Каспар Давид Фридрих: Жизнь и творчество немецкого романтика

Введение

Немецкий художник-пейзажист (1774–1840)

Каспар Давид Фридрих (5 сентября 1774 – 7 мая 1840) – немецкий художник-пейзажист эпохи романтизма, общепризнанный как наиболее значимый немецкий художник своего поколения. Он наиболее известен своими аллегорическими пейзажами, в которых обычно изображены созерцательные фигуры, силуэты которых выделяются на фоне ночного неба, утренних туманов, голых деревьев или готических руин. Главным его интересом было созерцание природы, а его часто символичные и антиклассические работы стремятся передать субъективный, эмоциональный отклик на окружающий мир. Характерной чертой картин Фридриха является изображение человеческого присутствия в уменьшенной перспективе среди обширных ландшафтов, уменьшая фигуры до масштаба, который, по мнению искусствоведа Кристофера Джона Мюррея, направляет "взгляд зрителя к их метафизическому измерению". Фридрих родился в городе Грайфсвальд на берегу Балтийского моря, в то время входившем в состав Шведской Померании. Он учился в Копенгагене до 1798 года, после чего поселился в Дрездене. Он достиг зрелости в период, когда по всей Европе растущее разочарование в материалистическом обществе приводило к новому осознанию духовности. Этот сдвиг в идеалах часто выражался в переосмыслении природного мира, поскольку художники, такие как Фридрих, Дж. М. В. Тернер и Джон Констебл, стремились изобразить природу как "божественное творение, противопоставленное искусственности человеческой цивилизации". Работа Фридриха принесла ему известность в начале карьеры. Современники, такие как французский скульптор Давид д’Анже, говорили о нем как об открывшем "трагедию пейзажа". Тем не менее, в последние годы жизни его работы утратили популярность, и он умер в забвении. По мере модернизации Германии в конце XIX века в ее искусстве появился новый импульс, и созерцательные изображения покоя Фридриха стали восприниматься как пережиток ушедшей эпохи. В начале XX века произошло возрождение интереса к его творчеству, начавшееся в 1906 году с выставки тридцати двух его картин в Берлине. Его работы оказали влияние на художников-экспрессионистов, а позднее – на сюрреалистов и экзистенциалистов. Подъем нацизма в начале 1930-х годов привел к всплеску популярности Фридриха, но затем последовал резкий спад, поскольку его картины, в связи с нацистским движением, стали рассматриваться как пропаганда немецкого национализма. В конце 1970-х годов Фридрих восстановил свою репутацию как иконы немецкого романтизма и художника международного значения.

Caspar David Friedrich (5 September 1774 – 7 May 1840) was a German Romantic landscape painter, generally considered the most important German artist of his generation. He is best known for his allegorical landscapes, which typically feature contemplative figures silhouetted against night skies, morning mists, barren trees or Gothic ruins. His primary interest was the contemplation of nature, and his often symbolic and anti classical work seeks to convey a subjective, emotional response to the natural world. Friedrich's paintings characteristically set a human presence in diminished perspective amid expansive landscapes, reducing the figures to a scale that, according to the art historian Christopher John Murray, directs "the viewer's gaze towards their metaphysical dimension". Friedrich was born in the town of Greifswald on the Baltic Sea in what was at the time Swedish Pomerania. He studied in Copenhagen until 1798, before settling in Dresden. He came of age during a period when, across Europe, a growing disillusionment with materialistic society was giving rise to a new appreciation of spirituality. This shift in ideals was often expressed through a reevaluation of the natural world, as artists such as Friedrich, J. M. W. Turner and John Constable sought to depict nature as a "divine creation, to be set against the artifice of human civilization". Friedrich's work brought him renown early in his career. Contemporaries such as the French sculptor David d'Angers spoke of him as having discovered "the tragedy of landscape". His work nevertheless fell from favour during his later years, and he died in obscurity. As Germany moved towards modernisation in the late 19th century, a new sense of urgency characterised its art, and Friedrich's contemplative depictions of stillness came to be seen as products of a bygone age. The early 20th century brought a renewed appreciation of his art, beginning in 1906 with an exhibition of thirty two of his paintings in Berlin. His work influenced Expressionist artists and later Surrealists and Existentialists. The rise of Nazism in the early 1930s saw a resurgence in Friedrich's popularity, but this was followed by a sharp decline as his paintings were, by association with the Nazi movement, seen as promoting German nationalism. In the late 1970s Friedrich regained his reputation as an icon of the German Romantic movement and a painter of international importance.

