Кіріспе
Модест Мусоргскийдің операсы «Борис Годунов» – Модест Мусоргскийдің (1839–1881) операсы. Бұл шығарма 1868 және 1873 жылдар аралығында Санкт-Петербургте жазылған. Бұл Мусоргскийдің аяқталған жалғыз операсы және оның шедеврі саналады. Оның тақырыбы – Қиындықтар заманында (1598–1605) патша ретінде билік еткен Ресей билеушісі Борис Годунов және оның қарсыласы, Жалған Дмитрий (1605–1606 жылдары билік еткен). Орыс тіліндегі либретто авторы – композитордың өзі. Ол Александр Пушкиннің 1825 жылғы «Борис Годунов» драмасы мен 1872 жылғы қайта қарастырылған нұсқада Николай Карамзиннің «Ресей мемлекетінің тарихы» еңбегіне негізделген. Ірі опералардың арасында «Борис Годунов» Джузеппе Вердидің «Дон Карлос» (1867) операсымен бірге өте күрделі шығармашылық тарихымен және көптеген балама материалдарымен ерекшеленеді. Композитор екі нұсқа жасады: Император театрлары қойылымға қабылдамаған 1869 жылғы түпнұсқа нұсқасы және 1874 жылы Санкт-Петербургте тұңғыш рет орындалған 1872 жылғы қайта қарастырылған нұсқасы. «Борис Годунов» операсы көбінесе кесулерге, қайта құрастыруларға, қайта оркестрлеуге, сахналарды ауыстыруға немесе түпнұсқа мен қайта қарастырылған нұсқаларды біріктіруге ұшыраған. Бірнеше композиторлар, олардың ішінде Николай Римский-Корсаков және Дмитрий Шостакович, композитордың бастапқы ноталарындағы техникалық кемшіліктерді «түзету» мақсатымен операның жаңа редакцияларын жасады. Бұл нұсқалар ондаған жылдар бойы сахнада болғанымен, қазір Мусоргскийдің ерекше гармониялық стилі мен оркестрлеуі түпнұсқалығы үшін бағаланады, ал басқа авторлардың түзетулері модадан шықты. 1980 жылдары «Борис Годунов» Чайковскийдің «Евгений Онегин» операсынан да асып, кез келген ресейлік операдан гөрі репертуарлық туынды мәртебесіне жақын болды және ең көп жазылған ресейлік опера болып табылады.
Boris Godunov ( ) is an opera by Modest Mussorgsky (1839–1881). The work was composed between 1868 and 1873 in Saint Petersburg, Russia. It is Mussorgsky's only completed opera and is considered his masterpiece. Its subjects are the Russian ruler Boris Godunov, who reigned as Tsar (1598 to 1605) during the Time of Troubles, and his nemesis, the False Dmitriy (reigned 1605 to 1606). The Russian language libretto was written by the composer, and is based on the 1825 drama Boris Godunov by Aleksandr Pushkin, and, in the Revised Version of 1872, on Nikolay Karamzin's History of the Russian State. Among major operas, Boris Godunov shares with Giuseppe Verdi's Don Carlos (1867) the distinction of having an extremely complex creative history, as well as a great wealth of alternative material. The composer created two versions—the Original Version of 1869, which was rejected for production by the Imperial Theatres, and the Revised Version of 1872, which received its first performance in 1874 in Saint Petersburg. Boris Godunov has often been subjected to cuts, recomposition, re orchestration, transposition of scenes, or conflation of the original and revised versions. Several composers, chief among them Nikolay Rimsky Korsakov and Dmitri Shostakovich, have created new editions of the opera to "correct" perceived technical weaknesses in the composer's original scores. Although these versions held the stage for decades, Mussorgsky's individual harmonic style and orchestration are now valued for their originality, and revisions by other hands have fallen out of fashion. In the 1980s, Boris Godunov was closer to the status of a repertory piece than any other Russian opera, even Tchaikovsky's Eugene Onegin, and is the most recorded Russian opera.
