15-17 ғасырлар аралығындағы Еуропа музыкасы: Ренессанс дәуірі

Кіріспе

15-17 ғасырлар аралығындағы батыс музыка кезеңі. Ренессанс музыкасы дәстүрлі түрде 15 және 16 ғасырлардағы еуропалық музыканы қамтиды, бұл Ренессанс дәуірінен кейінгі уақыт, басқа ғылым салаларындағы түсініктерден өзгеше. 14 ғасырдың басында пайда болған арс нова музыкасының орнына, музыктану ғылымы Треченто музыкасын ортағасырлық музыканың қорытындысы ретінде қарастырды. Жаңа дәуір үш дыбыстық келісімнің пайда болуымен және Англиядан Бургундия мектебіне тараған англо-фламанд стилімен басталды. Барокко кезеңінің басындағы бассо континуоның қабылдануы оның аяқталуының белгілі бір шегі болып табылады. Бұл кезеңді шамамен үш кезеңге бөлуге болады: алғашқы кезеңі Гийом Дюфаидың (шамамен 1397–1474) мансабымен және кантилена стилінің дамуымен сипатталады, ортаңғы кезеңі Франко-фламанд мектебінің үстемдігімен және Иоганнес Окегемге (1410-шы жылдар немесе 1420-шы жылдар – 1497) және Жоскен де Преге (1450-ші жылдардың соңы – 1521) ұнайтын төрт дауыстық текстуралармен ерекшеленеді, ал соңғы кезеңі Контрреформация кезінде Палестринаның (шамамен 1525–1594) және Рим мектебінің гүлденген контрапунктімен аяқталады. Музыка ортағасырлық шектеулерден арылып, диапазон, ырғақ, гармония, форма және нотацияда көбірек әртүрлілікке мүмкіндік берді. Алайда, контрапункт ережелері, әсіресе диссонанстарды өңдеуге қатысты, көбірек шектелді. Ренессанс дәуірінде музыка жеке өнерді білдіру құралына айналды. Композиторлар өңдеген мәтіндерін көрнекті етіп көрсететін әндерді жазудың жолдарын тапты. Дінсіз музыка діни музыкадан әдістерді сіңіріп алды, және керісінше. Шансон және мадригал сияқты танымал халықтық формалар бүкіл Еуропаға тарады. Сарайлар виртуоз орындаушыларды, әншілерді де, аспапшыларды да жұмысқа алды. Музыка баспа түрінде қолжетімді болғандықтан, өзін-өзі қамтамасыз ететін деңгейге жетті және өздігінен өмір сүрді. Көптеген қазіргі заманғы аспаптардың (скрипка, гитара, лютня және клавишті аспаптар сияқты) алғашқы нұсқалары Ренессанс кезеңінде жаңа формаларға айналды. Бұл аспаптар музыкалық идеялардың эволюциясына жауап ретінде өзгертілді және композиторлар мен музыканттарға зерттеу үшін жаңа мүмкіндіктер ұсынды. Фагот және тромбон сияқты қазіргі заманғы ағаш және қола аспаптардың алғашқы түрлері де пайда болды, бұл дыбыстық түстердің ауқымын кеңейтіп, аспаптық ансамбльдердің дыбысын арттырды. 15 ғасырда толық үш дыбыстық келісімдердің дыбысы кең тарады, ал 16 ғасырдың соңында шіркеу ладтарының жүйесі толығымен бұзыла бастады, бұл функционалдық тоналдылыққа (әндер мен пьесалар музыкалық "кілттерге» негізделген жүйе) жол ашты, ол келесі үш ғасыр бойы батыс өнер музыкасында басымдық құрды. Ренессанс дәуірінен жазбадағы дінсіз және діни музыка көп мөлшерде сақталған, оның ішінде вокалдық және аспаптық шығармалар, сондай-ақ аралас вокалдық/аспаптық шығармалар бар. Ренессанс кезеңінде массалар, мотеттер, мадригалдар, шансондар, сүйемелдемелі әндер, аспаптық билер және тағы да басқалар сияқты көптеген музыкалық стильдер мен жанрлар гүлденді. 20 ғасырдың соңынан бастап көптеген ерте музыкалық ансамбльдер құрылды. Ренессанс дәуірінің музыкасына маманданған ансамбльдер концерттік турлар ұйымдастырады және жазбалар жасайды, тарихи аспаптардың заманауи көшірмелерін пайдаланады және музыктанушылардың пікірінше, сол дәуірде қолданылған ән айту және орындау стильдерін қолданады.

Western musical period between the 15th and 17th centuries

Renaissance music is traditionally understood to cover European music of the 15th and 16th centuries, later than the Renaissance era as it is understood in other disciplines. Rather than starting from the early 14th century ars nova, the Trecento music was treated by musicology as a coda to Medieval music and the new era dated from the rise of triadic harmony and the spread of the contenance angloise style from Britain to the Burgundian School. A convenient watershed for its end is the adoption of basso continuo at the beginning of the Baroque period. The period may be roughly subdivided, with an early period corresponding to the career of Guillaume Du Fay (c. 1397–1474) and the cultivation of cantilena style, a middle dominated by Franco Flemish School and the four part textures favored by Johannes Ockeghem (1410s or '20s–1497) and Josquin des Prez (late 1450s–1521), and culminating during the Counter Reformation in the florid counterpoint of Palestrina (c. 1525–1594) and the Roman School. Music was increasingly freed from medieval constraints, and more variety was permitted in range, rhythm, harmony, form, and notation. On the other hand, rules of counterpoint became more constrained, particularly with regard to treatment of dissonances. In the Renaissance, music became a vehicle for personal expression. Composers found ways to make vocal music more expressive of the texts they were setting. Secular music absorbed techniques from sacred music, and vice versa. Popular secular forms such as the chanson and madrigal spread throughout Europe. Courts employed virtuoso performers, both singers and instrumentalists. Music also became more self sufficient with its availability in printed form, existing for its own sake. Precursor versions of many familiar modern instruments (including the violin, guitar, lute and keyboard instruments) developed into new forms during the Renaissance. These instruments were modified to respond to the evolution of musical ideas, and they presented new possibilities for composers and musicians to explore. Early forms of modern woodwind and brass instruments like the bassoon and trombone also appeared, extending the range of sonic color and increasing the sound of instrumental ensembles. During the 15th century, the sound of full triads became common, and towards the end of the 16th century the system of church modes began to break down entirely, giving way to functional tonality (the system in which songs and pieces are based on musical "keys"), which would dominate Western art music for the next three centuries. From the Renaissance era, notated secular and sacred music survives in quantity, including vocal and instrumental works and mixed vocal/instrumental works. A wide range of musical styles and genres flourished during the Renaissance, including masses, motets, madrigals, chansons, accompanied songs, instrumental dances, and many others. Beginning in the late 20th century, numerous early music ensembles were formed. Ensembles specializing in music of the Renaissance era give concert tours and make recordings, using modern reproductions of historical instruments and using singing and performing styles which musicologists believe were used during the era.

