Марсель Дюшан: Суретші, мүсінші және шахматшы өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Француз суретшісі, мүсіншісі және шахматшысы (1887–1968)

Анри Роберт Марсель Дюшан (/UK/'/dj//uː//ʃ//ɒ̃/, /US//dj//uː/'/ʃ//ɒ̃/, //dj//uː/'/ʃ//ɑː//m//p/, maʁsɛl dyʃɑ̃; 28 шілде 1887 – 2 қазан 1968) – француз суретшісі, мүсіншісі, шахматшысы және жазушы. Оның туындылары кубизм, дадаизм және концептуалды өнермен байланысты. Ол Пабло Пикассо мен Анри Матисспен қатар 20 ғасырдың басындағы көркем өнердегі революциялық өзгерістерді анықтаған үш суретшінің бірі саналады, сонымен қатар кескіндеме және мүсін жасаудағы маңызды жаңалықтардың авторы. Ол 20 және 21 ғасырлардағы өнерге зор әсер етті және концептуалды өнердің дамуына үлкен үлес қосты. Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде ол көптеген әріптес суретшілерінің (мысалы, Анри Матисс) туындыларын тек көзге әдемі көріну үшін жасалған "ретинальды" деп санады. Оның орнына, ол өнерді интеллектке қызмет ету үшін пайдалануды қалады.

Алғашқы жұмыстар

Дюшанның алғашқы туындылары постымпрессионистік стильмен үйлеседі. Ол классикалық техникалар мен тақырыптарды тәжірибеледі. Кейінірек, сол кезде оған қандай нәрсе әсер еткені туралы сұрағанда, Дюшан символист суретші Одилон Редонның еңбектерін атады, оның өнерге қатысты көзқарасы ашық түрде академиялық емес, керісінше, жеке ерекшеліктерімен ерекшеленді. 1904-1905 жылдары ол Académie Julian-да өнерді оқыды, бірақ сабақтарға қатысудың орнына бильярд ойнауды ұнатты. Осы кезеңде Дюшан өзінің әжуалы мінезін көрсететін карикатураларды салды және сатты. Көптеген суреттерде сөздік ойын (кейде бірнеше тілді қамтиды), визуалдық ойын немесе олардың комбинациясы қолданылды. Сөздер мен символдармен осындай ойын оның өмірінің соңына дейін қиялын қоздырды. 1905 жылы ол 39-шы атқыштар полкіне шақырылып, Руандағы баспаханада жұмыс істеді. Ол типография және баспа процестерін үйренді, оларды кейіннен өз жұмыстарында пайдаланды. Ағасы Жактың беделді Académie royale de peinture et de sculpture академиясының мүшесі болғанының арқасында Дюшанның туындылары 1908 жылы Salon d'Automne, ал келесі жылы Salon des Indépendants көрмесінде қойылды. Фавистер мен Поль Сезанннің протокубизмі оның суреттеріне әсер етті, бірақ сыншы Гиллоум Аполлинер – ақырында досы болатын – «Дюшанның өте жаман жалаңаштары» («les nus très vilains de Duchamp») деп атаған нәрселерді сынады. 1911 жылы Salon d'Automne көрмесінде танысқаннан кейін Дюшан Франсис Пикабиямен өмір бойына дос болды, ал Пикабия оны жылдам көліктер мен «әсем» өмір салтымен таныстырды. 1911 жылы Путеодегі Жактың үйінде бауырластар Пикабия, Роберт Делоне, Фернан Леже, Роже де Ла Фресне, Альберт Глейз, Жан Метцингер, Хуан Грис және Александр Архипенко сияқты кубист суретшілерімен тұрақты пікірталас топтарын ұйымдастырды. Ақындар мен жазушылар да қатысты. Бұл топ Путео тобы немесе Алтын қима деп аталды. Кубистердің қаталдығына немесе визуалдық мәселелерге назар аударуына қызығушылық танытпаған Дюшан кубистік теориялар туралы пікірталастарға қатыспады және ұялшақ адам ретінде танылды. Дегенмен, сол жылы ол кубистік стильде сурет салып, қайталама бейнелерді қолдану арқылы қозғалыс әсерін қосты. Осы кезеңде Дюшанның өту, өзгеріс, қозғалыс және қашықтыққа деген құштарлығы айқын болды, және сол кездегі көптеген суретшілер сияқты, ол өнерде төртінші өлшемді бейнелеу тұжырымына қызығушылық танытты. Оның «Поезддегі қайғылы жас жігіт» картинасы осы алаңдаушылықты көрсетеді: біріншіден, пойыздың қозғалысы туралы ой, содан кейін дәлізбен жүріп бара жатқан қайғылы жас жігіт туралы; осылайша бір-біріне сәйкес келетін екі параллель қозғалыс бар. Содан кейін, мен осы элементарлы параллелизм деп атаған жас жігіттің бұрмалануы бар. Бұл формальды ыдырау, яғни бір-бірінен кейін келетін сызықтық элементтер, параллельдер сияқты, нысанды бұрмалайды. Нысан толыққанды созылып, иілгіштей болады. Сызықтар бір-бірінен кейін параллель түрде өтеді, бірақ жігіттің қозғалысын немесе пішінін құру үшін біртіндеп өзгереді. Мен осы процедураны «Жылаңаш адам баспалдақтан түсіп бара жатқанда» суретінде де қолдандым. 1911 жылғы шахматшылардың портретінде (портрет де joueurs d'échecs) – оның екі бауырының шахмат ойнауының кубистік жапсарлас кадрлары мен бірнеше перспективалары бар, бірақ Дюшан оған ойыншылардың көрінбейтін ойлау белсенділігін көрсететін элементтерді қосты. Осы кезеңдегі туындыларының арасында оның алғашқы «машина» суреті, Кофе диірмені (Moulin à café) (1911) де бар, ол оны ағасы Раймонд Дюшан Виллонға сыйлады. 1914 жылғы кейінірек жасалған бейнелі машина суреті Шоколад ұнтақтағышы (Broyeuse de chocolat) келесі жылы Нью-Йоркте жұмыс істей бастаған Үлкен шыныға енгізілген механизмді алдын ала бейнелейді.

Duchamp's early art works align with Post Impressionist styles. He experimented with classical techniques and subjects. When he was later asked about what had influenced him at the time, Duchamp cited the work of Symbolist painter Odilon Redon, whose approach to art was not outwardly anti academic, but quietly individual. He studied art at the Académie Julian from 1904 to 1905, but preferred playing billiards to attending classes. During this time, Duchamp drew and sold cartoons which reflected his ribald humor. Many of the drawings use verbal puns (sometimes spanning multiple languages), visual puns, or both. Such play with words and symbols engaged his imagination for the rest of his life. In 1905, he began his compulsory military service with the 39th Infantry Regiment, working for a printer in Rouen. There he learned typography and printing processes—skills he would use in his later work. Owing to his eldest brother Jacques' membership in the prestigious Académie royale de peinture et de sculpture Duchamp's work was exhibited in the 1908 Salon d'Automne, and the following year in the Salon des Indépendants. Fauves and Paul Cézanne's proto Cubism influenced his paintings, although the critic Guillaume Apollinaire—who was eventually to become a friend—criticized what he called "Duchamp's very ugly nudes" ("les nus très vilains de Duchamp"). Duchamp also became lifelong friends with exuberant artist Francis Picabia after meeting him at the 1911 Salon d'Automne, and Picabia proceeded to introduce him to a lifestyle of fast cars and "high" living. In 1911, at Jacques' home in Puteaux, the brothers hosted a regular discussion group with Cubist artists including Picabia, Robert Delaunay, Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Juan Gris, and Alexander Archipenko. Poets and writers also participated. The group came to be known as the Puteaux Group, or the Section d'Or. Uninterested in the Cubists' seriousness, or in their focus on visual matters, Duchamp did not join in discussions of Cubist theory and gained a reputation of being shy. However, that same year he painted in a Cubist style and added an impression of motion by using repetitive imagery. During this period, Duchamp's fascination with transition, change, movement, and distance became manifest, and as many artists of the time, he was intrigued with the concept of depicting the fourth dimension in art. His painting Sad Young Man on a Train embodies this concern:

First, there's the idea of the movement of the train, and then that of the sad young man who is in a corridor and who is moving about; thus there are two parallel movements corresponding to each other. Then, there is the distortion of the young man—I had called this elementary parallelism. It was a formal decomposition; that is, linear elements following each other like parallels and distorting the object. The object is completely stretched out, as if elastic. The lines follow each other in parallels, while changing subtly to form the movement, or the form of the young man in question. I also used this procedure in the Nude Descending a Staircase. In his 1911 Portrait of Chess Players (Portrait de joueurs d'échecs) there is the Cubist overlapping frames and multiple perspectives of his two brothers playing chess, but to that Duchamp added elements conveying the unseen mental activity of the players. Works from this time also included his first "machine" painting, Coffee Mill (Moulin à café) (1911), which he gave to his brother Raymond Duchamp Villon. The later more figurative machine painting of 1914, Chocolate Grinder (Broyeuse de chocolat), prefigures the mechanism incorporated into the Large Glass on which he began work in New York the following year.

