Рафаэль Санти: Жизнь и творчество художника Возрождения

Введение

Итальянский художник и архитектор (1483–1520), итальянский художник и архитектор эпохи Возрождения. Рафаэло Санцио да Урбино (raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno; 28 марта или 6 апреля 1483 – 6 апреля 1520), в англоязычном мире обычно известный как Рафаэль (/UK/'/r//æ//f//eɪ//.//ə//l/ RAFayəl, /US/'/r//æ//f//i//.//ə//l//, /'/r//eɪ//f//i//, /,/r//ɑː//f//aɪ/'/ɛ//l/ RAFeeəl, RAYfee, RAHfyEL), был итальянским художником и архитектором Высокого Возрождения. Его творчество восхищает ясностью формы, легкостью композиции и визуальным воплощением неоплатонического идеала человеческого величия. Вместе с Леонардо да Винчи и Микеланджело он составляет традиционную триаду великих мастеров той эпохи. Его отец был придворным художником правителя небольшого, но высокоразвитого города Урбино. Он умер, когда Рафаэлю было одиннадцать лет, и Рафаэль, по-видимому, принимал участие в управлении семейной мастерской с этого момента. Он учился в мастерской Перугино и к 1500 году был признан полностью обученным «мастером». Он работал в различных городах Северной Италии, пока в 1508 году не переехал в Рим по приглашению папы Юлия II для работы над Апостольским дворцом в Ватикане. Там и в других частях города он получил ряд важных заказов и начал работать как архитектор. Он находился на пике своих творческих сил в момент смерти в 1520 году. Рафаэль был исключительно продуктивен, руководил необычайно большой мастерской и, несмотря на раннюю смерть в 37 лет, оставил после себя значительное количество работ. Его карьера естественно разделяется на три периода и три стиля, впервые описанные Джорджо Вазари: ранние годы в Умбрии, затем около четырех лет (1504–1508), посвященных изучению художественных традиций Флоренции, и, наконец, последние двенадцать лет напряженной и триумфальной работы в Риме, на двух пап и их ближайших соратников. Многие его работы находятся во Ватиканском дворце, где фрески Рафаэлевских комнат были центральным и самым масштабным произведением его карьеры. Наиболее известной работой является «Афинская школа» в Ватиканской Станца делла Сеньятура. После первых лет в Риме большая часть его работ выполнялась в его мастерской по его эскизам, что приводило к заметной потере качества. Он был чрезвычайно влиятельным при жизни, хотя за пределами Рима его творчество было в основном известно благодаря его совместной графике. После его смерти влияние его великого соперника Микеланджело было более широко распространено вплоть до XVIII и XIX веков, когда более спокойные и гармоничные качества Рафаэля вновь стали считаться высочайшими образцами. Благодаря влиянию историка искусства Иоганна Йоахима Винкельмана его творчество оказало формирующее влияние на неоклассическую живопись, но его техники впоследствии были явно и решительно отвергнуты такими группами, как Братство прерафаэлитов.

Italian painter and architect (1483–1520)
the Italian Renaissance painter and architect

Raffaello Sanzio da Urbino (raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno; March 28 or April 6, 1483April 6, 1520), now generally known in English as Raphael (/UK/'/r//æ//f//eɪ//.//ə//l/ RAFayəl, /US/'/r//æ//f//i//.//ə//l//, /'/r//eɪ//f//i// //, /,/r//ɑː//f//aɪ/'/ɛ//l/ RAFeeəl, RAYfee , RAHfyEL), was an Italian painter and architect of the High Renaissance. His work is admired for its clarity of form, ease of composition, and visual achievement of the Neoplatonic ideal of human grandeur. Together with Leonardo da Vinci and Michelangelo, he forms the traditional trinity of great masters of that period. His father was court painter to the ruler of the small but highly cultured city of Urbino. He died when Raphael was eleven, and Raphael seems to have played a role in managing the family workshop from this point. He trained in the workshop of Perugino, and was described as a fully trained "master" by 1500. He worked in or for several cities in north Italy until in 1508 he moved to Rome at the invitation of Pope Julius II, to work on the Apostolic Palace at the Vatican. He was given a series of important commissions there and elsewhere in the city, and began to work as an architect. He was still at the height of his powers at his death in 1520. Raphael was enormously productive, running an unusually large workshop and, despite his early death at 37, leaving a large body of work. His career falls naturally into three phases and three styles, first described by Giorgio Vasari: his early years in Umbria, then a period of about four years (1504–1508) absorbing the artistic traditions of Florence, followed by his last hectic and triumphant twelve years in Rome, working for two popes and their close associates. Many of his works are found in the Vatican Palace, where the frescoed Raphael Rooms were the central, and the largest, work of his career. The best known work is The School of Athens in the Vatican Stanza della Segnatura. After his early years in Rome, much of his work was executed by his workshop from his drawings, with considerable loss of quality. He was extremely influential in his lifetime, though outside Rome his work was mostly known from his collaborative printmaking. After his death, the influence of his great rival Michelangelo was more widespread until the 18th and 19th centuries, when Raphael's more serene and harmonious qualities were again regarded as the highest models. Thanks to the influence of art historian Johann Joachim Winckelmann his work became a formative influence on Neoclassical painting, but his techniques would later be explicitly and emphatically rejected by groups such as the Pre Raphaelite Brotherhood.

Предыстория

Рафаэль родился в небольшом, но художественно значимом городе Урбино в центральной Италии, в регионе Марке, где его отец, Джованни Санти, служил придворным художником герцога. Репутация двора была создана Федерико да Монтефельтро, выдающимся кондотьером, возведенным в герцоги Урбино папой Сикстом IV – Урбино входил в состав Папской области – и скончавшимся за год до рождения Рафаэля. При дворе Федерико больше внимания уделялось литературе, чем искусству, однако Джованни Санти был и поэтом, и художником, написавшим рифмованную хронику жизни Федерико, а также тексты и оформление для придворных представлений, напоминающих маскарад. Его стихотворение, посвященное Федерико, свидетельствует о его стремлении продемонстрировать знакомство с передовыми достижениями северо-итальянских и ранних нидерландских художников. В небольшом дворе Урбино он, вероятно, был теснее связан с правящей семьей, чем большинство придворных живописцев. Федерико сменил его сын Гидобальдо да Монтефельтро, женившийся на Элизабетте Гонзага, дочери правителя Мантуи, самого блистательного из небольших итальянских дворов в области музыки и изобразительного искусства. При них двор оставался центром литературной культуры. Воспитание в кругу этого небольшого двора дало Рафаэлю безупречные манеры и навыки общения, отмеченные Вазари. Придворная жизнь в Урбино в этот период стала образцом добродетелей итальянского гуманистического двора благодаря описанию Балдассаре Кастильоне в его классическом труде «Книга придворного», опубликованном в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино в 1504 году, когда Рафаэль уже не жил там постоянно, но часто его посещал, и они стали близкими друзьями. Рафаэль сблизился и с другими постоянными гостями двора: Пьетро Биббиена и Пьетро Бембо, впоследствии ставшими кардиналами, уже приобрели известность как писатели и позже оказались в Риме во время пребывания там Рафаэля. Рафаэль легко вращался в высшем обществе на протяжении всей жизни, что создавало впечатление непринужденности в его карьере. Тем не менее, он не получил полноценного гуманистического образования; неясно, насколько свободно он владел латынью.