Өмірбаян

Басқа өнер түрлері сияқты, осы кезеңнің музыкасына ерте заманауи дәуірді анықтаған жағдайлар зор әсер етті: гуманистік ойдың қалыптасуы; ежелгі Грекия мен ежелгі Римнің әдеби және көркем мұрасының жаңғыруы; жаңашылдықтар мен ажарлымдардың күшеюі; коммерциялық кәсіпорындардың өсуі; буржуазиялық таптың нығаюы; және протестанттық реформация. Осы өзгеріп жатқан қоғамнан ортақ, біріктіретін музыкалық тіл пайда болды, әсіресе Франко-Фламанд мектебінің полифониялық стилі. 1439 жылы баспа машинасының ойдағыдай табылуы музыка мен музыка теориясы мәтіндерін кеңірек географиялық ауқымда және көптеген адамдарға таратуды арзан әрі жеңілдетті. Баспа өнертабысына дейін жазылған музыка мен музыка теориясы мәтіндерін қолмен көшіру қажет болды, бұл көп уақыт алатын және қымбат процесс еді. Буржуазиялық таптың пайда болуымен білімді хобби иелері үшін музыкаға деген сұраныс ойын-сауық және бос уақытты өткізу құралы ретінде артты. Шансон, мотеттер мен мессалардың Еуропаға таралуы полифониялық практиканың біртіндеп ағымдық стильге бірігуімен бірге жүрді, бұл XVI ғасырдың екінші жартысында Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Орланд де Лассус, Томас Таллис, Уильям Бёрд және Томас Луис де Виктория сияқты композиторлардың шығармаларында толыққанды аяқталды. Төменгі елдердегі салыстырмалы саяси тұрақтылық және гүлдену, сондай-ақ аймақтың көптеген шіркеулері мен кафедральдық соборларындағы музыка білімінің дамыған жүйесі көптеген әншілерді, аспапшыларды және композиторларды даярлауға мүмкіндік берді. Бұл музыканттардың бәрі Еуропа бойынша, әсіресе Италияда жоғары бағаланды, онда шіркеулер мен аристократиялық сарайлар оларды композиторлар, орындаушылар және ұстаздар ретінде жұмысқа алды. Баспа машинасы басылған музыканы таратуды жеңілдеткендіктен, XVI ғасырдың соңына қарай Италия солтүстік музыкалық ықпалдарды сіңіріп алды, Венеция, Рим және басқа да қалалар музыкалық қызметтің орталықтарына айналды. Бұл жүз жыл бұрынғы жағдайды кері қайтарды. Флоренцияда осы кезеңде опера – әншілердің аспаптармен сүйемелдеп ойнайтын драмалық жанр пайда болды. Опера ежелгі Грекия музыкасын жаңғыртуға жасалған мақсатты әрекет ретінде дамыды.

As in the other arts, the music of the period was significantly influenced by the developments which define the Early Modern period: the rise of humanistic thought; the recovery of the literary and artistic heritage of Ancient Greece and Ancient Rome; increased innovation and discovery; the growth of commercial enterprises; the rise of a bourgeois class; and the Protestant Reformation. From this changing society emerged a common, unifying musical language, in particular, the polyphonic style of the Franco Flemish school. The invention of the printing press in 1439 made it cheaper and easier to distribute music and music theory texts on a wider geographic scale and to more people. Prior to the invention of printing, written music and music theory texts had to be hand copied, a time consuming and expensive process. Demand for music as entertainment and as a leisure activity for educated amateurs increased with the emergence of a bourgeois class. Dissemination of chansons, motets, and masses throughout Europe coincided with the unification of polyphonic practice into the fluid style which culminated in the second half of the sixteenth century in the work of composers such as Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlande de Lassus, Thomas Tallis, William Byrd and Tomás Luis de Victoria. Relative political stability and prosperity in the Low Countries, along with a flourishing system of music education in the area's many churches and cathedrals allowed the training of large numbers of singers, instrumentalists, and composers. These musicians were highly sought throughout Europe, particularly in Italy, where churches and aristocratic courts hired them as composers, performers, and teachers. Since the printing press made it easier to disseminate printed music, by the end of the 16th century, Italy had absorbed the northern musical influences with Venice, Rome, and other cities becoming centers of musical activity. This reversed the situation from a hundred years earlier. Opera, a dramatic staged genre in which singers are accompanied by instruments, arose at this time in Florence. Opera was developed as a deliberate attempt to resurrect the music of ancient Greece.