Жариялану тарихы
ЖылБағалаушыБаспаханаЕскермелер1874Пианоға арналған вокалдық партитураМодест МусоргскийV. Бессель және компания, Санкт-ПетербургТүзетулі нұсқасы1896Толық партитураНиколай Римский-КорсаковV. Бессель және компания, Санкт-Петербург1874 жылғы вокалдық партитураның күрт өңделген, қайта оркестрленген және қысқартылған түрі1908Толық партитураНиколай Римский-КорсаковV. Бессель және компания, Санкт-Петербург1874 жылғы вокалдық партитураның күрт өңделген және қайта оркестрленген түрі1928Пианоға арналған вокалдық партитураПавел ЛаммМузсектор, Мәскеу; Оксфорд университетінің баспасы, ЛондонКомпозитордың партитурасын қалпына келтіру; түпнұсқа және түзетулі нұсқалардың біріктірілуі, бірақ дереккөздерді анықтайтын түсіндірмелерменТолық партитураПавел Ламм және Борис АсафьевМузсектор, Мәскеу; Оксфорд университетінің баспасы, ЛондонКомпозитордың партитурасын қалпына келтіру; түпнұсқа және түзетулі нұсқалардың біріктірілуі; 200 данадан тұратын шектеулі басылым1963Толық партитураДмитрий ШостаковичМузгиз, МәскеуЛаммның вокалдық партитурасының жаңа оркестрленуі; түпнұсқа және түзетулі нұсқалардың біріктірілуі1975Толық партитураДэвид Ллойд ДжонсОксфорд университетінің баспасы, ЛондонКомпозитордың партитурасын қалпына келтіру; түпнұсқа және түзетулі нұсқалардың біріктірілуі, бірақ дереккөздерді анықтайтын түсіндірмелермен
Учаскенің тарихи негізі
Борис Годуновтың драмасын түсіну үшін, Рюрик әулетінің соңынан (1598) және Романов әулетінің алдындағы (1613) аралықта болған салыстырмалы анархияның үстемдік құрған қиындықтар кезеңінің тарихи оқиғаларын білу қажет. 1584 жылы – Иван IV «Қорқынышты», Мәскеудің алғашқы ресми түрде «Царь» (Цезарь) атағын қабылдаған Ұлы князі қайтыс болды. Иванның мұрагері – оның әлсіз ұлы Федор I, ол тек рухани мәселелермен айналысып, мемлекеттік істерді қабілетті күйеуі Борис Годуновқа тапсырды. 1591 жылы Иванның тағы бір ұлы, сегіз жасар Дмитрий Иванович Угличте жағдайы түсініксіз болған жағдайда қайтыс болды. Годуновтың бұйрығымен және князь Василий Шуйскийдің басшылығымен жүргізілген тергеу барысында, Дмитрий пышақпен ойнап жатқанда эпилепсия ұстамасына шалдығып, құлап, өзіне-өзі жараланғаннан кейін қайтыс болғаны анықталды. Дмитрийдің анасы Мария Нагая, Годуновтың бұйрығымен Угличке жер аударылған, оның өлтірілгенін мәлімдеді. Бористің өліміне қатысы бар деген қауесеттерді оның жаулары таратып жүрді. 1598 жылы – Царь Федор I қайтыс болды. Ол Ресейді жеті ғасыр бойы билеген Рюрик әулетінің соңғы өкілі болды. Мәскеу патриархы Иов, Дмитрийді өлтіруге Борис бұйрық бергені туралы қауесеттерге қарамастан, Бористі Царь болып тағайындады. Борис, егер Земский Собор сайласа ғана таққа отыруға келісті. Аталған жиналыс бірауыздан оны таққа отырғызды. 1601 жыл – 1601–1603 жылдардағы Ресей ашаршылығы Борис Годуновтың беделін және оның басқаруының тұрақтылығын әлсіретті. 1604 жылы – Польшада таққа талапкер пайда болды, ол өзін Дмитрий Царевич деп жариялады, бірақ шын мәнінде Григорий Отрепьев екеніне сенді. Ол шляхтаның, магнаттардың және католиктік дінге өткеннен кейін Апостольдық нунций Клаудио Рангонидің қолдауын алды. Ол әскер жинап, Мәскеуге қарай жорыққа шықты. Жалған Дмитрийдің жасағында иезуиттер Лавицкий мен Черниковский, Чудов монастырының монахтары Варлаам мен Мисаил болды. Ресейге енген Дмитрийдің әскеріне наразы казактар қосылды. Бірақ бірнеше жеңістен кейін жорық сәтсіз аяқталды. Польша жалдамалы әскерлері бүлік көтеріп, дезертирлік жасады. 1605 жылы – Борис себебі белгісіз жағдайда қайтыс болды. Оның орнын ұлы Федор II иеленді. Борис қайтыс болғаннан кейін Жалған Дмитрийдің жорығына жаңа күш берілді. Федор II мен оның анасын өлтірген боярлар Жалған Дмитрий Мәскеуге кірді және көп ұзамай таққа отырды. Князь Шуйский оған қарсы қастандық жоспарлауда. 1606 жылы – Ресей боярлары Дмитрийдің поляк және католик одақтастарына қарсы шықты. Ол Марина Мнишекке үйленгеннен кейін жақын арада өлтірілді, оның орнын Василий Шуйский, қазір Василий IV иеленді. 1610 жылы – Клушино шайқасы және поляктардың Мәскеуді басып алуы. Василий IV тақтан алынды және екі жылдан кейін поляк түрмесінде қайтыс болды. Тағы бір Дмитрий Иванович деп танылған Жалған Дмитрий II өлтірілді. 1611 жылы – Үшінші Жалған Дмитрий III пайда болды. Ол тұтқындалып, 1612 жылы өлім жазасына кесілді. 1613 жылы – Михаил Романов, Борис Годуновтың билігінде қуғынға ұшыраған Федор Романовтың ұлы, таққа отыруымен Қиындықтар кезеңі аяқталды. Ескерту: Дмитрийдің өліміне Борис кінәлі ме екенінің дәлелдемесі де, жоққа шығарылуы да мүмкін емес. Карамзин оның жауапкершілігін факт ретінде қабылдады, ал Пушкин мен Мусоргский оның кінәсін Шекспир үлгісінде трагедия жасау үшін шындық деп есептеді. Дегенмен, қазіргі заманғы тарихшылар Бористің кінәсіз екенін айтады.