Ранние годы и семья

Каспар Давид Фридрих родился 5 сентября 1774 года в Грайфсвальде, Шведской Померании, на Балтийском побережье Германии. Шестой из десяти детей, он был воспитан в строгом лютеранском вероисповедании своего отца, Адольфа Готтлиба Фридриха, мастера по изготовлению свечей и варки мыла. Сведения о финансовом положении семьи противоречивы: одни источники указывают на то, что дети получали частное образование, другие – что они росли в относительной бедности. Он познал смерть с ранних лет. Его мать, Софи, умерла в 1781 году, когда ему было семь лет. Год спустя умерла его сестра Элизабет, а в 1791 году от тифа скончалась вторая сестра, Мария. Пожалуй, самая большая трагедия его детства произошла в 1787 году, когда умер его брат Иоганн Кристоффер: в тринадцать лет Каспар Давид стал свидетелем того, как его младший брат провалился под лёд замерзшего озера и утонул. Некоторые свидетельства указывают на то, что Иоганн Кристоффер погиб, пытаясь спасти Каспара Давида, который также находился в опасности на льду. Фридрих начал систематическое изучение искусства в 1790 году как частный ученик художника Иоганна Готфрида Квисторпа в Университете Грайфсвальда в своем родном городе, где ныне художественный факультет носит имя Института Каспара Давида Фридриха в его честь. Квисторп брал своих учеников на пленэрные занятия; благодаря этому Фридрих был поощрён к рисованию с натуры в раннем возрасте. Через Квисторпа Фридрих познакомился и впоследствии испытал влияние богослова Людвига Готтарда Козегартена, который учил, что природа является откровением Бога. Квисторп познакомил Фридриха с творчеством немецкого художника XVII века Адама Эльсхаймера, в работах которого часто присутствовали религиозные сюжеты, доминирующим элементом которых был пейзаж, а также ночные сцены. В этот период он также изучал литературу и эстетику у шведского профессора Томаса Торилда. Четыре года спустя Фридрих поступил в престижную Копенгагенскую академию, где начал обучение с копирования слепков античных скульптур, а затем перешёл к рисованию с натуры. Жизнь в Копенгагене предоставила молодому художнику доступ к коллекции голландской пейзажной живописи XVII века в Королевской картинной галерее. В Академии он учился у таких преподавателей, как Кристиан Август Лоренцен и пейзажист Йенс Юэль. Эти художники находились под влиянием движения «Буря и натиск» и представляли собой промежуточное звено между драматической интенсивностью и выразительностью зарождающейся романтической эстетики и угасающим неоклассическим идеалом. Настроение было первостепенным, а вдохновение черпалось из таких источников, как исландская легенда об Эдде, поэмы Оссиана и скандинавская мифология.

Caspar David Friedrich was born on 5 September 1774, in Greifswald, Swedish Pomerania, on the Baltic coast of Germany. The sixth of ten children, he was raised in the strict Lutheran creed of his father Adolf Gottlieb Friedrich, a candle maker and soap boiler. Records of the family's financial circumstances are contradictory; while some sources indicate the children were privately tutored, others record that they were raised in relative poverty. He became familiar with death from an early age. His mother, Sophie, died in 1781 when he was seven. A year later, his sister Elisabeth died, and a second sister, Maria, succumbed to typhus in 1791. Arguably the greatest tragedy of his childhood happened in 1787 when his brother Johann Christoffer died: at the age of thirteen, Caspar David witnessed his younger brother fall through the ice of a frozen lake, and drown. Some accounts suggest that Johann Christoffer perished while trying to rescue Caspar David, who was also in danger on the ice. Friedrich began his formal study of art in 1790 as a private student of artist Johann Gottfried Quistorp at the University of Greifswald in his home city, at which the art department is now named Caspar David Friedrich Institut in his honour. Quistorp took his students on outdoor drawing excursions; as a result, Friedrich was encouraged to sketch from life at an early age. Through Quistorp, Friedrich met and was subsequently influenced by the theologian Ludwig Gotthard Kosegarten, who taught that nature was a revelation of God. Quistorp introduced Friedrich to the work of the German 17th century artist Adam Elsheimer, whose works often included religious subjects dominated by landscape, and nocturnal subjects. During this period he also studied literature and aesthetics with Swedish professor Thomas Thorild. Four years later Friedrich entered the prestigious Academy of Copenhagen, where he began his education by making copies of casts from antique sculptures before proceeding to drawing from life. Living in Copenhagen afforded the young painter access to the Royal Picture Gallery's collection of 17th century Dutch landscape painting. At the Academy he studied under teachers such as Christian August Lorentzen and the landscape painter Jens Juel. These artists were inspired by the Sturm und Drang movement and represented a midpoint between the dramatic intensity and expressive manner of the budding Romantic aesthetic and the waning neo classical ideal. Mood was paramount, and influence was drawn from such sources as the Icelandic legend of Edda, the poems of Ossian and Norse mythology.

