Рафаэль: Италия Ренессансының суретшісі мен сәулетшісі

Кіріспе

Италиялық суретші және сәулетші (1483–1520) – итальяндық Ренессанс дәуірінің суретшісі және сәулетшісі.

Рафаэлло Санцио да Урбино (raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno; 28 наурыз немесе 6 сәуір, 1483 – 6 сәуір, 1520), қазір ағылшын тілінде Рафаэль (/UK/'/r//æ//f//ɪ//.//ə//l/ RAFayəl, /US/'/r//æ//f//i//.//ə//l//, /'/r//eɪ//f//i//, /,/r//ɑː//f//aɪ/'/ɛ//l/ RAFeeəl, RAYfee, RAHfyEL) деп танымал, жоғары Ренессанс дәуірінің итальяндық суретшісі және сәулетшісі. Оның туындылары форманың айқындығы, композицияның жеңілдігі және адамның ұлылығын бейнелейтін неоплатондық идеалды визуалды жеткізуі үшін бағаланады. Леонардо да Винчи және Микеланджеломен бірге ол сол кезеңнің ұлы шеберлерінің дәстүрлі үштігін құрайды. Оның әкесі Урбиноның шағын, бірақ мәдениеті дамыған қаласының билеушісінің сарай суретшісі болған. Рафаэль он бір жаста болғанда қайтыс болды, және Рафаэль осы кезден бастап отбасылық шеберхананы басқаруға қатысқан сияқты. Ол Перугиноның шеберханасында оқыды және 1500 жылы толыққанды оқытылған «шебер» ретінде танылды. 1508 жылы Папа Юлий II шақыруымен Римге көшіп келді және Ватикан Апостолдық сарайында жұмыс істеуге кірісті. Римде және қаланың басқа жерлерінде маңызды тапсырмалар алды және сәулетші ретінде жұмыс істей бастады. 1520 жылы қайтыс болған кезде өзінің шығармашылығының шыңында болды. Рафаэль өте өнімді болды, үлкен шеберхананы басқарды және 37 жасында ерте қайтыс болғанына қарамастан, көптеген туындылар қалдырды. Оның мансабы үш кезеңге және үш стильге бөлінеді, алғаш рет Джорджио Вазари сипаттаған: оның алғашқы жылдары Умбрияда, содан кейін шамамен төрт жыл (1504–1508) Флоренцияның көркемдік дәстүрлерін сіңіру, содан кейін екі папа мен олардың жақын серіктестері үшін жұмыс істеген Римдегі соңғы он екі жылы. Оның көптеген туындылары Ватикан сарайында сақталған, онда фрескалармен безендірілген Рафаэль бөлмелері оның мансабының орталық және ең ірі туындысы болды. Ең танымал туындысы – Ватиканның Stanza della Segnatura-дағы «Афина мектебі». Римдегі алғашқы жылдарынан кейін оның көптеген жұмыстары суреттерінен шеберханасында жасалды, бұл жұмыстардың сапасын төмендетті. Ол өмірінде өте ықпалды болды, бірақ Римнен тыс жерлерде оның жұмысы көбінесе бірлескен гравюра өнері арқылы танылды. Рафаэль қайтыс болғаннан кейін оның үлкен қарсыласы Микеланджелоның ықпалы 18-19 ғасырларға дейін күшті болды, содан кейін Рафаэльдің тыныш және үйлесімді қасиеттері қайтадан жоғары үлгі ретінде қарастырылды. Өнер тарихшысы Иоганн Йоахим Винкельманның ықпалы арқасында оның жұмысы неоклассицизм суретіне үлкен әсер етті, бірақ оның техникалары кейінірек Прерафаэлиттер сияқты топтармен ашық түрде қабылданбады.

Raffaello Sanzio da Urbino (raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno; March 28 or April 6, 1483April 6, 1520), now generally known in English as Raphael (/UK/'/r//æ//f//eɪ//.//ə//l/ RAFayəl, /US/'/r//æ//f//i//.//ə//l//, /'/r//eɪ//f//i// //, /,/r//ɑː//f//aɪ/'/ɛ//l/ RAFeeəl, RAYfee , RAHfyEL), was an Italian painter and architect of the High Renaissance. His work is admired for its clarity of form, ease of composition, and visual achievement of the Neoplatonic ideal of human grandeur. Together with Leonardo da Vinci and Michelangelo, he forms the traditional trinity of great masters of that period. His father was court painter to the ruler of the small but highly cultured city of Urbino. He died when Raphael was eleven, and Raphael seems to have played a role in managing the family workshop from this point. He trained in the workshop of Perugino, and was described as a fully trained "master" by 1500. He worked in or for several cities in north Italy until in 1508 he moved to Rome at the invitation of Pope Julius II, to work on the Apostolic Palace at the Vatican. He was given a series of important commissions there and elsewhere in the city, and began to work as an architect. He was still at the height of his powers at his death in 1520. Raphael was enormously productive, running an unusually large workshop and, despite his early death at 37, leaving a large body of work. His career falls naturally into three phases and three styles, first described by Giorgio Vasari: his early years in Umbria, then a period of about four years (1504–1508) absorbing the artistic traditions of Florence, followed by his last hectic and triumphant twelve years in Rome, working for two popes and their close associates. Many of his works are found in the Vatican Palace, where the frescoed Raphael Rooms were the central, and the largest, work of his career. The best known work is The School of Athens in the Vatican Stanza della Segnatura. After his early years in Rome, much of his work was executed by his workshop from his drawings, with considerable loss of quality. He was extremely influential in his lifetime, though outside Rome his work was mostly known from his collaborative printmaking. After his death, the influence of his great rival Michelangelo was more widespread until the 18th and 19th centuries, when Raphael's more serene and harmonious qualities were again regarded as the highest models. Thanks to the influence of art historian Johann Joachim Winckelmann his work became a formative influence on Neoclassical painting, but his techniques would later be explicitly and emphatically rejected by groups such as the Pre Raphaelite Brotherhood.

Өмірбаян

Рафаэль Марке аймағындағы шағын, бірақ өнер жағынан маңызды орталық итальяндық Урбино қаласында дүниеге келді, оның әкесі Джованни Санти герцог сарайының суретшісі болған. Сарайдың беделін Федерико да Монтефелтро қалыптастырды, ол өте табысты кондотьер болды және Папа Сикст IV оны Урбино герцогы етіп тағайындады. Урбино Папалық штаттардың бір бөлігі болды және Рафаэль дүниеге келмей тұрып бір жыл бұрын қайтыс болды. Федериконың сарайында өнерден гөрі әдебиетке көбірек мән берілді, бірақ Джованни Санти суретші болғанмен қатар ақын да болды, Федериконың өмірі туралы ұйқасты хроника жазды, екеуі де мәтіндерді жазып, маска сияқты сарайлық ойын-сауықтарға декорация жасады. Федерикоға арналған өлеңі, оның Солтүстік Италияның ең озық суретшілері мен ерте Нидерланд суретшілері туралы білуге құлшынып, оны көрсетуге тырысқанын аңғартады. Урбиноның шағын сарайында ол, мүмкін, көптеген сарай суретшілерінен гөрі билеуші отбасының орталық шеңберіне жақын болды. Федериконың орнын оның ұлы Гвидобальдо да Монтефелтро басты, ол Мантуя билеушісінің қызы Элизабетта Гонзагаға үйленді, ол музыка мен бейнелеу өнері үшін ең жарқын кіші итальяндық сарайлардың бірі болды. Олардың басшылығымен сарай әдебиеттік мәдениет орталығы ретінде жалғасты. Осы кішкентай сарайда өскен Рафаэльге Вазари айтқандай, мінсіз манера мен әлеуметтік дағдылар сіңді. Осы кезеңнен кейін Урбинодағы сарай өмірі, 1528 жылы жарық көрген Балдассаре Кастильоненің «Судкер» атты классикалық еңбегінде бейнеленген итальяндық гуманистік сарайдың қадір-қасиеттерінің үлгісі ретінде қалыптасты. Кастильоне 1504 жылы Урбиноға көшіп келді, ол кезде Рафаэль онда тұрмаса да, жиі келіп тұратын, олар жақын дос болды. Рафаэль соттың басқа тұрақты қонақтарымен де жақын қарым-қатынас орнатты: Пьетро Биббиена мен Пьетро Бембо, екеуі де кейін кардинал болды, жазушы ретінде танымал болды және кейін Рафаэльдің Римдегі кезеңінде Римде болады. Рафаэль өмір бойы жоғары мәртебелі топтармен оңай араласты, бұл оның мансабының жеңілдігі туралы жаңылысқан ой тудырды. Дегенмен, ол толыққанды гуманистік білім алмады; оның латын тілін қаншалықты оңай оқығаны белгісіз.