1584 – Ivan IV "The Terrible", the first Grand Prince of Muscovy to officially adopt the title Tsar (Caesar), dies. Ivan's successor is his feeble son, Fyodor I, who cares only for spiritual matters and leaves the affairs of state to his capable brother in law, boyar Boris Godunov. 1591 – Ivan's other son, the eight year old Tsarevich Dmitriy Ivanovich, dies under mysterious circumstances in Uglich. An investigation, ordered by Godunov and carried out by Prince Vasiliy Shuysky, determines that the Tsarevich, while playing with a knife, suffered an epileptic seizure, fell, and died from a self inflicted wound to the throat. Dmitriy's mother, Maria Nagaya, banished with him to Uglich by Godunov, claims he was assassinated. Rumors linking Boris to the death are circulated by his enemies. 1598 – Tsar Fyodor I dies. He is the last of the Ryurik Dynasty, who have ruled Russia for seven centuries. Patriarch Job of Moscow nominates Boris to succeed as Tsar, despite the rumors that Boris ordered the murder of Dmitriy. Boris agrees to accept the throne only if elected by the Zemsky Sobor. This the assembly does unanimously, and Boris is crowned the same year. 1601 – The Russian famine of 1601–1603 undermines Boris Godunov's popularity and the stability of his administration. 1604 – A pretender to the throne appears in Poland, claiming to be Tsarevich Dmitriy, but believed to be in reality one Grigoriy Otrepyev. He gains the support of the Szlachta, magnates, and, upon conversion to Roman Catholicism, the Apostolic Nuncio Claudio Rangoni. Obtaining a force of soldiers, he marches on Moscow. The False Dmitriy's retinue includes the Jesuits Lawicki and Czernikowski, and the monks Varlaam and Misail of the Chudov Monastery. Crossing into Russia, Dmitriy's invasion force is joined by disaffected Cossacks. However, after a few victories, the campaign falters. Polish mercenaries mutiny and desert. 1605 – Boris dies of unknown causes. He is succeeded by his son, Fyodor II. The death of Boris gives new life to the campaign of the False Dmitriy. Boyars who have gone over to the Pretender murder Fyodor II and his mother. The False Dmitriy enters Moscow and is soon crowned. Prince Shuysky begins plotting against him. 1606 – The Russian boyars oppose Dmitriy's Polish and Catholic alliances. He is murdered shortly after wedding Marina Mniszech, and is succeeded by Vasiliy Shuysky, now Vasiliy IV. 1610 – Battle of Klushino and Polish seizure and occupation of Moscow. Vasiliy IV is deposed, and dies two years later in a Polish prison. Another pretender claiming to be Dmitriy Ivanovich, False Dmitriy II, is murdered. 1611 – Yet a third pretender, False Dmitriy III, appears. He is captured and executed in 1612. 1613 – The Time of Troubles comes to a close with the accession of Mikhail Romanov, son of Fyodor Romanov, who had been persecuted under Boris Godunov's reign. Note: The culpability of Boris in the matter of Dmitriy's death can neither be proved nor disproved. Karamzin accepted his responsibility as fact, and Pushkin and Mussorgsky after him assumed his guilt to be true, at least for the purpose of creating a tragedy in the mold of Shakespeare. Modern historians, however, tend to acquit Boris.
Сыни қабылдау
1870-ші жылдардың басындағы ресейлік операда батыстық еуропалық шығармалар басым болды, көбінесе итальяндықтар. Отандық туындылар күмәнмен, кейде тіпті жаушылдықпен қабылданды. Драматург Тихонов 1898 жылы былай деп жазды: "Сол кезде орыс операларының керемет қойылымдары өтті, бірақ көрермендердің саны көбінесе аз болды. Орыс операсына бару сәнге енбеген еді. "Псков қызын" алғаш рет 1873 жылы көрсеткенде, үлкен қарсылық болды. "Болашақтың музыкасына" – яғни "күшті топтың" музыкасына қарсы күшті науқан жүргізілді". "Күшті топтың" ең батыл және жаңашыл мүшесі ретінде Мусоргский консервативті сыншылар мен бәсекелес композиторлардың назарына ілігіп, оның көңілсіз және қарапайым музыкалық стилі үшін жиі сыналды. Борис Годуновтың премьерасынан кейін ықпалды сыншы Герман Ларош былай деп жазды: "Мырза Мусоргскийдің стилінің жалпы әсемдігі мен сыпайылығы, мыс пен соққылы аспаптарға құштарлығы Серовтан алынған деп санауға болады. Бірақ модельдің ең қарапайым туындылары да оның еліктеуішісінде байқалатын нағыз қарапайымдыққа жете алмады". Борис Годуновтың премьерасы туралы пікірлер көбінесе жағымсыз болды. Мусоргскийдің "сол кездегі дәстүрлі музыкалық грамматиканы бұзуын" елемей, олар Борис Годуновтың музыкалық және драмалық жаңалықтағы үлкен қадамын танымады. Цуй премьера туралы өте теріс пікір жазды: "Мырза Мусоргский ұлы және ерекше талантқа ие, бірақ Борис – дамымаған туынды, кейбір бөліктерінде керемет, ал кейбіреулерінде әлсіз. Оның басты кемшіліктері – үзіліссіз речитативтер мен музыкалық идеялардың шатақтығы. Бұл кемшіліктер шығармашылық күштің жетіспеушілігінен туындамайды. Нағыз қиындық – оның жетілмегендігі, өзін-өзі сынға алу қабілетінің болмауы, өзіне разы болуы және композициялаудың асығыс әдістері". Ол Мусоргскийдің аспаптық музыка жазу шеберлігі соншалықты төмен болғандықтан, ол прелюдия жазудан бас тартты және "Вагнерден кейіпкерлерді лейтмотивтер арқылы бейнелеудің арзан әдісін алды" деді. Басқа композиторлар одан да қатал болды. Пётр Чайковский ағасы Модеске жазған хатында: "Мен Борис Годунов пен "Жындыны" мұқият зерттедім. Мусоргскийдің музыкасын мен шайтанға жіберемін; ол музыканың ең жаман және ұятты пародиасы". Жаңа операны бағалаған сыншылардың ішінде 19 жасар Владимир Баскин ғана Мусоргскийдің композиторлық шеберлігін қорғады. "Фома Пиццикато" псевдонімімен жазған Баскин: "Вокалдық музыкадағы драмалық өрбуге бұдан артық жеткізілмейді. Мусоргский өзінің философ-музыкант екенін