Марсель Дюшан: Художник, скульптор и шахматист

Введение

Французский художник, скульптор и шахматист (1887–1968)

Анри Роберт Марсель Дюшан (/UK/'/dj//uː//ʃ//ɒ̃/, /US//dj//uː/'/ʃ//ɒ̃/, //dj//uː/'/ʃ//ɑː//m//p/, maʁsɛl dyʃɑ̃; 28 июля 1887 – 2 октября 1968) был французским художником, скульптором, шахматистом и писателем, чье творчество связано с кубизмом, дадаизмом и концептуальным искусством. Его часто считают, наряду с Пабло Пикассо и Анри Матиссом, одним из трех художников, определивших революционные изменения в изобразительном искусстве в первые десятилетия XX века и внесших значительный вклад в развитие живописи и скульптуры. Он оказал огромное влияние на искусство XX и XXI веков и стал основоположником концептуального искусства. К началу Первой мировой войны он отвергал работы многих своих современников (например, Анри Матисса), считая их лишь "визуальными", предназначенными исключительно для эстетического наслаждения. Вместо этого он стремился использовать искусство для обращения к интеллекту.

Ранние работы

Ранние работы Дюшана тяготеют к стилям постимпрессионизма. Он экспериментировал с классическими техниками и сюжетами. Когда его позже спросили, что повлияло на него в то время, Дюшан назвал работы символистского художника Одилона Редона, чей подход к искусству не был открыто антиакадемичным, но отличался тихой индивидуальностью. Он учился в Академии Жюлиана с 1904 по 1905 год, но предпочитал игру в бильярд посещению занятий. В этот период Дюшан рисовал и продавал карикатуры, отражавшие его игривый юмор. Многие из рисунков используют словесные каламбуры (иногда охватывающие несколько языков), визуальные каламбуры или и то, и другое. Эта игра со словами и символами занимала его воображение на протяжении всей жизни. В 1905 году он начал обязательную военную службу в 39-м пехотном полку, работая в типографии в Руане. Там он изучил типографию и печатные процессы, которые впоследствии использовал в своих работах. Благодаря членству его старшего брата Жака в престижной Королевской академии живописи и скульптуры, работы Дюшана были выставлены в 1908 году на Осеннем салоне, а в следующем году – на Салоне независимых. На его картины повлияли фовисты и протокубизм Поля Сезанна, хотя критик Гийом Аполлинер – который впоследствии стал его другом – критиковал то, что он назвал «очень уродливыми обнаженными Дюшана» ("les nus très vilains de Duchamp"). Дюшан также подружился на всю жизнь с экспрессивным художником Франсисом Пикабией, познакомившись с ним на Осеннем салоне 1911 года, и Пикабиа приобщил его к жизни, полной быстрых автомобилей и роскоши. В 1911 году братья Дюшан организовали в доме Жака в Пюте регулярные дискуссионные встречи с кубистами, включая Пикабию, Роберта Делоне, Фернана Леже, Роже де Ла Фресне, Альберта Глейза, Жана Метцингера, Хуана Гриса и Александра Архипенко. В них также участвовали поэты и писатели. Эта группа стала известна как Пютеская группа, или «Золотое сечение». Не интересуясь серьезностью кубистов или их сосредоточенностью на визуальных вопросах, Дюшан не участвовал в обсуждениях кубистской теории и приобрел репутацию застенчивого. Однако в том же году он писал в кубистском стиле и добавлял ощущение движения, используя повторяющиеся образы. В этот период увлечение Дюшана переходом, изменением, движением и расстоянием стало очевидным, и, как и многие художники того времени, он был заинтригован концепцией изображения четвертого измерения в искусстве. Его картина «Печальный молодой человек в поезде» воплощает эту идею: во-первых, есть идея движения поезда, а затем и печального молодого человека, находящегося в коридоре и движущегося; таким образом, есть два параллельных движения, соответствующих друг другу. Затем происходит искажение молодого человека, которое я назвал элементарным параллелизмом. Это было формальное разложение, то есть линейные элементы следовали друг за другом, как параллели, искажая объект. Объект полностью растянут, как будто эластичный. Линии следуют друг за другом параллельно, при этом тонко изменяясь, чтобы сформировать движение или форму молодого человека. Я также использовал эту процедуру в работе «Голой, спускающейся по лестнице». В его «Портрете шахматистов» (Portrait de joueurs d'échecs) 1911 года присутствуют кубистские перекрывающиеся планы и множественные перспективы его двух братьев, играющих в шахматы, но к этому Дюшан добавил элементы, передающие невидимую умственную деятельность игроков. Работы этого периода также включали его первую «машинную» картину «Кофейная мельница» (Moulin à café) (1911), которую он подарил своему брату Раймону Дюшану-Вийону. Более поздняя, более фигуративная «машинная» картина 1914 года «Шоколадная мельница» (Broyeuse de chocolat) предвосхищает механизм, включенный в «Большое стекло», над которым он начал работать в Нью-Йорке в следующем году.

Duchamp's early art works align with Post Impressionist styles. He experimented with classical techniques and subjects. When he was later asked about what had influenced him at the time, Duchamp cited the work of Symbolist painter Odilon Redon, whose approach to art was not outwardly anti academic, but quietly individual. He studied art at the Académie Julian from 1904 to 1905, but preferred playing billiards to attending classes. During this time, Duchamp drew and sold cartoons which reflected his ribald humor. Many of the drawings use verbal puns (sometimes spanning multiple languages), visual puns, or both. Such play with words and symbols engaged his imagination for the rest of his life. In 1905, he began his compulsory military service with the 39th Infantry Regiment, working for a printer in Rouen. There he learned typography and printing processes—skills he would use in his later work. Owing to his eldest brother Jacques' membership in the prestigious Académie royale de peinture et de sculpture Duchamp's work was exhibited in the 1908 Salon d'Automne, and the following year in the Salon des Indépendants. Fauves and Paul Cézanne's proto Cubism influenced his paintings, although the critic Guillaume Apollinaire—who was eventually to become a friend—criticized what he called "Duchamp's very ugly nudes" ("les nus très vilains de Duchamp"). Duchamp also became lifelong friends with exuberant artist Francis Picabia after meeting him at the 1911 Salon d'Automne, and Picabia proceeded to introduce him to a lifestyle of fast cars and "high" living. In 1911, at Jacques' home in Puteaux, the brothers hosted a regular discussion group with Cubist artists including Picabia, Robert Delaunay, Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Juan Gris, and Alexander Archipenko. Poets and writers also participated. The group came to be known as the Puteaux Group, or the Section d'Or. Uninterested in the Cubists' seriousness, or in their focus on visual matters, Duchamp did not join in discussions of Cubist theory and gained a reputation of being shy. However, that same year he painted in a Cubist style and added an impression of motion by using repetitive imagery. During this period, Duchamp's fascination with transition, change, movement, and distance became manifest, and as many artists of the time, he was intrigued with the concept of depicting the fourth dimension in art. His painting Sad Young Man on a Train embodies this concern:

First, there's the idea of the movement of the train, and then that of the sad young man who is in a corridor and who is moving about; thus there are two parallel movements corresponding to each other. Then, there is the distortion of the young man—I had called this elementary parallelism. It was a formal decomposition; that is, linear elements following each other like parallels and distorting the object. The object is completely stretched out, as if elastic. The lines follow each other in parallels, while changing subtly to form the movement, or the form of the young man in question. I also used this procedure in the Nude Descending a Staircase. In his 1911 Portrait of Chess Players (Portrait de joueurs d'échecs) there is the Cubist overlapping frames and multiple perspectives of his two brothers playing chess, but to that Duchamp added elements conveying the unseen mental activity of the players. Works from this time also included his first "machine" painting, Coffee Mill (Moulin à café) (1911), which he gave to his brother Raymond Duchamp Villon. The later more figurative machine painting of 1914, Chocolate Grinder (Broyeuse de chocolat), prefigures the mechanism incorporated into the Large Glass on which he began work in New York the following year.