Raphael was born in the small but artistically significant central Italian city of Urbino in the Marche region, where his father Giovanni Santi was court painter to the Duke. The reputation of the court had been established by Federico da Montefeltro, a highly successful condottiere who had been created Duke of Urbino by Pope Sixtus IV – Urbino formed part of the Papal States – and who died the year before Raphael was born. The emphasis of Federico's court was more literary than artistic, but Giovanni Santi was a poet of sorts as well as a painter, and had written a rhymed chronicle of the life of Federico, and both wrote the texts and produced the decor for masque like court entertainments. His poem to Federico shows him as keen to demonstrate awareness of the most advanced North Italian painters, and Early Netherlandish artists as well. In the very small court of Urbino he was probably more integrated into the central circle of the ruling family than most court painters. Federico was succeeded by his son Guidobaldo da Montefeltro, who married Elisabetta Gonzaga, daughter of the ruler of Mantua, the most brilliant of the smaller Italian courts for both music and the visual arts. Under them, the court continued as a centre for literary culture. Growing up in the circle of this small court gave Raphael the excellent manners and social skills stressed by Vasari. Court life in Urbino at just after this period was to become set as the model of the virtues of the Italian humanist court through Baldassare Castiglione's depiction of it in his classic work The Book of the Courtier, published in 1528. Castiglione moved to Urbino in 1504, when Raphael was no longer based there but frequently visited, and they became good friends. Raphael became close to other regular visitors to the court: Pietro Bibbiena and Pietro Bembo, both later cardinals, were already becoming well known as writers, and would later be in Rome during Raphael's period there. Raphael mixed easily in the highest circles throughout his life, one of the factors that tended to give a misleading impression of effortlessness to his career. He did not receive a full humanistic education however; it is unclear how easily he read Latin.

Ерте өмір және еңбек

Рафаэльдің анасы Магия 1491 жылы, оған сегіз жас толғанда қайтыс болды, ал 1 тамызда 1494 жылы әкесі де қайтыс болды, ол бұрын қайтадан үйленген еді. Осылайша Рафаэль он бір жасында жетім қалды; оның ресми қамқоршысы әкесінің жалғыз туысы, дін қызметкері Бартоломео болды, ол кейіннен өгей анасымен соттасты. Бала, шеберханада шәкірт болмағанда, өгей анасымен бірге тұрған болуы мүмкін. Вазари айтуынша, Рафаэль "әкесіне үлкен көмек көрсеткен". Оның жасөспірім кезінде салған автопортреті оның ерте дамығанын көрсетеді. Әкесінің шеберханасы жұмысын жалғастырды және, әрине, өгей анасымен бірге Рафаэль оны кішкентай кезінен бастап басқаруға қатысқан. Урбинода ол бұрын сарай суретшісі болған Паоло Уччеллоның (1475 жылы қайтыс болған) және 1498 жылға дейін жақын жердегі Ситта-ди-Кастеллода тұрған Лука Синьореллидің туындыларымен танысты. Вазаридың сөзіне қарағанда, Рафаэльдің әкесі оны Умбрия шебері Пьетро Перуджиноның шеберханасына "анасының көз жасына қарамастан" шәкірт ретінде орналастырды. Шәкірттікке қатысты дәлелдер тек Вазари мен тағы бір дерек көзінен алынған және дау тудырды; сегіз жас шәкірттікке қатысу үшін тым ерте болды. Басқа бір теория бойынша, балаға кем дегенде Тимотео Вити біраз оқыту берген, ол 1495 жылдан бастап Урбинода сарай суретшісі болды. Көптеген қазіргі тарихшылар Рафаэльдің 1500 жылдар шамасында Перуджиноның көмекшісі ретінде жұмыс істегенін мойындайды; Перуджиноның Рафаэльдің ерте туындыларына тигізген әсері өте айқын: "Рафаэль сияқты ұстазының білімін ешбір дарынды шәкірт осылай сіңіре алмады", - дейді Вёльфлин. Вазари осы кезеңде олардың қолдарының айырмасын табу мүмкін емес деп жазды, бірақ көптеген қазіргі заманғы өнер тарихшылары Перуджиноның немесе оның шеберханасының жұмыстарында оның қолын жақсырақ анықтай алатынын мәлімдейді. Стильдік жақындықтан басқа, олардың техникалары да өте ұқсас, мысалы, бояуды майлы лак ортасында, көлеңкеде және қара киімдерде қалың етіп жағу, ал етті бөліктерге өте жұқа жағу. Лактағы шайырдың көп болуы екі шебердің де туындыларындағы бояудың жарылуына себеп болады. Перуджино шеберханасы Перуджада да, Флоренцияда да белсенді болды, мүмкін екі тұрақты филиалы болған. Рафаэль 1500 жылдың желтоқсан айында "шебер", яғни толыққанды оқытылған деп сипатталды. Оның алғашқы құжатталған жұмысы - Перуджа мен Урбиноның арасында орналасқан Ситта-ди-Кастеллодағы Толентиноның қасиетті Николас шіркеуі үшін Барончи алтарінің суреті. Комиссияда оның әкесі үшін жұмыс істеген Евангелиста да Пьян ди Мелето да аталды. Ол 1500 жылы тапсырылып, 1501 жылы аяқталды; қазір тек кесілген бөліктері мен дайындық сызбасы ғана сақталған. Келесі жылдары ол басқа шіркеулер үшін, соның ішінде Мондтың айқышқа шегеленуі (шамамен 1503 ж.) және Брейрадағы Мәриямның үйлену тойы (1504 ж.), ал Перуджа үшін, мысалы, Одди алтарі сияқты жұмыстарды жасады. Ол осы кезеңде Флоренцияға да сапар шеккен болуы мүмкін. Бұл үлкен жұмыстар, олардың кейбіреулері фрескада, онда Рафаэль өз композицияларын Перуджиноның біршама тұрақсыз стилінде сенімді түрде ұйымдастырады. Ол сондай-ақ көптеген кішкентай және тамаша кабинеттік суреттерді салған, көбінесе Урбино сотының білушілері үшін, мысалы, Үш грация және Сент-Михаэль, және ол Мадонналар мен портреттерді салуды бастады. 1502 жылы ол Перуджиноның тағы бір шәкірті Пинтуриккионың шақыруымен Сиенаға барды, "Рафаэльдің досы және оны жоғары сапалы суретші деп білген" Сиена соборындағы Пиколомини кітапханасындағы фрескалар сериясының эскиздеріне және дизайнына көмектесу үшін. Оның осы кезеңге дейін көп сұранысқа ие болғаны анық.

Raphael's mother Màgia died in 1491 when he was eight, followed on August 1, 1494, by his father, who had already remarried. Raphael was thus orphaned at eleven; his formal guardian became his only paternal uncle, Bartolomeo, a priest, who subsequently engaged in litigation with his stepmother. The boy probably continued to live with his stepmother when not staying as an apprentice with a master. He had already shown talent, according to Vasari, who says that Raphael had been "a great help to his father". A self portrait drawing from his teenage years shows his precocity. His father's workshop continued and, probably together with his stepmother, Raphael evidently played a part in managing it from a very early age. In Urbino, he came into contact with the works of Paolo Uccello, previously the court painter (d. 1475), and Luca Signorelli, who until 1498 was based in nearby Città di Castello. According to Vasari, Raphael's father placed him in the workshop of the Umbrian master Pietro Perugino as an apprentice "despite the tears of his mother". The evidence of an apprenticeship comes only from Vasari and another source, and has been disputed; eight was very early for an apprenticeship to begin. An alternative theory is that the boy received at least some training from Timoteo Viti, who acted as court painter in Urbino from 1495. Most modern historians agree that Raphael at least worked as an assistant to Perugino from around 1500; the influence of Perugino on Raphael's early work is very clear: "probably no other pupil of genius has ever absorbed so much of his master's teaching as Raphael did", according to Wölfflin. Vasari wrote that it was impossible to distinguish between their hands at this period, but many modern art historians claim to do better and detect his hand in specific areas of works by Perugino or his workshop. Apart from stylistic closeness, their techniques are very similar as well, for example having paint applied thickly, using an oil varnish medium, in shadows and darker garments, but very thinly on flesh areas. An excess of resin in the varnish often causes cracking of areas of paint in the works of both masters. The Perugino workshop was active in both Perugia and Florence, perhaps maintaining two permanent branches. Raphael is described as a "master", that is to say fully trained, in December 1500. His first documented work was the Baronci altarpiece for the church of Saint Nicholas of Tolentino in Città di Castello, a town halfway between Perugia and Urbino. Evangelista da Pian di Meleto, who had worked for his father, was also named in the commission. It was commissioned in 1500 and finished in 1501; now only some cut sections and a preparatory drawing remain. In the following years he painted works for other churches there, including the Mond Crucifixion (about 1503) and the Brera Wedding of the Virgin (1504), and for Perugia, such as the Oddi Altarpiece. He very probably also visited Florence in this period. These are large works, some in fresco, where Raphael confidently marshals his compositions in the somewhat static style of Perugino. He also painted many small and exquisite cabinet paintings in these years, probably mostly for the connoisseurs in the Urbino court, like the Three Graces and St. Michael, and he began to paint Madonnas and portraits. In 1502 he went to Siena at the invitation of another pupil of Perugino, Pinturicchio, "being a friend of Raphael and knowing him to be a draughtsman of the highest quality" to help with the cartoons, and very likely the designs, for a fresco series in the Piccolomini Library in Siena Cathedral. He was evidently already much in demand even at this early stage in his career.