дәлелдеді, ол кейіпкерлерінің ой-сезімін сирек кездесетін шындықпен көрсете алады. Ол музыкалық мүмкіндіктерді де жақсы түсінеді. Ол оркестр шебері; оның өңдеуі еркін, вокалдық және хорлық бөлімдері әдемі жазылған". Борис Годунов әдетте өзінің түпнұсқалығы, драмалық хорлары, айқын бейнеленген кейіпкерлері және патша Борис психологиялық бейнесі үшін мақталады, бірақ техникалық кемшіліктері үшін де көп сынға ұшырады: әлсіз немесе қателі үйлесім, партия жазу және оркестрлеу. Николай Римский-Корсаков: "Мен Борис Годуновты жақсы көремін де, жек көремін де. Мен оны ерекшелігі, күштілігі, батылдығы, ерекшелігі және сұлулығы үшін жақсы көремін; мен оны жылтыратудың жоқтығы, оның үйлесімдерінің дөрекілігі және кейбір жерлерде музыканың жай ғана ыңғайсыздығы үшін жек көремін". Мусоргскийдің техникасы нашар болғандықтан Борис түзетуді қажет деп санаған Римский-Корсаков оның өлімінен кейін оны қайта қарауға кірісті. Оның басылымы композитордың 1872 жылғы қайта қараған нұсқасын Ресейде ығыстырып, туындыны шетелде таныстырды және ол шамамен 75 жыл бойы таңдалған басылым болып қала берді. Соңғы уақытта Мусоргский стилінің қатал жекелігіне жаңа баға беріліп, оның түпнұсқалық нұсқаларының орындалуы мен жаздырылуы артып келеді. Музыктанушы Джеральд Абрахам: "жүз жылдық перспективада Мусоргскийдің партитурасы шынымен де "түзетуді" және қайта оркестрлеуді қажет етпегенін, шын мәнінде, өңделмеген Борис қайта қараған Бористен жақсы екенін көре аламыз".
"In those days, splendid performances of Russian operas were given, but the attendance was generally poor. to attend the Russian opera was not fashionable. At the first performance of The Maid of Pskov [in 1873] there was a good deal of protest. An energetic campaign was being waged against the 'music of the future'–that is, that of the 'mighty handful'." As the most daring and innovative member of the Mighty Handful, Mussorgsky frequently became the target of conservative critics and rival composers, and was often derided for his supposedly clumsy and crude musical idiom. After the premiere of Boris Godunov, influential critic Herman Laroche wrote:
"The general decorativeness and crudity of Mr. Mussorgsky's style, his passion for the brass and percussion instruments, may be considered to have been borrowed from Serov. But never did the crudest works of the model reach the naive coarseness we note in his imitator." Reviews of the premiere performance of Boris Godunov were for the most part hostile. Unable to overlook Mussorgsky's "trespasses against the conventional musical grammar of the time", they failed to recognize the giant step forward in musical and dramatic expression that Boris Godunov represented. Cui betrayed Mussorgsky in a notoriously scathing review of the premiere performance:
"Mr. Mussorgsky is endowed with great and original talent, but Boris is an immature work, superb in parts, feeble in others. Its main defects are in the disjointed recitatives and the disarray of the musical ideas These defects are not due to a lack of creative power The real trouble is his immaturity, his incapacity for severe self criticism, his self satisfaction, and his hasty methods of composition "
Although he found much to admire, particularly the Inn Scene and the Song of the Parrot, he reproved the composer for a poorly constructed libretto, finding the opera to exhibit a lack of cohesion between scenes. He claimed that Mussorgsky was so deficient in the ability to write instrumental music that he dispensed with composing a prelude, and that he had "borrowed the cheap method of characterization by leitmotives from Wagner." Other composers were even more censorious. Pyotr Tchaikovsky wrote in a letter to his brother Modest:
"I have studied Boris Godunov and The Demon thoroughly. Mussorgsky's music I send to the devil; it is the most vulgar and vile parody on music "
Of the critics who evaluated the new opera, only the 19 year old critic Vladimir Baskin defended Mussorgsky's skill as a composer. Writing under the pen name "Foma Pizzicato", Baskin wrote,
"Dramatization in vocal music could go no farther. Mussorgsky has proved himself to be a philosopher musician, capable of expressing with rare truth the mind and soul of his characters. He also has a thorough understanding of musical resources. He is a master of the orchestra; his working out is fluent, his vocal and chorus parts are beautifully written." Although Boris Godunov is usually praised for its originality, dramatic choruses, sharply delineated characters, and for the powerful psychological portrayal of Tsar Boris, it has received an inordinate amount of criticism for technical shortcomings: weak or faulty harmony, part writing, and orchestration. Nikolay Rimsky Korsakov said:
"I both adore and abhor Boris Godunov. I adore it for its originality, power, boldness, distinctiveness, and beauty; I abhor it for its lack of polish, the roughness of its harmonies, and, in some places, the sheer awkwardness of the music." The perception that Boris needed correction due to Mussorgsky's poverty of technique prompted Rimsky Korsakov to revise it after his death. His edition supplanted the composer's Revised Version of 1872 in Russia, and launched the work abroad, remaining the preferred edition for some 75 years
Recently, however, a new appreciation for the rugged individuality of Mussorgsky's style has resulted in increasing performances and recording of his original versions. Musicologist Gerald Abraham wrote:
" in the perspective of a hundred years we can see that Musorgsky's score did not really need 'correction' and reorchestration, that in fact the untouched Boris is finer than the revised Boris."