"Құдайдың сөзін тыңдаңдар!" (ағзалар), No 2

Дюшанның елеулі дау тудырған алғашқы жұмысы – «Баспалдақтан төмен түсетін жалаңаш әйел, № 2» (Nu descendant un escalier n° 2) (1912) болды. Суретте жалаңаш әйелдің механикалық қозғалысы, кинофильмдерге ұқсас, бір-біріне жапсарлас жатқан жақтары бейнеленген. Онда кубистердің фрагментациясы мен синтезі, футуристердің қозғалысы мен динамизмі элементтері көрінеді. Ол алғаш рет бұл туындыны Кубистік «Салон дез Индепендан» көрмесіне ұсынды, бірақ Альберт Глейз (Дюшанның Пьер Кабанмен сұхбатында айтқанынша, 31-бетте) Дюшанның бауырларынан картинаны өз еркімен алып тастауын немесе картинадағы атауын өшіріп, басқаша атау қоюын сұрады. Дюшанның ағалары Глейздің өтінішімен оған барды, бірақ Дюшан тыныш түрде бас тартты. Алайда, «Салон дез Индепендан» көрмесінде қазылар алқасы болмағандықтан, Глейз картинаны қабылдамауға құқығы болмады. Дегенмен, Дюшан «Кубизм» атты жинақтың иллюстрацияларында пайда болды, сондай-ақ 1912 жылғы күзгі «Салон д’Отомн» көрмесі үшін дизайнер Андре Маре ұйымдастырған «Кубистік үй» (La Maison Cubiste) жобасына қатысты (бұл «Индепендан» көрмесінен бірнеше ай кейін болды); ол «Section d'Or» шақыруына қол қойды және 1912 жылдың күзінде «Section d'Or» көрмесіне қатысты. Брук былай деп жазады: «Ол картинаны топтың құрамында қалу ниетімен алып тастады; және топ оған жамандық жасаған жоқ, керісінше, Пикабияның қолдауы арқасында оған ерекше мәртебе берілді». Кейін Дюшан бұл картинаны 1913 жылы Нью-Йоркте өткен «Армори Шоу» көрмесіне ұсынды. Бұл көрме американ суретшілерінің туындыларын көрсетумен қатар, Парижден шыққан заманауи ағымдардың алғашқы ірі көрмесі болды, ол Еуропа авангардының эксперименталды стильдерін, оның ішінде фовизм, кубизм және футуризмді қамтыды. Реалистік өнерге үйренген американдық көрермендер қатты таң қалды, ал «Жалаңаш әйел» көптеген дау-дамайдың ортасында болды.

"Тілдік көркемдік" артында қалды

Осы шамада Дюшан Макс Штирнердің «Мен және өзім» атты философиялық трактатын оқыды, ол оның көркемдік және интеллектуалдық дамуындағы тағы бір маңызды бетбұрыс деп санады. Ол оны «ешқандай формальды теория ұсынбайтын, тек эгоның барлық нәрседе бар екенін қайта-қайта айтатын керемет кітап» деп атады. 1912 жылы Мюнхенде болғанда ол кубизмге ұқсас соңғы суреттерін салды. Ол «Бейтаныс еркектердің жалаңаштанған келіні» жұмысын бастады, тіпті оның бейнесін жасап, «Үлкен шыны» үшін жоспарлар құра бастады – өзіне қысқаша жазбалар түсіріп, кейде асығыс эскиздермен. Бұл туынды аяқталуға он жылдан астам уақыт кетті. Мюнхендегі екі айлық сапары туралы көп мәлімет жоқ, бірақ ол кездескен досы оған көрікті жерлерді және түнгі өмірді көрсетуге ниеттенгенін, сондай-ақ Мюнхеннің әйгілі Alte Pinakothek мұражайындағы ескі шеберлердің суреттерімен танысқанын білеміз. Дюшан бұл мұражайға күнделікті серуендеп баратынын еске алады. Дюшан зерттеушілері Кранахтың жұмыстарында Дюшанның кейінірек қолданған тынышқырау қоңыр және күйдірілген түстерін көптен бері таниды. Сол жылы Дюшан Реймонд Руссельдің 1910 жылғы «Африка әсерлері» романының сахналық бейімделуіне қатысты, онда сюжет өзіне-өзі бұрылып, сөз ойындары, сюрреалистік декорациялар және адам тәрізді машиналар болды. Ол бұл драманың өнерге деген көзқарасын түбірімен өзгерткенін және «Бейтаныс еркектердің жалаңаштанған келіні» жұмысын жасауға шабыттандырғанын айтты. «Үлкен шыны» жұмысы 1913 жылы да жалғасты, ол формалардың репертуарын ойлап табумен айналысты. Ол жазбалар, эскиздер, суреттер жасады, тіпті кейбір идеяларын пәтерінің қабырғасына салған. 1912 жылдың соңында ол Пикабия, Аполлинар және Габриэль Баффет Пикабиямен бірге Юра таулары арқылы саяхат жасады, бұл сапарды Баффет Пикабия «моральдық құлдыраудың, сонымен қатар әзіл мен клоундықтың шабуылы, өнер ұғымының ыдырауы» деп сипаттады. Дюшанның сапардан әкелген жазбалары логика мен мәннен аулақ, сюрреалистік және мифтік сипатқа ие. Дюшан 1912 жылдан кейін аз ғана холст суреттеді, ал ол салғандарында «суретшілік» әсерлерді жойып, оның орнына техникалық сурет салу тәсілін қолдануға тырысты. Оның кең қызығушылығы оны осы кезеңде авиациялық технологиялар көрмесіне жеткізді, содан кейін Дюшан досы Константин Бранкузиге: «Сурет өліп қалды. Бұл пропеллерден жақсырақ нәрсе жасай алатын адам бар ма? Менің ойымша, сен де жасай алмайсың» деді. Пуанкаренің жазбаларының ықпалымен Дюшан өзінің өнерін шындық емес, оны жасаған адамның туындысы ретінде қарастырып, кез келген түсіндіруге келісім білдірді. Дюшанның өзінің ғылыми тәжірибелері кітапханада жұмыс істеген кезінде басталды. Өзінің сүйікті туындыларының бірі – «3 стандартты тоқтату» (3 аялдама эталон) жасау үшін ол 1 метр биіктіктен дайындалған холсттарға бірінен соң бірі 1 метр ұзындықтағы үш жіпті түсірді. Үш жіп кездейсоқ түрде иіліп, үш түрлі орналасты. Ол оларды көк-қара түсті матаға лактап, шыныға бекітті. Содан кейін ол иілген жіптердің пішінін кесіп, барлық бөлшектерді крокет қорапшасына салды. «Тоқтату» деген жазуға алтынмен басылған үш кішкентай былғары табель жабыстырылды. Бұл туынды классикалық механика туралы кітаптың бір бөлігі болған Пуанкаренің «Жіп мектебі» еңбегін сөзбе-сөз бейнелейтіндей. Студиясында ол велосипед дөңгелегін төңкеріп, орындыққа орнатты, кейде оны көру үшін айналдырып отыратын. Велосипед дөңгелегі Дюшанның «Дайын заттар» алғашқысы деп жиі есептелгенімен, бұл инсталляция ешқашан көркем көрмеге ұсынылмаған және ақырында жоғалып кеткен. Алайда бастапқыда дөңгелек студияда атмосфера құру үшін орналастырылған: «Мен оған қарап, оттың жалыстарын көруден ләззаттанғандай ләззат алатынмын». 1914 жылдың тамызында Бірінші дүниежүзілік соғыс басталғаннан кейін, ағалары мен көптеген достары әскери қызметте болғандықтан және өзі босатылғаннан кейін (жүрек шуынан), Дюшан Парижде ыңғайсыздық сезінді. Осы уақытта «Тарсылдап баспалдақтан түсіп бара жатқанда» No 2 американдықтарды Армори Шоуында ұятқа қалдырды және көрменің төрт суретінің барлығын сатуға көмектесті. Осылайша, сапарды қаржыландыра ала отырып, Дюшан 1915 жылы АҚШ-қа көшіп кетуге шешім қабылдады. 1915 жылы Нью-Йоркке келген кезде ол өзінің атақты екенін біліп таң қалды, сонымен қатар өнер меценаты Кэтрин Дрейермен және суретші Мэн Реймен тез арада дос болып кетті. Дюшанның шеңберіне өнер меценаты Луиза және Уолтер Конрад Аренсберг, актриса және суретші Беатрис Вуд және Фрэнсис Пикабия, сондай-ақ басқа да авангардтық тұлғалар кірді. Ол ағылшын тілін жақсы білмесе де, француз тілі сабақтары беріп, кітапханада жұмыс істей отырып, тілді тез үйренді. Дюшан Нью-Йорк қаласынан өзен арқылы орналасқан Риджфилдтегі суретшілер колониясының бір бөлігіне айналды. Екі жыл бойы Аренсбергтер, олар оның досы және меценаты болып 42 жыл бойы сақталды, оның студиясының иесі болды. Жалдау орнына олар оның төлемақысы «Үлкен шыны» болсын деп келісті. Бір галерея Дюшанға жылдық өндірісінің барлығы үшін жылына 10 000 доллар төлеуді ұсынды, бірақ ол ұсыныстан бас тартты, «Үлкен шыны» жұмысын жалғастыруды жөн көрді.