Флоренцияның ықпалы

Рафаэль Солтүстік Италияның әртүрлі орталықтарында жұмыс істеп, "көшпенді" өмір сүрді, бірақ шамамен 1504 жылдан бастап Флоренцияда көп уақыт өткізді. 1504–1508 жылдар аралығындағы "Флоренция кезеңі" туралы дәстүрлі айтылым бар болғанымен, ол онда тұрақты түрде болмаған болуы мүмкін. Ол материалдар алу үшін қалаға баруға мұқтаж болған шығар. 1504 жылдың қазан айындағы, келесі Урбино герцогының анасынан Флоренцияның Гонфалониеріне жазылған Рафаэльдің ұсыныс хаты бар: "Осы хатты алып келуші – Урбино суретшісі Рафаэль, ол өте дарынды және Флоренцияда біраз уақыт оқуға ниеттенген. Әкесі өте құрметті кісі болғандықтан, мен оған қатты қадір тұтқанмын, ал ұлы да ақылды, әдепті жас жігіт болғандықтан, екеуіне де зор құрметпен қарадым."

Бұрынғысы сияқты, Перугино және басқалармен бірге, Рафаэль флоренциялық өнердің ықпалын сіңіре алды, өзінің дамитын стилін сақтап. Шамамен 1505 жылғы Перуджадағы фрескалардағы тұлғалардың жаңа монументалдығы Фра Бартоломеоның ықпалын көрсетеді, оны Вазари Рафаэльдің досы деп айтады. Бірақ осы жылдардағы ең күшті әсер – 1500 жылдан 1506 жылға дейін қалаға оралған Леонардо да Винчи болды. Рафаэльдің тұлғалары көбірек динамикалық және күрделі поздарға ие бола бастады, ал оның суреттері әлі де көбінесе тыныш болғанымен, ол Флоренциядағы осы кезеңнің бір құштарлығы – жалаңаш ер адамдардың күресін бейнелейтін эскиздер жасады. Тағы бір эскиз – жас әйелдің портреті, ол жаңа ғана аяқталған Мона Лизаның үш ширек ұзындығындағы пирамидалық композициясын пайдаланады, бірақ әлі де Рафаэльдің стиліне тән. Леонардоның тағы бір композициялық табысы – пирамидалық қасиетті отбасы, оның ең танымал картиналарының бірінде қайталанды. Корольдік коллекцияда Леонардоның жоғалған Леда мен Аққуының эскизі бар, ол өзінің Александриялық Киелі Екатеринасының позын бейімдеген. Ол сондай-ақ Леонардоның сфумато әдісін өңдеп, дене бейнесіне нәзіктік сыйлады және Леонардоның суреттерінен гөрі аз жұмбақ болатын топтар арасындағы көзқарастардың өзара әрекеттесуін дамытты. Бірақ ол өзінің суреттерінде Перугиноның жұмсақ, таза жарығын сақтап қалды. Леонардо Рафаэльден отыз жылдан астам үлкен болса, Микеланджело, ол осы кезеңде Римде болған, одан сегіз жас кіші болды. Микеланджело Леонардоны ұнатпады, ал Римде Рафаэльді одан да жақсы көрмей, оған қарсы қастандық жасады деп айыптады. Рафаэль Флоренциядағы оның туындыларын білген болар, бірақ осы жылдардағы ең өзгеше жұмысында ол басқа бағытқа бет бұрды. Оның "Христос түсірілуі" картинасы классикалық саркофагтарға сүйене отырып, суреттің алғы жағындағы тұлғаларды күрделі және толыққанды сәтті болмаған композицияда таратып жайды. Вельфлин оң жақтағы тізе бүгіп отырған тұлғада Микеланджелоның "Дони Тондо" картинасындағы Мадоннаның ықпалын байқайды, бірақ композицияның қалған бөлігі оның немесе Леонардоның стилінен мүлдем өзгеше. Ол кезде жоғары бағаланғанымен, Боргезелер көп ұзамай Перуджадан күшпен алып кетті, бірақ Рафаэльдің туындыларында ол ерекше орын алады. Оның классицизмі кейінірек басқаша сипат алатын болады.

As earlier with Perugino and others, Raphael was able to assimilate the influence of Florentine art, whilst keeping his own developing style. Frescos in Perugia of about 1505 show a new monumental quality in the figures which may represent the influence of Fra Bartolomeo, who Vasari says was a friend of Raphael. But the most striking influence in the work of these years is Leonardo da Vinci, who returned to the city from 1500 to 1506. Raphael's figures begin to take more dynamic and complex positions, and though as yet his painted subjects are still mostly tranquil, he made drawn studies of fighting nude men, one of the obsessions of the period in Florence. Another drawing is a portrait of a young woman that uses the three quarter length pyramidal composition of the just completed Mona Lisa, but still looks completely Raphaelesque. Another of Leonardo's compositional inventions, the pyramidal Holy Family, was repeated in a series of works that remain among his most famous easel paintings. There is a drawing by Raphael in the Royal Collection of Leonardo's lost Leda and the Swan, from which he adapted the contrapposto pose of his own Saint Catherine of Alexandria. He also perfects his own version of Leonardo's sfumato modelling, to give subtlety to his painting of flesh, and develops the interplay of glances between his groups, which are much less enigmatic than those of Leonardo. But he keeps the soft clear light of Perugino in his paintings. Leonardo was more than thirty years older than Raphael, but Michelangelo, who was in Rome for this period, was just eight years his senior. Michelangelo already disliked Leonardo, and in Rome came to dislike Raphael even more, attributing conspiracies against him to the younger man. Raphael would have been aware of his works in Florence, but in his most original work of these years, he strikes out in a different direction. His Deposition of Christ draws on classical sarcophagi to spread the figures across the front of the picture space in a complex and not wholly successful arrangement. Wöllflin detects in the kneeling figure on the right the influence of the Madonna in Michelangelo's Doni Tondo, but the rest of the composition is far removed from his style, or that of Leonardo. Though highly regarded at the time, and much later forcibly removed from Perugia by the Borghese, it stands rather alone in Raphael's work. His classicism would later take a less literal direction.

Ватиканның "Станце"