Raphael was born in the small but artistically significant central Italian city of Urbino in the Marche region, where his father Giovanni Santi was court painter to the Duke. The reputation of the court had been established by Federico da Montefeltro, a highly successful condottiere who had been created Duke of Urbino by Pope Sixtus IV – Urbino formed part of the Papal States – and who died the year before Raphael was born. The emphasis of Federico's court was more literary than artistic, but Giovanni Santi was a poet of sorts as well as a painter, and had written a rhymed chronicle of the life of Federico, and both wrote the texts and produced the decor for masque like court entertainments. His poem to Federico shows him as keen to demonstrate awareness of the most advanced North Italian painters, and Early Netherlandish artists as well. In the very small court of Urbino he was probably more integrated into the central circle of the ruling family than most court painters. Federico was succeeded by his son Guidobaldo da Montefeltro, who married Elisabetta Gonzaga, daughter of the ruler of Mantua, the most brilliant of the smaller Italian courts for both music and the visual arts. Under them, the court continued as a centre for literary culture. Growing up in the circle of this small court gave Raphael the excellent manners and social skills stressed by Vasari. Court life in Urbino at just after this period was to become set as the model of the virtues of the Italian humanist court through Baldassare Castiglione's depiction of it in his classic work The Book of the Courtier, published in 1528. Castiglione moved to Urbino in 1504, when Raphael was no longer based there but frequently visited, and they became good friends. Raphael became close to other regular visitors to the court: Pietro Bibbiena and Pietro Bembo, both later cardinals, were already becoming well known as writers, and would later be in Rome during Raphael's period there. Raphael mixed easily in the highest circles throughout his life, one of the factors that tended to give a misleading impression of effortlessness to his career. He did not receive a full humanistic education however; it is unclear how easily he read Latin.

Ранняя жизнь и работа

Мать Рафаэля, Магия, умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года умер его отец, который к тому времени вновь женился. Таким образом, Рафаэль осиротел в одиннадцать лет; его официальным опекуном стал его единственный дядя по отцовской линии, священник Бартоломео, который впоследствии повёл судебную тяжбу с мачехой. Вероятно, мальчик продолжал жить с мачехой, когда не находился в мастерской у учителя в качестве ученика. По словам Вазари, он уже проявил талант, и, как пишет Вазари, Рафаэль "был большой помощью для отца". Автопортрет, созданный в юности, свидетельствует о его незаурядности. Мастерская отца продолжала работать, и, по-видимому, вместе с мачехой Рафаэль с ранних лет принимал участие в её управлении. В Урбино он познакомился с работами Паоло Уччелло, бывшего придворного художника (ум. 1475), и Луки Синьорелли, который до 1498 года работал в соседнем городе Читта-ди-Кастелло. По словам Вазари, отец Рафаэля отдал его в мастерскую умбрийского мастера Пьетро Перугино в качестве ученика "вопреки слезам матери". Свидетельства об ученичестве исходят лишь из работ Вазари и ещё одного источника и оспариваются; восемь лет – слишком ранний возраст для начала ученичества. Существует альтернативная теория, согласно которой мальчик получил хотя бы некоторую подготовку от Тимотео Вити, который с 1495 года служил придворным художником в Урбино. Большинство современных историков сходятся во мнении, что Рафаэль, по крайней мере, работал помощником Перуджино с 1500 года; влияние Перуджино на ранние работы Рафаэля очевидно: "вероятно, ни один другой гениальный ученик никогда не впитывал столько знаний от своего учителя, как это сделал Рафаэль", – утверждал Вёльфлин. Вазари писал, что в этот период было невозможно отличить их работы, но многие современные искусствоведы утверждают, что им это удаётся, и обнаруживают его руку в определенных частях работ Перуджино или его мастерской. Помимо стилистического сходства, их техники также очень похожи, например, нанесение краски толстым слоем с использованием масляного лака в тенях и тёмной одежде, но очень тонким слоем на плоти. Избыток смолы в лаке часто приводит к растрескиванию красочного слоя в работах обоих мастеров. Мастерская Перуджино была активна как в Перудже, так и во Флоренции, возможно, имея два постоянных филиала. В декабре 1500 года Рафаэль был признан "мастером", то есть полностью обученным. Его первой документально подтвержденной работой стал алтарь Барончи для церкви Святого Николая Толентинского в Читта-ди-Кастелло, городе, расположенном на полпути между Перуджей и Урбино. Евангелиста да Пьян ди Мелето, который работал на его отца, также был упомянут в заказе. Заказ был получен в 1500 году и выполнен в 1501 году; сейчас сохранились лишь некоторые обрезанные фрагменты и подготовительный рисунок. В последующие годы он писал работы для других церквей, в том числе "Распятие" Монда (около 1503) и "Венчание Девы" Брера (1504), а также для Перуджи, например, алтарь Одди. Вполне вероятно, что в этот период он также посетил Флоренцию. Это масштабные работы, некоторые из которых выполнены в технике фрески, где Рафаэль уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичном стиле Перуджино. Он также написал много небольших и изысканных камерных картин в эти годы, вероятно, в основном для ценителей двора Урбино, таких как "Три Грации" и "Святой Михаил", и начал писать Мадонн и портреты. В 1502 году он отправился в Сиену по приглашению другого ученика Перуджино, Пинтуриккио, "будучи другом Рафаэля и зная, что он обладает высочайшим мастерством рисунка", чтобы помочь с эскизами и, вероятно, с проектами для серии фресок в библиотеке Пиколомини в Сиенском соборе. Очевидно, что даже на этом раннем этапе карьеры он уже был востребован.

Raphael's mother Màgia died in 1491 when he was eight, followed on August 1, 1494, by his father, who had already remarried. Raphael was thus orphaned at eleven; his formal guardian became his only paternal uncle, Bartolomeo, a priest, who subsequently engaged in litigation with his stepmother. The boy probably continued to live with his stepmother when not staying as an apprentice with a master. He had already shown talent, according to Vasari, who says that Raphael had been "a great help to his father". A self portrait drawing from his teenage years shows his precocity. His father's workshop continued and, probably together with his stepmother, Raphael evidently played a part in managing it from a very early age. In Urbino, he came into contact with the works of Paolo Uccello, previously the court painter (d. 1475), and Luca Signorelli, who until 1498 was based in nearby Città di Castello. According to Vasari, Raphael's father placed him in the workshop of the Umbrian master Pietro Perugino as an apprentice "despite the tears of his mother". The evidence of an apprenticeship comes only from Vasari and another source, and has been disputed; eight was very early for an apprenticeship to begin. An alternative theory is that the boy received at least some training from Timoteo Viti, who acted as court painter in Urbino from 1495. Most modern historians agree that Raphael at least worked as an assistant to Perugino from around 1500; the influence of Perugino on Raphael's early work is very clear: "probably no other pupil of genius has ever absorbed so much of his master's teaching as Raphael did", according to Wölfflin. Vasari wrote that it was impossible to distinguish between their hands at this period, but many modern art historians claim to do better and detect his hand in specific areas of works by Perugino or his workshop. Apart from stylistic closeness, their techniques are very similar as well, for example having paint applied thickly, using an oil varnish medium, in shadows and darker garments, but very thinly on flesh areas. An excess of resin in the varnish often causes cracking of areas of paint in the works of both masters. The Perugino workshop was active in both Perugia and Florence, perhaps maintaining two permanent branches. Raphael is described as a "master", that is to say fully trained, in December 1500. His first documented work was the Baronci altarpiece for the church of Saint Nicholas of Tolentino in Città di Castello, a town halfway between Perugia and Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, who had worked for his father, was also named in the commission. It was commissioned in 1500 and finished in 1501; now only some cut sections and a preparatory drawing remain. In the following years he painted works for other churches there, including the Mond Crucifixion (about 1503) and the Brera Wedding of the Virgin (1504), and for Perugia, such as the Oddi Altarpiece. He very probably also visited Florence in this period. These are large works, some in fresco, where Raphael confidently marshals his compositions in the somewhat static style of Perugino. He also painted many small and exquisite cabinet paintings in these years, probably mostly for the connoisseurs in the Urbino court, like the Three Graces and St. Michael, and he began to paint Madonnas and portraits. In 1502 he went to Siena at the invitation of another pupil of Perugino, Pinturicchio, "being a friend of Raphael and knowing him to be a draughtsman of the highest quality" to help with the cartoons, and very likely the designs, for a fresco series in the Piccolomini Library in Siena Cathedral. He was evidently already much in demand even at this early stage in his career.