"Свобода - это нечто большее, чем простое удовольствие", июль

Первой работой Дюшана, вызвавшей значительные споры, была «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2» (Nu descendant un escalier n° 2) (1912). Картина изображает механистическое движение обнаженной фигуры, с наложенными гранями, напоминающими кинокадры. В ней сочетаются элементы фрагментации и синтеза, характерные для кубистов, а также движение и динамизм футуристов. Дюшан первоначально представил работу для экспонирования на Кубистском Салоне независимых, но Альберт Глейз (согласно Дюшану в интервью с Пьером Кабанном, стр. 31) попросил братьев Дюшана убедить его добровольно отозвать картину или закрасить название, написанное на ней, и дать ей другое имя. Братья Дюшана обратились к нему с этой просьбой Глейза, но Дюшан вежливо отказался. Однако на Салоне независимых не было жюри, и Глейз не имел права отклонить картину. Тем не менее, Дюшан был представлен в иллюстрациях к книге «Кубизм», участвовал в выставке La Maison Cubiste (Кубистский дом), организованной дизайнером Андре Маре для Salon d'Automne 1912 года (через несколько месяцев после Салона независимых); он подписал приглашение Section d'Or и принял участие в выставке Section d'Or осенью 1912 года. Брук пишет, что создается впечатление, «что он отозвал картину именно потому, что хотел остаться в группе; и что, вопреки распространенному мнению, к нему относились хорошо и предоставили ему довольно привилегированное положение, вероятно, благодаря покровительству Пикабии». Позже Дюшан представил картину на выставке «Армори Шоу» в Нью-Йорке в 1913 году. Помимо работ американских художников, эта выставка стала первой крупной экспозицией современных течений, зародившихся в Париже, охватывающей экспериментальные стили европейского авангарда, включая фовизм, кубизм и футуризм. Американская публика, привыкшая к реалистическому искусству, была возмущена, и «Обнаженная» оказалась в центре большинства споров.

Оставляя "искусство сетчатки" позади

Примерно в это время Дюшан прочитал философский трактат Макса Штирнера «Эго и его собственность», исследование, которое он считал еще одним поворотным моментом в своем художественном и интеллектуальном развитии. Он назвал его «замечательной книгой, которая не выдвигает никаких формальных теорий, а просто постоянно утверждает, что эго всегда присутствует во всем». В 1912 году, находясь в Мюнхене, он написал последние свои картины в кубистическом стиле. Он начал работу над «Невестой, раздетой ее холостяками», «Сравнительным образом», и приступил к разработке планов для «Большого стекла», делая себе короткие заметки, иногда с поспешными эскизами. Прошло более десяти лет, прежде чем эта работа была завершена. О двухмесячном пребывании в Мюнхене известно немногое, кроме того, что друг, у которого он гостил, стремился показать ему достопримечательности и ночную жизнь, и что на него повлияли работы немецкого художника XVI века Лукаса Кранаха Старшего в знаменитой мюнхенской Альте Пинакотеке, известной своей коллекцией живописи старых мастеров. Дюшан вспоминал, что ежедневно совершал короткую прогулку, чтобы посетить этот музей. Исследователи Дюшана давно отмечают в работах Кранаха приглушенную охристую и коричневую гамму, которую Дюшан впоследствии использовал. В том же году Дюшан также посетил спектакль – сценическую адаптацию романа Реймона Русселя 1910 года «Впечатления Африки», в котором переплетались самозамыкающиеся сюжеты, игра слов, сюрреалистические декорации и гуманоидные машины. Он считал, что эта постановка радикально изменила его подход к искусству и вдохновила на создание «Невесты, раздетой ее холостяками», также известной как «Большое стекло». Работа над «Большим стеклом» продолжалась в 1913 году, сопровождаясь изобретением репертуара форм. Он делал заметки, эскизы и живописные этюды, а также набрасывал некоторые свои идеи прямо на стене своей квартиры. В конце 1912 года он путешествовал с Пикабиа, Аполлинером и Габриэль Баффет Пикабиа по Юрским горам, приключение, которое Баффет Пикабиа описала как один из их «рейдов дезорганизации, которые были также рейдами остроумия и клоунады – разрушением концепции искусства». Заметки Дюшана о поездке лишены логики и смысла, они носят сюрреалистический, мифический характер. После 1912 года Дюшан написал немного полотен, и в тех, что написал, он стремился избавиться от «живописности» и вместо этого использовать технический подход к рисованию. Его широкие интересы привели его на выставку авиационных технологий, после которой он сказал своему другу Константину Бранкузи: «Живопись кончена. Кто когда-нибудь создаст что-то лучше этого пропеллера? Скажи мне, сможешь ли ты это сделать?». Отражая влияние трудов Пуанкаре, Дюшан допускал любую интерпретацию своего искусства, считая его творением того, кто его сформулировал, а не истиной. Научные эксперименты Дюшана в области искусства начались во время его работы в библиотеке. Чтобы создать одну из своих любимых работ, «3 стандартных остановки», он поочередно сбрасывал три отрезка нити длиной в 1 метр на подготовленные холсты с высоты 1 метра. Нити падали в трех случайных, волнистых положениях. Он покрыл их лаком на сине-черных полосах холста и прикрепил к стеклу. Затем он вырезал три деревянные планки по форме изогнутых нитей и поместил все части в коробку для кроккета. Три небольшие кожаные таблички с названием, напечатанным золотом, были приклеены к фону «остановок». Эта работа, по-видимому, буквально следует «Школе нити» Пуанкаре, части книги по классической механике. В своей студии он прикрепил велосипедное колесо вверх ногами к табурету и время от времени вращал его, просто чтобы посмотреть. Хотя часто предполагается, что «Велосипедное колесо» представляет собой первое из «готовых объектов» Дюшана, эта конкретная инсталляция никогда не была представлена на художественной выставке и в конечном итоге была утеряна. Однако изначально колесо просто помещали в студию для создания атмосферы: «Мне нравилось смотреть на него так же, как я наслаждаюсь видом танцующего в камине пламени». После начала Первой мировой войны в августе 1914 года, когда его братья и многие друзья служили в армии, а сам был освобожден от службы из-за сердечного шума, Дюшан чувствовал себя некомфортно в Париже. Тем временем «Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» вызвала скандал у американцев на выставке «Армори Шоу» и помогла обеспечить продажу всех четырех его картин на выставке. Таким образом, имея возможность финансировать поездку, Дюшан решил эмигрировать в Соединенные Штаты в 1915 году. К его удивлению, по прибытии в Нью-Йорк в 1915 году он обнаружил, что стал знаменитостью, и быстро подружился с меценатом искусств Кэтрин Дрейер и художником Мэном Рэем. В круг Дюшана входили меценаты Луиза и Уолтер Конрад Аренсберг, актриса и художница Беатрис Вуд и Франсис Пикабиа, а также другие представители авангарда. Несмотря на то, что он плохо говорил по-английски, он быстро выучил язык, давая уроки французского и работая в библиотеке. Дюшан стал частью художественной колонии в Риджфилде, штат Нью-Джерси, на другой стороне реки Гудзон от Нью-Йорка. В течение двух лет Аренсберги, которые оставались его друзьями и меценатами на протяжении 42 лет, были его домовладельцами. Вместо арендной платы они договорились, что его оплатой станет «Большое стекло». Одна художественная галерея предлагала Дюшану 10 000 долларов в год в обмен на все его ежегодное творчество, но он отклонил предложение, предпочитая продолжать работу над «Большим стеклом».