1508 жылы Рафаэль Римге көшіп келді және өмірінің соңына дейін сонда тұрды. Оны жаңа папа Юлий II шақырған, мүмкін оның архитектор Донато Браманте ұсынғаннан кейін, ол сол кезде Санкт-Петербург базиликасында жұмыс істеді, ол Урбиноның жанынан келген және Рафаэльмен туыс еді. Микеланджелодан айырмашылығы, ол алғашқы шақырудан кейін бірнеше ай бойы Римде қалды, ал Рафаэльге Юлий дереу Ватикан сарайындағы Папаның жеке кітапханасы болуға тиіс фресканы салуды тапсырды. Бұл оның бұрын алған тапсырмаларынан әлдеқайда үлкен және маңызды тапсырма болды; ол Флоренцияда тек бір алтарьдық сурет салған еді. Басқа бірнеше суретшілер мен олардың көмекшілері әртүрлі бөлмелерде жұмыс істеді, олардың көпшілігі Юлий жек көретін бұрынғы папа Александр VI тапсырған жаңадан аяқталған суреттерге сурет салды, оның үлесі мен қару-жарағын Юлий сарайдан өшіруге ниеттенген. Микеланджелоға Сикстин капелласының төбесін салу тапсырылды. Бұл алғашқы атақты «Станце» немесе «Рафаэль бөлмелері» суреттелген, қазір Вазари кезінде қолданылғаннан кейін «Станца делла Сегнатура» деп аталады, ол римдік өнерге керемет әсер етті және оның ең ұлы шедеврі саналады. Содан кейін Рафаэльге сурет салуға арналған қосымша бөлмелер берілді, бұл Перуджино мен Синьорелли сияқты басқа суретшілерді ығыстырды. Ол әр қабырғасында және көбінесе төбесінде суреттері бар үш бөлмеден тұратын тізбекті аяқтады, сурет салу жұмысын оның егжей-тегжейлі суреттерінен бастап, ол сатып алған үлкен және білікті шеберхана командасына тапсырды, олар Рафаэльдің 1520 жылы ерте қайтыс болғаннан кейін, оның кейбір элементтерін ғана қамтитын төртінші бөлмені қосты. 1513 жылы Юлийдің өлімі жұмысты тоқтатпады, өйткені оның орнына Рафаэльдің соңғы папасы, Медичи папасы Лео X келді, онымен Рафаэль одан да жақын қарым-қатынас орнатты және одан тапсырыстарды алуын жалғастырды. Рафаэльдің досы кардинал Биббиена да Леоның бұрынғы ұстаздарының бірі, жақын досы және кеңесшісі болды. Бөлмені салу кезінде Рафаэль Микеланджелоның Сикстин капелласының төбесінен анық әсер алды. Вазаридің айтуынша, Браманте оны жасырын түрде капеллаға кіргізген. Рафаэль өзінің алғашқы жұмысын 1511 жылы аяқтады, ал Микеланджелоның күшті әсеріне басқа суретшілердің реакциясы келесі онжылдықтар бойы итальян өнеріндегі басты мәселе болды. Рафаэль өзінің стиліне әсер ету қабілетін көрсеткен, және басқа суретшілерге қарағанда бұл қиындыққа жақсырақ төтеп берді. Алғашқы және ең айқын мысалдардың бірі – «Афина мектебіндегі» Микеланджелоның өзі Гераклит ретінде бейнеленгені, ол Сикстин төбесінің Сибилдері мен игнадилерінен анық суреттелген сияқты. Бұл бөлмедегі және кейінірек салған суреттерде де сондай әсерлер байқалады, бірақ Рафаэльдің өзінің стилімен үйлеседі. Микеланджело Рафаэльді плагиаттауда айыптады және Рафаэль қайтыс болғаннан кейін бірнеше жыл өткен соң, хат жазып, «өнер туралы ол білгеннің бәрін менен алды» деп шағымданды, бірақ басқа цитаталар оның кеңпейілді реакцияларын көрсетеді. Бұл өте үлкен және күрделі композициялар сол кезден бері жоғары Ренессанстың ұлы стилінің ең жоғары туындылары және антикалық Батыстың «классикалық өнері» ретінде қарастырылады. Олар бейнеленген нысандарды өте идеалданған түрде бейнелейді, ал композициялар, суреттерде өте мұқият ойластырылған болса да, оның досы Кастильоне ойлап тапқан «sprezzatura» терминіне жетеді, ол оны «барлық өнерді жасыратын және айтқан немесе істегеннің бәрін ойластырылмаған және оңай» деп түсіндірді. Майкл Левидің айтуынша, «Рафаэль өзінің [суреттеріне] Евклидтік нақтылықтар әлеміндегі адамнан асып түсетін айқындық пен сұлулық сыйлайды». Алғашқы екі бөлмедегі суреттердің сапасы жоғары, бірақ Станзадағы кейінгі композициялар, әсіресе драмалық оқиғаларды бейнелейтіндер, идея бойынша да, шеберханада орындалуы бойынша да толыққанды сәттілікке жете қоймады.

In 1508, Raphael moved to Rome, where he resided for the rest of his life. He was invited by the new pope, Julius II, perhaps at the suggestion of his architect Donato Bramante, then engaged on St. Peter's Basilica, who came from just outside Urbino and was distantly related to Raphael. Unlike Michelangelo, who had been kept lingering in Rome for several months after his first summons, Raphael was immediately commissioned by Julius to fresco what was intended to become the Pope's private library at the Vatican Palace. This was a much larger and more important commission than any he had received before; he had only painted one altarpiece in Florence itself. Several other artists and their teams of assistants were already at work on different rooms, many painting over recently completed paintings commissioned by Julius's loathed predecessor, Alexander VI, whose contributions, and arms, Julius was determined to efface from the palace. Michelangelo, meanwhile, had been commissioned to paint the Sistine Chapel ceiling. This first of the famous "Stanze" or "Raphael Rooms" to be painted, now known as the Stanza della Segnatura after its use in Vasari's time, was to make a stunning impact on Roman art, and remains generally regarded as his greatest masterpiece, containing The School of Athens, The Parnassus and the Disputa. Raphael was then given further rooms to paint, displacing other artists including Perugino and Signorelli. He completed a sequence of three rooms, each with paintings on each wall and often the ceilings too, increasingly leaving the work of painting from his detailed drawings to the large and skilled workshop team he had acquired, who added a fourth room, probably only including some elements designed by Raphael, after his early death in 1520. The death of Julius in 1513 did not interrupt the work at all, as he was succeeded by Raphael's last pope, the Medici Pope Leo X, with whom Raphael formed an even closer relationship, and who continued to commission him. Raphael's friend Cardinal Bibbiena was also one of Leo's old tutors, and a close friend and advisor. In the course of painting the room, Raphael was clearly influenced by Michelangelo's Sistine Chapel ceiling. Vasari said Bramante let him into the chapel secretly. Raphael completed the first section of his work in 1511 and the reaction of other artists to the daunting force of Michelangelo was the dominating question in Italian art for the following few decades. Raphael, who had already shown his gift for absorbing influences into his own personal style, rose to the challenge perhaps better than any other artist. One of the first and clearest instances was the portrait in The School of Athens of Michelangelo himself, as Heraclitus, which seems to draw clearly from the Sybils and ignudi of the Sistine ceiling. Other figures in that and later paintings in the room show the same influences, but as still cohesive with a development of Raphael's own style. Michelangelo accused Raphael of plagiarism and years after Raphael's death, complained in a letter that "everything he knew about art he got from me", although other quotations show more generous reactions. These very large and complex compositions have been regarded ever since as among the supreme works of the grand manner of the High Renaissance, and the "classic art" of the post antique West. They give a highly idealised depiction of the forms represented, and the compositions, though very carefully conceived in drawings, achieve "sprezzatura", a term invented by his friend Castiglione, who defined it as "a certain nonchalance which conceals all artistry and makes whatever one says or does seem uncontrived and effortless ". According to Michael Levey, "Raphael gives his [figures] a superhuman clarity and grace in a universe of Euclidian certainties". The painting is nearly all of the highest quality in the first two rooms, but the later compositions in the Stanze, especially those involving dramatic action, are not entirely as successful either in conception or their execution by the workshop.