At about this time, Duchamp read Max Stirner's philosophical tract, The Ego and Its Own, the study which he considered another turning point in his artistic and intellectual development. He called it "a remarkable book which advances no formal theories, but just keeps saying that the ego is always there in everything." While in Munich in 1912, he painted the last of his Cubist like paintings. He started The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even image, and began making plans for The Large Glass – scribbling short notes to himself, sometimes with hurried sketches. It would be more than ten years before this piece was completed. Not much else is known about the two month stay in Munich except that the friend he visited was intent on showing him the sights and the nightlife, and that he was influenced by the works of the sixteenth century German painter Lucas Cranach the Elder in Munich's famed Alte Pinakothek, known for its Old Master paintings. Duchamp recalled that he took the short walk to visit this museum daily. Duchamp scholars have long recognized in Cranach the subdued ochre and brown color range Duchamp later employed. The same year, Duchamp also attended a performance of a stage adaptation of Raymond Roussel's 1910 novel, Impressions d'Afrique, which featured plots that turned in on themselves, word play, surrealistic sets and humanoid machines. He credited the drama with having radically changed his approach to art, and having inspired him to begin the creation of his The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even, also known as The Large Glass. Work on The Large Glass continued into 1913, with his invention of inventing a repertoire of forms. He made notes, sketches and painted studies, and even drew some of his ideas on the wall of his apartment. Toward the end of 1912, he traveled with Picabia, Apollinaire and Gabrielle Buffet Picabia through the Jura mountains, an adventure that Buffet Picabia described as one of their "forays of demoralization, which were also forays of witticism and clownery the disintegration of the concept of art". Duchamp's notes from the trip avoid logic and sense, and have a surrealistic, mythical connotation. Duchamp painted few canvases after 1912, and in those he did, he attempted to remove "painterly" effects, and to use a technical drawing approach instead. His broad interests led him to an exhibition of aviation technology during this period, after which Duchamp said to his friend Constantin Brâncuși, "Painting is washed up. Who will ever do anything better than that propeller? Tell me, can you do that?". Reflecting the influence of Poincaré's writings, Duchamp tolerated any interpretation of his art by regarding it as the creation of the person who formulated it, not as truth. Duchamp's own art science experiments began during his tenure at the library. To make one of his favorite pieces, 3 Standard Stoppages (3 stoppages étalon), he dropped three 1 meter lengths of thread onto prepared canvases, one at a time, from a height of 1 meter. The threads landed in three random undulating positions. He varnished them into place on the blue black canvas strips and attached them to glass. He then cut three wood slats into the shapes of the curved strings, and put all the pieces into a croquet box. Three small leather signs with the title printed in gold were glued to the "stoppage" backgrounds. The piece appears to literally follow Poincaré's School of the Thread, part of a book on classical mechanics. In his studio he mounted a bicycle wheel upside down onto a stool, spinning it occasionally just to watch it. Although it is often assumed that the Bicycle Wheel represents the first of Duchamp's "Readymades", this particular installation was never submitted for any art exhibition, and it was eventually lost. However, initially, the wheel was simply placed in the studio to create atmosphere: "I enjoyed looking at it just as I enjoy looking at the flames dancing in a fireplace." After World War I started in August 1914, with his brothers and many friends in military service and himself exempted (due to a heart murmur), Duchamp felt uncomfortable in Paris. Meanwhile, Nude Descending a Staircase No. 2 had scandalized Americans at the Armory Show, and helped secure the sale of all four of his paintings in the exhibition. Thus, being able to finance the trip, Duchamp decided to emigrate to the United States in 1915. To his surprise, he found he was a celebrity when he arrived in New York in 1915, where he quickly befriended art patron Katherine Dreier and artist Man Ray. Duchamp's circle included art patrons Louise and Walter Conrad Arensberg, actress and artist Beatrice Wood and Francis Picabia, as well as other avant garde figures. Though he spoke little English, in the course of supporting himself by giving French lessons, and through some library work, he quickly learned the language. Duchamp became part of an artist colony in Ridgefield, New Jersey, across the Hudson River from New York City. For two years the Arensbergs, who would remain his friends and patrons for 42 years, were the landlords of his studio. In lieu of rent, they agreed that his payment would be The Large Glass. An art gallery offered Duchamp $10,000 per year in exchange for all of his yearly production, but he declined the offer, preferring to continue his work on The Large Glass.

Анонимді қоғам

1920 жылы Душан Кэтрин Драйер мен Ман Реймен бірге «Анонимді қоғамды» құрды. Бұл оның өнер сату және коллекция жинаумен өмір бойы айналысуының бастауы болды. Топ қазіргі заманғы өнер туындыларын жинап, 1930 жылдары заманауи өнер көрмелерін және лекцияларды ұйымдастырды. Осы кезде 1913 жылғы «Армори шоуының» үйлестірушілерінің бірі Уолтер Пах Душаннан заманауи өнер туралы кеңес сұрады. «Анонимді қоғамнан» бастап Драйер де өзінің коллекциясын толықтыруда Душанның кеңесіне жүгінді, Аренсберг те солай істеді. Кейін Пегги Гуггенхайм, Заманауи өнер мұражайының директорлары Альфред Барр және Джеймс Джонсон Суини өздерінің заманауи өнер коллекциялары мен көрмелері жөнінде Душанмен кеңесті.

Әке

Дада немесе дадаизм – 20 ғасырдың басында Еуропалық авангард өнер қозғалысы. Ол 1916 жылы Швейцарияның Цюрих қаласында басталып, көп ұзамай Берлинге тарады. Дона Баддтың «Өнер білімінің тілі» кітабынан келтіргендей, дадаизм Бірінші дүниежүзілік соғыстың қасіреттеріне қарсы реакция ретінде туды. Бұл халықаралық қозғалысты Цюрихтегі «Кабаре Вольтер» театрымен байланысты суретшілер мен ақындар тобы бастады. Дада ақыл мен логиканы қабылдамай, ақымақтық, иррационалдық және интуицияны бағалады. Дада атауының шығу тегі белгісіз; кейбіреулер оны мағынасыз сөз деп санайды. Басқалары бұл атау румын суретшілері Тристан Цара мен Марсель Янконың румын тілінде «иә, иә» деген мағынаны білдіретін «да, да» сөздерін жиі қолданғандықтан пайда болды деп санайды. Тағы бір теория бойынша, «Дада» атауы топтың кездесуі кезінде француз-неміс сөздігіне шаншылып кеткен қағаз пышақ «dada» французша сөзін көрсеткен кезде пайда болды, ол «hobbyhorse» деген мағына береді. Бұл қозғалыс негізінен бейнелеу өнері, әдебиет, поэзия, өнер манифесттері, өнер теориясы, театр және графикалық дизайнды қамтыды. Дада соғысқа қарсы саясатын өнердегі басым стандарттарды жоққа шығару арқылы, антиөнерлік мәдени туындылар арқылы жүзеге асырды. Соғысқа қарсы болумен қатар, дада буржуазияға қарсы болды және саяси тұрғыдан радикалды солшылдармен жақын байланыста болды. Даданың қызметтеріне қоғамдық жиналыстар, демонстрациялар және өнер/әдеби журналдарды жариялау кірді; өнер, саясат және мәдениет туралы әртүрлі БАҚ-та қызу талқылаулар өтті. Қозғалыстағы негізгі тұлғалар, Дюшаннан басқа: Хьюго Болл, Эмми Хеннингс, Ханс Арп, Рауль Хаусман, Ханна Хёх, Йоханнес Бадер, Тристан Цара, Фрэнсис Пикабия, Ричард Хюльсенбек, Георг Гросс, Джон Хартфилд, Беатрис Вуд, Курт Швиттерс және Ханс Рихтер болды. Бұл қозғалыс авангард және қалалық музыка қозғалыстары сияқты кейінгі стильдерге, сондай-ақ сюрреализм, Nouveau réalisme, поп-арт және Fluxus сияқты топтарға әсер етті. Дада абстрактілі өнер мен дыбыстық поэзияның негізін қалады, перформанс өнерінің бастау нүктесі, постмодернизмнің алғышарты, поп-артқа әсер етеді, антиөнерді мерекелейді, кейіннен 1960 жылдары анархо-саяси мақсаттар үшін қолданылады және сюрреализмнің негізін қалаған қозғалыс. Нью-Йорк дадасы еуропалық дадаизмге қарағанда жеңіл әсерге ие болды және ерекше ұйымдастырылған іс-шара емес еді. Дюшанның досы Фрэнсис Пикабия Цюрихтегі дада тобымен байланысып, Нью-Йоркке дадаизмнің абсурдтығы және «антиөнер» идеяларын әкелді. Дюшан мен Пикабия алғаш рет 1911 жылдың қыркүйегінде Париждегі Salon d'Automne көрмесінде кездесті. Дюшан өзінің «Жас жігіт пен қыз» шығармасының үлкен нұсқасын 1911 жылдың көктемінде көрсетті, бұл шығармада Едем бағының тақырыбы және Пикабияның 1911 жылғы «Адам мен Хауа» шығармасында кездесетін аздап бүркемеленген сексуалдық мазмұн бар. Дюшанның айтуынша, «біздің достығымыз сол жерден басталды». Бір топ адамдар Аренсбергтердің үйінде немесе Гринвич Виллиджде жиі кездесіп, әңгімелесетін. Ман Реймен бірге Дюшан Нью-Йорк қызметіне өз идеяларын және юморын қосты, олардың көптегені оның Readymades және The Large Glass шығармаларын дамытумен қатар өтті. Дюшанның дадамен байланысының ең көрнекті мысалы – 1917 жылы Тәуелсіз суретшілер қоғамының көрмесіне оның «Фонтан» атты писсуары ұсынғандығы. Тәуелсіз суретшілер көрмелеріндегі суреттерді қазылар алқасы іріктемейді, барлық ұсынылған туындылар көрсетіледі. Алайда, көрме комитеті «Фонтан» өнер емес деп мәлімдеп, оны көрмеден алып тастады. Бұл дадаистер арасында наразылық тудырды және Дюшанды Тәуелсіз суретшілер кеңесінен кетуге мәжбүр етті. Менің ойымша, бұл зат мені әдемілігімен де, жамандығымен де қызықтырмауы керек еді. Мен оған қарағанда бей-жайлық нүктесін табуым керек, көресіз. 1919 жылы Дюшан картинаның арзан көшірмесіне шашы мен қасқыр сызып, Мона Лизаның пародиясын жасады. Оған L. H. O. O. Q. деген жазуды қосты, бұл француз тілінде дауыстап оқығанда «Elle a chaud au cul» дегенге ұқсайтын фонетикалық ойын. Бұл сөзді «Оның қызғылт есегі бар» деп аударуға болады, бұл суреттегі әйелдің сексуалдық қозғыштығы мен қол жетімділігін білдіреді. Ол сондай-ақ Леонардо да Винчидің гомосексуализміне қатысты Фрейдтік әзіл ретінде де қарастырылуы мүмкін. Дюшан Артуро Шварцпен сұхбаттасқанда «L.H.O.O.Q.» сөзін «төменде от бар» деп босаң аударды. Ронда Роланд Ширердің айтуынша, Мона Лизаның көшірмесі шын мәнінде Дюшанның өзінің бетінің үлгісі бойынша жасалған. Ширердің жариялаған зерттеулері сонымен қатар Дюшанның өзі «табылған заттар» деп мәлімдеген кейбір нысандарды жасаған болуы мүмкін екенін көрсетеді.

Dada or Dadaism was an art movement of the European avant garde in the early 20th century. It began in Zürich, Switzerland, in 1916, and spread to Berlin shortly thereafter. To quote Dona Budd's The Language of Art Knowledge,

Dada was born out of negative reaction to the horrors of World War I. This international movement was begun by a group of artists and poets associated with the Cabaret Voltaire in Zürich. Dada rejected reason and logic, prizing nonsense, irrationality, and intuition. The origin of the name Dada is unclear; some believe that it is a nonsense word. Others maintain that it originates from the Romanian artists Tristan Tzara and Marcel Janco's frequent use of the words da, da, meaning yes, yes in the Romanian language. Another theory says that the name "Dada" came during a meeting of the group when a paper knife stuck into a French German dictionary happened to point to "dada", a French word for "hobbyhorse". The movement primarily involved visual arts, literature, poetry, art manifestoes, art theory, theatre, and graphic design, and concentrated its anti war politics through a rejection of the prevailing standards in art through anti art cultural works. In addition to being anti war, Dada was also anti bourgeois and had political affinities with the radical left. Dada activities included public gatherings, demonstrations, and publication of art/literary journals; passionate coverage of art, politics, and culture were topics often discussed in a variety of media. Key figures in the movement, apart from Duchamp, included: Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans Arp, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Johannes Baader, Tristan Tzara, Francis Picabia, Richard Huelsenbeck, Georg Grosz, John Heartfield, Beatrice Wood, Kurt Schwitters, and Hans Richter, among others. The movement influenced later styles, such as the avant garde and downtown music movements, and groups including surrealism, Nouveau réalisme, pop art, and Fluxus. Dada is the groundwork to abstract art and sound poetry, a starting point for performance art, a prelude to postmodernism, an influence on pop art, a celebration of antiart to be later embraced for anarcho political uses in the 1960s and the movement that lay the foundation for Surrealism. New York Dada had a less serious tone than that of European Dadaism, and was not a particularly organized venture. Duchamp's friend Francis Picabia connected with the Dada group in Zürich, bringing to New York the Dadaist ideas of absurdity and "anti art". Duchamp and Picabia first met in September 1911 at the Salon d'Automne in Paris, where they were both exhibiting. Duchamp showed a larger version of his Young Man and Girl in Spring 1911, a work that had an Edenic theme and a thinly veiled sexuality also found in Picabia's contemporaneous Adam and Eve 1911. According to Duchamp, "our friendship began right there". A group met almost nightly at the Arensberg home, or caroused in Greenwich Village. Together with Man Ray, Duchamp contributed his ideas and humor to the New York activities, many of which ran concurrent with the development of his Readymades and The Large Glass. The most prominent example of Duchamp's association with Dada was his submission of Fountain, a urinal, to the Society of Independent Artists exhibit in 1917. Artworks in the Independent Artists shows were not selected by jury, and all pieces submitted were displayed. However, the show committee insisted that Fountain was not art, and rejected it from the show. This caused an uproar among the Dadaists, and led Duchamp to resign from the board of the Independent Artists. blockquote| My idea was to choose an object that wouldn't attract me, either by its beauty or by its ugliness. To find a point of indifference in my looking at it, you see.]] In 1919, Duchamp made a parody of the Mona Lisa by adorning a cheap reproduction of the painting with a mustache and goatee. To this he added the inscription L. H. O. O. Q., a phonetic game which, when read out loud in French quickly sounds like "Elle a chaud au cul". This can be translated as "She has a hot ass", implying that the woman in the painting is in a state of sexual excitement and availability. It may also have been intended as a Freudian joke, referring to Leonardo da Vinci's alleged homosexuality. Duchamp gave a "loose" translation of L. H. O. O. Q. as "there is fire down below" in a late interview with Arturo Schwarz. According to Rhonda Roland Shearer, the apparent Mona Lisa reproduction is in fact a copy modeled partly on Duchamp's own face. Research published by Shearer also speculates that Duchamp himself may have created some of the objects which he claimed to be "found objects".

Бұрынғы жағдай

2017-2018 жылдары француз сарапшысы Иоганн Нальди жеке коллекциядан он жеті жарияланбаған туындыны тауып, анықтады. 2021 жылдың 7 мамырында Франция Мәдениет министрлігі оларды ұлттық қазына деп жариялады, оның ішінде Альфонс Аллаистің «Des souteneurs encore dans la force de l'âge et le ventre dans l'herbe» атты туындысы бар. Бұл туынды жасыл түсті карета пердесінен және ағаш цилиндрден тұрады. Бұл жұмыс, әрине, 1883-1893 жылдар аралығында Парижде өткен «Incoherents» көрмесінде көрсетілген. Иоганн Нальдидің сөзіне сүйенсек, бұл жұмыс – белгілі ең ерте дайын туынды және Марсель Дюшамға шабыт көзі болған.

Үлкен стакан

Дюшан 1915-1923 жылдары күрделі футуризм рухындағы «Бейнежай күйеу жігіттер жалаңаш қалдырған қалыңдық» (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)) шығармасымен жұмыс істеді, 1918-1920 жылдардағы Буэнос-Айрес пен Париж кезеңдерін қоспағанда. Ол екі шыны панельге қорғасын фольгасы, фиут сымдары және шаң сияқты материалдарды қолданып жұмыс істеді. Бұл шығармада кездейсоқтық әдістері, жоспарланған перспективалық зерттеулер және еңбекқор шеберлік үйлеседі. Ол шығармаға толықтыру мақсатында «Жасыл қорап» атты жазбаларын жариялады. Онда физиканың ерекше заңдары мен шығарманы сипаттайтын мифология жатқан. Ол өзінің «күлкілі суретінің» қалыңдық пен оның тоғыз күйеу жігіті арасындағы эротикалық кездесуді бейнелеуге арналғанын айтты. Шығармаға Раймонд Руссельдің «Африка әсерлері» романының 1912 жылы Дюшан қатысқан сахналық қойылымы әсер еткен. 1913 жылға дейін оның шеберханасының қабырғаларында шығармаға арналған жазбалар, эскиздер мен жоспарлар салынған. Материалдық қиындықтардан аулақ болып, жұмысына назар аудару үшін Дюшан Францияда тұрып кітапханашы болып жұмыс істеді. 1915 жылы Америка Құрама Штаттарына көшіп келгеннен кейін ол Аренсбергтердің қолдауымен қаржыландырылатын шығарманы жасауға кірісті. Шығарманың бір бөлігі Дюшанның туындыларының ретроспективасы ретінде құрылған, оның ішінде оның ерте суреттері «Күйеу жігіт» (1912), «Шоколад ұнтақтайтын машина» (1914) және көрші металдардағы су диірмені бар «Глайдер» (1913–1915) суреттерінің үш өлшемді көшірмелері бар, бұл көптеген түсіндірулерге әкелді. 1923 жылы шығарма ресми түрде «Аяқталмаған» деп жарияланды. Алғашқы рет көрмеге қойылғанда кемедегі жәшікте тасылғанда шыныға үлкен жарық пайда болды. Дюшан оны жөндеді, бірақ шыныдағы кішігірім жарықтарды өзгеріссіз қалдырды, осы кездейсоқ элементті шығарманың бір бөлігі ретінде қабылдады. Джозеф Нечватал «Үлкен әйнекке» еркектің жалғыздығы мен қайталанатын, шаршатар машинаның автоэротикалық мағынасын атап көрсету арқылы үлкен үлес қосты; содан кейін ол автоэротизмнің, машинаның кең таралған серіктес және орындаушы ретіндегі рөлінің нәтижесінде Дюшанның өнері мен мансабында көрінетін, кең ауқымды сексуалдыққа апаратын жолды анықтады, яғни, дәстүрлі еркек-әйел қарым-қатынасының қағидаларына қарамастан, транстық жағдайға түсіретін ләззат басты принципке айналады; сондай-ақ ол осы тақырыпты модернизмнің барлық кезеңдерінде, Роденнің Бальзакқа арналған даулы ескерткішінен бастап, Дюшанның техно-ғаламға деген көзқарасына дейін кездестіретінін көрсетеді, онда әркім өзін құрметпен қарсы ала алады. 1969 жылға дейін Филадельфия өнер мұражайы Дюшанның «Берілген» (Étant donnés) картинасын ашқанға дейін «Үлкен әйнек» оның соңғы маңызды туындысы саналды.

Duchamp worked on his complex Futurism inspired piece The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass) from 1915 to 1923, except for periods in Buenos Aires and Paris in 1918–1920. He executed the work on two panes of glass with materials such as lead foil, fuse wire, and dust. It combines chance procedures, plotted perspective studies, and laborious craftsmanship. He published notes for the piece, The Green Box, intended to complement the visual experience. They reflect the creation of unique rules of physics, and a mythology which describes the work. He stated that his "hilarious picture" is intended to depict the erotic encounter between a bride and her nine bachelors. A performance of the stage adaptation of Raymond Roussel's novel Impressions d'Afrique, which Duchamp attended in 1912, inspired the piece. Notes, sketches and plans for the work were drawn on his studio walls as early as 1913. To concentrate on the work free from material obligations, Duchamp found work as a librarian while living in France. After immigrating to the United States in 1915, he began work on the piece, financed by the support of the Arensbergs. The piece is partly constructed as a retrospective of Duchamp's works, including a three dimensional reproduction of his earlier paintings Bride (1912), Chocolate Grinder (1914) and Glider containing a water mill in neighboring metals (1913–1915), which has led to numerous interpretations. The work was formally declared "Unfinished" in 1923. Returning from its first public exhibition in a shipping crate, the glass suffered a large crack. Duchamp repaired it, but left the smaller cracks in the glass intact, accepting the chance element as a part of the piece. Joseph Nechvatal has cast a considerable light on The Large Glass by noting the autoerotic implications of both bachelorhood and the repetitive, frenetic machine; he then discerns a larger constellation of themes by insinuating that autoeroticsm – and with the machine as omnipresent partner and practitioner – opens out into a subversive pan sexuality as expressed elsewhere in Duchamp's work and career, in that a trance inducing pleasure becomes the operative principle as opposed to the dictates of the traditional male female coupling; and he as well documents the existence of this theme cluster throughout modernism, starting with Rodin's controversial Monument to Balzac, and culminating in a Duchampian vision of a techno universe in which one and all can find themselves welcomed. Until 1969 when the Philadelphia Museum of Art revealed Duchamp's Étant donnés tableau, The Large Glass was thought to have been his last major work.

Кинетикалық жұмыстар

Дюшанның кинетикалық өнер туындыларына деген қызығушылығы "Үлкен шыны" және "Велосипед дөңгелегі" ноталарында ерте кезеңнен-ақ байқалады. "Торлық өнерге" деген қызығушылығын жоғалтса да, ол визуалды құбылыстарға деген қызығушылығын сақтап қалды. 1920 жылы Ман Рэйдің көмегімен Дюшан моторизацияланған мүсін, "Ротациялық шыны пластиналар, дәл оптика" ("Rotative plaques verre, optique de précision") жасады. Ол мұны өнер деп санамаған бұл туындыда, дөңгелек сегменттері салынған төртбұрышты шыныны айналдыратын мотор қолданылды. Аппарат айналғанда оптикалық иллюзия туындайды, онда сегменттер жабық концентрлі шеңберлер сияқты көрінеді. Ман Рэй алғашқы тәжірибені суретке түсіру үшін жабдық орнатты, бірақ машинаны екінші рет іске қосқанда, жетек белдеуі жыртылып, шынының бір бөлігі Ман Рэйдің басына тиіп, сыныпты. Бұл туындылар Джон Кейдждің "Музыкалық өзгерістер" (1951) шығармасынан бұрын жасалған, ол көбінесе кездейсоқ процедуралар арқылы жасалған алғашқы заманауи туынды деп есептеледі. 1968 жылы Дюшан мен Джон Кейдж "Қайта кездесу" атты концертте бірге шахмат ойнап, шахмат тақтасының астындағы фотоэлектрлік жасушаларды қосу арқылы алеаторлық музыка орындады.

Роза Селави

"Rrose Sélavy", сонымен қатар Rose Sélavy деп те жазылады, Дюшанның псевдонимдерінің бірі болды. Аты – әдейі жасалған сөз ойыны, француз тіліндегі [[Eros (концепция) тіркесіне ұқсас, оны "Эрос, осындай өмір" деп аударуға болады. Сондай-ақ, ол "arroser la vie" ("өмірге шампан шашу") деп те түсіндіріледі. Селави 1921 жылы Ман Рэй түсірген, Дюшанның әйел киімін киген суреттер сериясында алғаш рет пайда болды. 1920 жылдары Ман Рэй мен Дюшан Селавидің көптеген суреттерін бірлесіп жасады. Кейін Дюшан осы атты жазба жұмыстарында қолданды және бірнеше туындысына қол қойды. Дюшан бұл есімді кем дегенде бір мүсіннің атауында пайдаланды: "Неге Роза Селави жұмбастамайды?" (1921). Бұл мүсін – "ассемблеж" деп аталатын дайын заттардан жасалған туынды. Ол ауыз термометрінен, қантқа ұқсайтын бірнеше ондаған кішкентай мәрмәр текшелерінен және құс клеткасының ішіндегі каракөзден тұрады. Селави сонымен қатар Belle Haleine, Eau de Voilette (1921) хош иісті суының жапсырмасында да кездеседі, ол түпнұсқа қорабындағы парфюм бөтелкесі болып табылады. Дюшан өзінің Anémic Cinéma (1926) фильмін де Селави есімімен қол қойды. Rrose Sélavy есімінің шабыты – Морган кітапханасы мен мұражайында (бұрынғы Пирпонт Морган кітапханасы) Дж. П. Морганның кітапханашысы болған Белле да Коста Грин болған деп есептеледі. Ол Морганның қайтысынан кейін кітапхананың директоры болып, барлығы қырық үш жыл жұмыс істеді. Гринге алғаш Дж. П. Морган, содан кейін оның ұлы Джек күш беріп, сирек қолжазбаларды, кітаптар мен өнер туындыларын сатып алып, сату арқылы кітапхана қорын байытты. Ррозе Селави және Дюшан қолданған басқа псевдонимдерді суретшінің саналы жекелігін немесе субъективтілігін романтизациялаудың жаңылысы туралы түсінік ретінде қарастыруға болады, бұл тақырып дайын заттардың маңызды мәтіні болып табылады. Дюшан бір сұхбатында: "Өзіңіздің толығымен жеке туындыңызды жасап жатырсыз деп ойлайсыз, бірақ бір жылдан кейін оған қарап, өнеріңіздің түбі қайдан шыққанын білесіз, тіпті оны білмей де", – деді. Флоридадағы Майамидегі Перес өнер мұражайы 1941-61 жылдар аралығында жасалған "Қаптамадағы қорап" (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy) туындысын, яғни "Дюшан немесе Ррозе Селавиден" (Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy)) өзінің қорында сақтайды. 1922 жылдан бастап Ррозе Селави есімі француз сюрреалистік ақыны Роберт Десностың афоризмдері, каламбурлары мен сөздерін ауыстыру ойындарының сериясында пайда бола бастады. Деснос Ррозе Селавиді ұзақ уақыттан бері жоғалған аристократ және Францияның заңды патшайымы ретінде бейнелеуге тырысты. 13-афоризм Марсель Дюшанға құрмет көрсетті: "Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel" – "Ррозе Селави тұз саудагерін жақсы біледі"; француз тілінде соңғы сөздер "Mar champ Du cel" сияқты естіледі. "Тұз сатушы" афоризмі – "mar chand du sel" – суретшінің атының фонетикалық анаграммасы: "mar cel du champ". (Дюшамның жинақталған жазбалары "Тұз сатушы" деп аталады.) 1939 жылы осы афоризмдер жинағы Ррозе Селави атынан "Poils et coups de pieds en tous genres" ("Төбелес және барлық түрдегі тепкілер") деген атпен жарық көрді.

"Rrose Sélavy", also spelled Rose Sélavy, was one of Duchamp's pseudonyms. The name, a pun, sounds like the French phrase [[Eros (concept), which may be translated as "Eros, such is life." It has also been read as arroser la vie ("to make a toast to life"). Sélavy emerged in 1921 in a series of photographs by Man Ray showing Duchamp dressed as a woman. Through the 1920s Man Ray and Duchamp collaborated on more photos of Sélavy. Duchamp later used the name as the byline on written material and signed several creations with it. Duchamp used the name in the title of at least one sculpture, Why Not Sneeze Rose Sélavy? (1921). The sculpture, a type of readymade called an assemblage, consists of an oral thermometer, a couple of dozen small cubes of marble resembling sugar cubes and a cuttlefish bone inside a birdcage. Sélavy also appears on the label of Belle Haleine, Eau de Voilette (1921), a readymade that is a perfume bottle in the original box. Duchamp also signed his film Anémic Cinéma (1926) with the Sélavy name. The inspiration for the name Rrose Sélavy has been thought to be Belle da Costa Greene, J. P. Morgan's librarian at The Morgan Library & Museum (formerly The Pierpont Morgan Library) who, following his death, became the Library's director, working there for a total of forty three years. Empowered by J. P. Morgan, and then by his son Jack, Greene built the collection buying and selling rare manuscripts, books and art. Rrose Sélavy, and the other pseudonyms Duchamp used, may be read as a comment on the fallacy of romanticizing the conscious individuality or subjectivity of the artist, a theme that is also a prominent subtext of the readymades. Duchamp said in an interview, "You think you're doing something entirely your own, and a year later you look at it and you see actually the roots of where your art comes from without your knowing it at all." The Pérez Art Museum Miami, in Florida, holds the piece Boîte en valise (De ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy), or in English, Box in a Valise (From or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy) created from 1941 61, in the museum's collection. From 1922, the name Rrose Sélavy also started appearing in a series of aphorisms, puns, and spoonerisms by the French surrealist poet Robert Desnos. Desnos tried to portray Rrose Sélavy as a long lost aristocrat and rightful queen of France. Aphorism 13 paid homage to Marcel Duchamp: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel ‒ in English: "Rrose Sélavy knows the merchant of salt well"; in French the final words sound like Mar champ Du cel. Note that the "salt seller" aphorism – "mar chand du sel" – is a phonetic anagram of the artist's name: "mar cel du champ". (Duchamp's compiled notes are entitled, "Salt Seller".) In 1939 a collection of these aphorisms was published under the name of Rrose Sélavy, entitled, Poils et coups de pieds en tous genres.

Өнерден шахматқа көшу

1918 жылы Дюшан Нью-Йорк өнер ортасынан кетіп, «Үлкен шыны» жұмысын үзуге мәжбүр болып, Буэнос-Айреске барып, онда тоғыз ай тұрып, көбінесе шахмат ойнады. Ол жергілікті шебердің көмегімен ағаштан шахмат жиынтығын өзі жасады, ол аттарды ойып жасады. 1919 жылы Парижге, ал 1920 жылы АҚШ-қа оралды. 1923 жылы Парижге қайтып келгеннен кейін Дюшан енді суретшілікпен айналыспады. Оның басты қызығушылығы шахматқа ауысты, ол өмірінің соңына дейін басқа барлық қызметтерден бас тартып, оны зерттеді. Дюшан Ман Реймен шахмат ойнап тұрғанын Рене Клердің «Entr'acte» (1924) қысқа фильмінде көруге болады. Ол 1925 жылы үшінші француз шахмат чемпионатының плакатын жасады және турнирде қатысып, 50 пайыз нәтиже (3-3, екі тең ойын) көрсетіп, шахмат шебері атағын алды. Осы кезеңде шахматқа деген құштарлығы бірінші әйеліне соншалықты қиындық туғызды, ол оның шахмат фигураларын тақтаға жабыстырып тастады. Дюшан 1928-1933 жылдар аралығында француз чемпионаттарында және шахмат олимпиадаларында ойнауын жалғастырды, Нимзо-үнді сияқты гипермодерн дебюттерді ұнатты. 1930 жылдардың басында Дюшан өзінің шеберлігінің шыңына жетті, бірақ шахматтың жоғары деңгейінде танылу мүмкіндігінің аз екенін түсінді. Келесі жылдары шахмат турнирлеріне қатысуы азайды, бірақ корреспонденциялық шахматты ашты және шахмат журналисі болды, апта сайын газетке мақалалар жазды. Оның замандастары өнер әлемінде жоғары қоғам өкілдеріне туындыларын сату арқылы үлкен жетістіктерге жеткен кезде, Дюшан: «Мен әлі де шахматтың құрбанымын. Онда өнердің барлық сұлулығы және одан да артығы бар. Оны коммерцияландыруға болмайды. Шахмат әлеуметтік тұрғыдан өнерден гөрі таза». Дюшан тағы бір рет: «Шахмат фигуралары – ойларды құрайтын әліпби; және бұл ойлар шахмат тақтасында визуалды сурет жасаса да, поэзия сияқты абстрактілі түрде сұлулығын білдіреді. Мен жеке қорытындыға келдім, барлық суретшілер шахмат ойнамайды, бірақ барлық шахматшылар – суретшілер». 1932 жылы Дюшан шахмат теориясымен айналысатын Виталий Халберштадтпен бірлесіп «L'opposition et cases conjuguées sont réconciliées» («Оппозиция және үйлесімді квадраттар») атты еңбегін жариялады. Бұл трактат Ласкер-Райхельм позициясын сипаттайды, бұл ойынның соңында сирек кездесетін позиция. Авторлар эннеаграмма сияқты өзіне-өзі бүктелетін схемаларды қолданып, осы позицияда қаралардың ең көп үміттенетін нәрсесі теңдік екенін көрсетті. «Ойынның соңы» тақырыбы Дюшанның өнер мансабына қатысты күрделі көзқарасын түсіну үшін маңызды. Ирландиялық драматург Сэмюэл Беккет Дюшанмен байланыста болды және 1957 жылғы осы аттас «Endgame» пьесасының сюжеттік құралы ретінде осы тақырыпты пайдаланды. 1968 жылы Дюшан авангард композиторы Джон Кейджпен «Реюнион» атты концертте маңызды шахмат матчын өткізді. Музыка шахмат тақтасының астындағы фотоэлектрлік жасушалар арқылы туды, олар қалыпты ойын барысында эпизодты түрде іске қосылды. Дюшан шахматқа 1943 жылы құрастырған жұмбақ ойынның соңындағы мәселенің түрінде мұра қалдырды. Бұл мәселе Джулиан Левидің галерея көрмесінің хабарламасына енгізілді «Опера шынысының үлкен ұшы арқылы», мөлдір қағазға басылған, әлсіз жазумен: «Ақ ойнап жеңсін». Грандмастерлер мен ойынның соңына мамандар бұл мәселені зерттеді, көптері шешім жоқ деген қорытындыға келді.

In 1918, Duchamp took leave of the New York art scene, interrupting his work on the Large Glass, and went to Buenos Aires, where he remained for nine months and often played chess. He carved his own chess set from wood with help from a local craftsman who made the knights. He moved to Paris in 1919, and then back to the United States in 1920. Upon his return to Paris in 1923, Duchamp was, in essence, no longer a practicing artist. Instead, his main interest was chess, which he studied for the rest of his life to the exclusion of most other activities. Duchamp is seen, briefly, playing chess with Man Ray in the short film Entr'acte (1924) by René Clair. He designed the 1925 poster for the Third French Chess Championship, and as a competitor in the event, finished at fifty percent (3–3, with two draws), earning the title of chess master. During this period his fascination with chess so distressed his first wife that she glued his pieces to the chessboard. Duchamp continued to play in the French Championships and in the Chess Olympiads from 1928 to 1933, favoring hypermodern openings such as the Nimzo Indian. Sometime in the early 1930s, Duchamp reached the height of his ability, but realized that he had little chance of winning recognition in top level chess. In the following years, his participation in chess tournaments declined, but he discovered correspondence chess and became a chess journalist, writing weekly newspaper columns. While his contemporaries were achieving spectacular success in the art world by selling their works to high society collectors, Duchamp observed, "I am still a victim of chess. It has all the beauty of art—and much more. It cannot be commercialized. Chess is much purer than art in its social position." On another occasion, Duchamp elaborated, "The chess pieces are the block alphabet which shapes thoughts; and these thoughts, although making a visual design on the chess board, express their beauty abstractly, like a poem. I have come to the personal conclusion that while all artists are not chess players, all chess players are artists." In 1932, Duchamp teamed with chess theorist Vitaly Halberstadt to publish L'opposition et cases conjuguées sont réconciliées (Opposition and Sister Squares are Reconciled), known as corresponding squares. This treatise describes the Lasker Reichhelm position, an extremely rare type of position that can arise in the endgame. Using enneagram like charts that fold upon themselves, the authors demonstrated that in this position, the most Black can hope for is a draw. The theme of the "endgame" is important to an understanding of Duchamp's complex attitude toward his artistic career. Irish playwright Samuel Beckett was an associate of Duchamp, and used the theme as the narrative device for the 1957 play of the same name, Endgame. In 1968, Duchamp played an artistically important chess match with avant garde composer John Cage, at a concert entitled "Reunion". Music was produced by a series of photoelectric cells underneath the chessboard, triggered sporadically by normal game play. Duchamp left a legacy to chess in the form of an enigmatic endgame problem he composed in 1943. The problem was included in the announcement for Julian Levi's gallery exhibition Through the Big End of the Opera Glass, printed on translucent paper with the faint inscription: "White to play and win". Grandmasters and endgame specialists have since grappled with the problem, with most concluding that there is no solution.

Кейінгі шығармашылық қызметі

Дюшан енді белсенді суретші саналмаса да, ол суретшілермен, өнер сатушылармен және коллекционерлермен кеңесуді жалғастырды. 1925 жылдан бастап ол Франция мен АҚШ арасында жиі саяхаттап жүрді, ал 1942 жылы Нью-Йорктің Гринвич-Виллиджін мекен етті. Ол кейде «Anémic Cinéma» (1926), «Box in a Valise» (1935–1941), «Self Portrait in Profile» (1958) және «Étant Donnés» (1946–1966) сияқты көркемдік жобалармен айналысты. 1943 жылы ол Майя Деренмен бірге Пегги Гуггенхаймнің «Art of This Century» галереясында түсірілген, аяқталмаған «The Witch's Cradle» фильміне қатысты. 1930 жылдардың ортасынан бастап ол сюрреалистермен ынтымақтасты, бірақ Андре Бретонның ынтасына қарамастан, бұл қозғалысқа қосылмады. Содан 1944 жылға дейін Макс Эрнст, Эухенио Граннелл және Бретонмен бірге Дюшан сюрреалистік «VVV» журналын редакциялады және «View» журналының кеңесші редакторы болды, ол 1945 жылғы наурыз айындағы санында оны таныстырып, осылайша оны кең американдық көрерменге жеткізді. Дюшанның өнер әлеміне әсері 1950 жылдардың соңына дейін көшпе артында қалды, сонда Роберт Раушенберг және Жаспер Джонс сияқты жас суретшілер абстрактілі экспрессионизмнің үстемдігінен құтылуға ұмтылып, оны «жаңадан ашты». 1960 жылы ол «Oulipo» халықаралық әдеби тобының құрылуына бірге атсалысты. 1960 жылдары Дюшанға деген қызығушылық қайта жанданып, ол халықаралық деңгейде танымал болды. 1963 жылы Пасадена өнер мұражайында оның алғашқы ретроспективті көрмесі ұйымдастырылды, онда ол Джулиан Вассер түсірген жалаңаш модель Ива Бабицпен шахмат ойнап отырған суретке түсті. Бұл суретті Смитсоновтың Америка өнері мұрағаты «америкалық заманауи өнердің маңызды деректік суреттерінің бірі» деп сипаттады. 1966 жылы Тейт галереясында оның жұмыстарының ірі көрмесі өтті. Филадельфия өнер мұражайы мен Метрополитен өнер мұражайы сияқты басқа да ірі мекемелер Дюшанның туындыларын көптеп көрсетті. Ол өнер туралы лекция оқуға, ресми талқылауларға қатысуға және ірі басылымдарға сұхбат беруге шақырылды. 1967 жылы Дюшан, суретшілер отбасының соңғы тірі мүшесі ретінде, Францияның Руан қаласында «Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp» атты көрмені ұйымдастыруға көмектесті. Бұл отбасылық көрменің бір бөлігі кейіннен Париждегі Musée National d'Art Moderne мұражайында қайта көрсетілді.

Although Duchamp was no longer considered to be an active artist, he continued to consult with artists, art dealers and collectors. From 1925 he often traveled between France and the United States, and made New York's Greenwich Village his home in 1942. He also occasionally worked on artistic projects such as the short film Anémic Cinéma (1926), Box in a Valise (1935–1941), Self Portrait in Profile (1958) and the larger work Étant Donnés (1946–1966). In 1943, he participated with Maya Deren in her unfinished film The Witch's Cradle, filmed in Peggy Guggenheim's Art of This Century gallery. From the mid 1930s onward he collaborated with the Surrealists; however, he did not join the movement, despite the coaxing of André Breton. From then until 1944, together with Max Ernst, Eugenio Granell, and Breton, Duchamp edited the Surrealist periodical VVV, and served as an advisory editor for the magazine View, which featured him in its March 1945 edition, thus introducing him to a broader American audience. Duchamp's influence on the art world remained behind the scenes until the late 1950s, when he was "discovered" by young artists such as Robert Rauschenberg and Jasper Johns, who were eager to escape the dominance of Abstract Expressionism. He was a co founder of the international literary group Oulipo in 1960. Interest in Duchamp was reignited in the 1960s, and he gained international public recognition. In 1963, the Pasadena Art Museum mounted his first retrospective exhibition, and there he appeared in an iconic photograph playing chess opposite nude model Eve Babitz, photographed by Julian Wasser. The photograph was later described by the Smithsonian Archives of American Art as being "among the key documentary images of American modern art". The Tate Gallery hosted a large exhibit of his work in 1966. Other major institutions, including the Philadelphia Museum of Art and the Metropolitan Museum of Art, followed with large showings of Duchamp's work. He was invited to lecture on art and to participate in formal discussions, as well as sitting for interviews with major publications. As the last surviving member of the Duchamp family of artists, in 1967 Duchamp helped to organize an exhibition in Rouen, France, called Les Duchamp: Jacques Villon, Raymond Duchamp Villon, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp. Parts of this family exhibition were later shown again at the Musée National d'Art Moderne in Paris.