Орындау тәжірибесі
Борис Годуновты қою немесе жазу кезінде 1869 және 1872 жылғы нұсқалардың біріктірілуі жиі кездеседі. Әдетте, бұл 1872 жылғы нұсқаны таңдап, оны 1869 жылғы нұсқадағы Василий соборының көрінісімен толықтыруды қамтиды. Бұл практика кең таралған, себебі ол мүмкіндігінше көп музыканы сақтайды, бас кейіпкерге сахнада қосымша пайда болу мүмкіндігін береді, және Василий соборының көрінісінде Борис Юродивыйге қарсы тұрады, ол оның санасының бейнесі болып табылады. Дегенмен, композитор Юродивый мен балалар эпизодын Василий соборының көрінісінен Кромдық көрініске операны қайта жөндеу кезінде көшіргендіктен, Василий соборының көрінісін бұрынғы орнына қайта орнату қайталанатын эпизодтар мәселесін тудырады, оны кесу арқылы ішінара шешуге болады. Осы тәжірибені ұстанатын көптеген қойылымдар Кромдық көріністегі Юродивыйтің тонауын қысқартады, бірақ әр көріністі аяқтайтын оның айғайын қайталайды. Римский-Корсаковтың нұсқасы көбінесе Ипполитов-Ивановтың Василий соборының көрінісіне жасаған қайта оркестрлеуімен (1925 жылы Большой театры тапсырысымен, 1926 жылы жазылған және 1927 жылы алғаш рет орындалған) толықтырылады. Дирижерлер композитордың өзі 1872 жылғы нұсқаны жазу кезінде жасаған қысқаруларды қалпына келтіруге құқылы [толық мәліметтер үшін осы мақаладағы «Нұсқалар» бөлімін қараңыз]. 1997 жылы Валерий Гергиев басқаруымен Мариинский театрында жасалған жазба 1869 жылғы түпнұсқа нұсқасын 1872 жылғы қайта жөнделген нұсқамен қатар алғаш рет және жалғыз ұсынады және, көрінеді, музыкалық зерттеулерде жаңа стандартты белгілеуге тырысады. Алайда, көптеген артықшылықтарына қарамастан, қойылым екі нұсқаны мұқият ажырата алмайды, 1869 жылғы жазбаға 1872 жылғы нұсқаның элементтерін қосады және композитордың 1872 жылғы нұсқада жасаған қысқаруларын елемейді. Сыншылар бұл практиканы – яғни, Василий соборының көрінісін және Мусоргский операны қайта жөндеу кезінде жасаған барлық қысқаруларды қалпына келтіруді, «қаныққан» нұсқаны жасауды – теріс салдарға алып келуі мүмкін деп санайды, өйткені ол қайта жөнделген нұсқаның симметриялық көрініс құрылымын бұзады деп есептейді.
Николай Римский-Корсаков (1896)
Мусоргскийдің 1881 жылы қайтыс болғаннан кейін оның досы Николай Римский-Корсаков оның партитураларын ретке келтірді, «Хованщинаны» (1883) басып шығару үшін толықтырып, редакциялады, «Балдалы таудағы түнді» (1886) қайта құрды және кейбір әндерді «түзету» жасады. Содан кейін ол «Бориске» жүгінді. «Осылай істегенім үшін мені қарғыс атқандай көрінсе де, «Борис» операсын қайта жазамын. Оның гармониясында, кейде әуенінде сансыз ақымақтықтар бар», – деді Николай Римский-Корсаков 1893 жылғы 15 сәуірде.
Алдымен ол 1889 жылы Полонезбен тәжірибе жасады, уақытша түрде оны Вагнер өлшемдес оркестр үшін ноталады. 1892 жылы ол Коронация сахнасын қайта қарады және 1874 жылғы вокалдық партиядан жұмыс істеп, 1896 жылға дейін операның қалған бөлігін, бірақ маңызды қысқартулармен аяқтады.
Дмитрий Шостакович (1940)
Дмитрий Шостакович 1939–1940 жылдары «Борис Годунов» операсының жаңа қойылымы үшін Большой театрдан тапсырыс алып жұмыс істеді. Павел Ламм 1869 және 1872 жылғы нұсқалардың біріктірілген нұсқасын жариялағаннан кейін шығармаға қызығушылық арта түсті. Дегенмен, бұл Мусоргскийдің оркестрлеуі орындалуға болатынына қатысты күмәнді жойған жоқ. Нацистік Германияның Ресейге басып кіруі қойылымның өтуіне кедергі келтірді, және Шостаковичтің партитурасы бойынша премьера 1959 жылға дейін өте қойған жоқ. Шостакович Мусоргскийдің жұмсақ үнді бөлімдердегі соло аспаптық тембрлерді табысты қолданғанын, бірақ оркестрдің күшті бөлімдеріндегі жұмысының нәтижесіне қанағаттанбағанын айтты. Шостакович былай түсіндірді: «Мусоргский керемет сәттер жасады, бірақ мен өз жұмысымда ешқандай кінәні көрмеймін. Мен табысты бөлімдерін өзгертпедім, бірақ оның шеберліксіздігінен туындаған көптеген сәтсіз бөлімдер бар, ал шеберлікке жету үшін тек уақыт пен еңбек қажет, басқа жол жоқ».