Сәулет

Брамэнттің 1514 жылы қайтыс болғаннан кейін Рафаэль жаңа Санкт-Петер шіркеуінің сәулетшісі болып тағайындалды. Оның көптеген жұмыстары оның өлімінен кейін және Микеланджелоның дизайны қабылданғаннан кейін өзгертілді немесе қиратылды, бірақ бірнеше суреттер сақталып қалды. Оның жобалары шіркеуді соңғы жобаға қарағанда әлдеқайда қараңғырақ еткен болар еді, ал үлкен тіреулер кеме бойында "аллея сияқты" болып созылар еді, деп Антонио да Сангалло кіші қайтыс болғаннан кейін сынға алған. Бұл, мүмкін, Хеллиодордың ғибадатханадан қуылғандығындағы суреттегі ғибадатханаға ұқсас болар еді. Ол тағы бірнеше ғимаратты жобалаған, қысқа уақыт бойы Римдегі ең маңызды сәулетші болған, Папалық айналадағы шағын топта жұмыс істеген. Юлий Римнің көшелер жоспарын өзгертіп, бірнеше жаңа бағыттарды құрды және оларды сәнді сарайлармен толтыруды қалады. Леоның Папалық камерарийі Джованни Баттиста Бранконио үшін маңызды ғимарат – Палаццо Бранконио делл’Аквила, Бернинидің Санкт-Петер алаңына орын ашу үшін толығымен қиратылды, бірақ қасбеттің және ауланың суреттері сақталған. Қасбет сол кезең үшін ерекше әсем безендірілген, оның ішінде үш қабаттың жоғарғысында суреттелген панельдер мен ортаңғы қабатта көптеген мүсіндер болған. Вилла Фарнезинаның негізгі жобаларын Рафаэль жасаған жоқ, бірақ ол дәл сол демеуші, Папалық қазынашысы Агостино Чиги үшін Чиги капелласын жобалап, мозаикамен безендірді. Папа Леоның дәрігері үшін тағы бір ғимарат, Палаццо Жакопо да Брешиа, 1930 жылдары көшірілді, бірақ сақталып қалды; бұл Брамантедің сол көшедегі сарайын толықтыру үшін жасалған, онда Рафаэль өзі бір уақыт бойы тұрған. Вилла Мадама, кардинал Джулио де Медичидің, кейіннен Папа Климент VII-нің тау беткейіндегі сәнді сарайы ешқашан аяқталмаған, ал оның толық жоспарларын болжамды түрде қайта құру керек. Ол жобаны жасап, соңғы құрылыс жоспарларын Антонио да Сангалло кіші аяқтады. Тіпті толық емес болса да, бұл Италияда осы уақытқа дейін көрілген ең күрделі вилла дизайны болды және жанрдың кейінгі дамуына үлкен әсер етті; бұл Римдегі жалғыз заманауи ғимарат сияқты, Палладио өлшенген сурет салған. Оның өзіне арналған үлкен сарайдың қабаттық жоспарлары ғана қалды, ол Регола ауданындағы жаңа Джулия даңғылында жер жинақтап отырған. Бұл Тибр өзенінің жанындағы иррегуляр аралдық учаскеде орналасқан. Барлық қасбеттерде пилястрлардың алып реті болуы керек еді, олар кем дегенде екі қабатқа көтеріліп, пиано нобиле биіктігіне жетер еді, "жеке сарайлар дизайнында бұрын-соңды болмаған сәнді элемент". Рафаэль Марко Фабио Кальводан Витрувийдің «Сәулет туралы төрт кітабын» итальян тіліне аударуды сұрады; ол оны 1514 жылдың тамыз айының соңында алды. Ол Мюнхендегі кітапханада Рафаэльдің қолмен жазылған түсіндірмелерімен сақталған.

After Bramante's death in 1514, Raphael was named architect of the new St Peter's. Most of his work there was altered or demolished after his death and the acceptance of Michelangelo's design, but a few drawings have survived. It appears his designs would have made the church a good deal gloomier than the final design, with massive piers all the way down the nave, "like an alley" according to a critical posthumous analysis by Antonio da Sangallo the Younger. It would perhaps have resembled the temple in the background of The Expulsion of Heliodorus from the Temple. He designed several other buildings, and for a short time was the most important architect in Rome, working for a small circle around the Papacy. Julius had made changes to the street plan of Rome, creating several new thoroughfares, and he wanted them filled with splendid palaces. An important building, the Palazzo Branconio dell'Aquila for Leo's Papal Chamberlain Giovanni Battista Branconio, was completely destroyed to make way for Bernini's piazza for St. Peter's, but drawings of the façade and courtyard remain. The façade was an unusually richly decorated one for the period, including both painted panels on the top story (of three), and much sculpture on the middle one. The main designs for the Villa Farnesina were not by Raphael, but he did design, and decorate with mosaics, the Chigi Chapel for the same patron, Agostino Chigi, the Papal Treasurer. Another building, for Pope Leo's doctor, the Palazzo Jacopo da Brescia, was moved in the 1930s but survives; this was designed to complement a palace on the same street by Bramante, where Raphael himself lived for a time. The Villa Madama, a lavish hillside retreat for Cardinal Giulio de' Medici, later Pope Clement VII, was never finished, and his full plans have to be reconstructed speculatively. He produced a design from which the final construction plans were completed by Antonio da Sangallo the Younger. Even incomplete, it was the most sophisticated villa design yet seen in Italy, and greatly influenced the later development of the genre; it appears to be the only modern building in Rome of which Palladio made a measured drawing. Only some floor plans remain for a large palace planned for himself on the new via Giulia in the rione of Regola, for which he was accumulating the land in his last years. It was on an irregular island block near the river Tiber. It seems all façades were to have a giant order of pilasters rising at least two storeys to the full height of the piano nobile, "a grandiloquent feature unprecedented in private palace design". Raphael asked Marco Fabio Calvo to translate Vitruvius's Four Books of Architecture into Italian; this he received around the end of August 1514. It is preserved at the Library in Munich with handwritten margin notes by Raphael.

Ежелгі дәуір

1510 жылы Брамэнте Рафаэльге «Лаокоон және оның ұлдары» атты ескерткіштің заманауи көшірмелерін бағалауды сұрады. 1515 жылы оған қаланың ішінде немесе бір шақырым радиустағы барлық ежелгі ескерткіштерді басқару өкілеттігі берілді. Жас Марино Санутоның күнделігінде жазғандай, 1519 жылы Рафаэль 90 000 дукатқа Август мавзолейінен Санкт-Петер алаңына обелискіні тасымалдауды ұсынды. Маркантонио Михильдің сөзіне қарағанда, Рафаэльдің «ерте қайтысы әдебиетшілерді өкіндірді, себебі ол жасап жатқан ежелгі Римнің әдемі суреті мен сипаттамасын аяқтауға үлкермеді». Рафаэль ежелгі Римнің археологиялық картасын жасауды ниеттенген, бірақ ол жоба іске аспады. Суретшінің төрт археологиялық суреті сақталған.

Басқа бояу жобалары

Ватикан жобалары оның уақытының көп бөлігін алып жатты, бірақ ол бірнеше портреттер салды, оның ішінде екі ең ірі демеушісі – папа Юлий II және оның ізбасары Лео X-тің портреттері. Біріншісі оның ең жақсы туындыларының бірі саналады. Басқа портреттер оның достары, мысалы Кастильонеге, немесе Папаның жақын айналысына жасалды. Басқа билеушілер де жұмыс тапсыруға тырысты, және Франция королі Франциск I-ге Папа дипломатиялық сыйлық ретінде екі картина жіберді. Өте бай банкир және Папа қазынашысы Агостино Чиги үшін ол «Галатеяның жеңісін» суреттеді, оның Вилла Фарнезинасы үшін, Санта-Мария-делла-Пас шіркеуіндегі капелласы және Санта-Мария-дель-Пополодағы жерлеу капелласы үшін әрі сәндік фрескалар жобалады. Ол сондай-ақ Вилла Мадаманың безендірулерінің бір бөлігін жасады, ал екі вилладағы жұмысты оның шеберханасы орындады. Оның Пападан алған ең маңызды тапсырмаларының бірі – «Рафаэль эскиздері» (қазір Виктория және Альберт мұражайында сақталады), бұл 10 эскизден тұратын серия, оның жетісі сақталған, Сикстин капелласы үшін Әулие Павел мен Әулие Петрдің өмірінен көріністері бар гобелендер үшін. Эскиздер Пьер ван Аэльст шеберханасында тоқылу үшін Брюссельге жіберілді. Рафаэль өлімінен бұрын аяқталған серияны көрген болуы мүмкін – олар шамамен 1520 жылы аяқталды. Ол Ватикандағы Лоджияны да жобалады және суреттеді, бұл бір жағынан аулаға ашық, римдік стильдегі гротесктермен безендірілген ұзын, тар галерея. Ол «Сент-Сесилияның экстазы» және «Сикстин Мадоннасы» сияқты көптеген маңызды алтарьлық картиналар жасады. Оның өліміне дейін жұмыс істеген соңғы туындысы – үлкен «Трансфигурация», ол «Il Spasimo» картинасымен бірге оның өнерінің соңғы жылдарындағы бағытын көрсетеді – маньеризмге қарағанда прото-бароккоға жақын.

Бояу материалдары

Рафаэль өзінің бірнеше туындыларын ағашқа салған (Пинк Мадоннасы), бірақ ол кенепті де (Сикстин Мадоннасы) пайдаланған. Ол зығыр немесе жаңғақ майы сияқты кептіргіш майларды қолданған. Оның палитрасы бай болды және сол кезде қол жетімді барлық пигменттерді, мысалы, ультрамарин, қорғасын-қалай сары, кармин, қызыл бояу, маддер көлі, вердигрис және охраларды пайдаланды. Ол бірнеше суреттерінде (Ansidei Madonna) тіпті сирек кездесетін бразилия ағашы көлін, металл ұнтақталған алтынды және одан да сирек металл ұнтақталған висмутты қолданды.