Влияние Флоренции

Рафаэль вел "кочевую" жизнь, работая в различных центрах Северной Италии, но провел значительное время во Флоренции, возможно, начиная с 1504 года. Хотя традиционно упоминается "флорентийский период" приблизительно с 1504 по 1508 год, он, вероятно, никогда не был постоянным жителем города. Ему, возможно, требовалось посещать Флоренцию для приобретения материалов. Сохранилось рекомендательное письмо Рафаэля, датированное октябрем 1504 года, от матери будущего герцога Урбино гонфалоньеру Флоренции: "Носитель сего письма – Рафаэль, живописец из Урбино, весьма одаренный в своем искусстве и решивший провести некоторое время во Флоренции для обучения. Поскольку его отец был достойнейшим человеком, и я была с ним близка, а сын – рассудительный и воспитанный юноша, я питаю к нему большую любовь по обоим этим причинам". Как и ранее с Перуджино и другими, Рафаэль смог воспринять влияние флорентийского искусства, сохраняя при этом свой развивающийся стиль. Фрески в Перудже, созданные около 1505 года, демонстрируют новое монументальное качество фигур, которое, возможно, является результатом влияния Фра Бартоломео, который, по словам Вазари, был другом Рафаэля. Однако наиболее заметным влиянием на его творчество этих лет стал Леонардо да Винчи, вернувшийся во Флоренцию в период с 1500 по 1506 год. Фигуры Рафаэля начинают принимать более динамичные и сложные позы, и хотя его изображенные персонажи пока в основном сохраняют спокойствие, он создал рисуночные этюды сражающихся обнаженных мужчин – одну из навязчивых идей флорентийского периода. Другой рисунок – портрет молодой женщины, использующий пирамидальную композицию в три четверти, недавно завершенной "Моны Лизы", но при этом сохраняющий полностью рафаэлевский характер. Еще одно композиционное изобретение Леонардо, пирамидальное "Святое Семейство", было повторено в серии работ, которые остаются одними из его самых известных станковых картин. В Королевской коллекции хранится рисунок Рафаэля с "Леды и Лебедя" Леонардо, с которого он позаимствовал контрапост позу для своей Святой Екатерины Александрийской. Он также совершенствует собственную версию сфумато Леонардо, чтобы придать тонкость изображению плоти, и развивает взаимодействие взглядов между группами персонажей, которое гораздо менее загадочно, чем у Леонардо. Однако он сохраняет мягкий, ясный свет Перуджино в своих картинах. Леонардо был старше Рафаэля более чем на тридцать лет, но Микеланджело, находившийся в Риме в этот период, был всего на восемь лет старше. Микеланджело уже не любил Леонардо, а в Риме стал еще больше неприязненно относиться к Рафаэлю, подозревая его в заговорах против себя. Рафаэль был знаком с работами Леонардо во Флоренции, но в своих наиболее оригинальных произведениях этих лет он пошел другим путем. Его "Снятие с креста" опирается на классические саркофаги, чтобы расположить фигуры на переднем плане картины в сложной и не вполне удачной композиции. Вельфлин обнаруживает влияние Мадонны из "Донато Тондо" Микеланджело в коленопреклоненной фигуре справа, но остальная часть композиции существенно отличается от его стиля или стиля Леонардо. Несмотря на высокую оценку современников и последующее насильственное изъятие из Перуджи семьей Боргезе, это произведение выделяется в творчестве Рафаэля. Позднее его классицизм приобрел менее буквальный характер.

Raphael led a "nomadic" life, working in various centres in Northern Italy, but spent a good deal of time in Florence, perhaps from about 1504. Although there is traditional reference to a "Florentine period" of about 1504–1508, he was possibly never a continuous resident there. He may have needed to visit the city to secure materials in any case. There is a letter of recommendation of Raphael, dated October 1504, from the mother of the next Duke of Urbino to the Gonfaloniere of Florence: "The bearer of this will be found to be Raphael, painter of Urbino, who, being greatly gifted in his profession has determined to spend some time in Florence to study. And because his father was most worthy and I was very attached to him, and the son is a sensible and well mannered young man, on both accounts, I bear him great love "

As earlier with Perugino and others, Raphael was able to assimilate the influence of Florentine art, whilst keeping his own developing style. Frescos in Perugia of about 1505 show a new monumental quality in the figures which may represent the influence of Fra Bartolomeo, who Vasari says was a friend of Raphael. But the most striking influence in the work of these years is Leonardo da Vinci, who returned to the city from 1500 to 1506. Raphael's figures begin to take more dynamic and complex positions, and though as yet his painted subjects are still mostly tranquil, he made drawn studies of fighting nude men, one of the obsessions of the period in Florence. Another drawing is a portrait of a young woman that uses the three quarter length pyramidal composition of the just completed Mona Lisa, but still looks completely Raphaelesque. Another of Leonardo's compositional inventions, the pyramidal Holy Family, was repeated in a series of works that remain among his most famous easel paintings. There is a drawing by Raphael in the Royal Collection of Leonardo's lost Leda and the Swan, from which he adapted the contrapposto pose of his own Saint Catherine of Alexandria. He also perfects his own version of Leonardo's sfumato modelling, to give subtlety to his painting of flesh, and develops the interplay of glances between his groups, which are much less enigmatic than those of Leonardo. But he keeps the soft clear light of Perugino in his paintings. Leonardo was more than thirty years older than Raphael, but Michelangelo, who was in Rome for this period, was just eight years his senior. Michelangelo already disliked Leonardo, and in Rome came to dislike Raphael even more, attributing conspiracies against him to the younger man. Raphael would have been aware of his works in Florence, but in his most original work of these years, he strikes out in a different direction. His Deposition of Christ draws on classical sarcophagi to spread the figures across the front of the picture space in a complex and not wholly successful arrangement. Wöllflin detects in the kneeling figure on the right the influence of the Madonna in Michelangelo's Doni Tondo, but the rest of the composition is far removed from his style, or that of Leonardo. Though highly regarded at the time, and much later forcibly removed from Perugia by the Borghese, it stands rather alone in Raphael's work. His classicism would later take a less literal direction.