Переехать в Дрезден

Фридрих окончательно поселился в Дрездене в 1798 году. В этот ранний период он экспериментировал с гравюрой, создавая офорты и рисунки для гравюр на дереве, которые вырезал его брат-мебельщик. К 1804 году он создал 18 офортов и четыре гравюры на дереве; они, по всей видимости, были выпущены небольшим тиражом и распространялись только среди друзей. Несмотря на эти опыты в других техниках, он склонялся к работе преимущественно чернилами, акварелью и сепией. За исключением нескольких ранних работ, таких как «Пейзаж с храмом в руинах» (1797), он не работал широко с масляными красками, пока его репутация не упрочилась. Пейзажи были его любимой темой, вдохновленной частыми поездками, начиная с 1801 года, на балтийское побережье, в Богемию, горы Крконоше и Гарц. В основном основанные на пейзажах северной Германии, его картины изображают леса, холмы, гавани, утренние туманы и другие световые эффекты, основанные на тщательном наблюдении за природой. Эти работы создавались на основе эскизов и этюдов живописных мест, таких как скалы на Рюгене, окрестности Дрездена и река Эльба. Он выполнял свои этюды почти исключительно карандашом, даже указывая топографические данные, однако тонкие атмосферные эффекты, характерные для картин среднего периода Фридриха, были воспроизведены по памяти. Эти эффекты черпали силу в изображении света, а также в освещении солнца и луны на облаках и воде – оптических явлениях, свойственных балтийскому побережью, которые ранее никто не изображал с такой выразительностью. Его репутация художника утвердилась, когда он выиграл приз на Веймарском конкурсе, организованном Иоганном Вольфгангом фон Гете в 1805 году. В то время в Веймарском конкурсе участвовали в основном посредственные и ныне забытые художники, представлявшие эклектичные смеси неоклассического и псевдогреческого стилей. Низкое качество представленных работ начало наносить ущерб репутации Гете, поэтому, когда Фридрих представил два рисунка сепией – «Процессия на рассвете» и «Рыбаки у моря», поэт отреагировал с энтузиазмом и написал: «Мы должны справедливо похвалить изобретательность художника в этой картине. Рисунок выполнен хорошо, процессия гениальна и уместна, его манера сочетает в себе твердость, усердие и аккуратность, а гениальная акварель также заслуживает похвалы». Фридрих завершил свою первую крупную картину в 1808 году, в возрасте 34 лет. «Крест в горах», ныне известный как Тетченский алтарь, представляет собой алтарную панель, предположительно заказанную для семейной часовни в Тетчене, Богемия. На панели изображен крест в профиль на вершине горы, одинокий и окруженный соснами. Хотя алтарь был встречен в основном сдержанно, это была первая картина Фридриха, получившая широкую известность. Друзья художника публично защищали работу, а искусствовед Базилиус фон Рамдор опубликовал развернутую статью, в которой оспорил использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Он отвергал идею о том, что пейзажная живопись может передавать явный смысл, утверждая, что это было бы «настоящей дерзостью, если бы пейзажная живопись проникала в церковь и пробиралась на алтарь». Фридрих ответил в 1809 году программой, в которой изложил свои намерения, сравнивая лучи вечернего солнца со светом Отца Небесного. Это заявление стало единственным случаем, когда Фридрих записал подробную интерпретацию своей работы, и картина была одной из немногих, которые художник когда-либо получал по заказу. После приобретения двух его картин прусским наследным принцем Фридрих был избран членом Берлинской академии в 1810 году. Однако в 1816 году он попытался дистанцироваться от прусской власти и в июне того же года подал заявление на получение саксонского гражданства. Этот шаг был неожиданным; саксонское правительство было про-французским, в то время как картины Фридриха считались в целом патриотическими и явно антифранцузскими. Тем не менее, при поддержке своего друга из Дрездена, графа Витцтума фон Экштадта, Фридрих получил гражданство, а в 1818 году – членство в Саксонской академии с ежегодным дивидендом в 150 талеров. Хотя он надеялся получить должность профессора, она ему так и не была присвоена, поскольку, по данным Немецкой библиотеки информации, «считалось, что его живопись слишком личная, его точка зрения слишком индивидуальна, чтобы служить плодотворным примером для студентов». Политические факторы также могли сыграть роль в задержке его карьеры: решительно германские сюжеты и костюмы Фридриха часто противоречили господствовавшим в ту эпоху про-французским настроениям.

Friedrich settled permanently in Dresden in 1798. During this early period, he experimented in printmaking with etchings and designs for woodcuts which his furniture maker brother cut. By 1804 he had produced 18 etchings and four woodcuts; they were apparently made in small numbers and only distributed to friends. Despite these forays into other media, he gravitated toward working primarily with ink, watercolour and sepias. With the exception of a few early pieces, such as Landscape with Temple in Ruins (1797), he did not work extensively with oils until his reputation was more established. Landscapes were his preferred subject, inspired by frequent trips, beginning in 1801, to the Baltic coast, Bohemia, the Krkonoše and the Harz Mountains. Mostly based on the landscapes of northern Germany, his paintings depict woods, hills, harbors, morning mists and other light effects based on a close observation of nature. These works were modeled on sketches and studies of scenic spots, such as the cliffs on Rügen, the surroundings of Dresden and the river Elbe. He executed his studies almost exclusively in pencil, even providing topographical information, yet the subtle atmospheric effects characteristic of Friedrich's mid period paintings were rendered from memory. These effects took their strength from the depiction of light, and of the illumination of sun and moon on clouds and water: optical phenomena peculiar to the Baltic coast that had never before been painted with such an emphasis. His reputation as an artist was established when he won a prize in 1805 at the Weimar competition organised by Johann Wolfgang von Goethe. At the time, the Weimar competition tended to draw mediocre and now forgotten artists presenting derivative mixtures of neo classical and pseudo Greek styles. The poor quality of the entries began to prove damaging to Goethe's reputation, so when Friedrich entered two sepia drawings—Procession at Dawn and Fisher Folk by the Sea—the poet responded enthusiastically and wrote, "We must praise the artist's resourcefulness in this picture fairly. The drawing is well done, the procession is ingenious and appropriate his treatment combines a great deal of firmness, diligence and neatness the ingenious watercolour is also worthy of praise." Friedrich completed the first of his major paintings in 1808, at the age of 34. Cross in the Mountains, today known as the Tetschen Altar, is an altarpiece panel said to have been commissioned for a family chapel in Tetschen, Bohemia. The panel depicts a cross in profile at the top of a mountain, alone, and surrounded by pine trees. Although the altarpiece was generally coldly received, it was Friedrich's first painting to receive wide publicity. The artist's friends publicly defended the work, while art critic Basilius von Ramdohr published a long article challenging Friedrich's use of landscape in a religious context. He rejected the idea that landscape painting could convey explicit meaning, writing that it would be "a veritable presumption, if landscape painting were to sneak into the church and creep onto the altar". Friedrich responded with a programme describing his intentions in 1809, comparing the rays of the evening sun to the light of the Holy Father. This statement marked the only time Friedrich recorded a detailed interpretation of his own work, and the painting was among the few commissions the artist ever received. Following the purchase of two of his paintings by the Prussian Crown Prince, Friedrich was elected a member of the Berlin Academy in 1810. Yet in 1816, he sought to distance himself from Prussian authority and applied that June for Saxon citizenship. The move was not expected; the Saxon government was pro French, while Friedrich's paintings were seen as generally patriotic and distinctly anti French. Nevertheless, with the aid of his Dresden based friend Graf Vitzthum von Eckstädt, Friedrich attained citizenship, and in 1818, membership in the Saxon Academy with a yearly dividend of 150 thalers. Although he had hoped to receive a full professorship, it was never awarded him as, according to the German Library of Information, "it was felt that his painting was too personal, his point of view too individual to serve as a fruitful example to students." Politics too may have played a role in stalling his career: Friedrich's decidedly Germanic subjects and costuming frequently clashed with the era's prevailing pro French attitudes.