Семинар

Вазаридің айтуынша, Рафаэльдің елу оқушы мен көмекшіден тұратын шеберханасы болған, олардың көптегені кейін өздерінің маңызды суретшілеріне айналды. Бұл, кез келген ескі шебер суретшінің басшылығымен құрылған ең ірі шеберхана тобы болды және бұл көрсеткіш әдеттегіден әлдеқайда жоғары еді. Олардың арасында Италияның басқа аймақтарынан келген шеберлер де болды, олар, әдетте, өз командаларымен қосалқы мердігерлер ретінде жұмыс істеді, сондай-ақ оқушылар мен саяхатшылар да бар еді. Шеберхананың ішкі жұмыс тәртібі туралы нақты мәліметтер өте аз, тек өнер туындыларының өзінен басқа, оларды нақты авторға жатқызу қиын. Ең маңызды тұлғалар – Римнен келген жас шәкірт Джулио Романо (Рафаэль қайтыс болғанда жиырма бірге жуық жаста болған) және бұрыннан Флоренция шебері болған Джанфранческо Пенни еді. Оларға Рафаэльдің көптеген суреттері мен мүліктері қалды, және Рафаэльдің өлімінен кейін де шеберхананың жұмысы белгілі бір дәрежеде жалғасты. Пенни Джулионың беделіне жете алмады, себебі Рафаэль қайтыс болғаннан кейін ол Джулионың толыққанды серігі емес, оның мансабының көп бөлігінде бағыныштысы болды. Бұрыннан шебер болған Перино дель Вага және Полидоро да Караваджо, құрылыс алаңында құрылыс материалдарын таситын жұмысшыдан жоғарылатылған деген болжам бар, сонымен қатар олар да танымал суретшілерге айналды. Полидороның серігі Матурино да Флоренсе, Пенни сияқты, кейіннен оның серігінің беделіне көлеңке түсірді. Джованни да Удине дербес мәртебеге ие болды және ол негізгі фрескаларды безендірген әсем штукатурлық жұмыстар мен гротесктерге жауапты болды. Көптеген суретшілер кейіннен 1527 жылы Римді шабуылдау кезінде шашырап кетті, ал кейбіреулері қаза тапты. Дегенмен, бұл Рафаэль стилінің Италия мен одан тыс жерлерде таралуына себеп болды. Вазари Рафаэльдің өте үйлесімді және тиімді шеберхананы басқарғанын, меценаттармен және көмекшілерімен туындаған қиындықтар мен дауларды оңай шеше білгенін, бұл Микеланджелоның қарым-қатынастарындағы жағдайға кері болды, деп атап өтті. Алайда, Пенни мен Джулионың қолдары мен Рафаэльдің өзінің қолдарын ажырату кейде қиын болғанымен, Рафаэльдің кейінгі қабырға суреттерінің және, мүмкін, кейбір мольберт суреттерінің орындалуынан гөрі дизайнымен ерекшеленетіні сөзсіз. Оның портреттерінің көпшілігі, жақсы сақталған жағдайда, өмірінің соңына дейін бояуды егжей-тегжейлі өңдеудегі шеберлігін көрсетеді. Басқа оқушылар мен көмекшілердің арасында Рафаэллино дель Колле, Андреа Сабатини, Бартоломмео Раменги, Пеллегрино Аретуси, Винченцо Тамагни, Баттиста Досси, Томмазо Винцидор, Тимотео Вити (Урбино суретшісі) және мүсінші және сәулетші Лоренцетто (Джулионың жеңешісі) бар. Рафаэльдің ортасындағы граверлер мен сәулетшілер туралы төменде талқыланады. Фламандтық Бернард ван Орли Рафаэль үшін біраз уақыт жұмыс істеген деген мәлімдеме бар, ал Джанфранческоның інісі Лука Пенни, кейіннен Фонтенбло мектебінің мүшесі болған, команданың құрамында болған болуы мүмкін.

Vasari says that Raphael eventually had a workshop of fifty pupils and assistants, many of whom later became significant artists in their own right. This was arguably the largest workshop team assembled under any single old master painter, and much higher than the norm. They included established masters from other parts of Italy, probably working with their own teams as sub contractors, as well as pupils and journeymen. We have very little evidence of the internal working arrangements of the workshop, apart from the works of art themselves, which are often very difficult to assign to a particular hand. The most important figures were Giulio Romano, a young pupil from Rome (only about twenty one at Raphael's death), and Gianfrancesco Penni, already a Florentine master. They were left many of Raphael's drawings and other possessions, and to some extent continued the workshop after Raphael's death. Penni did not achieve a personal reputation equal to Giulio's, as after Raphael's death he became Giulio's less than equal collaborator in turn for much of his subsequent career. Perino del Vaga, already a master, and Polidoro da Caravaggio, who was supposedly promoted from a labourer carrying building materials on the site, also became notable painters in their own right. Polidoro's partner, Maturino da Firenze, has, like Penni, been overshadowed in subsequent reputation by his partner. Giovanni da Udine had a more independent status, and was responsible for the decorative stucco work and grotesques surrounding the main frescoes. Most of the artists were later scattered, and some killed, by the violent Sack of Rome in 1527. This did however contribute to the diffusion of versions of Raphael's style around Italy and beyond. Vasari emphasises that Raphael ran a very harmonious and efficient workshop, and had extraordinary skill in smoothing over troubles and arguments with both patrons and his assistants—a contrast with the stormy pattern of Michelangelo's relationships with both. However though both Penni and Giulio were sufficiently skilled that distinguishing between their hands and that of Raphael himself is still sometimes difficult, there is no doubt that many of Raphael's later wall paintings, and probably some of his easel paintings, are more notable for their design than their execution. Many of his portraits, if in good condition, show his brilliance in the detailed handling of paint right up to the end of his life. Other pupils or assistants include Raffaellino del Colle, Andrea Sabbatini, Bartolommeo Ramenghi, Pellegrino Aretusi, Vincenzo Tamagni, Battista Dossi, Tommaso Vincidor, Timoteo Viti (the Urbino painter), and the sculptor and architect Lorenzetto (Giulio's brother in law). The printmakers and architects in Raphael's circle are discussed below. It has been claimed the Flemish Bernard van Orley worked for Raphael for a time, and Luca Penni, brother of Gianfrancesco and later a member of the First School of Fontainebleau, may have been a member of the team.

Сұлбалар

Рафаэль батыс өнері тарихындағы ең шебер суретшілердің бірі болды және композицияларын жоспарлау үшін суреттерді кеңінен пайдаланды. Оның бір замандасы айтқандай, композицияны жоспарлай бастағанда, ол еденге өзінің көптеген суреттерін жайып, кейіптерді алу арқылы "жылдам" сурет сала бастады. "Станцадағы дау" үшін қырықтан астам эскиз сақталған, ал бастапқыда одан да көп болған болуы мүмкін; барлығы төрт жүзден астам парақ сақталған. Ол кейіптер мен композицияларын жетілдіру үшін әртүрлі суреттерді қолданды, сақталған нұсқалардың санына қарағанда, басқа суретшілерге қарағанда осыны көбірек жасады: "Міне, осылай Рафаэль, өте тапқыр болғандықтан, жұмыс істеді, әрқашан бір оқиғаны бейнелеудің төрт немесе алты жолын ойлап табатын, олардың әрқайсысы ерекше, ал барлығы да әсемдікке толы және жақсы орындалған" деді ол қайтыс болғаннан кейін тағы бір жазушы. Джон Ширман үшін Рафаэльдің өнері – "ресурстарды өндірістен зерттеу мен дамытуға ықпалдау". Соңғы композиция дайын болғаннан кейін, көбінесе толық өлшемдегі эскиздер жасалды, олар тігіш инемен тесіліп, бетіне нұсқау ретінде көміртегі ұнтағымен "шашыратылды". Ол қағаз бен гипсте "соқыр қаламсапты" да ерекше кеңінен қолданды, ол сызықтарды қалдырады, бірақ із қалдырмайды. Мұны Афина мектебінің қабырғасында және көптеген суреттердің түпнұсқаларында көруге болады. "Рафаэльдің эскиздері" – гобелендерге арналған суреттер, олар Брюссельге жіберілген кезде, тоқымашылар үшін желімді бояумен толық боялды. Кейінірек шеберханада салынған суреттер көбінесе суреттерден гөрі көз тартарлық. Рафаэльдің көптеген суреттері өте дәл – тіпті бастапқы эскиздердегі қарапайым сызбалар да мұқият салынған, ал кейінірек жасалған жұмыс суреттері көбінесе жоғары деңгейде аяқталған, көлеңкелермен және кейде ақпен жарықтандырылған. Олар Леонардо мен Микеланджелоның кейбір эскиздерінің еркіндігі мен күшінде емес, бірақ әрқашан эстетикалық тұрғыдан қанағаттандырады. Ол металл қаламсапты (әдеби мағынада, күміс немесе басқа металлдан жасалған өткір ұшы) кеңінен қолданған соңғы суретшілердің бірі болды, бірақ ол қызыл немесе қара мелді де еркін пайдаланды. Соңғы жылдары ол дайындық суреттері үшін әйелдердің моделін қолданған алғашқы суретшілердің бірі болды – еркек шәкірттер ("гарзони") әдетте екі жынысты зерттеу үшін пайдаланылды.