At about this time, Duchamp read Max Stirner's philosophical tract, The Ego and Its Own, the study which he considered another turning point in his artistic and intellectual development. He called it "a remarkable book which advances no formal theories, but just keeps saying that the ego is always there in everything." While in Munich in 1912, he painted the last of his Cubist like paintings. He started The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even image, and began making plans for The Large Glass – scribbling short notes to himself, sometimes with hurried sketches. It would be more than ten years before this piece was completed. Not much else is known about the two month stay in Munich except that the friend he visited was intent on showing him the sights and the nightlife, and that he was influenced by the works of the sixteenth century German painter Lucas Cranach the Elder in Munich's famed Alte Pinakothek, known for its Old Master paintings. Duchamp recalled that he took the short walk to visit this museum daily. Duchamp scholars have long recognized in Cranach the subdued ochre and brown color range Duchamp later employed. The same year, Duchamp also attended a performance of a stage adaptation of Raymond Roussel's 1910 novel, Impressions d'Afrique, which featured plots that turned in on themselves, word play, surrealistic sets and humanoid machines. He credited the drama with having radically changed his approach to art, and having inspired him to begin the creation of his The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even, also known as The Large Glass. Work on The Large Glass continued into 1913, with his invention of inventing a repertoire of forms. He made notes, sketches and painted studies, and even drew some of his ideas on the wall of his apartment. Toward the end of 1912, he traveled with Picabia, Apollinaire and Gabrielle Buffet Picabia through the Jura mountains, an adventure that Buffet Picabia described as one of their "forays of demoralization, which were also forays of witticism and clownery the disintegration of the concept of art". Duchamp's notes from the trip avoid logic and sense, and have a surrealistic, mythical connotation. Duchamp painted few canvases after 1912, and in those he did, he attempted to remove "painterly" effects, and to use a technical drawing approach instead. His broad interests led him to an exhibition of aviation technology during this period, after which Duchamp said to his friend Constantin Brâncuși, "Painting is washed up. Who will ever do anything better than that propeller? Tell me, can you do that?". Reflecting the influence of Poincaré's writings, Duchamp tolerated any interpretation of his art by regarding it as the creation of the person who formulated it, not as truth. Duchamp's own art science experiments began during his tenure at the library. To make one of his favorite pieces, 3 Standard Stoppages (3 stoppages étalon), he dropped three 1 meter lengths of thread onto prepared canvases, one at a time, from a height of 1 meter. The threads landed in three random undulating positions. He varnished them into place on the blue black canvas strips and attached them to glass. He then cut three wood slats into the shapes of the curved strings, and put all the pieces into a croquet box. Three small leather signs with the title printed in gold were glued to the "stoppage" backgrounds. The piece appears to literally follow Poincaré's School of the Thread, part of a book on classical mechanics. In his studio he mounted a bicycle wheel upside down onto a stool, spinning it occasionally just to watch it. Although it is often assumed that the Bicycle Wheel represents the first of Duchamp's "Readymades", this particular installation was never submitted for any art exhibition, and it was eventually lost. However, initially, the wheel was simply placed in the studio to create atmosphere: "I enjoyed looking at it just as I enjoy looking at the flames dancing in a fireplace." After World War I started in August 1914, with his brothers and many friends in military service and himself exempted (due to a heart murmur), Duchamp felt uncomfortable in Paris. Meanwhile, Nude Descending a Staircase No. 2 had scandalized Americans at the Armory Show, and helped secure the sale of all four of his paintings in the exhibition. Thus, being able to finance the trip, Duchamp decided to emigrate to the United States in 1915. To his surprise, he found he was a celebrity when he arrived in New York in 1915, where he quickly befriended art patron Katherine Dreier and artist Man Ray. Duchamp's circle included art patrons Louise and Walter Conrad Arensberg, actress and artist Beatrice Wood and Francis Picabia, as well as other avant garde figures. Though he spoke little English, in the course of supporting himself by giving French lessons, and through some library work, he quickly learned the language. Duchamp became part of an artist colony in Ridgefield, New Jersey, across the Hudson River from New York City. For two years the Arensbergs, who would remain his friends and patrons for 42 years, were the landlords of his studio. In lieu of rent, they agreed that his payment would be The Large Glass. An art gallery offered Duchamp $10,000 per year in exchange for all of his yearly production, but he declined the offer, preferring to continue his work on The Large Glass.

Анонимное общество

Дюшан создал Анонимное общество в 1920 году вместе с Кэтрин Драйер и Ман Рэем. Это стало началом его пожизненной деятельности в сфере купли-продажи и коллекционирования искусства. Группа собирала произведения современного искусства и организовывала выставки и лекции по современному искусству в течение 1930-х годов. К этому времени Уолтер Пах, один из координаторов выставки «Арсенал» 1913 года, обратился к Дюшану за советом в вопросах современного искусства. Начиная с Анонимного общества, Драйер также советовалась с Дюшаном при формировании своей коллекции, как и Аренсберг. Позже Пегги Гуггенхайм, директора Музея современного искусства Альфред Барр и Джеймс Джонсон Суини обращались к Дюшану за консультациями по своим коллекциям и выставкам современного искусства.

Папа .