"Mussorgsky has marvelously orchestrated moments, but I see no sin in my work. I didn't touch the successful parts, but there are many unsuccessful parts because he lacked mastery of the craft, which comes only through time spent on your backside, no other way. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich confined himself largely to reorchestrating the opera, and was more respectful of the composer's unique melodic and harmonic style. However, Shostakovich greatly increased the contributions of the woodwind and especially brass instruments to the score, a significant departure from the practice of Mussorgsky, who exercised great restraint in his instrumentation, preferring to utilize the individual qualities of these instruments for specific purposes. Shostakovich also aimed for a greater symphonic development, wanting the orchestra to do more than simply accompany the singers. "This is how I worked. I placed Mussorgsky's piano arrangement in front of me and then two scores—Mussorgsky's and Rimsky Korsakov's. I didn't look at the scores, and I rarely looked at the piano arrangement either. I orchestrated by memory, act by act. Then I compared my orchestration with those of Mussorgsky and Rimsky Korsakov. If I saw that either had done it better, then I stayed with that. I didn't reinvent bicycles. I worked honestly, with ferocity, I might say. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich remembered Alexander Glazunov telling him how Mussorgsky himself played scenes from Boris at the piano. Mussorgsky's renditions, according to Glazunov, were brilliant and powerful—qualities Shostakovich felt did not come through in the orchestration of much of Boris. Shostakovich, who had known the opera since his student days at the Saint Petersburg Conservatory, assumed that Mussorgsky's orchestral intentions were correct but that Mussorgsky simply could not realize them:
"As far as I can tell, he imagined something like a singing line around the vocal parts, the way subvoices surround the main melodic line in Russian folk song. But Mussorgsky lacked the technique for that. What a shame! Obviously, he had a purely orchestral imagination, and purely orchestral imagery, as well. The music strives for "new shores," as they say—musical dramaturgy, musical dynamics, language, imagery. But his orchestral technique drags us back to the old shores. "|Dmitriy Shostakovich
One of those "old shore" moments was the large monastery bell in the scene in the monk's cell. Mussorgsky and Rimsky Korsakov both use the gong. To Shostakovich, this was too elemental and simplistic to be effective dramatically, since this bell showed the atmosphere of the monk's estrangement. "When the bell tolls," Shostakovich reportedly told Solomon Volkov, "it's a reminder that there are powers mightier than man, that you can't escape the judgment of history." Therefore, Shostakovich reorchestrated the bell's tolling by the simultaneous playing of seven instruments—bass clarinet, double bassoon, French horns, gong, harps, piano, and double basses (at an octave). To Shostakovich, this combination of instruments sounded more like a real bell. Shostakovich admitted Rimsky Korsakov's orchestration was more colorful than his own and used brighter timbres. However, he also felt that Rimsky Korsakov chopped up the melodic lines too much and, by blending melody and subvoices, may have subverted much of Mussorgsky's intent. Shostakovich also felt that Rimsky Korsakov did not use the orchestra flexibly enough to follow the characters' mood changes, instead making the orchestra calmer, more balanced.
Шостакович операны қайта оркестрлеумен шектеліп, композитордың ерекше мелодиялық және гармониялық стиліне құрмет көрсетті. Алайда, Шостакович ағаштан жасалған үрмелі және әсіресе қола аспаптардың үлесін едәуір арттырды, бұл Мусоргскийдің аспаптарды қолданудағы шектеулілігінен айтарлықтай ерекшеленді. Шостакович оркестрдің әншілерге ғана сүйемелдеуімен шектеліп қалмауы үшін, симфониялық дамуға ұмтылды. «Мен осылай жұмыс істедім. Мен алдыма Мусоргскийдің фортепианолық аранжировкасын, содан кейін Мусоргскийдің және Римский-Корсаковтың партитураларын қойдым. Мен партитураларға көз салған жоқпын, тіпті фортепианолық нұсқаны да сирек қарадым. Мен есте сақтаған нәрсе бойынша, актілер бойынша оркестрледім. Содан кейін мен өз оркестрлеуімді Мусоргский мен Римский-Корсаковтың оркестрлеуімен салыстырдым. Егер олардың біреуі жақсырақ жасаған болса, мен соның нұсқасын қабылдадым. Мен тегершікті қайта ойлап тапқан жоқпын. Мен адал және құлшыныспен жұмыс істедім», – деді Дмитрий Шостакович.