Raphael was one of the finest draftsmen in the history of Western art, and used drawings extensively to plan his compositions. According to a near contemporary, when beginning to plan a composition, he would lay out a large number of stock drawings of his on the floor, and begin to draw "rapidly", borrowing figures from here and there. Over forty sketches survive for the Disputa in the Stanze, and there may well have been many more originally; over four hundred sheets survive altogether. He used different drawings to refine his poses and compositions, apparently to a greater extent than most other painters, to judge by the number of variants that survive: " This is how Raphael himself, who was so rich in inventiveness, used to work, always coming up with four or six ways to show a narrative, each one different from the rest, and all of them full of grace and well done." wrote another writer after his death. For John Shearman, Raphael's art marks "a shift of resources away from production to research and development". When a final composition was achieved, scaled up full size cartoons were often made, which were then pricked with a pin and "pounced" with a bag of soot to leave dotted lines on the surface as a guide. He also made unusually extensive use, on both paper and plaster, of a "blind stylus", scratching lines which leave only an indentation, but no mark. These can be seen on the wall in The School of Athens, and in the originals of many drawings. The "Raphael Cartoons", as tapestry designs, were fully coloured in a glue distemper medium, as they were sent to Brussels to be followed by the weavers. In later works painted by the workshop, the drawings are often painfully more attractive than the paintings. Most Raphael drawings are rather precise—even initial sketches with naked outline figures are carefully drawn, and later working drawings often have a high degree of finish, with shading and sometimes highlights in white. They lack the freedom and energy of some of Leonardo's and Michelangelo's sketches, but are nearly always aesthetically very satisfying. He was one of the last artists to use metalpoint (literally a sharp pointed piece of silver or another metal) extensively, although he also made superb use of the freer medium of red or black chalk. In his final years he was one of the first artists to use female models for preparatory drawings—male pupils ("garzoni") were normally used for studies of both sexes.

Баспа жасау

Рафаэль өзі ешқандай гравюра жасамады, бірақ Маркантонио Раймондимен бірлесіп, Рафаэльдің эскиздері бойынша гравюралар жасау үшін ынтымақтастыққа түсті. Бұл ғасырдың ең танымал итальяндық гравюраларының көптеген түрлерін жасады және репродуктивтік гравюраның дамуына үлкен үлес қосты. Мұндай көрнекті суретші үшін оның қызығушылығы ерекше еді; оның замандастарының ішінде тек Тициан ғана Раймондимен бірге жұмыс істеді, бірақ ол бұл жұмысты Рафаэльдей сәтті аяқтамады. Барлығы шамамен елу гравюра жасалды; олардың кейбіреулері Рафаэльдің картиналарының көшірмелері болды, ал кейбір эскиздер Рафаэльдің тікелей гравюраға арналған түпнұсқалық жұмыстары еді. Рафаэль дайындама суреттер жасады, олардың көптеген түрлері бүгінге дейін сақталған, Раймонди оларды гравюраға аударды. Ынтымақтастықтың нәтижесінде жасалған ең танымал түпнұсқалық гравюралар – «Лукреция», «Париж сотталуы» және «Тәуелсіздердің қырғыны» (олардың екі дерлік бірдей нұсқасы гравюраланған). Суреттердің гравюраларының ішінде «Парнас» (көптеген айырмашылықтармен) және «Галатея» да ерекше танымал болды. Италиядан тыс жерлерде Раймонди және басқалардың жасаған репродуктивтік гравюралары ХХ ғасырға дейін Рафаэльдің өнерін таныстырудың басты құралы болды. Рафаэльдің ақшасына сенген көмекшісі Бавьеро Кароччи, Вазари оны «Иль Бавьера» деп атады, Рафаэльдің қайтысынан кейін көптеген мыс тақталарды бақылауға алды және жаңа баспа саласында табысты мансапқа ие болды.

Жеке өмірі мен өлімі

1517 жылдан бастап өліміне дейін Рафаэль Браманте жобалаған Каприни сарайында тұрды, ол Боргодағы Скоссакавалли алаңы мен Алессандрина көшесінің қиылысында орналасқан, өте сәнді өмір сүрді. Ол ешқашан үйленбеген, бірақ 1514 жылы кардинал Биббиенаның қызы Мария Биббиенамен никелесуге келісім берген; оны осыған итермелеген досы кардинал болған сияқты, ал оның ынтасы жоқ екені 1520 жылы қайтыс болғанға дейін үйленбегенінен көрінеді. Оның көптеген махаббат істері болды, бірақ Римдегі өміріндегі айрықша адам – «La Fornarina» Маргарита Лути, Сиенадан келген нан пісіруші (форнаро) Франческо Лутидің қызы, ол Via del Governo Vecchio көшесінде тұрды. Ол Папаның «Палата күзетшісі» қызметіне тағайындалды, бұл оған сарайда мәртебе мен қосымша кіріс әкелді, сондай-ақ Папаның Алтын шұңқыр орденінің рыцары болды. Вазари оның кардинал болуға ұмтылғанын айтады, мүмкін Леодан алған жігерленуінен кейін, бұл оның некеге тұруын кейінге қалдырғанын түсіндіруге болады. Мұның себебі жұқпалы ауру мен қан құюдың салдары болуы мүмкін. Он бес күнге созылған ауыр сырқатында Рафаэль күнәларын мойындап, соңғы қасиеттерді қабылдап, істерін ретке келтіруге үлкерді. Ол өсиетнамасын жазды, онда сүйіктісінің күтіміне жеткілікті қаражат қалдырып, адал қызметшісі Бавиераға сеніп тапсырды, ал студиясының көп бөлігін Джулио Романо мен Пенниге өсиет етті. Рафаэльдің өтініші бойынша ол Пантеонға жерленді. Рафаэльдің қоштасу рәсімі өте әсем болды, көптеген адамдар қатысты. Париж де Грассидің күнделігінде айтылғандай, қызыл киім киген төрт кардинал оның денесін көтеріп әкелді, ал Папа оның қолынан сүйді. Пьетро Бембо жазған Рафаэльдің мәрмәр саркофагындағы жазуда: «Мына жерде әйгілі Рафаэль жатыр, ол тірі кезінде Табиғат оны жеңуден қорқып, ал өлгенде өзі өлуден қорқыпты».

Сыни қабылдау

Рафаэль замандастарының жоғары бағасына ие болды, бірақ өз ғасырындағы көркемдік стильге тигізген ықпалы Микеланджелоныкінен кем болды. Манеризм, оның қайтыс болған кезінде басталып, кейін Барокко, өнерді «Рафаэльдің қасиеттеріне толыққанды қарсы бағытта» алып кетті; «Рафаэльдің өлімімен классикалық өнер – Жоғары Ренессанс» дель Фридландер айтқандай, «көшті». Ол көп ұзамай Манеризмнің артық өрнегін ұнатпайтындар үшін идеалдық үлгі ретінде қарастырылды: он алтыншы ғасырдың ортасында Рафаэль талантымен әмбебап, барлық абсолюттік стандарттарды қанағаттандыратын және өнерді басқаратын барлық ережелерге бағынатын, тепе-теңдік сақталған суретші деп есептелді, ал Микеланджело – өзінің ерекше саласындағы, еркек денесін салудағы кез келген суретшіге қарағанда керемет болған, бірақ тепе-теңдігі жоқ және ұлы суретшіге қажетті инабат пен шектен шықпау сияқты қасиеттерінен айырылған эксцентрлік гений болды. Дольче мен Аретино сияқты осы көзқарас ұстанғандар көбінесе Ренессанс гуманизмінің қалдықтары еді, олар Микеланджелоның Манеризмге бет бұрғанда оны ұстай алмады. Вазаридің өзі, оның батыры Микеланджело болып қала бергеніне қарамастан, оның ықпалын кейбір жағынан зиянды деп санады және «Өмірлер» кітабының екінші басылымына осыған ұқсас пікірлерді білдіретін үзінділер қосты. Рафаэльдің композициялары әрқашан бағаланып, зерттелді және өнер академияларының оқу бағдарламасының негізгі бөлігіне айналды. Оның ең ықпалды кезеңі 17 ғасырдың соңы мен 19 ғасырдың соңы аралығында болды, оның мінсіз әдептілігі мен тепе-теңдігі жоғары бағаланды. Ол тарихи сурет салудың ең жақсы үлгісі ретінде қарастырылды, ол жанрлар иерархиясының ең жоғарысы саналды. Сэр Джошуа Рейнольдс өзінің сөздерінде оның «жайлы, салмақты және салтанатты қадір-қасиетін» мақтады және ол «әдетте алғашқы [яғни, ең жақсы] суретшілердің алдында тұрады», әсіресе фрескалары үшін (оның ішінде «Рафаэль эскиздері» бар), ал «Микеланджело келесі назарды тартады. Ол Рафаэль сияқты көптеген артықшылықтарға ие болған жоқ, бірақ оның иеленгендері ең жоғары деңгейде болды». Жоғарыда айтылған он алтыншы ғасырғы көзқарастарды қайталай отырып, Рейнольдс Рафаэль туралы былай дейді:

Raphael was highly admired by his contemporaries, although his influence on artistic style in his own century was less than that of Michelangelo. Mannerism, beginning at the time of his death, and later the Baroque, took art "in a direction totally opposed" to Raphael's qualities; "with Raphael's death, classic art—the High Renaissance—subsided", as Walter Friedländer put it. He was soon seen as the ideal model by those disliking the excesses of Mannerism:the opinion was generally held in the middle of the sixteenth century that Raphael was the ideal balanced painter, universal in his talent, satisfying all the absolute standards, and obeying all the rules which were supposed to govern the arts, whereas Michelangelo was the eccentric genius, more brilliant than any other artists in his particular field, the drawing of the male nude, but unbalanced and lacking in certain qualities, such as grace and restraint, essential to the great artist. Those, like Dolce and Aretino, who held this view were usually the survivors of Renaissance Humanism, unable to follow Michelangelo as he moved on into Mannerism. Vasari himself, despite his hero remaining Michelangelo, came to see his influence as harmful in some ways, and added passages to the second edition of the Lives expressing similar views. Raphael's compositions were always admired and studied, and became the cornerstone of the training of the Academies of art. His period of greatest influence was from the late 17th to late 19th centuries, when his perfect decorum and balance were greatly admired. He was seen as the best model for the history painting, regarded as the highest in the hierarchy of genres. Sir Joshua Reynolds in his Discourses praised his "simple, grave, and majestic dignity" and said he "stands in general foremost of the first [i. e., best] painters", especially for his frescoes (in which he included the "Raphael Cartoons"), whereas "Michael Angelo claims the next attention. He did not possess so many excellences as Raffaelle, but those he had were of the highest kind " Echoing the sixteenth century views above, Reynolds goes on to say of Raphael:

The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men's conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Longinus, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference. Reynolds was less enthusiastic about Raphael's panel paintings, but the slight sentimentality of these made them enormously popular in the 19th century: "We have been familiar with them from childhood onwards, through a far greater mass of reproductions than any other artist in the world has ever had " wrote Wölfflin, who was born in 1862, of Raphael's Madonnas. In Germany, Raphael had an immense influence on religious art of the Nazarene movement and Düsseldorf school of painting in the 19th century. In contrast, in England the Pre Raphaelite Brotherhood explicitly reacted against his influence (and that of his admirers such as Joshua Reynolds), seeking to return to styles that pre dated what they saw as his baneful influence. According to a critic whose ideas greatly influenced them, John Ruskin:
The doom of the arts of Europe went forth from that chamber [the Stanza della Segnatura], and it was brought about in great part by the very excellencies of the man who had thus marked the commencement of decline. The perfection of execution and the beauty of feature which were attained in his works, and in those of his great contemporaries, rendered finish of execution and beauty of form the chief objects of all artists; and thenceforward execution was looked for rather than thought, and beauty rather than veracity. And as I told you, these are the two secondary causes of the decline of art; the first being the loss of moral purpose. Pray note them clearly. In mediæval art, thought is the first thing, execution the second; in modern art execution is the first thing, and thought the second. And again, in mediæval art, truth is first, beauty second; in modern art, beauty is first, truth second. The mediæval principles led up to Raphael, and the modern principles lead down from him. By 1900, Raphael's popularity was surpassed by Michelangelo and Leonardo, perhaps as a reaction against the etiolated Raphaelism of 19th century academic artists such as Bouguereau. Although art historian Bernard Berenson in 1952 termed Raphael the "most famous and most loved" master of the High Renaissance, art historians Leopold and Helen Ettlinger say that Raphael's lesser popularity in the 20th century is made obvious by "the contents of art library shelves In contrast to volume upon volume that reproduce yet again detailed photographs of the Sistine Ceiling or Leonardo's drawings, the literature on Raphael, particularly in English, is limited to only a few books".

Осы ерекше адамның артықшылығы оның кейіпкерлерінің лайықтылығы, сұлулығы мен ұлылығы, оның композициясының ойлы жасалуы, сурет салудың дұрыстығы, талғамның тазалығы және басқа адамдардың ойларын өзінің мақсатына шеберлікпен бейімдеуі болды. Ол осы шешімде ешкімге жете алмады, өзінің табиғаттағы байқауларын Микеланджелоның күшімен және антикалық өнердің сұлулығы мен қарапайымдылығымен біріктірді. Сондықтан, бірінші орынды кім алуға тиіс деген сұраққа, Рафаэль ме, Микеланджело ма, егер ол өнердің жоғары қасиеттерінің ең көп жиынтығына ие болған адамға берілсе, онда Рафаэль бірінші екеніне күмән жоқ. Бірақ, Лонгин айтқандай, адам туындысы жеткізе алатын ең жоғары тамашалық, басқа барлық сұлулықтың жоқтығын толықтырып, басқа барлық кемшіліктерді өтесе, онда Микеланджело артықшылыққа ие болады. Рейнольдс Рафаэльдің панельдік суреттеріне онша қызығушылық танытпады, бірақ олардың аздап сезімталдығы оларды 19 ғасырда өте танымал етті: «Біз оларды бала кезімізден бастап, әлемдегі кез келген суретшінің репродукцияларынан гөрі әлдеқайда көп көшірмелер арқылы білеміз» деп жазды 1862 жылы туған Вёльфлин Рафаэльдің Мадонналары туралы. Германияда Рафаэль 19 ғасырдағы Назарет қозғалысының және Дюссельдорф мектебінің діни өнеріне үлкен ықпал етті. Ал Англияда Рафаэльге дейінгі ағайындар оның ықпалына (оның құрметіне ие болған Джошуа Рейнольдс сияқты) қарсы шығып, оның зиянды ықпалы деп санаған стильдерге қайта оралуға тырысты. Олардың ойларына үлкен әсер еткен сыншы Джон Раскиннің айтуынша:

Еуропа өнерінің апат жарнасы сол бөлмеден [Станца делла Сегнатурадан] шықты, және ол осылайша құлдыраудың басталуын белгілеген адамның керемет істерімен көп жағдайда жүзеге асырылды. Оның және оның ұлы замандастарының шығармаларында қол жеткізілген орындаудың кемелділігі мен көркемдік ерекшелігі орындаудың аяқталуы мен форманың сұлулығын барлық суретшілердің басты объектілері етті. Содан бері ойлаудан гөрі орындау, шындықтан гөрі сұлулық ізделді. Мен айтқандай, бұл өнердің құлдырауының екі себебі. Біріншісі – рухани мақсаттың жоғалуы. Оларды анық атап өтуіңізді сұраймын. Ортағасырлық өнерде ой бірінші, орындау екінші; қазіргі өнерде орындау бірінші, ой екінші. Ортағасырлық өнерде ақиқат бірінші, сұлулық екінші; қазіргі өнерде сұлулық бірінші, ақиқат екінші. Ортағасырлық принциптер Рафаэльге жеткізді, ал қазіргі принциптер одан төменге қарай бағытталды. 1900 жылға қарай Рафаэльдің танымалдығы Микеланджело мен Леонардодан басып өтті, мүмкін 19 ғасыр академиялық суретшілерінің, мысалы, Бугеренің әлсіз Рафаэльшілігіне қарсы реакция ретінде. Өнер тарихшысы Бернард Беренсон 1952 жылы Рафаэльді «Жоғары Ренессанстың ең танымал және ең сүйікті шебері» деп атады, бірақ өнер тарихшылары Леопольд және Хелен Эттлингер Рафаэльдің 20 ғасырдағы азырақ танымалдылығын «өнер кітапханаларының сөрелеріндегі мазмұнымен» көрсетеді. «Систин капелласының суреттерінің немесе Леонардоның эскиздерінің егжей-тегжейлі фотосуреттерін қайта жариялайтын көптеген томдардың арасында Рафаэль туралы әдебиет, әсіресе ағылшын тілінде, тек бірнеше кітаппен шектеледі».