Дада или дадаизм — это художественное движение европейского авангарда начала XX века. Оно возникло в Цюрихе (Швейцария) в 1916 году и вскоре распространилось в Берлин. Как пишет Дона Бадд в книге «Язык знания искусства», дадаизм родился как негативная реакция на ужасы Первой мировой войны. Это международное движение было начато группой художников и поэтов, связанных с Кабаре Вольтера в Цюрихе. Дада отвергало разум и логику, отдавая предпочтение бессмыслице, иррациональности и интуиции. Происхождение названия «Дада» неясно: некоторые считают, что это бессмысленное слово. Другие полагают, что оно происходит от частого использования румынскими художниками Тристанов Тцара и Марселем Янко слов *da, da*, что означает «да, да» на румынском языке. Существует также теория, что название «Дада» появилось во время собрания группы, когда канцелярский нож, воткнутый в франко-немецкий словарь, случайно указал на слово «dada» — французское название «лошадки-качалки». Движение охватывало изобразительное искусство, литературу, поэзию, художественные манифесты, теорию искусства, театр и графический дизайн, и выражало свою антивоенную позицию через отрицание господствующих стандартов в искусстве посредством антихудожественных культурных произведений. Помимо антивоенной направленности, дада было также антибуржуазным и имело политические связи с радикальными левыми силами. Деятельность дадаистов включала публичные собрания, демонстрации и издание художественных/литературных журналов; страстные дискуссии об искусстве, политике и культуре велись в различных медиа. Ключевыми фигурами движения, помимо Дюшана, были: Хьюго Балль, Эмми Хеннингс, Ханс Арп, Рауль Хаусманн, Ханна Хёх, Йоханнес Баадер, Тристан Тцара, Фрэнсис Пикабия, Рихард Хюльсенбек, Георг Гросс, Джон Хартфилд, Беатрис Вуд, Курт Швиттерс и Ханс Рихтер, среди прочих. Движение оказало влияние на более поздние стили, такие как авангард и даунстаун-музыка, а также на группы, включая сюрреализм, Новое реалистическое искусство, поп-арт и Флюксус. Дада заложило основу для абстрактного искусства и звуковой поэзии, стало отправной точкой для перформанса, прелюдией к постмодернизму, источником влияния для поп-арта, прославило антиискусство, которое позднее было воспринято для анархо-политических целей в 1960-х годах, и заложило фундамент для сюрреализма. Нью-йоркский дадаизм был менее серьезным, чем европейский, и не отличался особой организованностью. Друг Дюшана, Фрэнсис Пикабия, вступил в контакт с группой дадаистов в Цюрихе и принес в Нью-Йорк дадаистские идеи абсурда и «анти-искусства». Дюшан и Пикабия впервые встретились в сентябре 1911 года на Осеннем салоне в Париже, где они оба выставлялись. Весной 1911 года Дюшан представил увеличенную версию своей работы «Молодой человек и девушка», которая имела эдемскую тематику и скрытую сексуальность, также присутствующую в «Адаме и Еве» Пикабии 1911 года. По словам Дюшана, «наша дружба началась именно там». Группа собиралась почти каждую ночь в доме Аренсбергов или развлекалась в Гринвич-Виллидж. Вместе с Ман Рэем Дюшан вносил свои идеи и юмор в нью-йоркскую деятельность, которая часто совпадала с разработкой его «Реди-мейдов» и «Большого стекла». Наиболее ярким примером связи Дюшана с дадаизмом было представление его работы «Фонтан» — писсуара — на выставке Общества независимых художников в 1917 году. Работы на выставках Общества независимых художников не отбирались жюри, и все представленные произведения экспонировались. Однако комитет выставки настаивал на том, что «Фонтан» не является искусством, и отклонил его. Это вызвало возмущение среди дадаистов и привело к уходу Дюшана из совета Общества независимых художников. Моя идея заключалась в том, чтобы выбрать объект, который не привлекал бы меня ни своей красотой, ни своей уродливостью. Чтобы найти точку безразличия, когда я на него смотрю, понимаете? В 1919 году Дюшан создал пародию на «Мону Лизу», украсив дешевую репродукцию картины усами и бородой. К этому он добавил надпись L. H. O. O. Q., фонетическую игру, которая при быстром произношении на французском языке звучит как «Elle a chaud au cul». Это можно перевести как «У нее горячо в заднице», подразумевая, что женщина на картине находится в состоянии сексуального возбуждения и доступности. Возможно, это была фрейдистская шутка, отсылающая к предполагаемой гомосексуальности Леонардо да Винчи. В позднем интервью с Артуро Шварцем Дюшан дал «свободный» перевод L. H. O. O. Q. как «внизу огонь». По словам Ронды Роланд Ширер, кажущаяся репродукция «Моны Лизы» на самом деле является копией, частично смоделированной с лица самого Дюшана. Исследования, опубликованные Ширер, также предполагают, что Дюшан мог создать некоторые из объектов, которые он утверждал, что «нашел».

Dada or Dadaism was an art movement of the European avant garde in the early 20th century. It began in Zürich, Switzerland, in 1916, and spread to Berlin shortly thereafter. To quote Dona Budd's The Language of Art Knowledge,

Dada was born out of negative reaction to the horrors of World War I. This international movement was begun by a group of artists and poets associated with the Cabaret Voltaire in Zürich. Dada rejected reason and logic, prizing nonsense, irrationality, and intuition. The origin of the name Dada is unclear; some believe that it is a nonsense word. Others maintain that it originates from the Romanian artists Tristan Tzara and Marcel Janco's frequent use of the words da, da, meaning yes, yes in the Romanian language. Another theory says that the name "Dada" came during a meeting of the group when a paper knife stuck into a French German dictionary happened to point to "dada", a French word for "hobbyhorse". The movement primarily involved visual arts, literature, poetry, art manifestoes, art theory, theatre, and graphic design, and concentrated its anti war politics through a rejection of the prevailing standards in art through anti art cultural works. In addition to being anti war, Dada was also anti bourgeois and had political affinities with the radical left. Dada activities included public gatherings, demonstrations, and publication of art/literary journals; passionate coverage of art, politics, and culture were topics often discussed in a variety of media. Key figures in the movement, apart from Duchamp, included: Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Johannes Baader, Tristan Tzara, Francis Picabia, Richard Huelsenbeck, Georg Grosz, John Heartfield, Beatrice Wood, Kurt Schwitters, and Hans Richter, among others. The movement influenced later styles, such as the avant garde and downtown music movements, and groups including surrealism, Nouveau réalisme, pop art, and Fluxus. Dada is the groundwork to abstract art and sound poetry, a starting point for performance art, a prelude to postmodernism, an influence on pop art, a celebration of antiart to be later embraced for anarcho political uses in the 1960s and the movement that lay the foundation for Surrealism. New York Dada had a less serious tone than that of European Dadaism, and was not a particularly organized venture. Duchamp's friend Francis Picabia connected with the Dada group in Zürich, bringing to New York the Dadaist ideas of absurdity and "anti art". Duchamp and Picabia first met in September 1911 at the Salon d'Automne in Paris, where they were both exhibiting. Duchamp showed a larger version of his Young Man and Girl in Spring 1911, a work that had an Edenic theme and a thinly veiled sexuality also found in Picabia's contemporaneous Adam and Eve 1911. According to Duchamp, "our friendship began right there". A group met almost nightly at the Arensberg home, or caroused in Greenwich Village. Together with Man Ray, Duchamp contributed his ideas and humor to the New York activities, many of which ran concurrent with the development of his Readymades and The Large Glass. The most prominent example of Duchamp's association with Dada was his submission of Fountain, a urinal, to the Society of Independent Artists exhibit in 1917. Artworks in the Independent Artists shows were not selected by jury, and all pieces submitted were displayed. However, the show committee insisted that Fountain was not art, and rejected it from the show. This caused an uproar among the Dadaists, and led Duchamp to resign from the board of the Independent Artists. blockquote| My idea was to choose an object that wouldn't attract me, either by its beauty or by its ugliness. To find a point of indifference in my looking at it, you see.]] In 1919, Duchamp made a parody of the Mona Lisa by adorning a cheap reproduction of the painting with a mustache and goatee. To this he added the inscription L. H. O. O. Q., a phonetic game which, when read out loud in French quickly sounds like "Elle a chaud au cul". This can be translated as "She has a hot ass", implying that the woman in the painting is in a state of sexual excitement and availability. It may also have been intended as a Freudian joke, referring to Leonardo da Vinci's alleged homosexuality. Duchamp gave a "loose" translation of L. H. O. O. Q. as "there is fire down below" in a late interview with Arturo Schwarz. According to Rhonda Roland Shearer, the apparent Mona Lisa reproduction is in fact a copy modeled partly on Duchamp's own face. Research published by Shearer also speculates that Duchamp himself may have created some of the objects which he claimed to be "found objects".

Предыстория

В 2017–2018 годах французский эксперт Иоганн Нальди обнаружил и идентифицировал семнадцать неопубликованных работ в частной коллекции, которая 7 мая 2021 года была классифицирована Министерством культуры Франции как национальное сокровище, включая произведение Альфонса Алле «Des souteneurs encore dans la force de l'âge et le ventre dans l'herbe», состоящее из зеленого занавеса от экипажа, подвешенного к деревянному цилиндру. Эта работа, несомненно, экспонировалась на выставках «Непоследователей» в Париже в период с 1883 по 1893 год. По словам Иоганна Нальди, это старейший известный реди-мейд и послужил источником вдохновения для Марселя Дюшана.