Ватиканский "Станце"

В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где прожил всю оставшуюся жизнь. Его пригласил новый папа Юлий II, возможно, по предложению его архитектора Донато Браманте, который в то время работал над базиликой Святого Петра, родом из окрестностей Урбино и находившийся в дальнем родстве с Рафаэлем. В отличие от Микеланджело, которого несколько месяцев удерживали в Риме после первого вызова, Рафаэлю было немедленно поручено выполнить фреску того, что должно было стать папской частной библиотекой во дворце Ватикана. Это был гораздо более крупный и значимый заказ, чем все, что он получал ранее; во Флоренции он написал лишь один алтарный образ. Несколько других художников и их команды помощников уже работали над разными комнатами, многие переписывали недавно завершенные картины, заказанные ненавистным предшественником Юлия, Александром VI, чьи работы и символы Юлий был полон решимости стереть из дворца. Тем временем Микеланджело получил заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы. Эта первая из знаменитых "Станц", или "Комнат Рафаэля", впоследствии известная как Станца делла Сегнатура по названию, данному ей Вазари, произвела ошеломляющее впечатление на римское искусство и по-прежнему считается его величайшим шедевром, включающим «Афинскую школу», «Парнас» и «Диспут». Затем Рафаэлю поручили расписать другие комнаты, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил последовательность из трех комнат, каждая из которых была украшена картинами на всех стенах и часто на потолке, все больше передавая работу по живописи из своих детальных рисунков большой и опытной команде мастерской, которую он собрал. Эта команда добавила четвертую комнату, вероятно, содержащую лишь некоторые элементы, разработанные Рафаэлем, после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году никак не повлияла на работу, поскольку его сменил последний папа Рафаэля, папа Лев X из рода Медичи, с которым Рафаэль установил еще более тесные отношения и который продолжал заказывать ему работы. Друг Рафаэля, кардинал Биббиена, также был одним из старых учителей Льва, близким другом и советником. В процессе росписи комнат Рафаэль явно испытал влияние потолка Сикстинской капеллы Микеланджело. Вазари утверждал, что Браманте тайно впустил его в капеллу. Рафаэль завершил первую часть своей работы в 1511 году, и реакция других художников на мощь Микеланджело стала определяющим вопросом в итальянском искусстве на протяжении следующих нескольких десятилетий. Рафаэль, уже проявивший талант к усвоению влияний в свой собственный стиль, принял вызов, возможно, лучше, чем кто-либо другой. Одним из первых и наиболее очевидных примеров стал портрет самого Микеланджело в «Афинской школе» в образе Гераклита, который, по-видимому, явно вдохновлен сивиллами и игнудами с потолка Сикста. Другие фигуры в этой и последующих картинах в комнате демонстрируют то же влияние, но при этом органично вписываются в развитие собственного стиля Рафаэля. Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате и спустя годы после смерти Рафаэля пожаловался в письме, что «все, что он знал об искусстве, он почерпнул у меня», хотя другие высказывания свидетельствуют о более великодушной реакции. Эти огромные и сложные композиции с тех пор считаются одними из высших достижений грандиозного стиля Высокого Возрождения и «классического искусства» западной цивилизации после античности. Они дают высоко идеализированное изображение изображенных форм, а композиции, хотя и тщательно продуманы в рисунках, достигают «sprezzatura» – термина, придуманного его другом Кастильоне, который определил его как «определенную непринужденность, скрывающую все мастерство и придающую всему сказанному или сделанному вид естественности и легкости». По словам Майкла Леви, «Рафаэль придает своим фигурам сверхчеловеческую ясность и изящество во вселенной евклидовой определенности». Картины в первых двух комнатах почти полностью отличаются высоким качеством, но более поздние композиции в Станцах, особенно те, которые изображают драматические сцены, не столь успешны ни в замысле, ни в исполнении мастерской.

In 1508, Raphael moved to Rome, where he resided for the rest of his life. He was invited by the new pope, Julius II, perhaps at the suggestion of his architect Donato Bramante, then engaged on St. Peter's Basilica, who came from just outside Urbino and was distantly related to Raphael. Unlike Michelangelo, who had been kept lingering in Rome for several months after his first summons, Raphael was immediately commissioned by Julius to fresco what was intended to become the Pope's private library at the Vatican Palace. This was a much larger and more important commission than any he had received before; he had only painted one altarpiece in Florence itself. Several other artists and their teams of assistants were already at work on different rooms, many painting over recently completed paintings commissioned by Julius's loathed predecessor, Alexander VI, whose contributions, and arms, Julius was determined to efface from the palace. Michelangelo, meanwhile, had been commissioned to paint the Sistine Chapel ceiling. This first of the famous "Stanze" or "Raphael Rooms" to be painted, now known as the Stanza della Segnatura after its use in Vasari's time, was to make a stunning impact on Roman art, and remains generally regarded as his greatest masterpiece, containing The School of Athens, The Parnassus and the Disputa. Raphael was then given further rooms to paint, displacing other artists including Perugino and Signorelli. He completed a sequence of three rooms, each with paintings on each wall and often the ceilings too, increasingly leaving the work of painting from his detailed drawings to the large and skilled workshop team he had acquired, who added a fourth room, probably only including some elements designed by Raphael, after his early death in 1520. The death of Julius in 1513 did not interrupt the work at all, as he was succeeded by Raphael's last pope, the Medici Pope Leo X, with whom Raphael formed an even closer relationship, and who continued to commission him. Raphael's friend Cardinal Bibbiena was also one of Leo's old tutors, and a close friend and advisor. In the course of painting the room, Raphael was clearly influenced by Michelangelo's Sistine Chapel ceiling. Vasari said Bramante let him into the chapel secretly. Raphael completed the first section of his work in 1511 and the reaction of other artists to the daunting force of Michelangelo was the dominating question in Italian art for the following few decades. Raphael, who had already shown his gift for absorbing influences into his own personal style, rose to the challenge perhaps better than any other artist. One of the first and clearest instances was the portrait in The School of Athens of Michelangelo himself, as Heraclitus, which seems to draw clearly from the Sybils and ignudi of the Sistine ceiling. Other figures in that and later paintings in the room show the same influences, but as still cohesive with a development of Raphael's own style. Michelangelo accused Raphael of plagiarism and years after Raphael's death, complained in a letter that "everything he knew about art he got from me", although other quotations show more generous reactions. These very large and complex compositions have been regarded ever since as among the supreme works of the grand manner of the High Renaissance, and the "classic art" of the post antique West. They give a highly idealised depiction of the forms represented, and the compositions, though very carefully conceived in drawings, achieve "sprezzatura", a term invented by his friend Castiglione, who defined it as "a certain nonchalance which conceals all artistry and makes whatever one says or does seem uncontrived and effortless ". According to Michael Levey, "Raphael gives his [figures] a superhuman clarity and grace in a universe of Euclidian certainties". The painting is nearly all of the highest quality in the first two rooms, but the later compositions in the Stanze, especially those involving dramatic action, are not entirely as successful either in conception or their execution by the workshop.