Брак

21 января 1818 года Фридрих женился на Каролине Боммер, двадцатипятилетней дочери красильщика из Дрездена. У супругов было трое детей, первой из которых в 1820 году родилась Эмма. Физиолог и художник Карл Густав Карус в своих биографических эссе отмечает, что брак не оказал значительного влияния ни на жизнь, ни на личность Фридриха, однако его полотна этого периода, включая «Меловые скалы на Рюгене», написанные после медового месяца, демонстрируют новое ощущение легкости, а палитра стала ярче и менее сдержанной. Человеческие фигуры все чаще появляются в картинах этого времени, что Зигель интерпретирует как отражение того, что «важность человеческой жизни, особенно его семьи, все больше и больше занимает его мысли, а друзья, жена и горожане становятся частыми сюжетами в его творчестве». Примерно в это же время он нашел поддержку в России благодаря двум источникам. В 1820 году великий князь Николай Павлович по просьбе своей супруги Александры Федоровны посетил мастерскую Фридриха и вернулся в Санкт-Петербург с несколькими его картинами, что положило начало многолетнему покровительству. Вскоре после этого, в 1821 году, поэт Василий Жуковский, воспитатель сына великого князя (будущего царя Александра II), встретился с Фридрихом и нашел в нем единомышленника. На протяжении десятилетий Жуковский помогал Фридриху, приобретая его работы и рекомендуя его искусство императорской семье; его поддержка в конце карьеры художника оказалась бесценной для немощного и обедневшего Фридриха. Жуковский отмечал, что картины его друга «приятны нам своей точностью, каждая из них пробуждает в памяти воспоминание». Фридрих был знаком с Филиппом Отто Рунге, другим выдающимся немецким художником эпохи романтизма. Он также дружил с Георгом Фридрихом Керстингом и запечатлел его за работой в его скромной мастерской, а также с норвежским художником Йоханом Кристианом Клаусеном Далем (1788–1857). Даль был близок к Фридриху в последние годы его жизни и выражал сожаление, что для публики, покупающей произведения искусства, картины Фридриха были лишь «диковинками». В то время как поэт Жуковский ценил психологизм в работах Фридриха, Даль высоко оценивал описательность его пейзажей, замечая, что «художники и знатоки видели в искусстве Фридриха лишь своего рода мистику, потому что сами искали мистическое. Они не замечали верного и добросовестного изучения Фридрихом природы во всем, что он изображал».

On 21 January 1818, Friedrich married Caroline Bommer, the twenty five year old daughter of a dyer from Dresden. The couple had three children, with their first, Emma, arriving in 1820. Physiologist and painter Carl Gustav Carus notes in his biographical essays that marriage did not impact significantly on either Friedrich's life or personality, yet his canvasses from this period, including Chalk Cliffs on Rügen—painted after his honeymoon—display a new sense of levity, while his palette is brighter and less austere. Human figures appear with increasing frequency in the paintings of this period, which Siegel interprets as a reflection that "the importance of human life, particularly his family, now occupies his thoughts more and more, and his friends, his wife, and his townspeople appear as frequent subjects in his art." Around this time, he found support from two sources in Russia. In 1820, the Grand Duke Nikolai Pavlovich, at the behest of his wife Alexandra Feodorovna, visited Friedrich's studio and returned to Saint Petersburg with a number of his paintings, an exchange that began a patronage that continued for many years. Not long thereafter, the poet Vasily Zhukovsky, tutor to the Grand Duke's son (later Tsar Alexander II), met Friedrich in 1821 and found in him a kindred spirit. For decades Zhukovsky helped Friedrich both by purchasing his work himself and by recommending his art to the royal family; his assistance toward the end of Friedrich's career proved invaluable to the ailing and impoverished artist. Zhukovsky remarked that his friend's paintings "please us by their precision, each of them awakening a memory in our mind." Friedrich was acquainted with Philipp Otto Runge, another leading German painter of the Romantic period. He was also a friend of Georg Friedrich Kersting, and painted him at work in his unadorned studio, and of the Norwegian painter Johan Christian Clausen Dahl (1788–1857). Dahl was close to Friedrich during the artist's final years, and he expressed dismay that to the art buying public, Friedrich's pictures were only "curiosities". While the poet Zhukovsky appreciated Friedrich's psychological themes, Dahl praised the descriptive quality of Friedrich's landscapes, commenting that "artists and connoisseurs saw in Friedrich's art only a kind of mystic, because they themselves were only looking out for the mystic They did not see Friedrich's faithful and conscientious study of nature in everything he represented".