Большое стекло

Дюшан работал над своей сложной футуристической композицией «Невеста, раздетая ее холостяками, даже» (Большое стекло) с 1915 по 1923 год, за исключением периодов, проведенных в Буэнос-Айресе и Париже в 1918–1920 годах. Он выполнил работу на двух стеклянных панелях, используя такие материалы, как свинцовая фольга, предохранительный шнур и пыль. В ней сочетаются элементы случайности, перспективные расчеты и кропотливое мастерство. Он опубликовал заметки к произведению под названием «Зеленый ящик», призванные дополнить визуальное восприятие. Они отражают создание уникальных законов физики и мифологии, описывающей работу. Он утверждал, что его «комическая картина» должна изображать эротическую встречу невесты и ее девяти холостяков. Произведение было вдохновлено спектаклем сценической адаптации романа Реймона Русселя «Впечатления Африки», который Дюшан посетил в 1912 году. Заметки, эскизы и планы работы были нанесены на стены его мастерской еще в 1913 году. Чтобы сосредоточиться на работе, не обременяя себя материальными заботами, Дюшан устроился библиотекарем, живя во Франции. После иммиграции в Соединенные Штаты в 1915 году он приступил к работе над композицией, финансируемой поддержкой Аренсбергов. В 1923 году работа была официально объявлена «незавершенной». По возвращении с первой публичной выставки в транспортировочном ящике стекло получило большую трещину. Дюшан отремонтировал его, но оставил мелкие трещины нетронутыми, приняв элемент случайности как часть произведения. Джозеф Нечватал пролил свет на «Большое стекло», отметив автоэротические коннотации как холостячества, так и повторяющейся, безумной машины; затем он выявил более широкую совокупность тем, намекая на то, что автоэротика – и с машиной в качестве вездесущего партнера и практика – открывается в подрывную пансексуальность, как это выражено в других работах и карьере Дюшана, в том, что транс, вызывающий удовольствие, становится определяющим принципом, в отличие от диктата традиционного мужского и женского союза; и он также документирует существование этого тематического кластера на протяжении всего модернизма, начиная с противоречивого Монумента Бальзаку Родена и заканчивая душампианским видением техно-вселенной, в которой каждый может найти себе место. До 1969 года, когда Филадельфийский музей искусств представил картину Дюшана «Нечто, дарованное», «Большое стекло» считалось его последней крупной работой.

Duchamp worked on his complex Futurism inspired piece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) from 1915 to 1923, except for periods in Buenos Aires and Paris in 1918–1920. He executed the work on two panes of glass with materials such as lead foil, fuse wire, and dust. It combines chance procedures, plotted perspective studies, and laborious craftsmanship. He published notes for the piece, The Green Box, intended to complement the visual experience. They reflect the creation of unique rules of physics, and a mythology which describes the work. He stated that his "hilarious picture" is intended to depict the erotic encounter between a bride and her nine bachelors. A performance of the stage adaptation of Raymond Roussel's novel Impressions d'Afrique, which Duchamp attended in 1912, inspired the piece. Notes, sketches and plans for the work were drawn on his studio walls as early as 1913. To concentrate on the work free from material obligations, Duchamp found work as a librarian while living in France. After immigrating to the United States in 1915, he began work on the piece, financed by the support of the Arensbergs. The piece is partly constructed as a retrospective of Duchamp's works, including a three dimensional reproduction of his earlier paintings Bride (1912), Chocolate Grinder (1914) and Glider containing a water mill in neighboring metals (1913–1915), which has led to numerous interpretations. The work was formally declared "Unfinished" in 1923. Returning from its first public exhibition in a shipping crate, the glass suffered a large crack. Duchamp repaired it, but left the smaller cracks in the glass intact, accepting the chance element as a part of the piece. Joseph Nechvatal has cast a considerable light on The Large Glass by noting the autoerotic implications of both bachelorhood and the repetitive, frenetic machine; he then discerns a larger constellation of themes by insinuating that autoeroticsm – and with the machine as omnipresent partner and practitioner – opens out into a subversive pan sexuality as expressed elsewhere in Duchamp's work and career, in that a trance inducing pleasure becomes the operative principle as opposed to the dictates of the traditional male female coupling; and he as well documents the existence of this theme cluster throughout modernism, starting with Rodin's controversial Monument to Balzac, and culminating in a Duchampian vision of a techno universe in which one and all can find themselves welcomed. Until 1969 when the Philadelphia Museum of Art revealed Duchamp's Étant donnés tableau, The Large Glass was thought to have been his last major work.

Кинетические работы

Интерес Дюшана к кинетическому искусству прослеживается уже в заметках к "Большому стеклу" и реди-мейду "Велосипедное колесо", и, несмотря на утрату интереса к "ретинальному искусству", он сохранил интерес к визуальным феноменам. В 1920 году, при помощи Ман Рэя, Дюшан создал моторизованную скульптуру Rotative plaques verre, optique de précision ("Вращающиеся стеклянные пластины, прецизионная оптика"). Это произведение, которое он сам не считал искусством, представляло собой мотор, вращающий прямоугольные куски стекла, на которых были нарисованы сегменты окружности. При вращении аппарата возникала оптическая иллюзия, заставляющая сегменты казаться замкнутыми концентрическими окружностями. Ман Рэй подготовил оборудование для фотографирования первого эксперимента, но во время второго запуска оборвался приводной ремень и зацепил кусок стекла, который, отскочив от головы Ман Рэя, разлетелся на осколки. Эти работы предшествуют "Музыке перемен" Джона Кейджа (1951), которую часто считают первым современным произведением, в значительной степени созданным с использованием случайных процедур. В 1968 году Дюшан и Джон Кейдж вместе выступили на концерте под названием "Воссоединение", играя в шахматы и сочиняя алеаторическую музыку, активируя серию фотоэлектрических ячеек под шахматной доской.