Теория және жазу

Маргарет Бенттің айтуынша: "Ренессанс нотациясы қазіргі [заманауи] стандарттармен салыстырғанда шектеулі; қазіргі заманғы түріне аударғанда, ол бастапқы ашықтығын жоятын және бұрмалайтын қатаң талаптарға ие болады". Ренессанс шығармалары тек жеке дауыстармен жазылған; толық партиялар өте сирек кездесетін, ал такт сызықтары қолданылмаған. Ноталардың ұзақтығы көбінесе бүгінгіге қарағанда ұзақ болған; негізгі уақыт бірлігі – жартылай нота немесе толық нота. Арс Нова дәуірінен бері (ортағасырлық музыканы қараңыз) бір брев (екі толық нота) үшін екі немесе үш мұндай нота болуы мүмкін еді, бұл қазіргі заманғы "тактіге" ұқсас, бірақ ол өзі нота ұзақтығы және такт емес. Мұны былай түсіндіруге болады: қазіргі музыкада бір төрттік нота екі сегіздік немесе үш нотаға тең болуы мүмкін, бұл "триоль" деп жазылады. Сол есеп бойынша, бір жартылай нотаға келесі ең кішкентай нота – "миним" (қазіргі "жартылай нотаға" тең) – екі немесе үш рет келуі мүмкін еді. Бұл әртүрлі мүмкіндіктер брев-жартылай нота қатынасында "толық/толық емес темпус", жартылай нота-миним қатынасында "толық/толық емес проляция" деп аталып, барлық мүмкін комбинацияларда кездесетін. Үш бірлікке "толық", ал екі бірлікке "толық емес" деп баға берілген. Сонымен қатар, белгілі бір ноталардың алдында немесе артында орналасқанда, жеке ноталардың ұзақтығын кеміту немесе арттыру ("толық емес" немесе "өзгертілген") ережелері де болған. Қара түсті ноталар (мысалы, төрттік ноталар) сирек кездесетін. Ақ менсуралдық нотацияның дамуы қағазды (пергамент емес) көбірек пайдаланудың салдары болуы мүмкін, себебі жұқа қағаз ноталардың ішін толық бояу үшін қажетті сызылуға төтеп бере алмады; бұрынғы жазулар пергаментке қара түспен жазылған. Басқа түстер, сондай-ақ кейінірек толтырылған ноталар да жиі қолданылды, негізінен жоғарыда аталған толық еместіктерді немесе өзгерістерді күшейту және басқа уақытша ырғақты өзгерістерді белгілеу үшін. Ноталарды өзгертетін (диез, бемоль және натуральды белгілер) акциденттер әрқашан көрсетілмейтін, бүгінгі гитара сияқты аспаптардың табылатурасындағы саусақ қою белгілері сияқты. Алайда, Ренессанс музыканттары диадтық контрапункт бойынша жақсы білім алғандықтан, акциденттер жазылмаған жағдайда да партияны дұрыс оқу үшін қажетті ақпаратқа ие болған. Сондықтан "қазіргі нотацияда [акциденттер] қажет болса, контрапунктті жақсы білетін әншіге оларсыз да бұл анық болар еді". (Музыка фикциясын қараңыз). Әнші өзінің партиясын басқа партияларды ескере отырып, каденциялық формулаларды ойлап шығарып орындайтын, ал бірге орындағанда музыканттар параллель октавалар мен квинталардан аулақ болып, басқа музыканттардың шешімдеріне сәйкес каденциялық бөліктерін өзгертетін. Әртүрлі аспаптарға арналған заманауи табылатуралар арқылы біз бастапқы орындаушылардың қандай акциденттерді орындағаны туралы көптеген ақпарат алдық. Нақты теоретиктер туралы ақпарат алу үшін Иоганн Тинкторис, Франчинус Гаффурий, Генрих Глареан, Пьетро Арон, Никола Висентино, Томас де Санта-Мария, Джозеффо Зарлино, Висенте Лузитано, Винченцо Галилей, Джованни Артузи, Иоганн Нуциус және Пьетро Сероне есімдерін қараңыз.

According to Margaret Bent: "Renaissance notation is under prescriptive by our [modern] standards; when translated into modern form it acquires a prescriptive weight that overspecifies and distorts its original openness". Renaissance compositions were notated only in individual parts; scores were extremely rare, and barlines were not used. Note values were generally larger than are in use today; the primary unit of beat was the semibreve, or whole note. As had been the case since the Ars Nova (see Medieval music), there could be either two or three of these for each breve (a double whole note), which may be looked on as equivalent to the modern "measure," though it was itself a note value and a measure is not. The situation can be considered this way: it is the same as the rule by which in modern music a quarter note may equal either two eighth notes or three, which would be written as a "triplet." By the same reckoning, there could be two or three of the next smallest note, the "minim," (equivalent to the modern "half note") to each semibreve. These different permutations were called "perfect/imperfect tempus" at the level of the breve–semibreve relationship, "perfect/imperfect prolation" at the level of the semibreve–minim, and existed in all possible combinations with each other. Three to one was called "perfect," and two to one "imperfect." Rules existed also whereby single notes could be halved or doubled in value ("imperfected" or "altered," respectively) when preceded or followed by other certain notes. Notes with black noteheads (such as quarter notes) occurred less often. This development of white mensural notation may be a result of the increased use of paper (rather than vellum), as the weaker paper was less able to withstand the scratching required to fill in solid noteheads; notation of previous times, written on vellum, had been black. Other colors, and later, filled in notes, were used routinely as well, mainly to enforce the aforementioned imperfections or alterations and to call for other temporary rhythmical changes. Accidentals (e. g. added sharps, flats and naturals that change the notes) were not always specified, somewhat as in certain fingering notations for guitar family instruments (tablatures) today. However, Renaissance musicians would have been highly trained in dyadic counterpoint and thus possessed this and other information necessary to read a score correctly, even if the accidentals were not written in. As such, "what modern notation requires [accidentals] would then have been perfectly apparent without notation to a singer versed in counterpoint." (See musica ficta.) A singer would interpret his or her part by figuring cadential formulas with other parts in mind, and when singing together, musicians would avoid parallel octaves and parallel fifths or alter their cadential parts in light of decisions by other musicians. It is through contemporary tablatures for various plucked instruments that we have gained much information about which accidentals were performed by the original practitioners. For information on specific theorists, see Johannes Tinctoris, Franchinus Gaffurius, Heinrich Glarean, Pietro Aron, Nicola Vicentino, Tomás de Santa María, Gioseffo Zarlino, Vicente Lusitano, Vincenzo Galilei, Giovanni Artusi, Johannes Nucius, and Pietro Cerone.

Ерте кезең (14001470)