Архитектура

После смерти Брамэнте в 1514 году Рафаэль был назначен архитектором нового собора Святого Петра. Большая часть его работ там была изменена или разрушена после его смерти и принятия проекта Микеланджело, но сохранились несколько рисунков. По-видимому, его проекты сделали бы церковь значительно более мрачной, чем окончательный вариант, с массивными пирсами вдоль всего нефа, "как аллея", согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младшего. Возможно, она напоминала бы храм на заднем плане картины «Изгнание Гелиодора из храма». Он спроектировал несколько других зданий и на короткое время стал самым важным архитектором в Риме, работая для узкого круга, близкого к папству. Юлий изменил план улиц Рима, создав несколько новых проспектов, и хотел, чтобы они были застроены великолепными дворцами. Важное здание, Палаццо Бранконио дель’Аквила для папского камергера Джованни Баттисты Бранконио, служившего при Льве, было полностью разрушено, чтобы освободить место для площади Бернини у собора Святого Петра, но сохранились рисунки фасада и двора. Фасад был необычно богато украшен для того времени, включая расписные панели на верхнем этаже (из трех) и обилие скульптур на среднем. Основные проекты для Виллы Фарнезина принадлежали не Рафаэлю, но он спроектировал и украсил мозаиками капеллу Чиги для того же мецената, Агостино Чиги, папского казначея. Еще одно здание, Палаццо Якопо да Брешиа для врача папы Льва, было перенесено в 1930-х годах, но сохранилось; оно было спроектировано как дополнение к дворцу на той же улице, принадлежавшему Брамэнте, где некоторое время жил сам Рафаэль. Вилла Мадама, роскошная резиденция на холме для кардинала Джулио Медичи, будущего папы Климента VII, так и не была завершена, и его полные планы приходится реконструировать предположительно. Он создал проект, на основе которого окончательные строительные планы были завершены Антонио да Сангалло Младшим. Даже в неполном виде это был самый изысканный проект виллы, когда-либо реализованный в Италии, и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие этого жанра; по-видимому, это единственное современное здание в Риме, с которого Палладио сделал точный чертеж. Сохранились лишь некоторые планы большого дворца, который он планировал построить для себя на новой виа Джулия в районе Регола, для чего в последние годы жизни накапливал землю. Он располагался на неправильном островном участке возле реки Тибр. Похоже, что все фасады должны были иметь гигантский ордер пилястр, поднимающихся как минимум на два этажа до полной высоты пиано нобиле, – "грандиозный элемент, не имевший прецедента в дизайне частных дворцов". Рафаэль попросил Марко Фабио Кальво перевести на итальянский язык «Четыре книги об архитектуре» Витрувия; он получил перевод в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке Мюнхена с рукописными примечаниями Рафаэля на полях.

After Bramante's death in 1514, Raphael was named architect of the new St Peter's. Most of his work there was altered or demolished after his death and the acceptance of Michelangelo's design, but a few drawings have survived. It appears his designs would have made the church a good deal gloomier than the final design, with massive piers all the way down the nave, "like an alley" according to a critical posthumous analysis by Antonio da Sangallo the Younger. It would perhaps have resembled the temple in the background of The Expulsion of Heliodorus from the Temple. He designed several other buildings, and for a short time was the most important architect in Rome, working for a small circle around the Papacy. Julius had made changes to the street plan of Rome, creating several new thoroughfares, and he wanted them filled with splendid palaces. An important building, the Palazzo Branconio dell'Aquila for Leo's Papal Chamberlain Giovanni Battista Branconio, was completely destroyed to make way for Bernini's piazza for St. Peter's, but drawings of the façade and courtyard remain. The façade was an unusually richly decorated one for the period, including both painted panels on the top story (of three), and much sculpture on the middle one. The main designs for the Villa Farnesina were not by Raphael, but he did design, and decorate with mosaics, the Chigi Chapel for the same patron, Agostino Chigi, the Papal Treasurer. Another building, for Pope Leo's doctor, the Palazzo Jacopo da Brescia, was moved in the 1930s but survives; this was designed to complement a palace on the same street by Bramante, where Raphael himself lived for a time. The Villa Madama, a lavish hillside retreat for Cardinal Giulio de' Medici, later Pope Clement VII, was never finished, and his full plans have to be reconstructed speculatively. He produced a design from which the final construction plans were completed by Antonio da Sangallo the Younger. Even incomplete, it was the most sophisticated villa design yet seen in Italy, and greatly influenced the later development of the genre; it appears to be the only modern building in Rome of which Palladio made a measured drawing. Only some floor plans remain for a large palace planned for himself on the new via Giulia in the rione of Regola, for which he was accumulating the land in his last years. It was on an irregular island block near the river Tiber. It seems all façades were to have a giant order of pilasters rising at least two storeys to the full height of the piano nobile, "a grandiloquent feature unprecedented in private palace design". Raphael asked Marco Fabio Calvo to translate Vitruvius's Four Books of Architecture into Italian; this he received around the end of August 1514. It is preserved at the Library in Munich with handwritten margin notes by Raphael.

Античность

Примерно в 1510 году Рафаэль был приглашен Браманте для оценки современных копий скульптуры «Лаокоон и его сыновья». В 1515 году ему были предоставлены полномочия префекта по надзору за всеми древностями, обнаруженными в городе или в пределах мили от него. Согласно дневнику Марино Сануто Младшего, в 1519 году Рафаэль предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов. По словам Маркантонио Михеля, «ранняя смерть Рафаэля огорчила ученых, поскольку он не успел завершить описание и живописное изображение древнего Рима, над которым работал, и которое было весьма прекрасно». Рафаэль планировал создать археологическую карту древнего Рима, но этот замысел так и не был реализован. Сохранились четыре археологических рисунка, выполненных художником.

Другие проекты по покраске

Ватиканские проекты занимали большую часть его времени, хотя он написал несколько портретов, в том числе портреты двух своих главных покровителей, пап Юлия II и его преемника Льва X, первого из которых считают одним из его лучших произведений. Другие портреты были написаны с его друзей, таких как Кастильоне, или членов ближайшего папского окружения. Другие правители также заказывали работы, и король Франциск I получил от Папы две картины в качестве дипломатических даров. Для Агостино Чиги, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он создал "Триумф Галатеи" и разработал дополнительные декоративные фрески для его Виллы Фарнезина, часовню в церкви Санта-Мария-делла-Паче и мозаики в погребальной капелле церкви Санта-Мария-дель-Пополо. Он также разработал часть декора для Виллы Мадама, работы в обеих виллах выполнялись его мастерской. Одним из важнейших папских заказов стали картоны Рафаэля (ныне хранящиеся в Музее Виктории и Альберта) – серия из десяти картонов, из которых сохранилось семь, для гобеленов с сюжетами из жизни святых Петра и Павла, предназначенных для Сикстинской капеллы. Картоны были отправлены в Брюссель для ткачества в мастерской Пьера ван Аеля. Возможно, Рафаэль увидел завершенную серию до своей смерти – вероятно, она была закончена в 1520 году. Он также спроектировал и расписал лоджии в Ватикане – длинную узкую галерею, тогда открытую с одной стороны во двор, украшенную гротесками в римском стиле. Он создал ряд значительных алтарных изображений, включая "Экстаз святой Цецилии" и "Сикстинскую Мадонну". Его последней работой, над которой он трудился до самой смерти, была масштабная "Преображение", которая вместе с "Иль Спасимо" демонстрирует направление, в котором развивалось его искусство в последние годы жизни – скорее предвосхищая барокко, чем маньеризм.

Материалы для покраски

Рафаэль писал некоторые свои работы на деревянной основе (Мадонна с розой), но также использовал холст (Сикстинская Мадонна) и был известен использованием сушильных масел, таких как льняное или ореховое. Его палитра была богатой, и он использовал почти все доступные в то время пигменты, такие как ультрамарин, олово-желтый, кармин, киноварь, маддер-лак, вердигрис и охры. В нескольких своих картинах (Мадонна Ансидеи) он даже использовал редкий бразильский лак, металлическую золотую пыль и еще менее известный металлический порошок висмута.