Роза Селави

"Rrose Sélavy", также написанный как Rose Sélavy, был одним из псевдонимов Дюшана. Название, являющееся игрой слов, созвучно французской фразе [[Eros (концепция)], которую можно перевести как "Эрос, такова жизнь". Его также интерпретировали как arroser la vie ("окропить жизнь"). Селави впервые появился в 1921 году в серии фотографий Ман Рэя, на которых Дюшан был запечатлен в образе женщины. В 1920-х годах Ман Рэй и Дюшан совместно работали над созданием новых фотографий Селави. Позже Дюшан использовал это имя в качестве подписи под своими текстами и подписал им несколько своих работ. Дюшан использовал это имя как минимум в названии одной скульптуры – "Почему бы не чихнуть Розе Селави?" (1921). Скульптура, представляющая собой реди-мейд, относящийся к типу ассамбляжа, состоит из орального термометра, пары десятков небольших кубиков мрамора, напоминающих кубики сахара, и кости каракатицы внутри птичьей клетки. Селави также изображен на этикетке Belle Haleine, Eau de Voilette (1921) – реди-мейда, представляющего собой флакон духов в оригинальной коробке. Дюшан также подписал свой фильм Anémic Cinéma (1926) именем Селави. Считается, что вдохновением для имени Rrose Sélavy послужила Белль да Коста Грин, библиотекарь Дж. П. Моргана в Библиотеке и музее Моргана (ранее Библиотека Пирпонта Моргана), которая после его смерти стала директором библиотеки, проработав там в общей сложности сорок три года. Благодаря поддержке Дж. П. Моргана, а затем его сына Джека, Грин сформировала коллекцию, приобретая и продавая редкие рукописи, книги и произведения искусства. Rrose Sélavy и другие псевдонимы, использованные Дюшаном, можно рассматривать как комментарий к заблуждению, связанному с романтизацией сознательной индивидуальности или субъективности художника – теме, которая также является важным подтекстом реди-мейдов. Дюшан сказал в одном из интервью: "Тебе кажется, что ты делаешь что-то совершенно свое, а через год ты смотришь на это и видишь истинные корни своего искусства, даже не осознавая этого". В Музее искусств Переса в Майами, штат Флорида, хранится произведение Boîte en valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), или на английском языке Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy), созданное в период с 1941 по 1961 год, которое входит в коллекцию музея. С 1922 года имя Rrose Sélavy начало появляться в серии афоризмов, каламбуров и перевертышей французского сюрреалистического поэта Роберта Десноса. Деснос пытался представить Rrose Sélavy как давно потерянную аристократку и законную королеву Франции. Афоризм 13 был посвящен Марселю Дюшану: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel – на английском языке: "Rrose Sélavy хорошо знает торговца солью"; на французском языке последние слова звучат как Mar champ Du cel. Обратите внимание, что афоризм о "продавце соли" – "mar chand du sel" – является фонетической анаграммой имени художника: "mar cel du champ". (Заметки Дюшана объединены под названием "Соль Продавца".) В 1939 году под именем Rrose Sélavy был опубликован сборник этих афоризмов под названием Poils et coups de pieds en tous genres.

"Rrose Sélavy", also spelled Rose Sélavy, was one of Duchamp's pseudonyms. The name, a pun, sounds like the French phrase [[Eros (concept), which may be translated as "Eros, such is life." It has also been read as arroser la vie ("to make a toast to life"). Sélavy emerged in 1921 in a series of photographs by Man Ray showing Duchamp dressed as a woman. Through the 1920s Man Ray and Duchamp collaborated on more photos of Sélavy. Duchamp later used the name as the byline on written material and signed several creations with it. Duchamp used the name in the title of at least one sculpture, Why Not Sneeze Rose Sélavy? (1921). The sculpture, a type of readymade called an assemblage, consists of an oral thermometer, a couple of dozen small cubes of marble resembling sugar cubes and a cuttlefish bone inside a birdcage. Sélavy also appears on the label of Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), a readymade that is a perfume bottle in the original box. Duchamp also signed his film Anémic Cinéma (1926) with the Sélavy name. The inspiration for the name Rrose Sélavy has been thought to be Belle da Costa Greene, J. P. Morgan's librarian at The Morgan Library & Museum (formerly The Pierpont Morgan Library) who, following his death, became the Library's director, working there for a total of forty three years. Empowered by J. P. Morgan, and then by his son Jack, Greene built the collection buying and selling rare manuscripts, books and art. Rrose Sélavy, and the other pseudonyms Duchamp used, may be read as a comment on the fallacy of romanticizing the conscious individuality or subjectivity of the artist, a theme that is also a prominent subtext of the readymades. Duchamp said in an interview, "You think you're doing something entirely your own, and a year later you look at it and you see actually the roots of where your art comes from without your knowing it at all." The Pérez Art Museum Miami, in Florida, holds the piece Boîte en valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), or in English, Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy) created from 1941 61, in the museum's collection. From 1922, the name Rrose Sélavy also started appearing in a series of aphorisms, puns, and spoonerisms by the French surrealist poet Robert Desnos. Desnos tried to portray Rrose Sélavy as a long lost aristocrat and rightful queen of France. Aphorism 13 paid homage to Marcel Duchamp: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel ‒ in English: "Rrose Sélavy knows the merchant of salt well"; in French the final words sound like Mar champ Du cel. Note that the "salt seller" aphorism – "mar chand du sel" – is a phonetic anagram of the artist's name: "mar cel du champ". (Duchamp's compiled notes are entitled, "Salt Seller".) In 1939 a collection of these aphorisms was published under the name of Rrose Sélavy, entitled, Poils et coups de pieds en tous genres.

Переход от искусства к шахматам

В 1918 году Дюшан покинул нью-йоркскую художественную сцену, прервав работу над «Большим стеклом», и отправился в Буэнос-Айрес, где оставался девять месяцев, часто играя в шахматы. Он вырезал собственный шахматный набор из дерева с помощью местного мастера, который делал коней. В 1919 году он переехал в Париж, а в 1920 году вернулся в США. По возвращении в Париж в 1923 году Дюшан, по сути, перестал быть практикующим художником. Вместо этого его главным интересом стали шахматы, которым он посвятил остаток своей жизни, практически исключив другие занятия. Дюшана можно увидеть играющим в шахматы с Ман Рэем в короткометражном фильме Рене Клера «Entr'acte» (1924). Он разработал плакат для Третьего французского шахматного чемпионата 1925 года и, как участник турнира, показал результат 50% (3 победы, 3 поражения, 2 ничьи), получив звание шахматного мастера. В этот период его увлечение шахматами так расстроило его первую жену, что она приклеила фигуры к шахматной доске. Дюшан продолжал участвовать во французских чемпионатах и шахматных олимпиадах с 1928 по 1933 год, предпочитая гиперсовременные дебюты, такие как индийская защита Нимцовича. К началу 1930-х годов Дюшан достиг пика своего мастерства, но осознал, что у него мало шансов на признание в элитном шахматном мире. В последующие годы его участие в шахматных турнирах сократилось, но он открыл для себя шахматы по переписке и стал шахматным журналистом, еженедельно публикуя статьи в газетах. В то время как его современники добивались ошеломительного успеха в мире искусства, продавая свои работы коллекционерам высшего общества, Дюшан заметил: «Я по-прежнему жертва шахмат. В ней есть вся красота искусства – и даже больше. Её нельзя коммерциализировать. Шахматы гораздо чище искусства в социальном плане». В другой раз Дюшан пояснил: «Шахматные фигуры – это алфавит, из которого складываются мысли; и эти мысли, хотя и создают визуальный рисунок на шахматной доске, выражают свою красоту абстрактно, как стихотворение. Я пришел к личному выводу, что, хотя не все художники – шахматисты, все шахматисты – художники». В 1932 году Дюшан объединился с шахматным теоретиком Виталием Халберштадтом для публикации работы «L'opposition et cases conjuguées sont réconciliées» (Оппозиция и сопряженные поля примирены), известной как «соответствующие поля». В этом трактате описывается позиция Ласкера — Райхельма, чрезвычайно редкий тип позиции, который может возникнуть в эндшпиле. Используя диаграммы, напоминающие энеаграммы, которые складываются сами в себя, авторы показали, что в этой позиции черные могут рассчитывать только на ничью. Тема «эндшпиля» важна для понимания сложного отношения Дюшана к своей художественной карьере. Ирландский драматург Сэмюэл Беккет был знаком с Дюшаном и использовал эту тему в качестве сюжетного приема в своей одноименной пьесе 1957 года «Конец игры» (Endgame). В 1968 году Дюшан сыграл художественно значимый шахматный матч с авангардным композитором Джоном Кейджем на концерте под названием «Воссоединение». Музыка создавалась серией фотоэлементов под шахматной доской, которые периодически активировались во время обычной игры. Дюшан оставил шахматам в наследство загадочную эндшпильную задачу, которую он сочинил в 1943 году. Задача была включена в анонс выставки Джулиана Леви «Через большой конец оперного стекла», напечатанный на полупрозрачной бумаге со слабой надписью: «Белые ходят и выигрывают». С тех пор гроссмейстеры и специалисты по эндшпилю пытались решить эту задачу, и большинство пришли к выводу, что решения не существует.