Ренессанс дәуірінің алғашқы кезеңіндегі негізгі композиторлар да ортағасырлық стильде жазғандықтан, олар өтпелі тұлғалар саналады. Леонель Пауэр (шамамен 1370-ші немесе 1380-ші жылдар) – ортағасырлық және ерте Ренессанс дәуірінің ағылшын композиторы. Джон Данстаплмен бірге ол 15 ғасырдың басындағы ағылшын музыкасының маңызды тұлғаларының бірі болды. Пауэр – 15-ші ғасырдың басындағы ағылшын музыкасының ең жақсы сақталған көзі – «Олд Холл» қолжазбасында ең толық бейнеленген композитор. Ол жалпы массаның жеке бөлімдерін біріктіретін және үздіріссіз орындауға арналған алғашқы композиторлардың бірі болды. «Олд Холл» қолжазбасында оның Мариялық антифонға негізделген массасы бар, яғни «Альма Редемпторис Матер», онда антифон әр бөлімде тенор дауысында әуендік әшекейлерсіз сөзбе-сөз айтылады. Бұл оған жатқызылатын массалық ординардың жалғыз циклдік үлгісі. Ол массалық циклдарды, фрагменттерді, жеке бөлімдерді және басқа да түрлі қасиетті шығармаларды жазды. Джон Данстапл (шамамен 1390–1453) – орта ғасырдың соңы мен Ренессанс дәуірінің алғашқы кезеңдеріндегі полифониялық музыканың ағылшын композиторы. Ол 15 ғасырдың басындағы ең танымал композиторлардың бірі, Пауэрдің замандасы, Англияда ғана емес, континентте де, әсіресе Бургундия мектебінің даму стиліне зор ықпал етті. Дунстаплдың континенттің музыкалық сөздігіне тигізген әсері өте зор болды, әсіресе оның (аталуы мүмкін) шығармаларының салыстырмалы түрде аздығын ескере отырып. Ол Бургундия мектебінің музыкасында бұрын естілмеген нәрсеге ие болды: la contenance angloise («ағылшын бейнесі»), бұл терминді ақын Мартин ле Фран өзінің «Le Champion des Dames» еңбегінде қолданды. Ле Франк бұл стиль Дюфай мен Биншуаға әсер еткенін айтты. Бірнеше онжылдықтан кейін, шамамен 1476 жылы фламанд композиторы және музыка теоретигі Тинкторис Данстаплдың күшті әсерін растап, Дунстаплдың «жаңа өнерін» ерекше атап көрсетті. Тинкторис Данстаплды стильдің бастауы және шығу тегі деп атады. Контенс англоиз, Мартин ле Франк анықтамаса да, Дунстаплдың толық триадалық гармонияны (үш ноталық кент) пайдалануына және үшінші интервалға деген сүйіспеншілігіне сілтеме болуы мүмкін. Ол континентте Бедфорд герцогымен бірге болған деп болжам жасаса, Данстапл француз фальшбордонымен танысқан болар еді; оның дыбыстарын қарыз алып, үшінші және алтыншыларды қолдана отырып, өзінің музыкасында әдемі үйлесімдер жасады (үшінші интервалдың мысалы – C және E ноталары; алтыншы интервалдың мысалы – C және A ноталары). Бұл есімдер ерте Ренессанс музыкасының анықтамалық ерекшеліктері саналады. Осы қасиеттердің көбі Англияда пайда болған болуы мүмкін, олар ғасырдың ортасында Бургундия мектебінде тамыр жайды. Дунстаплдың еңбектерінің көптеген көшірмелері итальяндық және неміс қолжазбаларында табылғандықтан, оның атағы бүкіл Еуропаға тараған болуы керек. Оған тиесілі еңбектердің тек елу шамасында ғана сақталған, олардың ішінде екі толық масса, үш байланысты масса бөлімдері, он төрт жеке масса бөлімдері, он екі толық изоритмикалық мотеттер және жеті Мариан антифоны, мысалы, «Альма редемпторис Матер» және «Salve Regina, Mater misericordiae». Данстапл – cantus firmus ретінде бір ғана әуенді қолдана отырып, массаларды жазған алғашқы композиторлардың бірі. Бұл әдістің жақсы мысалы – оның «Missa Rex seculorum». Ол діни емес музыка жазған деп есептеледі, бірақ халық тіліндегі әндер оған ешқандай дәрежеде тиесілі емес. Освальд фон Волькенштейн (шамамен 1376–1445) – ерте неміс Ренессансының ең маңызды композиторларының бірі. Ол өзінің жақсы жазылған әуендерімен және үш тақырыпты қолдануымен танымал: саяхат, Құдай және сексуалдық қатынас. Жиль Биншуа (Gilles Binchois) – голланд композиторы, Бургундия мектебінің алғашқы мүшелерінің бірі және 15 ғасырдың басындағы ең танымал композиторлардың бірі. Қазіргі ғалымдар Гилло Дюфай мен Джон Данстаплдан кейінгі орындармен қатарласа да, оның еңбектері қайтыс болғаннан кейін де келтіріліп, қарыз алып, бастапқы материал ретінде пайдаланылды. Биншуа жақсы мелодист саналады, ол әнге оңай және есте қаларлық етіп, мұқият пішілген жолдарды жазады. Оның күйлері қайтыс болғаннан кейін онжылдықтар өткеннен кейін көшірмелерде пайда болды және кейінірек композиторлар оларды көпшілік композиция үшін көздер ретінде жиі қолданды. Оның музыкасының көпшілігі, тіпті киелі музыкасы да, қарапайым және түсінікті, кейде тіпті аскетикалық (салықтық). Биншуа мен бұрынғы (он төртінші ғасыр) ғасырдың арс субтилиорының ең жоғары күрделілігі арасындағы үлкен контрастты көзге ұстау қиын. Оның көптеген діни емес әндері – рондолар, бұл ғасыр бойындағы ең көп таралған ән түрі болды. Ол сирек строфикалық формада жазатын, ал оның мелодиялары әдетте оларға қосылған өлеңдердің ұйқас схемасынан тәуелсіз болды. Биншуа Бургундия герцогтарының қызметіндегі сарай үшін музыка жазды, махаббат пен рыцарлық туралы діни емес әндер, олар герцогтардың күтулеріне сай келді және олардың музыкасын жақсы көріп, оған риза болды. Оның сақталған діни емес музыкасының шамамен жартысы Оксфорд Бодлиан кітапханасында сақталған. Гийом Дюфай (Guillaume Du Fay) (шамамен 1397–1474) – ерте Ренессанс композиторы. Бургундия мектебінің орталық тұлғасы, ол замандастарының пікірінше, 15 ғасырдың ортасындағы Еуропаның жетекші композиторы болды. Дюфай сол кездегі барлық қалыпты формаларда шығармалар жазды, оларға массалар, мотеттер, Магнификаттар, гимндер, фальшбордондағы қарапайым ән әдемілеуі және қасиетті музыка саласындағы антифондар, сондай-ақ рондолар, балладалар, вирелейлер және діни емес музыка саласындағы бірнеше басқа ән түрлері кірді. Оның сақталған музыкасының ешқайсысы ерекше түрде аспаптық емес, бірақ аспаптар оның діни емес музыкасының кейбір бөлімдерінде, әсіресе төменгі дауыстарда қолданылған; оның барлық қасиетті музыкасы вокальды. Аспаптар оның барлық шығармаларының орындалуында дауыстарды күшейту үшін қолданылған болуы мүмкін. Жеті толық масса, 28 жеке масса бөлімі, массалық проперде қолданылатын ән үлгілерінің 15 үлгісі, үш Магнификат, екі Бенедикамус Домино үлгісі, 15 антифон үлгісі (олардың алтауы Мариан антифондары), 27 гимн, 22 мотет (олардың 13-і бұрышталған, аскетикалық 14 ғасыр стилінде, Дюфайдың жастық шағында требльге басымдық берілген мелодиялық, сезімтал бөлімдерге ауысқан) және 87 оның шығармалары сақталды. Дюфайдың көптеген шығармалары ән үлгілерінің қарапайым үлгілері болды, олар діни мақсатта қолдануға арналған, мүмкін, әшекейленбеген әнге орнына қойылды және ән әдемілеуі ретінде қарастырылуы мүмкін. Көбінесе әдемілеуде параллель жазу техникасы қолданылды, мысалы, «Ave maris stella» әнінің үлгісінде. Дюфай осы қарапайым композициялық стиль үшін «фальшбордон» терминін алғаш қолданған болуы мүмкін, ол 15 ғасырдың діни музыкасында және әсіресе Бургундия мектебінде кең таралған. Дюфайдың көптеген діни емес әндері (rondeau, ballade және virelai) формаларын ұстанады, олар 14 және 15 ғасырлардағы Еуропалық музыканы басып алды. Ол Италияда болған кезде итальяндық балладалардың бірнешесін де жазды. Оның мотеттері сияқты, көптеген әндер нақты оқиғалар үшін жазылған және көптеген әндерді мерзімдікке жатқызуға болады, осылайша пайдалы биографиялық ақпаратты ұсынады. Оның әндерінің көпшілігі үш дауыста орындалады, ең жоғары дауысқа басымдық беріледі; басқа екі дауыс, мәтінмен жабдырылмаған, аспаптармен орындалған болуы мүмкін. Дюфай – кеш ортағасырлық полифониялық құрылымдық техникаларды, мысалы, изоритмді пайдаланған соңғы композиторлардың бірі және ерте Ренессанстың ерекше гармониясын, фразаларын және мелодияларын қолданған алғашқы композиторлардың бірі. Оның массалар, мотеттер және шансон сияқты үлкен жанрлардағы шығармалары…

