personal documents in his possession when he died. Among Weston's most important early writings are those that provide insights into his development of the concept of previsualization. He first spoke and wrote about the concept in 1922, at least a decade before Ansel Adams began utilizing the term, and he continued to expand upon this idea both in writing and in his teachings. Historian Beaumont Newhall noted the significance of Weston's innovation in his book The History of Photography, saying "The most important part of Edward Weston's approach was his insistence that the photographer should previsualize the final print before making the exposure." In his Daybooks he provided an unusually detailed record of his evolution as an artist. Although he initially denied that his images reflect his own interpretations of the subject matter, by 1932 his writings revealed that he had come to accept the importance of artistic impression in his work. When combined with his photographs, his writings provide an extraordinarily vivid series of insights into his development as an artist and his impact of future generations of photographers.

Мұра

2013 жылға қарай Уэстонның екі фотосуреті барлық уақытта сатылған ең қымбат фотосуреттердің ішінде ерекшеленеді. 1925 жылы түсірілген "Жалбыр, 1925" фотосуреті 2008 жылы галерея иесі Питер Макгилл 1,6 миллион долларға сатып алған. 1927 жылғы "Наутилус" 2010 жылы да Макгиллге 1,1 миллион долларға сатылды. 1984 жылы Уэстон Халықаралық Фотографиялық Даңқ залы мен музейіне енгізілді.

Фотосуреттер тізімі

Вестонның өнер мансабы шамамен 1915 жылдан 1956 жылға дейін қырық жылдан астам уақытқа созылды. Көптеген суреттер түсірген фотограф, ол 1000-нан астам қара-ақ сурет және 50-ге жуық түсті сурет жасады. Бұл тізім – Вестонның ең белгілі суреттерінің толық емес таңдауы.

The artistic career of Weston spanned more than forty years, from roughly 1915 to 1956. A prolific photographer, he produced more than 1,000 black and white photographs and some 50 color images. This list is an incomplete selection of Weston's better known photographs. Title Year Category Dimensions Collections Nude 1918 Nude 9.5" x 7.4" / 24.1 x 18.8 cm Private collection Prologue to a Sad Spring 1920 Pictorial 9.4" x 7.4" / 23.8 x 18.8 cm Center for Creative Photography, University of California at Santa Cruz, Smithsonian Institution Sunny Corner in the Attic 1921 Pictorial 7.5" x 9.5" / 19 x 24 cm Center for Creative Photography, University of California at Santa Cruz The White Iris 1921 Pictorial 9.5" x 7.5" / 24.2 x 19 cm Center for Creative PhotographySibyl Anikeeff1921Portrait9 3/8" x 7 3/8"Metropolitan Museum of Art, Syracuse University Art Museum Armco Steel 1922 Pictorial 9.25" × 7.5" (23.5 × 19.1 cm) MoMA Breast 1923 Nude 7.4" x 9.5" / 18.8 × 23.9 cm Center for Creative Photography, University of California at Santa Cruz, George Eastman House Pipes and Stacks: Armco, Middletown, Ohio 1922 Buildings 9.4" x 7.5" / 23.9 x 19.1 cm Center for Creative Photography, University of California at Santa Cruz, Smithsonian Institution, Getty Museum, Los Angeles County Museum of Art Nahui Olin 1923 Portrait 9" x 6.8" / 23.0 × 17.4 cm Center for Creative Photography, University of California at Santa Cruz, George Eastman House, San Francisco Museum of Modern Art, Museum of Modern Art Tina [nude on the azotea] 1923 Nude 6.9" x 9.4" / 17.6 × 23.8 cm Center for Creative Photography, University of California at Santa Cruz, Getty Museum, Art Institute of Chicago Galvin Shooting 1924 Portrait 8.2" x 7.2" / 20.8 × 18.4 cm Center for Creative Photography, Boston Museum of Fine Arts, Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art Tina Reciting 1924 Portrait 9.5" x 7.5" / 24.1 × 19.0 cm Center for Creative Photography, Houston Museum of Fine Arts Nude 1925 Nude 5.1" x 9.3" / 13.0 × 23.5 cm Private collection (one known print) Excusado 1925 Objects 9.5" x 7.5" / 24.1 × 19.2 cm Center for Creative Photography, George Eastman House Tres Ollas 1926 Objects 9.5" x 7.5" / 19 × 23.9 cm Center for Creative Photography, San Francisco Museum of Modern Art, Smithsonian Institution, Philadelphia Museum of Art Bertha, Glendale 1927 Nude 9.5" x 7.5" / 18.1 × 20.7 cm Center for Creative Photography, Getty Museum, Monterey Museum of Art Nautilus 1927 Still life 9.5" x 7.5" / 23.7 × 18.5 cm Center for Creative Photography, George Eastman House, Museum of Modern Art Two Shells 1927 Still life 9.5" x 7.4" / 24 × 18.9 cm Center for Creative Photography, Museum of Modern Art, University of California at Santa Cruz Bedpan 1930 Still life 9.5" x 7.5" / 23.4 × 13.9 cm Center for Creative Photography, George Eastman House, Getty Museum, University of California at Santa Cruz, Philadelphia Art Museum Cypress, Rock, Stone Crop 1930 Landscape 9.5" x 7.5" / 23.8 × 19 cm Center for Creative Photography, George Eastman House, Museum of Modern Art, University of California at Santa Cruz, Huntington Library José Clemente Orozco 1930 Portrait 9.5" x 7.5" / 24.2 × 18.6 cm Center for Creative Photography, Getty Museum, Museum of Modern Art, San Francisco Museum of Modern Art, Princeton University Art Museum Pepper No. 30 1930 Still life 9.5" x 7.5" / 24.4 × 19.3 cm Center for Creative Photography, George Eastman House, Art Institute of Chicago, Los Angeles County Museum of Art, Metropolitan Museum of Art, University of California at Santa Cruz, San Francisco Museum of Modern Art Eroded Rock No. 51 1930 Landscape 9.5" x 7.5" / 24.1 × 23.9 cm Center for Creative Photography, Huntington Library, University of California at Santa Cruz, University of California at Los Angeles White Radish 1933 Still life 9.5" x 7.5" / 24.2 x 19 cm Center for Creative Photography, George Eastman House, Art Institute of Chicago, University of California at Santa Cruz, University of California at Los Angeles, Huntington LibrarySybil Anikeef1933Portrait4 11/16" x 3 5/8" / 11.9 x 9.2 cmMuseum of Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts

Атауы Жылы Санат Өлшемдері Коллекциялар
Жалбыр 1918 Жалбыр 9.5" x 7.4" / 24.1 x 18.8 см Жеке коллекция
Қайғылы көктемге кіріспе 1920 Пикториалды 9.4" x 7.4" / 23.8 x 18.8 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Смитсониан институты
Шатырдағы күнге толы бұрыш 1921 Пикториалды 7.5" x 9.5" / 19 x 24 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Санта-Крустағы Калифорния университеті
Ақ ирис 1921 Пикториалды 9.5" x 7.5" / 24.2 x 19 см Шығармашылық фотосурет орталығы
Сибиль Аникеев 1921 Портрет 9 3/8" x 7 3/8" Метрополитен өнер мұражайы, Сиракуза университетінің өнер мұражайы
Armco Steel 1922 Пикториалды 9.25" × 7.5" (23.5 × 19.1 см) MoMA
Кеуде 1923 Жалбыр 7.4" x 9.5" / 18.8 × 23.9 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Джордж Истман үйі
Құбырлар мен мұржалар: Armco, Миддлтаун, Огайо 1922 Ғимараттар 9.4" x 7.5" / 23.9 x 19.1 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Смитсониан институты, Гетти мұражайы, Лос-Анджелес округінің өнер мұражайы
Nahui Olin 1923 Портрет 9" x 6.8" / 23.0 × 17.4 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Джордж Истман үйі, Сан-Франциско қазіргі заманғы өнер мұражайы, MoMA
Тина [азотеядағы жалаңаш] 1923 Жалбыр 6.9" x 9.4" / 17.6 × 23.8 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Гетти мұражайы, Чикаго өнер институты
Galvin Shooting 1924 Портрет 8.2" x 7.2" / 20.8 × 18.4 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Бостонның Көркем өнер мұражайы, MoMA, Метрополитен өнер мұражайы
Тина Оқу 1924 Портрет 9.5" x 7.5" / 24.1 × 19.0 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Хьюстонның Көркем өнер мұражайы
Жалбыр 1925 Жалбыр 5.1" x 9.3" / 13.0 × 23.5 см Жеке коллекция (бір ғана белгілі басылым)
Excusado 1925 Заттар 9.5" x 7.5" / 24.1 × 19.2 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Джордж Истман үйі
Tres Ollas 1926 Заттар 9.5" x 7.5" / 19 × 23.9 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Сан-Франциско қазіргі заманғы өнер мұражайы, Смитсониан институты, Филадельфия өнер мұражайы
Берта, Глендейл 1927 Жалбыр 9.5" x 7.5" / 18.1 × 20.7 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Гетти мұражайы, Монтерей өнер мұражайы
Nautilus 1927 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 23.7 × 18.5 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Джордж Истман үйі, MoMA
Екі қабықша 1927 Натюрморт 9.5" x 7.4" / 24 × 18.9 см Шығармашылық фотосурет орталығы, MoMA, Санта-Крустағы Калифорния университеті
Клозет 1930 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 23.4 × 13.9 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Джордж Истман үйі, Гетти мұражайы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Филадельфия өнер мұражайы
Кипарис, тас, седана 1930 Ландшафт 9.5" x 7.5" / 23.8 × 19 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Джордж Истман үйі, MoMA, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Хантингтон кітапханасы
Хосе Клементе Ороско 1930 Портрет 9.5" x 7.5" / 24.2 × 18.6 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Гетти мұражайы, MoMA, Сан-Франциско қазіргі заманғы өнер мұражайы, Принстон университетінің өнер мұражайы
Бұрыш № 30 1930 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 24.4 × 19.3 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Джордж Истман үйі, Чикаго өнер институты, Лос-Анджелес округінің өнер мұражайы, Метрополитен өнер мұражайы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Сан-Франциско қазіргі заманғы өнер мұражайы
Эрозияланған тас № 51 1930 Ландшафт 9.5" x 7.5" / 24.1 × 23.9 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Хантингтон кітапханасы, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Лос-Анджелесдегі Калифорния университеті
Ақ редис 1933 Натюрморт 9.5" x 7.5" / 24.2 x 19 см Шығармашылық фотосурет орталығы, Джордж Истман үйі, Чикаго өнер институты, Санта-Крустағы Калифорния университеті, Лос-Анджелесдегі Калифорния университеті, Хантингтон кітапханасы
Сибиль Аникеев 1933 Портрет 4 11/16" x 3 5/8" / 11.9 x 9.2 см Көркем өнер мұражайы, Бостон, Массачусетс