Поздние годы

Репутация Фридриха неуклонно ухудшалась в течение последних пятнадцати лет его жизни. По мере того как идеалы раннего романтизма вышли из моды, его стали воспринимать как эксцентричного и меланхоличного человека, оторванного от своего времени. Постепенно он терял покровителей. К 1820 году он жил как затворник и был описан друзьями как "самый одинокий из одиноких". К концу жизни он жил в относительной бедности. Он замкнулся в себе и проводил долгие часы дня и ночи, гуляя в одиночестве по лесам и полям, часто начиная прогулки до рассвета. Первый инсульт случился у него в июне 1835 года, что привело к слабому параличу конечностей и значительно снизило его способность к живописи. В результате он не мог работать маслом и ограничился акварелью, сепией и переработкой старых композиций. Зрение у него оставалось острым, но он утратил прежнюю силу руки. Тем не менее, ему удалось создать последнюю "чёрную картину" – «Побережье при лунном свете» (1835–1836), которую Вон описал как «самую мрачную из всех его береговых линий, где богатство тональности компенсирует отсутствие былой виртуозности». В его работах этого периода стали появляться символы смерти. Вскоре после инсульта российская императорская семья приобрела ряд его ранних работ, а вырученные средства позволили ему отправиться в Теплице (в современной Чехии) на поправку. В середине 1830-х Фридрих начал серию портретов и вновь обратился к наблюдению за собой в природе. Однако, как заметил искусствовед Уильям Вон, «он видит себя сильно изменившимся человеком. Он больше не та прямая, поддерживающая фигура, какой предстает в картине «Два человека, созерцающих Луну» 1819 года. Он стар и сутул – он двигается, наклонившись». К 1838 году он мог работать только в небольшом формате. Он и его семья жили в нищете и все больше зависели от благотворительности друзей.

Смерть

Фридрих умер в Дрездене 7 мая 1840 года и был похоронен на Троицком кладбище (Trinitatis Friedhof) к востоку от центра города – вход на которое он изобразил примерно за 15 лет до этого. Его простой плоский надгробный камень расположен к северо-западу от центральной круглой клумбы вдоль главной аллеи. К тому времени его репутация и слава померкли, и его смерть почти не заметили в художественных кругах. Его работы, безусловно, признавались при жизни, но не получили широкой известности. Хотя пристальное изучение ландшафта и акцент на духовных аспектах природы были распространены в искусстве того времени, его интерпретации отличались особой оригинальностью и личным подходом. К 1838 году его картины перестали продаваться и привлекать внимание критиков; движение романтизма отошло от раннего идеализма, одним из основателей которого был этот художник. Карл Густав Карус позже опубликовал серию статей, отдавших должное преобразованию, которое Фридрих привнес в условности пейзажной живописи. Однако в статьях Каруса Фридрих был четко отнесен к своему времени, а не к продолжающейся традиции. Лишь одна его картина была воспроизведена в виде гравюры, и то в очень небольшом тираже.

Пейзаж и возвышенность

Визуализация и изображение ландшафта совершенно новым способом стали ключевым новшеством Фридриха. Он стремился не просто запечатлеть блаженное наслаждение прекрасным видом, как это было принято в классической традиции, а скорее исследовать момент возвышенного, воссоединение с духовным началом через созерцание природы. Фридрих сыграл решающую роль в трансформации пейзажа в искусстве – из фона, подчиненного человеческой драме, в самостоятельный, эмоционально насыщенный предмет. В картинах Фридриха часто встречается мотив *Rückenfigur* – фигура человека, изображенного со спины, созерцающего вид. Зрителю предлагается встать на место этой фигуры, чтобы ощутить возвышенный потенциал природы, осознавая, что увиденное – это восприятие и идеализация мира человеком. Фридрих создал образ пейзажа, наполненного романтическим чувством – *die romantische Stimmungslandschaft*. Его творчество отличается детализированным изображением разнообразных географических объектов, таких как скалистые берега, леса и горные пейзажи, а также частым использованием ландшафта для выражения религиозных тем. В свое время большинство его известных работ воспринимались как выражение религиозного мистицизма. Он писал: "Художник должен изображать не только то, что видит перед собой, но и то, что видит внутри себя. Если же он не видит ничего внутри, то ему следует воздержаться от изображения того, что предстает перед его взором. В противном случае его картины будут подобны ширмам, за которыми можно ожидать увидеть лишь больных или мертвых". Распространенными элементами в пейзажах Фридриха являются бескрайнее небо, бури, туман, леса, руины и кресты, свидетельствующие о присутствии Бога. Смерть находит символическое выражение в лодках, удаляющихся от берега – мотиве, напоминающем Харона, – и в тополях, но более прямолинейно она представлена в таких картинах, как «Аббатство в дубовой роще» (1808–1810), где монахи несут гроб мимо открытой могилы, к кресту и через портал разрушенной церкви. Он был одним из первых художников, изобразивших зимние пейзажи, в которых земля предстает суровой и безжизненной. Зимние сцены Фридриха торжественны и неподвижны. По словам искусствоведа Германна Бинкен, Фридрих писал зимние пейзажи, в которых "еще не ступала нога человека. Тема почти всех старых зимних картин была не столько в самой зиме, сколько в жизни зимой. В XVI и XVII веках считалось невозможным исключить из изображения такие мотивы, как толпа конькобежцев, странник. Именно Фридрих впервые почувствовал самобытные и уникальные черты живой природы. Вместо множества тонов он искал один; и поэтому в своих пейзажах он подчинял сложные аккорды единой основной ноте". Обнаженные дубы и пни деревьев, как в «Вороньем дереве» (ок. 1822), «Человеке и женщине, созерцающих Луну» (ок. 1824) и «Ивовом кусте на закате» (ок. 1835), – повторяющиеся элементы его картин, обычно символизирующие смерть. Противовесом чувству отчаяния служат символы искупления Фридриха: крест и светлое небо обещают вечную жизнь, а тонкая луна – надежду и возрастающую близость Христа. На его морских пейзажах часто появляются якоря на берегу, также указывающие на духовную надежду. В «Аббатстве в дубовой роще» движение монахов от открытой могилы к кресту и горизонту передает мысль Фридриха о том, что конечная цель человеческой жизни находится за пределами земного существования. С рассветом и закатом, являющимися ключевыми темами его пейзажей, последние годы жизни Фридриха были отмечены растущим пессимизмом. Его работы становятся мрачнее, раскрывая грозную монументальность. «Крушение «Надежды» – также известная как «Полярное море» или «Ледяное море» (1823–1824) – возможно, лучше всего суммирует идеи и цели Фридриха в этот период, хотя и в столь радикальной форме, что картина не была хорошо принята. Завершенная в 1824 году, она изображала мрачный сюжет – кораблекрушение в Северном Ледовитом океане; «созданное им изображение, с его перетирающимися плитами травертина, разламывающими деревянный корабль, выходит за рамки документального фильма и становится аллегорией: хрупкая лодка человеческих устремлений, сокрушенная огромным и ледяным безразличием мира». Письменные размышления Фридриха об эстетике были ограничены сборником афоризмов, записанных в 1830 году, в которых он объяснил необходимость для художника сочетать непосредственное наблюдение природы с интроспективным анализом собственной личности. Его наиболее известное высказывание советует художнику "закрыть телесный глаз, чтобы сначала увидеть свою картину духовным зрением. Затем вынести на свет то, что ты увидел во тьме, чтобы оно воздействовало на других извне вовнутрь".

The visualisation and portrayal of landscape in an entirely new manner was Friedrich's key innovation. He sought not just to explore the blissful enjoyment of a beautiful view, as in the classic conception, but rather to examine an instant of sublimity, a reunion with the spiritual self through the contemplation of nature. Friedrich was instrumental in transforming landscape in art from a backdrop subordinated to human drama to a self contained emotive subject. Friedrich's paintings commonly employed the Rückenfigur—a person seen from behind, contemplating the view. The viewer is encouraged to place himself in the position of the Rückenfigur, by which means he experiences the sublime potential of nature, understanding that the scene is as perceived and idealised by a human. Friedrich created the idea of a landscape full of romantic feeling—die romantische Stimmungslandschaft. His art details a wide range of geographical features, such as rock coasts, forests and mountain scenes, and often used landscape to express religious themes. During his time, most of the best known paintings were viewed as expressions of a religious mysticism. He wrote: "The artist should paint not only what he sees before him, but also what he sees within him. If, however, he sees nothing within him, then he should also refrain from painting that which he sees before him. Otherwise, his pictures will be like those folding screens behind which one expects to find only the sick or the dead." Expansive skies, storms, mist, forests, ruins and crosses bearing witness to the presence of God are frequent elements in Friedrich's landscapes. Though death finds symbolic expression in boats that move away from shore—a Charon like motif—and in the poplar tree, it is referenced more directly in paintings like The Abbey in the Oakwood (1808–1810), in which monks carry a coffin past an open grave, toward a cross, and through the portal of a church in ruins. He was one of the first artists to portray winter landscapes in which the land is rendered as stark and dead. Friedrich's winter scenes are solemn and still—according to the art historian Hermann Beenken, Friedrich painted winter scenes in which "no man has yet set his foot. The theme of nearly all the older winter pictures had been less winter itself than life in winter. In the 16th and 17th centuries, it was thought impossible to leave out such motifs as the crowd of skaters, the wanderer It was Friedrich who first felt the wholly detached and distinctive features of a natural life. Instead of many tones, he sought the one; and so, in his landscape, he subordinated the composite chord into one single basic note". Bare oak trees and tree stumps, such as those in Raven Tree (c. 1822), Man and Woman Contemplating the Moon (c. 1824), and Willow Bush under a Setting Sun (c. 1835), are recurring elements of his paintings, and usually symbolise death. Countering the sense of despair are Friedrich's symbols for redemption: the cross and the clearing sky promise eternal life, and the slender moon suggests hope and the growing closeness of Christ. In his paintings of the sea, anchors often appear on the shore, also indicating a spiritual hope. In The Abbey in the Oakwood, the movement of the monks away from the open grave and toward the cross and the horizon imparts Friedrich's message that the final destination of man's life lies beyond the grave. With dawn and dusk constituting prominent themes of his landscapes, Friedrich's own later years were characterised by a growing pessimism. His work becomes darker, revealing a fearsome monumentality. The Wreck of the Hope—also known as The Polar Sea or The Sea of Ice (1823–1824)—perhaps best summarises Friedrich's ideas and aims at this point, though in such a radical way that the painting was not well received. Completed in 1824, it depicted a grim subject, a shipwreck in the Arctic Ocean; "the image he produced, with its grinding slabs of travertine colored floe ice chewing up a wooden ship, goes beyond documentary into allegory: the frail bark of human aspiration crushed by the world's immense and glacial indifference." Friedrich's written commentary on aesthetics was limited to a collection of aphorisms set down in 1830, in which he explained the need for the artist to match natural observation with an introspective scrutiny of his own personality. His best known remark advises the artist to "close your bodily eye so that you may see your picture first with the spiritual eye. Then bring to the light of day that which you have seen in the darkness so that it may react upon others from the outside inwards."

Одиночество и смерть

И жизнь Фридриха, и его творчество порой воспринимались некоторыми как отмеченные глубоким чувством одиночества. Историки искусства и некоторые его современники связывают подобные интерпретации с потерями, пережитыми в юности, и пессимистичным взглядом на жизнь во взрослом возрасте, а бледный и замкнутый облик Фридриха способствовал укреплению распространенного представления о нём как о "молчаливом человеке с Севера". Фридрих страдал от депрессивных эпизодов в 1799, 1803–1805, около 1813, в 1816 и в период с 1824 по 1826 год. В работах, созданных в эти периоды, заметны тематические изменения, проявляющиеся в появлении таких мотивов и символов, как грифы, совы, кладбища и руины. Начиная с 1826 года эти мотивы стали постоянными в его творчестве, а цветовая гамма стала более темной и приглушенной. Карус в 1929 году писал, что Фридрих "окружен густым, мрачным облаком духовной неопределенности", однако известный историк искусства и куратор Хьюбертус Гасснер не согласен с этим мнением, усматривая в работах Фридриха позитивный и утверждающий жизнь подтекст, вдохновленный масонством и религией.

Германский фольклор

Отражая патриотизм и негодование Фридриха во время французской оккупации Померании в 1813 году, мотивы немецкого фольклора становились все более заметными в его творчестве. Являясь антифранцузским немецким националистом, Фридрих использовал мотивы родного пейзажа для прославления германской культуры, обычаев и мифологии. Его впечатлили антинаполеоновские стихи Эрнста Морица Арндта и Теодора Кёрнера, а также патриотическая литература Адама Мюллера и Генриха фон Клейста. Потрясенный гибелью трех друзей, павших в бою против Франции, и драмой Клейста 1808 года «Германская битва», Фридрих приступил к созданию ряда картин, в которых намеревался передавать политические символы исключительно посредством пейзажа – беспрецедентный случай в истории искусства. В картине «Старые героические могилы» (1812) ветхий памятник с надписью «Арминий» отсылает к германскому вождю, символу национализма, а четыре гробницы павших героев приоткрыты, освобождая их души для вечности. Два французских солдата предстают маленькими фигурами перед пещерой, расположенной ниже и глубже в гроте, окруженном скалами, словно отдаленных от небес. Вторая политическая картина, «Еловый лес с французским драгуном и вороном» (ок. 1813), изображает потерявшегося французского солдата, подавленного густым лесом, а на пне дерева сидит ворон – предвестник беды, символизирующий ожидаемое поражение Франции.

Влияние

Наряду с другими художниками-романтиками, Фридрих способствовал утверждению пейзажной живописи как одного из главных жанров в западном искусстве. Из его современников стиль Фридриха оказал наибольшее влияние на живопись Йохана Кристиана Даля (1788–1857). Среди более поздних поколений Арнольд Беклин (1827–1901) испытал сильное влияние его творчества, а значительное количество работ Фридриха в российских коллекциях повлияло на многих русских художников, в частности Архипа Куинджи (ок. 1842–1910) и Ивана Шишкина (1832–1898). Духовность Фридриха предвосхитила творчество американских художников, таких как Альберт Пинкхэм Райдер (1847–1917), Ральф Блейклок (1847–1919), художников школы реки Гудзон и люминистов Новой Англии. На рубеже XX века Фридрих был заново открыт норвежским искусствоведом Андреасом Обертом (1851–1913), чьи работы положили начало современной фридриховской науке, а также художниками-символистами, которые ценили его пророческие и аллегорические пейзажи. Норвежский символист Эдвард Мунк (1863–1944) увидел работы Фридриха во время посещения Берлина в 1880-х годах. Картина Мунка «Одинокие» 1899 года перекликается с резенфигурой (фигурой в спину) Фридриха, хотя в работе Мунка акцент сместился с широкого пейзажа на ощущение отчужденности между двумя меланхоличными фигурами на переднем плане. Современное возрождение Фридриха получило новый импульс в 1906 году, когда тридцать две его работы были представлены на выставке искусства эпохи романтизма в Берлине. Его пейзажи оказали сильное влияние на творчество немецкого художника Макса Эрнста (1891–1976), и в результате другие сюрреалисты стали рассматривать Фридриха как предшественника своего движения. В 1934 году бельгийский художник Рене Магритт (1898–1967) отдал дань уважения в своей работе «Человеческое состояние», которая непосредственно повторяет мотивы из искусства Фридриха, ставя вопросы о восприятии и роли зрителя. Спустя несколько лет сюрреалистический журнал «Минотавр» включил Фридриха в статью 1939 года критика Мари Ландсбергер, тем самым открыв его творчество гораздо более широкому кругу художников. Влияние «Крушения надежды» (или «Ледяного моря») очевидно в картине «Тотс-Мер» 1940–1941 годов Пола Нэша (1889–1946), горячего поклонника Эрнста. Работы Фридриха были названы источником вдохновения для других выдающихся художников XX века, включая Марка Ротко (1903–1970), Герхарда Рихтера (род. 1932), Готтхарда Граубнера и Ансельма Кифера (род. 1945). Романтические картины Фридриха также были отмечены писателем Сэмюэлем Беккетом (1906–1989), который, стоя перед картиной «Мужчина и женщина, созерцающие Луну», сказал: «Это был источник "В ожидании Годо", знаете ли». В своей статье 1961 года «Абстрактное возвышенное», первоначально опубликованной в ARTnews, искусствовед Роберт Розенблюм провел сравнение между романтическими пейзажными картинами Фридриха и Тернера с абстрактно-экспрессионистскими картинами Марка Ротко. Розенблюм конкретно описывает картину Фридриха 1809 года «Монах у моря», «Вечернюю звезду» Тернера и «Свет, земля и синий» Ротко 1954 года как раскрывающие сходство видения и чувства. По словам Розенблюма, «Ротко, как и Фридрих и Тернер, помещает нас на порог тех бесформенных бесконечностей, которые обсуждали теоретики возвышенного. Крошечный монах на картине Фридриха и рыбак на картине Тернера устанавливают яркий контраст между бесконечной необъятностью пантеистического Бога и бесконечной малостью Его созданий. В абстрактном языке Ротко такие буквальные детали — мост сопереживания между реальным зрителем и представлением трансцендентного пейзажа — больше не нужны; мы сами монах перед морем, стоя тихо и созерцательно перед этими огромными и беззвучными картинами, как будто мы смотрим на закат или лунную ночь».

Alongside other Romantic painters, Friedrich helped position landscape painting as a major genre within Western art. Of his contemporaries, Friedrich's style most influenced the painting of Johan Christian Dahl (1788–1857). Among later generations, Arnold Böcklin (1827–1901) was strongly influenced by his work, and the substantial presence of Friedrich's works in Russian collections influenced many Russian painters, in particular Arkhip Kuindzhi (c. 1842–1910) and Ivan Shishkin (1832–1898). Friedrich's spirituality anticipated American painters such as Albert Pinkham Ryder (1847–1917), Ralph Blakelock (1847–1919), the painters of the Hudson River School and the New England Luminists. At the turn of the 20th century, Friedrich was rediscovered by the Norwegian art historian Andreas Aubert (1851–1913), whose writing initiated modern Friedrich scholarship, and by the Symbolist painters, who valued his visionary and allegorical landscapes. The Norwegian Symbolist Edvard Munch (1863–1944) would have seen Friedrich's work during a visit to Berlin in the 1880s. Munch's 1899 print The Lonely Ones echoes Friedrich's Rückenfigur (back figure), although in Munch's work the focus has shifted away from the broad landscape and toward the sense of dislocation between the two melancholy figures in the foreground. Friedrich's modern revival gained momentum in 1906, when thirty two of his works were featured in an exhibition in Berlin of Romantic era art. His landscapes exercised a strong influence on the work of German artist Max Ernst (1891–1976), and as a result other Surrealists came to view Friedrich as a precursor to their movement. In 1934, the Belgian painter René Magritte (1898–1967) paid tribute in his work The Human Condition, which directly echoes motifs from Friedrich's art in its questioning of perception and the role of the viewer. A few years later, the Surrealist journal Minotaure included Friedrich in a 1939 article by the critic Marie Landsberger, thereby exposing his work to a far wider circle of artists. The influence of The Wreck of Hope (or The Sea of Ice) is evident in the 1940–41 painting Totes Meer by Paul Nash (1889–1946), a fervent admirer of Ernst. Friedrich's work has been cited as an inspiration by other major 20th century artists, including Mark Rothko (1903–1970), Gerhard Richter (b. 1932), Gotthard Graubner and Anselm Kiefer (b. 1945). Friedrich's Romantic paintings have also been singled out by writer Samuel Beckett (1906–89), who, standing before Man and Woman Contemplating the Moon, said "This was the source of Waiting for Godot, you know." In his 1961 article "The Abstract Sublime", originally published in ARTnews, the art historian Robert Rosenblum drew comparisons between the Romantic landscape paintings of both Friedrich and Turner with the Abstract Expressionist paintings of Mark Rothko. Rosenblum specifically describes Friedrich's 1809 painting The Monk by the Sea, Turner's The Evening Star and Rothko's 1954 Light, Earth and Blue as revealing affinities of vision and feeling. According to Rosenblum, "Rothko, like Friedrich and Turner, places us on the threshold of those shapeless infinities discussed by the aestheticians of the Sublime. The tiny monk in the Friedrich and the fisher in the Turner establish a poignant contrast between the infinite vastness of a pantheistic God and the infinite smallness of His creatures. In the abstract language of Rothko, such literal detail—a bridge of empathy between the real spectator and the presentation of a transcendental landscape—is no longer necessary; we ourselves are the monk before the sea, standing silently and contemplatively before these huge and soundless pictures as if we were looking at a sunset or a moonlit night."

Критическое мнение

До 1890 года, и особенно после смерти его друзей, работы Фридриха в течение десятилетий оставались в почти полном забвении. Однако к 1890 году символизм в его творчестве начал соответствовать художественному настроению эпохи, особенно в Центральной Европе. Тем не менее, несмотря на возросший интерес и признание его самобытности, его пренебрежение к "живописности" и тонким слоям краски не соответствовали теориям того времени. В 1930-х годах работы Фридриха использовались в пропаганде нацистской идеологии, которая стремилась вписать романтического художника в рамки националистической концепции "Кровь и почва". Потребовались десятилетия, чтобы репутация Фридриха оправилась от этой связи с нацизмом. Его обращение к символизму и то, что его работы не вписывались в узкие определения модернизма, способствовали его выходу из поля зрения. В 1949 году историк искусства Кеннет Кларк отметил, что Фридрих "работал в холодной технике своего времени, которая вряд ли могла вдохновить школу современной живописи", и предположил, что художник пытался выразить в живописи то, что лучше оставить поэзии. