Введение
Вортицизм — британское модернистское художественное течение, возникшее в 1914 году.
Вортицизм, лондонское модернистское художественное течение, было основано в 1914 году писателем и художником Уиндхемом Льюисом. Движение было частично вдохновлено кубизмом и представлено публике посредством публикации манифеста вортицизма в журнале Blast. Традиционные формы изобразительного искусства были отвергнуты в пользу геометрического стиля, тяготеющего к резкой абстракции. Льюис не смог объединить таланты своей разнородной группы художников-авангардистов; однако, на короткое время вортицизм стал ярким явлением и художественным ответом на футуризм Маринетти и постимпрессионизм мастерских Омега Роджера Фрая. Вортицистские картины подчеркивали «современную жизнь» как сочетание смелых линий и резких цветов, притягивающих взгляд зрителя к центру холста, а вортицистская скульптура создавала энергию и напряжение посредством «прямой резьбы».
Прелюдия к вихревому движению
Летом 1913 года Роджер Фрай вместе с Дунканом Грантом и Ванессой Белл основал мастерские «Омега» в Фицровии – в самом сердце богемного Лондона. Фрай выступал за все более абстрактное искусство и дизайн, и студия, одновременно служившая галереей и торговой точкой, позволила ему нанимать и поддерживать художников, разделявших этот подход, таких как Уиндэм Льюис, Фредерик Эчелс, Катберт Гамильтон и Эдвард Уодсворт. Льюис произвел фурор на Салоне художников-союзников в предыдущем году огромной, почти абстрактной работой «Kermesse» (ныне утерянной), и в том же году он сотрудничал с американским скульптором Джейкобом Эпштейном, работая над оформлением печально известного кабаре мадам Стриндберг «Пещера золотого тельца». Льюис и его коллеги из «Омега» – Эчелс, Гамильтон и Уодсворт – позже в том же году выставились вместе в Брайтоне с Эпштейном и Дэвидом Бомбергом. Льюис курировал экспозицию «Кубистическая комната» и написал предисловие, в котором попытался объединить различные направления абстракции, представленные на выставке: «Эти художники не связаны между собой, но образуют головокружительный, хотя и не экзотический, остров в тихом и респектабельном архипелаге английского искусства».
Художники-повстанцы
Ссора с Роджером Фраем дала Льюису повод покинуть мастерские «Омега» и основать конкурирующую организацию. Финансируемый художницей Кейт Лехмир, подругой Льюиса, Центр искусств «Повстанцы» был учрежден в марте 1914 года по адресу 38 Great Ormond Street. Он должен был стать платформой для искусства и идей круга Льюиса, а в программу лекций входили выступления друга Льюиса, поэта Эзры Паунда, романиста Форда Мадокса Хьюффера (позже Форда Мадокса Форда) и итальянского «футуриста» Филиппо Томазо Маринетти. Маринетти был хорошо известен – и вызывал споры – в Лондоне с 1910 года, и Льюис наблюдал, как он создал художественное движение на основе своего «футуристического» манифеста. Казалось, что все новое или шокирующее в Лондоне теперь описывалось как «футуристическое», включая работы английских кубистов. Когда Маринетти и английский футурист К. Р. В. Невинсон опубликовали манифест «Жизненно важное английское искусство», указав в качестве адреса Центр искусств «Повстанцы», это выглядело как попытка захвата. Через несколько недель Льюис разместил объявление в журнале The Spectator, чтобы сообщить о публикации «Манифеста вихревистов» – английского движения абстрактного искусства, которое было «параллельным кубизму и экспрессионизму» и, как обещалось в объявлении, станет «смертельным ударом по импрессионизму и футуризму».
Изобретение вихря
Эзра Паунд ввел понятие «вихрь» по отношению к модернистской поэзии и искусству в начале 1914 года. Например, в самом очевидном смысле Лондон можно рассматривать как «вихрь» интеллектуальной и художественной деятельности. Однако для Паунда существовало более конкретное – хотя и туманное – значение: «[Вихрь был] той точкой в циклоне, где энергия прорезает пространство и придает ему форму – узор углов и геометрических линий, который формируется нашим вихрем в существующем хаосе». Льюис увидел потенциал «Вортицизма» как захватывающего боевого призыва, который, как он надеялся, был достаточно расплывчатым, чтобы охватить индивидуализм мятежных художников. Манифест Льюиса должен был быть опубликован в новом литературно-художественном журнале BLAST – иронично, но название журнала предложил Невинсон, который теперь был объявлен персоной нон грата после манифеста «Жизненно важное английское искусство». Французский скульптор, художник и анархист Анри Годье-Бжеска встретился с Эзрой Паундом в июле 1913 года, и их идеи о «Новой скульптуре» развились в теорию вихревой скульптуры. Две художницы, Хелен Соундерс и Джессика Дизморр, обратившиеся к «кубистским работам» в 1913 году, присоединились к мятежникам – и, хотя их невысоко ценили мужчины, Бриджид Пеппин утверждает, что «сопоставление сильных и неожиданных цветов» Соундерс могло повлиять на более позднее использование Льюисом ярких цветов. Еще одним перспективным «английским кубистом», использовавшим смелые, диссонирующие цветовые сочетания, был Уильям Робертс. Гораздо позже он вспоминал, что Льюис одолжил две картины – «Религия» и «Танцоры» – чтобы повесить их в Центре искусств повстанцев.
Взрыв
Хотя Центр искусств повстанцев просуществовал недолго, "Вортицизм" получил прочное развитие благодаря ослепительной типографике и смелому (и юмористическому) "взрыву" и "благословению" множества общепринятых ценностей английской и американской культуры, представленных в первом номере BLAST: Обзор Великого английского вихря, опубликованном в июле 1914 года. BLAST был представлен на "шумном праздничном ужине" в отеле Dieudonné в районе Сент-Джеймс в Лондоне 15 июля 1914 года. Журнал был в основном работой Льюиса, но также включал обширные статьи Форда Мэдокса Хьюффера и Ребекки Уэст, стихи Паунда, статьи Гаудье-Бржески и Уодсворта, а также репродукции картин Льюиса, Уодсворта, Этчеллса, Робертса, Эпштейна, Гаудье-Бржески и Гамильтона. Манифест, по всей видимости, был "подписан" одиннадцатью авторами. Льюис, Паунд и Гаудье-Бржеска были в интеллектуальном центре проекта, однако более поздние комментарии Робертса указывают на то, что большинство участников группы не были ознакомлены с содержанием манифеста до его публикации. Джейкоб Эпштейн, вероятно, был слишком авторитетным, чтобы его привлекли в качестве подписанта, а Дэвид Бомберг угрожал Льюису судебным иском в случае воспроизведения его работ в BLAST и продемонстрировал свою независимость персональной выставкой в галереях Chenil, также в июле, где его крупная абстрактная картина "Грязевые ванны" была выставлена снаружи над входом.
Вихревая выставка
Издание "Бласта" не могло появиться в более неподходящее время, поскольку в августе 1914 года Великобритания объявила войну Германии. В период этого национального и международного кризиса интерес к авангардному искусству был невелик; однако в следующем году в галереях Доре на Нью-Бонд-стрит все же состоялась "Вортицистская выставка". Сорок девять "вортицистских" работ Дисмора, Эчелса, Гаудье-Бржески, Льюиса, Робертса, Сондерса и Уодсворта продемонстрировали стремление к четким линиям, насыщенным цветам и почти абстрактной форме. Возможно, в качестве контраста (или для сравнения), Льюис также пригласил других художников, включая Бомберга и Невинсона, принять участие. В предисловии к каталогу Льюис уточнил, что под "Вортицизмом" он понимает (а) ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, в отличие от изысканной ПАССИВНОСТИ Пикассо, (b) ЗНАЧИМОСТЬ, в отличие от скучного анекдотичного характера, которому обречен натуралист, (c) СУЩЕСТВЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ и ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (такую как энергия разума), в отличие от имитаторской кинематографии, суеты и истерии футуристов. Выставка была в основном проигнорирована прессой, а появившиеся рецензии были резко критическими.