In 1918, Duchamp took leave of the New York art scene, interrupting his work on the Large Glass, and went to Buenos Aires, where he remained for nine months and often played chess. He carved his own chess set from wood with help from a local craftsman who made the knights. He moved to Paris in 1919, and then back to the United States in 1920. Upon his return to Paris in 1923, Duchamp was, in essence, no longer a practicing artist. Instead, his main interest was chess, which he studied for the rest of his life to the exclusion of most other activities. Duchamp is seen, briefly, playing chess with Man Ray in the short film Entr'acte (1924) by René Clair. He designed the 1925 poster for the Third French Chess Championship, and as a competitor in the event, finished at fifty percent (3–3, with two draws), earning the title of chess master. During this period his fascination with chess so distressed his first wife that she glued his pieces to the chessboard. Duchamp continued to play in the French Championships and in the Chess Olympiads from 1928 to 1933, favoring hypermodern openings such as the Nimzo Indian. Sometime in the early 1930s, Duchamp reached the height of his ability, but realized that he had little chance of winning recognition in top level chess. In the following years, his participation in chess tournaments declined, but he discovered correspondence chess and became a chess journalist, writing weekly newspaper columns. While his contemporaries were achieving spectacular success in the art world by selling their works to high society collectors, Duchamp observed, "I am still a victim of chess. It has all the beauty of art—and much more. It cannot be commercialized. Chess is much purer than art in its social position." On another occasion, Duchamp elaborated, "The chess pieces are the block alphabet which shapes thoughts; and these thoughts, although making a visual design on the chess board, express their beauty abstractly, like a poem. I have come to the personal conclusion that while all artists are not chess players, all chess players are artists." In 1932, Duchamp teamed with chess theorist Vitaly Halberstadt to publish L'opposition et cases conjuguées sont réconciliées (Opposition and Sister Squares are Reconciled), known as corresponding squares. This treatise describes the Lasker Reichhelm position, an extremely rare type of position that can arise in the endgame. Using enneagram like charts that fold upon themselves, the authors demonstrated that in this position, the most Black can hope for is a draw. The theme of the "endgame" is important to an understanding of Duchamp's complex attitude toward his artistic career. Irish playwright Samuel Beckett was an associate of Duchamp, and used the theme as the narrative device for the 1957 play of the same name, Endgame. In 1968, Duchamp played an artistically important chess match with avant garde composer John Cage, at a concert entitled "Reunion". Music was produced by a series of photoelectric cells underneath the chessboard, triggered sporadically by normal game play. Duchamp left a legacy to chess in the form of an enigmatic endgame problem he composed in 1943. The problem was included in the announcement for Julian Levi's gallery exhibition Through the Big End of the Opera Glass, printed on translucent paper with the faint inscription: "White to play and win". Grandmasters and endgame specialists have since grappled with the problem, with most concluding that there is no solution.

Позднее творческое участие

Хотя Дюшан больше не считался действующим художником, он продолжал консультировать художников, арт-дилеров и коллекционеров. С 1925 года он часто путешествовал между Францией и Соединенными Штатами, а в 1942 году обосновался в нью-йоркском Гринвич-Виллидж. Он также время от времени работал над художественными проектами, такими как короткометражный фильм «Anémic Cinéma» (1926), «Box in a Valise» (1935–1941), «Self Portrait in Profile» (1958) и более масштабная работа «Étant Donnés» (1946–1966). В 1943 году он участвовал вместе с Майей Дерен в её незавершенном фильме «Колыбель ведьмы», снятом в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века». С середины 1930-х годов он сотрудничал с сюрреалистами, однако не присоединился к движению, несмотря на убеждения Андре Бретона. С тех пор и до 1944 года вместе с Максом Эрнстом, Эухенио Гранеллом и Бретоном Дюшан редактировал сюрреалистический периодический журнал VVV и был консультативным редактором журнала View, который представил его в мартовском выпуске 1945 года, таким образом познакомив его с более широкой американской аудиторией. Влияние Дюшана на мир искусства оставалось закулисным до конца 1950-х годов, когда его «открыли» молодые художники, такие как Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, стремившиеся избежать доминирования абстрактного экспрессионизма. В 1960 году он стал одним из основателей международной литературной группы Oulipo. Интерес к Дюшану возродился в 1960-х годах, и он получил международное признание. В 1963 году в Художественном музее Пасадены была организована его первая ретроспективная выставка, где он был запечатлен на культовой фотографии, играющим в шахматы напротив обнаженной модели Ив Бабиц, сделанной Джулианом Вассером. Позднее Смитсоновский архив американского искусства описал эту фотографию как «один из ключевых документальных образов американского современного искусства». В 1966 году галерея Тейт организовала большую выставку его работ. Другие крупные учреждения, включая Филадельфийский музей искусств и Метрополитен-музей, последовали их примеру, представив масштабные экспозиции работ Дюшана. Его приглашали читать лекции об искусстве, участвовать в официальных дискуссиях и давать интервью ведущим изданиям. Будучи последним выжившим членом семьи художников Дюшан, в 1967 году Дюшан помог организовать выставку в Руане, Франция, под названием Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp. Части этой семейной выставки позже были вновь показаны в Национальном музее современного искусства в Париже.

Although Duchamp was no longer considered to be an active artist, he continued to consult with artists, art dealers and collectors. From 1925 he often traveled between France and the United States, and made New York's Greenwich Village his home in 1942. He also occasionally worked on artistic projects such as the short film Anémic Cinéma (1926), Box in a Valise (1935–1941), Self Portrait in Profile (1958) and the larger work Étant Donnés (1946–1966). In 1943, he participated with Maya Deren in her unfinished film The Witch's Cradle, filmed in Peggy Guggenheim's Art of This Century gallery. From the mid 1930s onward he collaborated with the Surrealists; however, he did not join the movement, despite the coaxing of André Breton. From then until 1944, together with Max Ernst, Eugenio Granell, and Breton, Duchamp edited the Surrealist periodical VVV, and served as an advisory editor for the magazine View, which featured him in its March 1945 edition, thus introducing him to a broader American audience. Duchamp's influence on the art world remained behind the scenes until the late 1950s, when he was "discovered" by young artists such as Robert Rauschenberg and Jasper Johns, who were eager to escape the dominance of Abstract Expressionism. He was a co founder of the international literary group Oulipo in 1960. Interest in Duchamp was reignited in the 1960s, and he gained international public recognition. In 1963, the Pasadena Art Museum mounted his first retrospective exhibition, and there he appeared in an iconic photograph playing chess opposite nude model Eve Babitz, photographed by Julian Wasser. The photograph was later described by the Smithsonian Archives of American Art as being "among the key documentary images of American modern art". The Tate Gallery hosted a large exhibit of his work in 1966. Other major institutions, including the Philadelphia Museum of Art and the Metropolitan Museum of Art, followed with large showings of Duchamp's work. He was invited to lecture on art and to participate in formal discussions, as well as sitting for interviews with major publications. As the last surviving member of the Duchamp family of artists, in 1967 Duchamp helped to organize an exhibition in Rouen, France, called Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp. Parts of this family exhibition were later shown again at the Musée National d'Art Moderne in Paris.