Семинар

Вазари сообщает, что в конечном итоге у Рафаэля была мастерская, насчитывающая пятьдесят учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали выдающимися художниками. Это, вероятно, была самая большая команда мастерской, собранная под руководством одного старого мастера, и значительно превышала обычный размер. В нее входили признанные мастера из других регионов Италии, вероятно, работавшие со своими собственными командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас очень мало свидетельств о внутренней организации мастерской, кроме самих произведений искусства, которые часто бывает очень сложно отнести к конкретному автору. Наиболее важными фигурами были Джулио Романо, молодой ученик из Рима (всего около двадцати одного года на момент смерти Рафаэля), и Джанфранческо Пенни, уже флорентийский мастер. Им были оставлены многие рисунки и другое имущество Рафаэля, и они в определенной степени продолжили работу мастерской после его смерти. Пенни не достиг личной известности, сопоставимой с известностью Джулио, поскольку после смерти Рафаэля он стал его менее равноправным соратником на протяжении большей части своей дальнейшей карьеры. Перино дель Вага, уже мастер, и Полидоро да Караваджо, который, по слухам, был повышен из простых рабочих, перевозивших строительные материалы, также стали известными художниками. Партнер Полидоро, Матурино да Флоренция, как и Пенни, был затмён своим соратником в последующей репутации. Джованни да Удине занимал более независимое положение и отвечал за декоративную лепнину и гротески, окружавшие основные фрески. Большинство художников впоследствии рассеялись, а некоторые погибли во время жестокого разграбления Рима в 1527 году. Однако это способствовало распространению вариантов стиля Рафаэля по Италии и за ее пределы. Вазари подчеркивает, что Рафаэль руководил очень гармоничной и эффективной мастерской и обладал необычайным умением сглаживать разногласия и споры как с заказчиками, так и со своими помощниками, в отличие от бурных отношений Микеланджело. Хотя и Пенни, и Джулио были достаточно искусны, чтобы иногда было трудно отличить их манеру от манеры самого Рафаэля, нет сомнений, что многие поздние настенные росписи Рафаэля, и, вероятно, некоторые его станковых картин, более примечательны своим замыслом, чем исполнением. Многие его портреты, если они в хорошем состоянии, демонстрируют его блестящее владение техникой живописи до конца жизни. Среди других учеников или помощников были Раффаеллино дель Колле, Андреа Сабатини, Бартоломмео Раменги, Пеллегрино Аретузи, Винченцо Тамагни, Баттиста Досси, Томмазо Винсидор, Тимотео Вити (художник из Урбино) и скульптор и архитектор Лоренцетто (родной брат Джулио). Вопросы, касающиеся граверов и архитекторов, входивших в круг Рафаэля, будут рассмотрены ниже. Утверждается, что фламандец Бернард ван Орли некоторое время работал у Рафаэля, а Лука Пенни, брат Джанфранческо и впоследствии член Первой школы Фонтенбло, возможно, также входил в состав команды.

Vasari says that Raphael eventually had a workshop of fifty pupils and assistants, many of whom later became significant artists in their own right. This was arguably the largest workshop team assembled under any single old master painter, and much higher than the norm. They included established masters from other parts of Italy, probably working with their own teams as sub contractors, as well as pupils and journeymen. We have very little evidence of the internal working arrangements of the workshop, apart from the works of art themselves, which are often very difficult to assign to a particular hand. The most important figures were Giulio Romano, a young pupil from Rome (only about twenty one at Raphael's death), and Gianfrancesco Penni, already a Florentine master. They were left many of Raphael's drawings and other possessions, and to some extent continued the workshop after Raphael's death. Penni did not achieve a personal reputation equal to Giulio's, as after Raphael's death he became Giulio's less than equal collaborator in turn for much of his subsequent career. Perino del Vaga, already a master, and Polidoro da Caravaggio, who was supposedly promoted from a labourer carrying building materials on the site, also became notable painters in their own right. Polidoro's partner, Maturino da Firenze, has, like Penni, been overshadowed in subsequent reputation by his partner. Giovanni da Udine had a more independent status, and was responsible for the decorative stucco work and grotesques surrounding the main frescoes. Most of the artists were later scattered, and some killed, by the violent Sack of Rome in 1527. This did however contribute to the diffusion of versions of Raphael's style around Italy and beyond. Vasari emphasises that Raphael ran a very harmonious and efficient workshop, and had extraordinary skill in smoothing over troubles and arguments with both patrons and his assistants—a contrast with the stormy pattern of Michelangelo's relationships with both. However though both Penni and Giulio were sufficiently skilled that distinguishing between their hands and that of Raphael himself is still sometimes difficult, there is no doubt that many of Raphael's later wall paintings, and probably some of his easel paintings, are more notable for their design than their execution. Many of his portraits, if in good condition, show his brilliance in the detailed handling of paint right up to the end of his life. Other pupils or assistants include Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (the Urbino painter), and the sculptor and architect Lorenzetto (Giulio's brother in law). The printmakers and architects in Raphael's circle are discussed below. It has been claimed the Flemish Bernard van Orley worked for Raphael for a time, and Luca Penni, brother of Gianfrancesco and later a member of the First School of Fontainebleau, may have been a member of the team.

Рисунки

Рафаэль был одним из величайших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки для планирования своих композиций. По словам современника, когда он приступал к планированию композиции, он раскладывал на полу множество своих рисунков и начинал рисовать «стремительно», заимствуя фигуры то там, то здесь. Сохранилось более сорока эскизов для «Диспуты в Станце», и, вероятно, изначально их было гораздо больше; всего сохранилось свыше четырехсот листов. Он использовал различные рисунки для уточнения поз и композиций, по-видимому, в большей степени, чем большинство других художников, судя по количеству сохранившихся вариантов: «Так работал сам Рафаэль, столь богатый изобретательностью, всегда находя четыре или шесть способов изобразить сюжет, каждый из которых отличался от остальных, и все они полны изящества и мастерства», – писал другой автор после его смерти. По мнению Джона Ширмана, искусство Рафаэля знаменует собой «перенос ресурсов с производства на исследования и разработки». Когда окончательная композиция была достигнута, часто создавались полномасштабные картоны, которые затем прокалывались булавкой и «пуансировались» мешком сажи, чтобы на поверхности остались пунктирные линии в качестве ориентира. Он также необычно часто использовал, как на бумаге, так и на штукатурке, «слепой стилус», оставляя лишь вдавливания, но не следы. Их можно увидеть на стене в «Афинской школе» и на оригиналах многих рисунков. «Картоны Рафаэля», как эскизы для гобеленов, были полностью раскрашены клеевой темпера, поскольку отправлялись в Брюссель для ткачей. В более поздних работах, выполненных в мастерской, рисунки часто оказываются более привлекательными, чем сами картины. Большинство рисунков Рафаэля отличаются точностью — даже первоначальные эскизы с обнаженными фигурами тщательно прорисованы, а более поздние рабочие рисунки часто имеют высокую степень детализации, с штриховкой и иногда бликами белилами. Они лишены свободы и энергии, свойственной некоторым эскизам Леонардо и Микеланджело, но почти всегда эстетически приятны. Он был одним из последних художников, широко использовавших металлоперо (буквально заостренный кусок серебра или другого металла), хотя также мастерски владел более свободной техникой красного или черного сангины. В последние годы жизни он одним из первых стал использовать женские модели для подготовительных рисунков, в то время как для изучения обнаженной натуры обычно привлекались юноши («гарзони»).