Көрме дизайны мен инсталляция өнері

Дюшан Париждегі Галлерия де Бё-Артта өткен 1938 жылғы Халықаралық сюрреализм көрмесінің дизайнына қатысты. Көрмені Андре Бретон мен Пол Элуар ұйымдастырды, онда "он төрт елден келген алпыс экспоненттің екі жүз жиырма тоғыз туындысы" көрсетілді. Сюрреалистер көрмені өзіндік шығармашылық акт ретінде құруды көздеді, сондықтан оның дайындалуына бірлесіп жұмыстанды. Марсель Дюшан "Generateur arbitre" атанды, Сальвадор Дали мен Макс Эрнст техникалық директорлар болып тағайындалды, Ман Рэй бас жарықтандырушы, ал Вольфганг Паален "су және жапырақтарға" жауапты болды. "Париждің ең әдемі көшелері" (Plus belles rues de Paris) фойенің бір бөлігін сюрреалистердің әртүрлі киімдермен киген манекендерімен толтырды. Паален еденді Монпарнас зиратынан әкелінген құрғақ жапырақтар мен лаймен жапты. Дюшанның көмір қаптарының астындағы үлкен залдың ортасында Паален нағыз су лилиялары мен қамыстармен суға толы жасанды тоған орнатты, оны "Avant La Mare" деп атады. Жарық беру үшін бір шам ғана болды, сондықтан келушілерге өнер туындыларын қарау үшін фонарь берілді (Ман Рейдің идеясы), ал ауаға қауыздаған кофедің иісі тарады. Түн ортасында келушілер қамыстан шығып, төсекке секіріп, дауыстап, тез жоғалып кеткен, аздап киінген қыздың биін көрді. Сюрреалистердің қанағаттануына орай, көрме көптеген қонақтарды дүрліктірді. 1942 жылы Нью-Йоркте өткен "First Papers of Surrealism" көрмесі үшін сюрреалистер Дюшанды көрмені безендіруге шақырды. Ол "His Twine" деп аталатын инсталляция жасады, ол кеңістіктің бөлмелеріндегі үш өлшемді жіптер желісінен тұрды, кейбір жерлерде туындыларды көруді қиын етіп берді. Дюшан серіктесінің ұлымен құпия келісім жасап, жас достарын көрменің ашылуына әкелді. Формальды киім киген келушілер спорттық киім киген онға жуық баланың допты тепкілеп, лақтырып, секіргенін көрді. Сұрақтарға жауап бергенде балалар "Мырза Дюшан осында ойнауға рұқсат берді" деді. Дюшан көрменің каталогын безендіргенде суретшілердің поздалған суреттерінің орнына "табылып алынған" суреттерді пайдаланды. Бретон мен Дюшан соғыстан кейін Париждегі Галерея Маехта "Le surréalisme en 1947" көрмесін ұйымдастырды және декоратор Фредерик Кислерді сәулетші етіп тағайындады. Суретте беті жасырылған, аяқтары жайылып жатқан, бір қолымен газ шамды ұстап тұрған әйелдің арқасынан жатқан бейнесі көрінеді. Дюшан 1946 жылдан 1966 жылға дейін Гринвич Виллидждегі студиясында осы туындыны құпия түрде жасады, тіпті оның ең жақын достары да ол өнерден бас тартты деп ойлады. Ашық денелі әйелдің бейнесі Дюшанның 1946 жылдан 1951 жылға дейін қарым-қатынаста болған бразилиялық мүсінші Мария Мартинс есімді сүйіктісінен алынған.

Duchamp participated in the design of the 1938 Exposition Internationale du Surréalisme, held at the Galerie des Beaux arts, Paris. The show was organised by André Breton and Paul Éluard, and featured "Two hundred and twenty nine artworks by sixty exhibitors from fourteen countries at this multimedia exhibition." The Surrealists wanted to create an exhibition which in itself would be a creative act, thus working collaboratively in its staging. Marcel Duchamp was named as "Generateur arbitre", Salvador Dalí and Max Ernst were listed as technical directors, Man Ray was chief lighting technician and Wolfgang Paalen responsible for "water and foliage". Plus belles rues de Paris (The most beautiful streets of Paris) filled one side of the lobby with mannequins dressed by various Surrealists. The floor was covered by Paalen with dead leaves and mud from the Montparnasse Cemetery. In the middle of the grand hall underneath Duchamp's coal sacks, Paalen installed an artificial water filled pond with real water lilies and reeds, which he called Avant La Mare. A single light bulb provided the only illumination, so patrons were given flashlights with which to view the art (an idea of Man Ray), while the aroma of roasting coffee filled the air. Around midnight, the visitors witnessed the dancing shimmer of a scantily dressed girl who suddenly arose from the reeds, jumped on a bed, shrieked hysterically, then disappeared just as quickly. Much to the Surrealists' satisfaction, the exhibition scandalized many of the guests. In 1942, for the First Papers of Surrealism show in New York, surrealists called on Duchamp to design the exhibition. He created an installation, His Twine, commonly known as the "mile of string", it was a three dimensional web of string throughout the rooms of the space, in some cases making it almost impossible to see the works. Duchamp made a secret arrangement with an associate's son to bring young friends to the opening of the show. When the formally dressed patrons arrived, they found a dozen children in athletic clothes kicking and passing balls, and skipping rope. When questioned, the children were told to say "Mr. Duchamp told us we could play here". Duchamp's design of the catalog for the show included "found", rather than posed, photographs of the artists. Breton with Duchamp organized the exhibition "Le surréalisme en 1947" in the Galerie Maeght in Paris after the war and named set designer Frederick Kiesler as architect. A nude woman may be seen lying on her back with her face hidden, legs spread, and one hand holding a gas lamp in the air against a landscape backdrop. Duchamp had worked secretly on the piece from 1946 to 1966 in his Greenwich Village studio while even his closest friends thought he had abandoned art. The torso of the nude figure is based on Duchamp's lover, the Brazilian sculptor Maria Martins, with whom he had an affair from 1946 to 1951.

Жеке өмір

Ересектегі өмірінде Дюшан кубалық «Хавана» сигарын темекілеуге құштар болды. Дюшан 1955 жылы АҚШ азаматы атанды. 1927 жылдың маусым айында Дюшан Лидия Саразин Левасорға үйленді, алайда олар алты айдан кейін ажырасты. Дюшанның мүддесі үшін үйленгені айтылды, себебі Саразин Левасордың әкесі бай автомобиль өндіруші болған. 1928 жылдың қаңтар айының басында Дюшан некедегі жауапкершілік пен шектеулерді енді көтере алмайтынын мәлімдеді, және олар көп ұзамай ажырасты. 1946-1951 жылдар аралығында Мария Мартинс оның сүйіктісі болды. 1954 жылы ол Алексина "Тини" Саттлермен үйленді. Олар өмірінің соңына дейін бірге болды. Дюшан дінге сенбеуші (атеист) еді.

Өлім және жерлеу

Дюшан 2 қазан 1968 жылы таңертең Франциядағы Нойли-сюр-Сендегі үйінде кенеттен және тыныш қайтыс болды. Достары Ман Рэй және Роберт Лебельмен бірге кешкі ас ішкеннен кейін Дюшан сағат 1:05-те жатты, студиясында құлап, жүрек жеткіліксіздігінен көз жұмды. Ол Францияның Руан қаласындағы Руан зиратына "D'ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent" ("Әйтсе де, әрқашан басқалар өледі") деген эпитафиямен жерленген.

Өнер нарығы

1999 жылғы 17 қарашада Артуро Шварцқа тиесілі "Фонтан" туындысы Нью-Йорктегі Sotheby's аукционында Димитрис Даскалопулосқа 1,762,500 долларға сатылды. Даскалопулос бұл туындының заманауи өнердің бастауы екенін мәлімдеді. Бұл баға сол кезде Марсель Дюшанның туындысы үшін аукциондағы әлемдік рекордты орнатты. Кейіннен бұл рекордты "Belle Haleine, Eau de Voilette" (1921) атты туындысы, Кристис Парижі аукционында сатылғанда жаңартты. Қорабындағы парфюмериялық бөтелке рекордтық 11,5 миллион долларға (8,9 миллион евро) сатылды.