"Mussorgsky has marvelously orchestrated moments, but I see no sin in my work. I didn't touch the successful parts, but there are many unsuccessful parts because he lacked mastery of the craft, which comes only through time spent on your backside, no other way. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich confined himself largely to reorchestrating the opera, and was more respectful of the composer's unique melodic and harmonic style. However, Shostakovich greatly increased the contributions of the woodwind and especially brass instruments to the score, a significant departure from the practice of Mussorgsky, who exercised great restraint in his instrumentation, preferring to utilize the individual qualities of these instruments for specific purposes. Shostakovich also aimed for a greater symphonic development, wanting the orchestra to do more than simply accompany the singers. "This is how I worked. I placed Mussorgsky's piano arrangement in front of me and then two scores—Mussorgsky's and Rimsky Korsakov's. I didn't look at the scores, and I rarely looked at the piano arrangement either. I orchestrated by memory, act by act. Then I compared my orchestration with those of Mussorgsky and Rimsky Korsakov. If I saw that either had done it better, then I stayed with that. I didn't reinvent bicycles. I worked honestly, with ferocity, I might say. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich remembered Alexander Glazunov telling him how Mussorgsky himself played scenes from Boris at the piano. Mussorgsky's renditions, according to Glazunov, were brilliant and powerful—qualities Shostakovich felt did not come through in the orchestration of much of Boris. Shostakovich, who had known the opera since his student days at the Saint Petersburg Conservatory, assumed that Mussorgsky's orchestral intentions were correct but that Mussorgsky simply could not realize them:
"As far as I can tell, he imagined something like a singing line around the vocal parts, the way subvoices surround the main melodic line in Russian folk song. But Mussorgsky lacked the technique for that. What a shame! Obviously, he had a purely orchestral imagination, and purely orchestral imagery, as well. The music strives for "new shores," as they say—musical dramaturgy, musical dynamics, language, imagery. But his orchestral technique drags us back to the old shores. "|Dmitriy Shostakovich
One of those "old shore" moments was the large monastery bell in the scene in the monk's cell. Mussorgsky and Rimsky Korsakov both use the gong. To Shostakovich, this was too elemental and simplistic to be effective dramatically, since this bell showed the atmosphere of the monk's estrangement. "When the bell tolls," Shostakovich reportedly told Solomon Volkov, "it's a reminder that there are powers mightier than man, that you can't escape the judgment of history." Therefore, Shostakovich reorchestrated the bell's tolling by the simultaneous playing of seven instruments—bass clarinet, double bassoon, French horns, gong, harps, piano, and double basses (at an octave). To Shostakovich, this combination of instruments sounded more like a real bell. Shostakovich admitted Rimsky Korsakov's orchestration was more colorful than his own and used brighter timbres. However, he also felt that Rimsky Korsakov chopped up the melodic lines too much and, by blending melody and subvoices, may have subverted much of Mussorgsky's intent. Shostakovich also felt that Rimsky Korsakov did not use the orchestra flexibly enough to follow the characters' mood changes, instead making the orchestra calmer, more balanced.
Шостакович Александр Глазуновтың Мусоргскийдің өзінің «Борис Годунов» операсының сахналарын фортепианода орындағанын есіне алды. Глазуновтың айтуынша, Мусоргскийдің орындауы керемет және күшті болған, ал мұндай сапаны Шостакович операның оркестрлеуінде көре алмады. Санкт-Петербург консерваториясында оқыған кезінен бері операны білетін Шостакович Мусоргскийдің оркестрлік ниеттері дұрыс болғанын, бірақ Мусоргский оларды толыққанды жүзеге асыра алмағанын болжады: «Менің түсінігімше, ол вокалдық партиялардың айналасында ән саптарын елестете білді, орыс халық әндеріндегі негізгі мелодиялық сапты қосалқы дауыстармен қоршағандай. Бірақ Мусоргскийде мұндай техникалық мүмкіндік болмады. Қандай өкініш! Оның оркестрлік қиялы мен бейнелері керемет болған. Музыка, олар айтқандай, «жаңа жағалауларға» ұмтылады: музыкалық драматургия, музыкалық динамика, тіл, бейнелер. Бірақ оның оркестрлік техникасы бізді бұрынғы жағалауларға қайтарады».
"Mussorgsky has marvelously orchestrated moments, but I see no sin in my work. I didn't touch the successful parts, but there are many unsuccessful parts because he lacked mastery of the craft, which comes only through time spent on your backside, no other way. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich confined himself largely to reorchestrating the opera, and was more respectful of the composer's unique melodic and harmonic style. However, Shostakovich greatly increased the contributions of the woodwind and especially brass instruments to the score, a significant departure from the practice of Mussorgsky, who exercised great restraint in his instrumentation, preferring to utilize the individual qualities of these instruments for specific purposes. Shostakovich also aimed for a greater symphonic development, wanting the orchestra to do more than simply accompany the singers. "This is how I worked. I placed Mussorgsky's piano arrangement in front of me and then two scores—Mussorgsky's and Rimsky Korsakov's. I didn't look at the scores, and I rarely looked at the piano arrangement either. I orchestrated by memory, act by act. Then I compared my orchestration with those of Mussorgsky and Rimsky Korsakov. If I saw that either had done it better, then I stayed with that. I didn't reinvent bicycles. I worked honestly, with ferocity, I might say. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich remembered Alexander Glazunov telling him how Mussorgsky himself played scenes from Boris at the piano. Mussorgsky's renditions, according to Glazunov, were brilliant and powerful—qualities Shostakovich felt did not come through in the orchestration of much of Boris. Shostakovich, who had known the opera since his student days at the Saint Petersburg Conservatory, assumed that Mussorgsky's orchestral intentions were correct but that Mussorgsky simply could not realize them:
"As far as I can tell, he imagined something like a singing line around the vocal parts, the way subvoices surround the main melodic line in Russian folk song. But Mussorgsky lacked the technique for that. What a shame! Obviously, he had a purely orchestral imagination, and purely orchestral imagery, as well. The music strives for "new shores," as they say—musical dramaturgy, musical dynamics, language, imagery. But his orchestral technique drags us back to the old shores. "|Dmitriy Shostakovich
One of those "old shore" moments was the large monastery bell in the scene in the monk's cell. Mussorgsky and Rimsky Korsakov both use the gong. To Shostakovich, this was too elemental and simplistic to be effective dramatically, since this bell showed the atmosphere of the monk's estrangement. "When the bell tolls," Shostakovich reportedly told Solomon Volkov, "it's a reminder that there are powers mightier than man, that you can't escape the judgment of history." Therefore, Shostakovich reorchestrated the bell's tolling by the simultaneous playing of seven instruments—bass clarinet, double bassoon, French horns, gong, harps, piano, and double basses (at an octave). To Shostakovich, this combination of instruments sounded more like a real bell. Shostakovich admitted Rimsky Korsakov's orchestration was more colorful than his own and used brighter timbres. However, he also felt that Rimsky Korsakov chopped up the melodic lines too much and, by blending melody and subvoices, may have subverted much of Mussorgsky's intent. Shostakovich also felt that Rimsky Korsakov did not use the orchestra flexibly enough to follow the characters' mood changes, instead making the orchestra calmer, more balanced.