Raphael was one of the finest draftsmen in the history of Western art, and used drawings extensively to plan his compositions. According to a near contemporary, when beginning to plan a composition, he would lay out a large number of stock drawings of his on the floor, and begin to draw "rapidly", borrowing figures from here and there. Over forty sketches survive for the Disputa in the Stanze, and there may well have been many more originally; over four hundred sheets survive altogether. He used different drawings to refine his poses and compositions, apparently to a greater extent than most other painters, to judge by the number of variants that survive: " This is how Raphael himself, who was so rich in inventiveness, used to work, always coming up with four or six ways to show a narrative, each one different from the rest, and all of them full of grace and well done." wrote another writer after his death. For John Shearman, Raphael's art marks "a shift of resources away from production to research and development". When a final composition was achieved, scaled up full size cartoons were often made, which were then pricked with a pin and "pounced" with a bag of soot to leave dotted lines on the surface as a guide. He also made unusually extensive use, on both paper and plaster, of a "blind stylus", scratching lines which leave only an indentation, but no mark. These can be seen on the wall in The School of Athens, and in the originals of many drawings. The "Raphael Cartoons", as tapestry designs, were fully coloured in a glue distemper medium, as they were sent to Brussels to be followed by the weavers. In later works painted by the workshop, the drawings are often painfully more attractive than the paintings. Most Raphael drawings are rather precise—even initial sketches with naked outline figures are carefully drawn, and later working drawings often have a high degree of finish, with shading and sometimes highlights in white. They lack the freedom and energy of some of Leonardo's and Michelangelo's sketches, but are nearly always aesthetically very satisfying. He was one of the last artists to use metalpoint (literally a sharp pointed piece of silver or another metal) extensively, although he also made superb use of the freer medium of red or black chalk. In his final years he was one of the first artists to use female models for preparatory drawings—male pupils ("garzoni") were normally used for studies of both sexes.

Графическая работа

Рафаэль сам не создавал гравюр, но сотрудничал с Маркантонио Раймонди для создания гравюр по его эскизам, что привело к созданию многих из самых известных итальянских гравюр века и сыграло важную роль в развитии репродуктивной графики. Такой интерес был необычен для художника такого масштаба; среди современников его разделял лишь Тициан, который работал с Раймонди менее успешно. Всего было создано около пятидесяти гравюр; некоторые были копиями картин Рафаэля, а другие эскизы, по всей видимости, были разработаны Рафаэлем специально для создания гравюр. Рафаэль делал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, которые Раймонди переводил в гравюру. Наиболее известными оригинальными гравюрами, созданными в результате сотрудничества, были «Лукреция», «Суд Париса» и «Резня невинных» (было выгравировано две практически идентичные версии). Среди гравюр с картин особенно известны были «Парнас» (со значительными отличиями) и «Галатея». За пределами Италии репродуктивные гравюры Раймонди и других художников оставались основным способом знакомства с искусством Рафаэля вплоть до двадцатого века. Бавьеро Карокчи, которого Вазари называл «Иль Бавьера», помощник, которому Рафаэль, очевидно, доверял свои средства, после смерти Рафаэля взял под контроль большинство медных пластин и сделал успешную карьеру в новой профессии издателя гравюр.

Личная жизнь и смерть

С 1517 года и до самой смерти Рафаэль жил в Палаццо Каприни, расположенном на углу между площадью Скоссакавалли и улицей Алессандрина в районе Борго, в довольно роскошном стиле во дворце, спроектированном Брамэнте. Он никогда не женился, но в 1514 году обручился с Марией Биббиенной, племянницей кардинала Биббиены; по-видимому, к этому его склонил друг, кардинал, и его нежелание жениться проявляется в том, что свадьба не состоялась до ее смерти в 1520 году. Говорят, у него было множество любовных связей, но постоянной спутницей в его римской жизни была "Ла Форнарина", Маргарита Лути, дочь пекаря (форнаро) Франческо Лути из Сиены, жившего на улице Виа дель Говерно Веккьо. Он был удостоен должности "Камергера" Папы, что давало ему статус при дворе и дополнительный доход, а также стал рыцарем Папского ордена Золотой шпоры. Вазари утверждает, что Рафаэль задумывался о том, чтобы стать кардиналом, возможно, поощряемый Львом, что могло также объяснить его нежелание вступать в брак. Причиной его смерти стало сочетание инфекционной болезни и кровопускания. Во время болезни, продолжавшейся пятнадцать дней, Рафаэль сохранял ясность сознания, чтобы исповедоваться, принять причастие и привести свои дела в порядок. Он продиктовал завещание, в котором выделил средства на содержание своей возлюбленной, доверив заботу о ней своему верному слуге Бавьера, и передал большую часть имущества своей мастерской Джулио Романо и Пенни. По его просьбе Рафаэль был похоронен в Пантеоне. Похороны Рафаэля были чрезвычайно торжественными, на них присутствовало множество людей. Согласно записям Пари де Грасси, четыре кардинала в пурпурных одеждах несли его тело, и Папа поцеловал его руку. Надпись на мраморном саркофаге Рафаэля, элегический двустишие, написанное Пьетро Бембо, гласит: "Здесь покоится знаменитый Рафаэль, которого Природа боялась победить при жизни, а в час смерти боялась умереть вместе с ним".