The key composers from the early Renaissance era also wrote in a late Medieval style, and as such, they are transitional figures. Leonel Power (c. 1370s or 1380s–1445) was an English composer of the late medieval and early Renaissance music eras. Along with John Dunstaple, he was one of the major figures in English music in the early 15th century. Power is the composer best represented in the Old Hall Manuscript, one of the only undamaged sources of English music from the early 15th century. He was one of the first composers to set separate movements of the ordinary of the mass which were thematically unified and intended for contiguous performance. The Old Hall Manuscript contains his mass based on the Marian antiphon, Alma Redemptoris Mater, in which the antiphon is stated literally in the tenor voice in each movement, without melodic ornaments. This is the only cyclic setting of the mass ordinary which can be attributed to him. He wrote mass cycles, fragments, and single movements and a variety of other sacred works. John Dunstaple (c. 1390–1453) was an English composer of polyphonic music of the late medieval era and early Renaissance periods. He was one of the most famous composers active in the early 15th century, a near contemporary of Power, and was widely influential, not only in England but on the continent, especially in the developing style of the Burgundian School. Dunstaple's influence on the continent's musical vocabulary was enormous, particularly considering the relative paucity of his (attributable) works. He was recognized for possessing something never heard before in music of the Burgundian School: la contenance angloise ("the English countenance"), a term used by the poet Martin le Franc in his Le Champion des Dames. Le Franc added that the style influenced Dufay and Binchois. Writing a few decades later in about 1476, the Flemish composer and music theorist Tinctoris reaffirmed the powerful influence Dunstaple had, stressing the "new art" that Dunstaple had inspired. Tinctoris hailed Dunstaple as the fons et origo of the style, its "wellspring and origin." The contenance angloise, while not defined by Martin le Franc, was probably a reference to Dunstaple's stylistic trait of using full triadic harmony (three note chords), along with a liking for the interval of the third. Assuming that he had been on the continent with the Duke of Bedford, Dunstaple would have been introduced to French fauxbourdon; borrowing some of the sonorities, he created elegant harmonies in his own music using thirds and sixths (an example of a third interval is the notes C and E; an example of a sixth interval is the notes C and A). Taken together, these are seen as defining characteristics of early Renaissance music. Many of these traits may have originated in England, taking root in the Burgundian School around the middle of the century. Because numerous copies of Dunstaple's works have been found in Italian and German manuscripts, his fame across Europe must have been widespread. Of the works attributed to him only about fifty survive, among which are two complete masses, three connected mass sections, fourteen individual mass sections, twelve complete isorhythmic motets and seven settings of Marian antiphons, such as Alma redemptoris Mater and Salve Regina, Mater misericordiae. Dunstaple was one of the first to compose masses using a single melody as cantus firmus. A good example of this technique is his Missa Rex seculorum. He is believed to have written secular (non religious) music, but no songs in the vernacular can be attributed to him with any degree of certainty. Oswald von Wolkenstein (c. 1376–1445) is one of the most important composers of the early German Renaissance. He is best known for his well written melodies, and for his use of three themes: travel, God and sex. Gilles Binchois (c. 1400–1460) was a Dutch composer, one of the earliest members of the Burgundian school and one of the three most famous composers of the early 15th century. While often ranked behind his contemporaries Guillaume Dufay and John Dunstaple by contemporary scholars, his works were still cited, borrowed and used as source material after his death. Binchois is considered to be a fine melodist, writing carefully shaped lines which are easy to sing and memorable. His tunes appeared in copies decades after his death and were often used as sources for mass composition by later composers. Most of his music, even his sacred music, is simple and clear in outline, sometimes even ascetic (monk like). A greater contrast between Binchois and the extreme complexity of the ars subtilior of the prior (fourteenth) century would be hard to imagine. Most of his secular songs are rondeaux, which became the most common song form during the century. He rarely wrote in strophic form, and his melodies are generally independent of the rhyme scheme of the verses they are set to. Binchois wrote music for the court, secular songs of love and chivalry that met the expectations and satisfied the taste of the Dukes of Burgundy who employed him, and evidently loved his music accordingly. About half of his extant secular music is found in the Oxford Bodleian Library. Guillaume Du Fay (c. 1397–1474) was a Franco Flemish composer of the early Renaissance. The central figure in the Burgundian School, he was regarded by his contemporaries as the leading composer in Europe in the mid 15th century. Du Fay composed in most of the common forms of the day, including masses, motets, Magnificats, hymns, simple chant settings in fauxbourdon, and antiphons within the area of sacred music, and rondeaux, ballades, virelais and a few other chanson types within the realm of secular music. None of his surviving music is specifically instrumental, although instruments were certainly used for some of his secular music, especially for the lower parts; all of his sacred music is vocal. Instruments may have been used to reinforce the voices in actual performance for almost any of his works. Seven complete masses, 28 individual mass movements, 15 settings of chant used in mass propers, three Magnificats, two Benedicamus Domino settings, 15 antiphon settings (six of them Marian antiphons), 27 hymns, 22 motets (13 of these isorhythmic in the more angular, austere 14th century style which gave way to more melodic, sensuous treble dominated part writing with phrases ending in the "under third" cadence in Du Fay's youth) and 87 chansons definitely by him have survived. Many of Du Fay's compositions were simple settings of chant, obviously designed for liturgical use, probably as substitutes for the unadorned chant, and can be seen as chant harmonizations. Often the harmonization used a technique of parallel writing known as fauxbourdon, as in the following example, a setting of the Marian antiphon Ave maris stella. Du Fay may have been the first composer to use the term "fauxbourdon" for this simpler compositional style, prominent in 15th century liturgical music in general and that of the Burgundian school in particular. Most of Du Fay's secular (non religious) songs follow the formes fixes (rondeau, ballade, and virelai), which dominated secular European music of the 14th and 15th centuries. He also wrote a handful of Italian ballate, almost certainly while he was in Italy. As is the case with his motets, many of the songs were written for specific occasions, and many are datable, thus supplying useful biographical information. Most of his songs are for three voices, using a texture dominated by the highest voice; the other two voices, unsupplied with text, were probably played by instruments. Du Fay was one of the last composers to make use of late medieval polyphonic structural techniques such as isorhythm, and one of the first to employ the more mellifluous harmonies, phrasing and melodies characteristic of the early Renaissance. His compositions within the larger genres (masses, motets and chansons) are mostly similar to each other; his renown is largely due to what was perceived as his perfect control of the forms in which he worked, as well as his gift for memorable and singable melody. During the 15th century, he was universally regarded as the greatest composer of his time, an opinion that has largely survived to the present day.