"Военный номер"
Незадолго до открытия выставки в Лондон пришли известия о гибели Гаудье Бжески в окопах Франции. В «Уведомлении для публики», опубликованном во втором номере журнала BLAST, объяснялось, что выпуск был задержан «в основном из-за войны» и «болезни редактора в период, когда он должен был выйти, и ранее». Задержка позволила включить в последний момент посмертный некролог художнику. По сравнению с BLAST № 1, выпуск был сокращен – 102 страницы вместо 158 страниц первого номера и с простыми черно-белыми иллюстрациями, выполненными в технике линогравюры. Однако, в отличие от BLAST № 1, это позволило создать более цельную эстетику вихря. К немного расширенному кругу художников, в который также вошли Джейкоб Крамер и Невинсон, присоединились Джессика Дисморр и Дороти Шекспир (жена Эзры Паунда). Риторика Льюиса в этот раз стала более сдержанной – он старался не показаться читателям непатриотичным. Понятно, что он пытался придать оптимистичный тон перспективам Вортицизма и журнала BLAST; однако в течение года большинство художников поступили на военную службу или записались добровольцами: Льюис – в Королевскую гарнизонную артиллерию, Робертс – в Королевскую полевую артиллерию, Уодсворт – в Британскую военно-морскую разведку, Бомберг – в Королевские инженерные войска, Дисморр – в Добровольный воздушный отряд, а Сондерс – на работу в государственную службу.
Вихристики в Клубе Пингвинов
Эзра Паунд поддерживал творчество Уиндэма Льюиса с 1915 года, заручившись поддержкой успешного нью-йоркского адвоката и коллекционера искусства Джона Квинна. По рекомендации Паунда была организована нью-йоркская выставка вортицистов, в центре которой было сорок шесть работ Льюиса – часть из которых уже находилась в коллекции Квинна – а также работы Этчеллса, Робертса, Дизморра, Сондерса и Уодсворта. Выставка должна была пройти в художественном клубе, «Пингвин Клаб» в Нью-Йорке. Паунд организовал транспортировку работ через Атлантику, а Квинн взял на себя все расходы, связанные с выставкой. Квинн уже отобрал работы, которые хотел приобрести, но поскольку после выставки ни одна из них не была продана, он в итоге выкупил большинство крупных произведений.
Военные художники
У бунтарских художников почти не было возможности для творческой работы во время службы. Однако Уодсворт неожиданно смог реализовать свои художественные интересы, осуществляя надзор за нанесением дезориентирующей камуфляжной окраски на более чем две тысячи судов, преимущественно в Бристоле и Ливерпуле. К концу войны журналист Пол Коноди, к тому времени – художественный советник Канадского фонда военных мемориалов (и ранее открыто критиковавший Вортицизм), заказал Льюису, Уодсворту, Невинсону, Бомбергу, Робертсу, Полу Нэшу и Бомбергу создание монументальных полотен на темы, связанные с канадским опытом войны, для планируемого мемориального зала в Оттаве. Художников предупредили, что будут приняты только "типичные" работы, и действительно, первая версия картины Бомберга "Сапёры за работой" была отклонена как "слишком кубистическая". Несмотря на эти ограничения, эти необычные полотна ощущаются как бескомпромиссно модернистские и, несомненно, опирались на довоенную авангардную практику.