Критический прием

Рафаэль был очень почитаем современниками, хотя его влияние на художественный стиль в его столетие было меньше, чем у Микеланджело. Манеризм, начавшийся во время его смерти, а затем барокко, направили искусство "в направлении, полностью противоположном" качествам Рафаэля; "с кончиной Рафаэля классическое искусство – Высокий Ренессанс – пошло на убыль", как выразился Вальтер Фридлендер. Вскоре он стал идеальным образцом для тех, кто не одобрял излишества маньеризма: в середине XVI века общепринятым было мнение, что Рафаэль – идеальный, уравновешенный художник, универсальный в своем таланте, отвечающий всем абсолютным стандартам и подчиняющийся всем правилам, которые должны были регулировать искусство, в то время как Микеланджело был эксцентричным гением, более блистательным, чем любой другой художник в своей области – рисовании мужской натуры, – но несбалансированным и лишенным определенных качеств, таких как изящество и сдержанность, необходимых великому художнику. Те, кто придерживался этой точки зрения, такие как Дольче и Аретино, обычно были выжившими представителями гуманизма Ренессанса, неспособными последовать за Микеланджело в его увлечении маньеризмом. Сам Вазари, несмотря на то, что его героем оставался Микеланджело, стал видеть его влияние в некоторой степени вредным и добавил во второе издание "Жизнеописаний" отрывки, выражающие схожие взгляды. Композиции Рафаэля всегда вызывали восхищение и изучались, став краеугольным камнем обучения в художественных академиях. Период его наибольшего влияния пришелся на конец XVII – конец XIX веков, когда его безупречное приличие и гармония пользовались огромным успехом. Он считался лучшим образцом для исторической живописи, признаваемой высшей в иерархии жанров. Сэр Джошуа Рейнольдс в своих "Дискурсах" высоко оценил его "простое, величественное и благородное достоинство" и заявил, что он "в целом стоит впереди первых [то есть лучших] художников", особенно за его фрески (включая "Картоны Рафаэля"), тогда как "внимание заслуживает и Микеланджело. Он не обладал столькими достоинствами, как Рафаэль, но те, что у него были, были высочайшего порядка". Поддерживая вышеупомянутые взгляды XVI века, Рейнольдс продолжает говорить о Рафаэле: превосходство этого необыкновенного человека заключалось в уместности, красоте и величии его образов, его разумной продуманности композиции, правильности рисунка, чистоте вкуса и умелой адаптации чужих идей к своим целям. Никто не превосходил его в этом суждении, которое он соединил в своих наблюдениях за природой с энергией Микеланджело и красотой и простотой античности. Поэтому на вопрос, кто должен занимать первое место – Рафаэль или Микеланджело, – следует ответить, что если это место должно быть отдано тому, кто обладал большей комбинацией высших качеств искусства, чем кто-либо другой, то нет сомнений, что первым является Рафаэль. Но если, по словам Лонгина, возвышенное, будучи высшим совершенством, которого может достичь человеческое творение, обильно компенсирует отсутствие любой другой красоты и искупает все другие недостатки, то предпочтение следует отдать Микеланджело. Рейнольдс был менее восторжен по поводу панельных картин Рафаэля, но их легкая сентиментальность сделала их чрезвычайно популярными в XIX веке: "Мы знакомы с ними с детства, благодаря гораздо большему количеству репродукций, чем у любого другого художника в мире", – писал Вёльфлин, родившийся в 1862 году, о мадоннах Рафаэля. В Германии Рафаэль оказал огромное влияние на религиозное искусство движения назарейцев и Дюссельдорфской школы живописи в XIX веке. Напротив, в Англии Братство прерафаэлитов открыто выступило против его влияния (и влияния его поклонников, таких как Джошуа Рейнольдс), стремясь вернуться к стилям, предшествовавшим тому, что они считали его пагубным влиянием. По мнению критика, чьи идеи оказали на них большое влияние, Джона Раскина: "Рок искусства Европы прозвучал из этой комнаты [Станца делла Сеньятура], и он был вызван в значительной степени совершенством самого человека, который таким образом ознаменовал начало упадка. Совершенство исполнения и красота черт, достигнутые в его работах и в работах его великих современников, сделали завершенность исполнения и красоту формы главными целями всех художников; и с тех пор исполнение искали скорее, чем мысль, а красоту – скорее, чем правдивость. И, как я уже говорил, это две вторичные причины упадка искусства; первой является потеря моральной цели. Пожалуйста, запомните это четко. В средневековом искусстве мысль стоит на первом месте, исполнение – на втором; в современном искусстве исполнение стоит на первом месте, а мысль – на втором. И снова, в средневековом искусстве истина стоит на первом месте, красота – на втором; в современном искусстве красота стоит на первом месте, истина – на втором. Средневековые принципы привели к Рафаэлю, а современные принципы ведут от него вниз". К 1900 году популярность Рафаэля была превзойдена популярностью Микеланджело и Леонардо, возможно, как реакция на выхолощенный рафаэлизм академических художников XIX века, таких как Бугро. Хотя историк искусства Бернард Беренсон в 1952 году назвал Рафаэля "самым известным и любимым" мастером Высокого Ренессанса, историки искусства Леопольд и Хелен Эттлингер утверждают, что меньшая популярность Рафаэля в XX веке очевидна "из содержания полок художественных библиотек. В отличие от томов и томов, воспроизводящих снова и снова подробные фотографии Сикстинской капеллы или рисунков Леонардо, литература о Рафаэле, особенно на английском языке, ограничена лишь несколькими книгами".

Raphael was highly admired by his contemporaries, although his influence on artistic style in his own century was less than that of Michelangelo. Mannerism, beginning at the time of his death, and later the Baroque, took art "in a direction totally opposed" to Raphael's qualities; "with Raphael's death, classic art—the High Renaissance—subsided", as Walter Friedländer put it. He was soon seen as the ideal model by those disliking the excesses of Mannerism:the opinion was generally held in the middle of the sixteenth century that Raphael was the ideal balanced painter, universal in his talent, satisfying all the absolute standards, and obeying all the rules which were supposed to govern the arts, whereas Michelangelo was the eccentric genius, more brilliant than any other artists in his particular field, the drawing of the male nude, but unbalanced and lacking in certain qualities, such as grace and restraint, essential to the great artist. Those, like Dolce and Aretino, who held this view were usually the survivors of Renaissance Humanism, unable to follow Michelangelo as he moved on into Mannerism. Vasari himself, despite his hero remaining Michelangelo, came to see his influence as harmful in some ways, and added passages to the second edition of the Lives expressing similar views. Raphael's compositions were always admired and studied, and became the cornerstone of the training of the Academies of art. His period of greatest influence was from the late 17th to late 19th centuries, when his perfect decorum and balance were greatly admired. He was seen as the best model for the history painting, regarded as the highest in the hierarchy of genres. Sir Joshua Reynolds in his Discourses praised his "simple, grave, and majestic dignity" and said he "stands in general foremost of the first [i. e., best] painters", especially for his frescoes (in which he included the "Raphael Cartoons"), whereas "Michael Angelo claims the next attention. He did not possess so many excellences as Raffaelle, but those he had were of the highest kind " Echoing the sixteenth century views above, Reynolds goes on to say of Raphael:

The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men's conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference. Reynolds was less enthusiastic about Raphael's panel paintings, but the slight sentimentality of these made them enormously popular in the 19th century: "We have been familiar with them from childhood onwards, through a far greater mass of reproductions than any other artist in the world has ever had " wrote Wölfflin, who was born in 1862, of Raphael's Madonnas. In Germany, Raphael had an immense influence on religious art of the Nazarene movement and Düsseldorf school of painting in the 19th century. In contrast, in England the Pre Raphaelite Brotherhood explicitly reacted against his influence (and that of his admirers such as Joshua Reynolds), seeking to return to styles that pre dated what they saw as his baneful influence. According to a critic whose ideas greatly influenced them, John Ruskin:
The doom of the arts of Europe went forth from that chamber [the Stanza della Segnatura], and it was brought about in great part by the very excellencies of the man who had thus marked the commencement of decline. The perfection of execution and the beauty of feature which were attained in his works, and in those of his great contemporaries, rendered finish of execution and beauty of form the chief objects of all artists; and thenceforward execution was looked for rather than thought, and beauty rather than veracity. And as I told you, these are the two secondary causes of the decline of art; the first being the loss of moral purpose. Pray note them clearly. In mediæval art, thought is the first thing, execution the second; in modern art execution is the first thing, and thought the second. And again, in mediæval art, truth is first, beauty second; in modern art, beauty is first, truth second. The mediæval principles led up to Raphael, and the modern principles lead down from him. By 1900, Raphael's popularity was surpassed by Michelangelo and Leonardo, perhaps as a reaction against the etiolated Raphaelism of 19th century academic artists such as Bouguereau. Although art historian Bernard Berenson in 1952 termed Raphael the "most famous and most loved" master of the High Renaissance, art historians Leopold and Helen Ettlinger say that Raphael's lesser popularity in the 20th century is made obvious by "the contents of art library shelves In contrast to volume upon volume that reproduce yet again detailed photographs of the Sistine Ceiling or Leonardo's drawings, the literature on Raphael, particularly in English, is limited to only a few books".