Орта кезең (1470-1530)

XVI ғасырда Жоскин де През (шамамен 1450/1455 – 27 тамыз 1521) бірте-бірте сол дәуірдегі ең ұлы композитор ретінде танылды, оның техникалық шеберлігі мен көркемдік өрнегі барлық жерде еліктеліп, құрметке ие болды. Бальдассаре Кастильонье мен Мартин Лютер сияқты әртүрлі жазушылар оның беделі мен даңқы туралы жазды.

Соңғы кезең (1530-1600)

Венецияда шамамен 1530 жылдан бастап 1600 жылға дейін әсерлі полихоральдық стиль дамыды, ол Еуропаға сол уақытқа дейін жазылған ең ұлы, ең керемет дыбысты музыканы сыйлады, Сан-Марко ди Венеция базиликасында әртүрлі кеңістікте орналасқан әншілер, духовые және скрипкалық хорларымен (Венеция мектебін қараңыз). Бұл революциялық өзгерістер келесі онжылдықтарда Еуропаға тарады, Германиядан басталып, содан кейін Испанияға, Францияға және кейінірек Англияға жетті, қазір біз Барокко музыкалық дәуірі деп білетінінің басталуын белгіледі. Рим мектебі – Римде өмір сүрген, негізінен шіркеу музыкасын жазған композиторлардың тобы, ол Кеш Ренессанс және ерте Барокко дәуірлерін қамтиды. Көптеген композиторлар Ватиканмен және папалық капелласымен тікелей байланыста болды, бірақ олар бірнеше шіркеулерде жұмыс істеді; стильдік тұрғыдан олар композиторлардың Венеция мектебімен салыстырылады, бұл сол кездегі прогрессивті қозғалыс болды. Рим мектебінің ең танымал композиторы – Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Ол массалар мен мотеттердің өнімді композиторы ретінде танымал болғанымен, сонымен қатар мадригалдардың да маңызды авторы болды. Контрреформация кезеңіндегі Католик шіркеуінің қажеттіліктерін сол кездегі басым музыкалық стильдермен үйлестіре білуі оған мәңгілік даңқ әкелді. Англиядағы музыкалық мадригалдың шағын, бірақ қарқынды гүлденуі, көбінесе 1588-1627 жылдар аралығында, оларды жазған композиторлармен бірге, Англия мадригал мектебі деп аталады. Англия мадригалдары а капелла орындалды, көбінесе жеңіл стильде болды және әдетте итальяндық үлгілердің көшірмелері немесе тікелей аудармалары ретінде басталды. Көбісі үштен алтыға дейін дауысқа арналған. Musica reservata – 16 ғасырдың екінші жартысында, негізінен Италия мен Оңтүстік Германияда кең таралған, а капелла вокалды музыканың стилі немесе орындау тәсілі, ол ән мәтінінің тереңдегі, эксклюзивті және күшті эмоционалдық түсінігін білдіреді. Америкада еуропалық музыканы дамыту 16 ғасырда, испандықтардың келуінен және Мексиканы жаулап алудан кейін көп ұзамай басталды. Еуропалық үлгіде жасалса да, мексикалық тіл мен еуропалық музыкалық практикаға негізделген, ерекше мексикалық гибридтік туындылар өте ерте пайда болды. Жаңа Испаниядағы музыкалық тәжірибелер Барокко және Классикалық музыка дәуірлерінде еуропалық тенденциялармен үнемі үйлесіп отырды. Осы Жаңа әлем композиторларының арасында Эрнандо Франко, Антонио де Салазар және Мануэль де Зумайя болды. Сонымен қатар, 1932 жылдан бері жазушылар 16 ғасырдың соңы мен 17 ғасырдың басында пайда болған "секунда практика" деп аталатын нәрсені байқады (монодикалық стильді және диссонанстың еркін өңдеуін қамтитын инновациялық тәсіл, бұл мәтінді көркем жеткізу арқылы негізделген).