Группа Х
В послевоенные годы художникам было трудно получать покровительство и обеспечивать продажи. Тем не менее, Льюис, Уодсворт, Робертс и Аткинсон к началу 1920-х годов организовали персональные выставки – каждый художник искал свой собственный путь между модернизмом и потенциально более востребованными, узнаваемыми сюжетами. Льюис организовал еще одну групповую выставку в 1920 году в галерее Мансарда, объединив десять художников под названием «Группа X». Однако теперь не предпринималось особых попыток объединить работы художников, за исключением убеждения Льюиса в том, что «эксперименты [художников], предпринятые по всей Европе за последние десять лет, не следует легко отказываться от них». Разнообразие стилей на выставке включало, например, четыре автопортрета Льюиса, в то время как Робертс представил четыре весьма радикальных работы в своем развивающемся «кубистском» стиле. Шесть художников из «Группы X» ранее входили в группу «Вортицистов» – Дисморр, Эчелс, Гамильтон, Льюис, Робертс и Уодсворт, к которым присоединились скульптор Фрэнк Добсон, художник Чарльз Гиннер, американский графический дизайнер Эдвард Макнайт Кауффер и художник Джон Тернбулл. Выставка в основном была воспринята как неудача в попытке «заново разжечь пламя авантюризма».
Наследие
Разрушение, вызванное войной, и последовавшая за этим мобилизация художников привели к тому, что многие крупные картины вортицистов были утеряны. Анекдот, записанный Бриджид Пеппин, рассказывает о том, как сестра Хелен Сондерс использовала вортицистское масло для покрытия пола своей кладовой, и оно "[было] изношено до полного разрушения" – крайний пример того, как к картинам относились без должного внимания. После смерти Джона Куинна в 1927 году его коллекция работ вортицистов была выставлена на аукционе и рассеяна среди покупателей, которых теперь невозможно отследить, предположительно в Америке. Ричард Корк писал в 1974 году, что "тридцать восемь из сорока девяти работ, представленных полноправными членами движения на Вортицистской выставке 1915 года, сейчас отсутствуют". Несмотря на возрождение абстрактного искусства в Британии в середине двадцатого века, вклад вортицизма оставался в значительной степени забытым, пока в прессе не разгорелся спор между Джоном Ротенштейном из галереи Тейт и Уильямом Робертсом. Выставка в галерее Тейт 1956 года "Уиндэм Льюис и вортицизм" фактически была ретроспективой Льюиса с очень небольшим количеством вортицистских работ. Включение работ Бомберга, Робертса, Уодсворта, Невинсона, Добсона, Крамера под заголовком "Другие вортицисты" – вместе с утверждением Льюиса о том, что "Вортицизм, по сути, был тем, что я лично делал и говорил в определенный период" – возмутило Робертса, поскольку ему казалось, что его и других пытаются представить лишь учениками Льюиса. Аргументы Робертса, изложенные в пяти "Вортицистских памфлетах", опубликованных им между 1956 и 1958 годами, были затруднены отсутствием ключевых работ, но привели к другим книгам, изданным Робертсом самостоятельно, в которых содержались ранние исследования его абстрактной работы. Более широкий обзор был представлен выставкой "Абстрактное искусство в Англии 1913–1914", организованной галереей д'Оффея Купера в 1969 году. Пять лет спустя выставка "Вортицизм и его союзники", курируемая Ричардом Корком в галерее Хейворда в Лондоне, пошла дальше, кропотливо объединив картины, рисунки, скульптуры (включая реконструкцию "Каменной дрели" Эпштейна 1913–15 годов), артефакты мастерской Омега, фотографии, журналы, каталоги, письма и карикатуры. Корк также включил двадцать пять "Вортографов" 1917 года фотографа Элвина Лэнгдона Коберна, которые впервые были выставлены в Клубе фотографов в Лондоне в 1918 году.
Последние выставки
Совсем недавно, в 2004 году в Лондоне и Манчестере, выставка «Взрыв будущего! : Вортицизм в Британии 1910–1920» исследовала связь между вортицизмом и футуризмом, а крупная выставка «Вортицисты: Манифест современного мира» в 2010–2011 годах впервые представила работы вортицистов в Италии и Америке после 1917 года, а также прошла в Лондоне. Кураторы, Марк Антлифф и Вивьен Грин, обнаружили и включили в выставку ряд ранее считавшихся утраченными работ, в том числе три картины Хелен Сондерс.