Дизайн выставок и инсталляции

Дюшан участвовал в разработке дизайна Международной выставки сюрреализма 1938 года, проходившей в Галерее изящных искусств в Париже. Выставка была организована Андре Бретоном и Полем Элуаром и представила «двести двадцать девять произведений искусства шестидесяти экспонентов из четырнадцати стран на этой мультимедийной выставке». Сюрреалисты стремились создать выставку, которая сама по себе являлась бы творческим актом, и поэтому работали совместно над ее оформлением. Марсель Дюшан был назначен «генератором-арбитром», Сальвадор Дали и Макс Эрнст числились в технических директорах, Ман Рэй был главным осветителем, а Вольфганг Паален отвечал за «воду и листву». «Plus belles rues de Paris» (Самые красивые улицы Парижа) заполнили одну сторону вестибюля манекенами, одетыми различными сюрреалистами. Пол был покрыт Пааленом мертвыми листьями и грязью с кладбища Монпарнас. В середине большого зала, под мешками с углем Дюшана, Паален установил искусственный пруд с настоящими кувшинками и тростником, который он назвал Avant La Mare. Единственным источником освещения была одинокая лампочка, поэтому посетителям выдавали фонарики для осмотра произведений искусства (идея Ман Рэя), а воздух был наполнен ароматом жареного кофе. Около полуночи посетители стали свидетелями танцующего мерцания полуобнаженной девушки, которая внезапно поднялась из тростника, запрыгнула на кровать, истерически закричала, а затем так же быстро исчезла. К большому удовлетворению сюрреалистов, выставка возмутила многих гостей. В 1942 году, для выставки «Первые документы сюрреализма» в Нью-Йорке, сюрреалисты обратились к Дюшану с просьбой разработать дизайн выставки. Он создал инсталляцию «His Twine», обычно известную как «миля веревки» – трехмерную сеть веревок, протянувшуюся по всем комнатам, в некоторых местах почти полностью загораживающую произведения искусства. Дюшан тайно договорился с сыном одного из своих знакомых, чтобы тот привел на открытие выставки своих друзей. Когда пришли нарядно одетые посетители, они увидели дюжину детей в спортивной одежде, играющих с мячом и скачущих через веревку. На вопрос, что они здесь делают, дети должны были отвечать: «Мистер Дюшан сказал, что мы можем здесь играть». Дизайн каталога для выставки включал «найденные», а не постановочные фотографии художников. После войны Бретон и Дюшан организовали выставку «Le surréalisme en 1947» в галерее Maeght в Париже, назначив архитектором сценографа Фредерика Кислера. На экспозиции можно было увидеть обнаженную женщину, лежащую на спине, с закрытым лицом, разведенными ногами и одной рукой, держащей газовую лампу над пейзажем. Дюшан тайно работал над этим произведением с 1946 по 1966 год в своей студии в Гринвич-Виллидж, в то время как даже его ближайшие друзья считали, что он оставил искусство. Туловище обнаженной фигуры было создано на основе его возлюбленной, бразильской скульпторши Марии Мартинс, с которой у него был роман с 1946 по 1951 год.

Duchamp participated in the design of the 1938 Exposition Internationale du Surréalisme, held at the Galerie des Beaux arts, Paris. The show was organised by André Breton and Paul Éluard, and featured "Two hundred and twenty nine artworks by sixty exhibitors from fourteen countries at this multimedia exhibition." The Surrealists wanted to create an exhibition which in itself would be a creative act, thus working collaboratively in its staging. Marcel Duchamp was named as "Generateur arbitre", Salvador Dalí and Max Ernst were listed as technical directors, Man Ray was chief lighting technician and Wolfgang Paalen responsible for "water and foliage". Plus belles rues de Paris (The most beautiful streets of Paris) filled one side of the lobby with mannequins dressed by various Surrealists. The floor was covered by Paalen with dead leaves and mud from the Montparnasse Cemetery. In the middle of the grand hall underneath Duchamp's coal sacks, Paalen installed an artificial water filled pond with real water lilies and reeds, which he called Avant La Mare. A single light bulb provided the only illumination, so patrons were given flashlights with which to view the art (an idea of Man Ray), while the aroma of roasting coffee filled the air. Around midnight, the visitors witnessed the dancing shimmer of a scantily dressed girl who suddenly arose from the reeds, jumped on a bed, shrieked hysterically, then disappeared just as quickly. Much to the Surrealists' satisfaction, the exhibition scandalized many of the guests. In 1942, for the First Papers of Surrealism show in New York, surrealists called on Duchamp to design the exhibition. He created an installation, His Twine, commonly known as the "mile of string", it was a three dimensional web of string throughout the rooms of the space, in some cases making it almost impossible to see the works. Duchamp made a secret arrangement with an associate's son to bring young friends to the opening of the show. When the formally dressed patrons arrived, they found a dozen children in athletic clothes kicking and passing balls, and skipping rope. When questioned, the children were told to say "Mr. Duchamp told us we could play here". Duchamp's design of the catalog for the show included "found", rather than posed, photographs of the artists. Breton with Duchamp organized the exhibition "Le surréalisme en 1947" in the Galerie Maeght in Paris after the war and named set designer Frederick Kiesler as architect. A nude woman may be seen lying on her back with her face hidden, legs spread, and one hand holding a gas lamp in the air against a landscape backdrop. Duchamp had worked secretly on the piece from 1946 to 1966 in his Greenwich Village studio while even his closest friends thought he had abandoned art. The torso of the nude figure is based on Duchamp's lover, the Brazilian sculptor Maria Martins, with whom he had an affair from 1946 to 1951.

Личная жизнь

На протяжении всей своей взрослой жизни Дюшан был страстным курильщиком сигар «Гавана». Дюшан получил гражданство США в 1955 году. В июне 1927 года Дюшан женился на Лиди Саразин-Левассор, однако они развелись через шесть месяцев. Ходили слухи, что Дюшан заключил фиктивный брак, поскольку Саразин-Левассор была дочерью богатого производителя автомобилей. В начале января 1928 года Дюшан заявил, что больше не может выносить ответственность и стеснённость брака, и вскоре они развелись. С 1946 по 1951 год Марией Мартинс была его любовницей. В 1954 году он женился на Алексине "Тинни" Саттлер. Они оставались вместе до его смерти. Дюшан был атеистом.

Смерть и погребение

Дюшан умер внезапно и мирно ранним утром 2 октября 1968 года в своем доме в Нойи-сюр-Сен, Франция. После вечера, проведенного за ужином дома с друзьями Ман Рэем и Робертом Лебелем, Дюшан ушел спать в 1:05 утра, потерял сознание в своей мастерской и скончался от сердечной недостаточности. Он похоронен на кладбище в Руане, Франция, с эпитафией: "D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent" ("Впрочем, умирают всегда другие").

Рынок искусства

17 ноября 1999 года версия «Фонтана» (принадлежащая Артуро Шварцу) была продана на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за 1 762 500 долларов Димитрису Даскалопулосу, который заявил, что «Фонтан» знаменует собой истоки современного искусства. Эта цена установила мировой рекорд для работы Марселя Дюшана, проданной на открытом аукционе. Впоследствии этот рекорд был побит работой «Belle Haleine, Eau de Voilette» (1921), проданной на аукционе Christie’s в Париже. Реди-мейд в виде флакона духов в коробке был продан за рекордные 11,5 миллиона долларов (8,9 миллиона евро).