In Venice, from about 1530 until around 1600, an impressive polychoral style developed, which gave Europe some of the grandest, most sonorous music composed up until that time, with multiple choirs of singers, brass and strings in different spatial locations in the Basilica San Marco di Venezia (see Venetian School). These multiple revolutions spread over Europe in the next several decades, beginning in Germany and then moving to Spain, France, and England somewhat later, demarcating the beginning of what we now know as the Baroque musical era. The Roman School was a group of composers of predominantly church music in Rome, spanning the late Renaissance and early Baroque eras. Many of the composers had a direct connection to the Vatican and the papal chapel, though they worked at several churches; stylistically they are often contrasted with the Venetian School of composers, a concurrent movement which was much more progressive. By far the most famous composer of the Roman School is Giovanni Pierluigi da Palestrina. While best known as a prolific composer of masses and motets, he was also an important madrigalist. His ability to bring together the functional needs of the Catholic Church with the prevailing musical styles during the Counter Reformation period gave him his enduring fame. The brief but intense flowering of the musical madrigal in England, mostly from 1588 to 1627, along with the composers who produced them, is known as the English Madrigal School. The English madrigals were a cappella, predominantly light in style, and generally began as either copies or direct translations of Italian models. Most were for three to six voices. Musica reservata is either a style or a performance practice in a cappella vocal music of the latter half of the 16th century, mainly in Italy and southern Germany, involving refinement, exclusivity, and intense emotional expression of sung text. The cultivation of European music in the Americas began in the 16th century soon after the arrival of the Spanish, and the conquest of Mexico. Although fashioned in European style, uniquely Mexican hybrid works based on native Mexican language and European musical practice appeared very early. Musical practices in New Spain continually coincided with European tendencies throughout the subsequent Baroque and Classical music periods. Among these New World composers were Hernando Franco, Antonio de Salazar, and Manuel de Zumaya. In addition, writers since 1932 have observed what they call a seconda prattica (an innovative practice involving monodic style and freedom in treatment of dissonance, both justified by the expressive setting of texts) during the late 16th and early 17th centuries.

Манеризм

16 ғасырдың соңында, Ренессанс дәуірі бітуге айналған кезде, ерекше манеризм стилі қалыптасты. Әлемдік музыкада, әсіресе мадригал жанрында, күрделенуге және тіпті шектен тыс хроматизмге ұмтылыс байқалды (Луццаски, Маренцио және Гесуальдоның мадригалдары осының мысалы). Манеризм термині өнер тарихынан келген.

Бароккоға көшу

Флоренциядан бастап, ежелгі Грекияның драмалық және музыкалық формаларын монодия арқылы қайта жаңғыртуға тырысылды – бұл қарапайым қосымшамен орындалатын, декламацияланған музыканың бір түрі. Алдыңғы полифониялық стильмен осындай күрт контраст табу қиын; сонымен қатар, бұл бастапқыда секулярлық бағыт болды. Осы музыканттар Флоренциялық камерата деп белгілі болды. Барокко дәуіріне жол ашқан музыкалық дамулардың кейбірін біз бұрын атап өткенбіз, бірақ осы өтудің толық түсіндірілуі үшін антифон, кончерто, монодия, мадригал және операға, сондай-ақ "Дереккөздер мен қосымша оқулар" бөліміндегі еңбектерге жүгініңіз.

Құралдар

Көптеген аспаптар Ренессанс дәуірінде пайда болды; ал басқалары бұрыннан бар аспаптардың өзгеруі немесе жақсартуы болды. Кейбіреулері бүгінгі күнге дейін жетті, ал кейбіреулері жоғалып, сол кезеңнің музыкасын нағыз аспаптарда орындау үшін ғана қайта жасалды. Қазіргідей, аспаптар мыс қорытындалары, ішекті аспаптар, соққылы аспаптар және ағаштан жасалған үрмелі аспаптар деп жіктеледі. Орта ғасырлық Еуропада аспаптар көбінесе жеке-жеке, көбінесе өздігінен серіктеп, монотонды дыбыспен немесе кейде бөлек дауыстармен қолданылған. Кем дегенде 13-шы ғасырдан бастап 15-шы ғасырға дейін аспаптарды «haut» (көлемді, тартылған, сыртқы аспаптар) және «bas» (тыныш, жақын аспаптар) деп бөлу болған. Тек екі аспап тобы ғана екі түрлі ансамбльде еркін ойнай алды: корнет пен сакбут, және табор мен рамбаран. 16-шы ғасырдың басында аспаптар дауыстан кем маңызды деп есептелді. Олар билерге және вокалдық музыкаға сүйемелдеу ретінде пайдаланылды. Аспаптық музыка вокалдық музыкаға бағынышты болып қалды, ал оның көп бөлігі әртүрлі тәсілдермен вокалдық үлгілерден алынған немесе оларға тәуелді болды.

Органдар

Ренессанс дәуірінде әртүрлі түрдегі органдар жиі қолданылды, үлкен шіркеу органдарынан бастап, кішкентай портативті органдар мен қамыстан жасалған "регал" деп аталатын органдарға дейін.

Мыс

Ренессанс дәуірінде қола аспаптарды негізінен кәсіби музыканттар тартып ойнайтын. Ең көп таралған қола аспаптардың кейбіреулері:

Слайд-труба: Бүгінгі тромбонға ұқсас, бірақ корпустың бір бөлігі сырғанамайды, тек ауыздыққа жақын кішкентай бөлігі және ауыздық өзі қозғалмайды. Сонымен қатар, корпусы S пішіндес болғандықтан, ол қолдануға қиын болған, бірақ көбінесе ойналатын баяу би музыкасына өте қолайлы болды. Корнет: Ағаштан жасалған және флейта сияқты тартылатын (бір жағынан үрлеп, сыртынан саусақтарды жоғары-төмен жылжыту арқылы), бірақ труба сияқты тостаған тәрізді ауыздықпен ойналады. Труба: Ертедегі трубаларда клапандар болмаған, олар гармониялық қатардағы дыбыстармен ғана шектелген. Олар түрлі өлшемдерде жасалған. Сакбут (кейде сакбутта немесе сагбутта): 15 ғасырдың ортасында слайд-трубаның орнын алған тромбонның басқаша атауы.

Перкуссиялық аспаптар

Ренессанс дәуіріндегі соққы аспаптарына үшбұрыш, еврей арфасы, домбыра, қоңыраулар, сымбалдылар, дөңгелек ыдыс және түрлі-түрлі барабандар жатады. Домбыра: Домбыра – шеңберлі барабан. Шеңбердің бетіне керілген тері «велум» деп аталады және оны түйірмен, саусақ ұштарымен немесе қолмен соғу арқылы дыбыс шығарылады. Сондай-ақ, домбыраны шайқап ойнауға болады, сонда домбырадағы шаңғыраулар немесе кішкентай қоңыраулар (егер бар болса) «қалқырап» дыбыс шығарады. Еврей арфасы: Ауыздың пішінін өзгертіп, әртүрлі дауысты әріптерді айту арқылы дыбыс шығаратын аспап. Аспап тілінің иілген ұшындағы металл тілшесін тартып, әртүрлі дірілдер тудырып, түрлі тембрлерге қол жеткізіледі.

Ағаштан жасалған желдік аспаптар (аэрофондар)

Ағаштан жасалған үрмелі аспаптар (аэрофондар) құбыр ішіндегі ауа бағанасының дірілі арқылы дыбыс шығарады. Құбыр бойындағы тесіктер ойнаушыға ауа бағанасының ұзындығын, демек, дыбыс биіктігін бақылауға мүмкіндік береді. Ауа бағанасын дірілдетудің әртүрлі тәсілдері бар, және осы тәсілдер ағаштан жасалған үрмелі аспаптардың түрлерін анықтайды. Ойнаушы флейтадағыдай ауыз тесігінен, қазіргі кездегі кларнет немесе саксофондағыдай бір қамыстан, немесе гобой немесе фагот сияқты қос қамыстан үрлейді. Бұл үш тәсілдің барлығы Ренессанс дәуіріндегі аспаптарда кездеседі. Шам: Типикалық шығыс шамы кілті жоқ, шамамен 30 сантиметрлік, жеті саусақ тесігі және бас бармағы үшін бір тесігі бар. Құбырлар көбінесе ағаштан жасалған, және олардың көпшілігінде ою-өрнектер мен әшекейлер кездеседі. Бұл Ренессанс дәуіріндегі ең танымал қос қамыстан ойналатын аспап еді; оның жарқын, терең және көбінесе керемет дыбысы үшін оны көшелерде барабандар мен трубалармен бірге қолданған. Шамды ойнау үшін адам қамысты толығымен аузына салып, екі жағын шығарып, мұрын арқылы тыныс алып, құбырға үрлейді. Қамыс құбыр: Ұзындығы қысқа, бір қамыстан жасалған, ауыздыққа, төрт немесе бес саусақ тесігіне және одан жасалған қамысқа ие. Қамыс кішкентай тілінен кесіледі, бірақ түбірі жалғап қойылған күйде қалады. Ол саксофон мен кларнеттің алдағысы. Құрбыс: Қамыс құбыр сияқты, бірақ соңында кеңейтілген бөлігі бар. Қап/Қабық: Адамдардың, қой немесе ешкі терісінен жасалған қап ауа қысымын қамтамасыз етеді деп сенгенінде, осы аспапты бақталар ойлап тапқан делінеді. Ойнаушы тыныс алғанда, қапты қолтығының астына қысып, дыбысты жалғастыру үшін үрлейді. Ауыз құбыры қаптың ұшына бекітілген қарапайым дөңгелек теріден жасалған клапанға ие және кері клапан рөлін атқарады. Қамыс ұзын ауыздық ішінде орналасқан, егер ол металдан жасалған болса және қамыс ішкі емес, сыртқы жағында болса, онда бұл ауыздық бокал деп аталады. Панпип: Бір жағынан тығыздалған, екінші жағынан ашық бірнеше ағаш түтікшелерден тұрады. Әр түтікшенің мөлшері әртүрлі (соның салдарынан әртүрлі дыбыс шығарады), бұл оған бір жарым октава диапазонын береді. Ойнаушы аузын қалаған түтікшеге тигізіп, үрлейді. Көлденең флейта: Көлденең флейта қазіргі флейтаға ұқсас, тығыздалған ұшы және дене бойындағы саусақ тесіктері бар. Ойнаушы ауыз тесігінен үрлеп, флейтаны оң немесе сол жағына ұстайды. Сыбызғы: Сыбызғы Ренессанс дәуірінде кең таралған аспап еді. Ол дыбыс шығару үшін қамыс емес, сыбызғы аузын пайдаланады. Әдетте, жеті саусақ тесігі мен бас бармағы үшін бір тесігі болады.

Woodwind instruments (aerophones) produce sound by means of a vibrating column of air within the pipe. Holes along the pipe allow the player to control the length of the column of air, and hence the pitch. There are several ways of making the air column vibrate, and these ways define the subcategories of woodwind instruments. A player may blow across a mouth hole, as in a flute; into a mouthpiece with a single reed, as in a modern day clarinet or saxophone; or a double reed, as in an oboe or bassoon. All three of these methods of tone production can be found in Renaissance instruments. Shawm: A typical oriental shawm is keyless and is about a foot long with seven finger holes and a thumb hole. The pipes were also most commonly made of wood and many of them had carvings and decorations on them. It was the most popular double reed instrument of the Renaissance period; it was commonly used in the streets with drums and trumpets because of its brilliant, piercing, and often deafening sound. To play the shawm a person puts the entire reed in their mouth, puffs out their cheeks, and blows into the pipe whilst breathing through their nose. Reed pipe: Made from a single short length of cane with a mouthpiece, four or five finger holes, and reed fashioned from it. The reed is made by cutting out a small tongue, but leaving the base attached. It is the predecessor of the saxophone and the clarinet. Hornpipe: Same as reed pipe but with a bell at the end. Bagpipe/Bladderpipe: Believed by the faithful to have been invented by herdsmen who thought using a bag made out of sheep or goat skin would provide air pressure so that when its player takes a breath, the player only needs to squeeze the bag tucked underneath their arm to continue the tone. The mouth pipe has a simple round piece of leather hinged on to the bag end of the pipe and acts like a non return valve. The reed is located inside the long mouthpiece, which would have been known as a bocal, had it been made of metal and had the reed been on the outside instead of the inside. Panpipe: Employs a number of wooden tubes with a stopper at one end and open on the other. Each tube is a different size (thereby producing a different tone), giving it a range of an octave and a half. The player can then place their lips against the desired tube and blow across it. Transverse flute: The transverse flute is similar to the modern flute with a mouth hole near the stoppered end and finger holes along the body. The player blows across the mouth hole and holds the flute to either the right or left side. Recorder: The recorder was a common instrument during the Renaissance period. Rather than a reed, it uses a whistle mouthpiece as its main source of sound production. It is usually made with seven finger holes and a thumb hole.