«Ескі жағалаулардың» бірі – монахтың келмесіндегі үлкен монастырь қоңырауы. Мусоргский мен Римский-Корсаков екеуі де гонгты қолданды. Шостакович үшін бұл өте қарапайым және драматикалық әсерге жеткіліксіз болды, өйткені қоңырау монахтың уақыттан тыс жағдайының атмосферасын көрсетуі керек еді. «Қоңырау соққанда, – деді Шостакович Соломон Волковқа, – адамнан күшті күштер бар екенін, тарихтың үкімінен қашу мүмкін емес екенін еске түсіреді». Сондықтан Шостакович қоңыраудың соққан дыбысын жеті аспаптың бірдей орындауы арқылы қайта оркестрледі: бас кларнет, қос фагот, француз мүйіздері, гонг, арфалар, фортепиано және қос бас (октавада). Шостакович үшін бұл аспаптардың үйлесімі шынайы қоңырауға ұқсады. Шостакович Римский-Корсаковтың оркестрлеуі өзінікінен гөрі көріктірек екенін және жарқын тембрлерді қолданғанын мойындады. Алайда, ол Римский-Корсаков мелодиялық желіні тым көп бөліп жібергенін және мелодия мен қосалқы дауыстарды араластыру арқылы Мусоргскийдің ниеттерін бұзған болуы мүмкін деп ойлады. Шостакович сондай-ақ Римский-Корсаков оркестрді кейіпкерлердің көңіл-күйінің өзгеруіне икемділікпен қолданбағанын, керісінше оркестрді тыныштандырып, теңгерімді етуге ұмтылғанын айтты.
"Mussorgsky has marvelously orchestrated moments, but I see no sin in my work. I didn't touch the successful parts, but there are many unsuccessful parts because he lacked mastery of the craft, which comes only through time spent on your backside, no other way. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich confined himself largely to reorchestrating the opera, and was more respectful of the composer's unique melodic and harmonic style. However, Shostakovich greatly increased the contributions of the woodwind and especially brass instruments to the score, a significant departure from the practice of Mussorgsky, who exercised great restraint in his instrumentation, preferring to utilize the individual qualities of these instruments for specific purposes. Shostakovich also aimed for a greater symphonic development, wanting the orchestra to do more than simply accompany the singers. "This is how I worked. I placed Mussorgsky's piano arrangement in front of me and then two scores—Mussorgsky's and Rimsky Korsakov's. I didn't look at the scores, and I rarely looked at the piano arrangement either. I orchestrated by memory, act by act. Then I compared my orchestration with those of Mussorgsky and Rimsky Korsakov. If I saw that either had done it better, then I stayed with that. I didn't reinvent bicycles. I worked honestly, with ferocity, I might say. "|Dmitriy Shostakovich
Shostakovich remembered Alexander Glazunov telling him how Mussorgsky himself played scenes from Boris at the piano. Mussorgsky's renditions, according to Glazunov, were brilliant and powerful—qualities Shostakovich felt did not come through in the orchestration of much of Boris. Shostakovich, who had known the opera since his student days at the Saint Petersburg Conservatory, assumed that Mussorgsky's orchestral intentions were correct but that Mussorgsky simply could not realize them:
"As far as I can tell, he imagined something like a singing line around the vocal parts, the way subvoices surround the main melodic line in Russian folk song. But Mussorgsky lacked the technique for that. What a shame! Obviously, he had a purely orchestral imagination, and purely orchestral imagery, as well. The music strives for "new shores," as they say—musical dramaturgy, musical dynamics, language, imagery. But his orchestral technique drags us back to the old shores. "|Dmitriy Shostakovich
One of those "old shore" moments was the large monastery bell in the scene in the monk's cell. Mussorgsky and Rimsky Korsakov both use the gong. To Shostakovich, this was too elemental and simplistic to be effective dramatically, since this bell showed the atmosphere of the monk's estrangement. "When the bell tolls," Shostakovich reportedly told Solomon Volkov, "it's a reminder that there are powers mightier than man, that you can't escape the judgment of history." Therefore, Shostakovich reorchestrated the bell's tolling by the simultaneous playing of seven instruments—bass clarinet, double bassoon, French horns, gong, harps, piano, and double basses (at an octave). To Shostakovich, this combination of instruments sounded more like a real bell. Shostakovich admitted Rimsky Korsakov's orchestration was more colorful than his own and used brighter timbres. However, he also felt that Rimsky Korsakov chopped up the melodic lines too much and, by blending melody and subvoices, may have subverted much of Mussorgsky's intent. Shostakovich also felt that Rimsky Korsakov did not use the orchestra flexibly enough to follow the characters' mood changes, instead making the orchestra calmer, more balanced.
Игорь Букетов (1997)
Американдық дирижер Игорь Букетов Римский-Корсаковтың көптеген қосымшаларын және қайта оркестрлеулерін алып тастап, Мусоргскийдің бастапқы оркестрлеуінің кейбір бөліктерін кеңейткен нұсқасын жасады. Бұл нұсқа 1997 жылы Нью-Йорктегі Метрополитен операсында Валерий Гергиев басшылығымен алғаш рет орындалды.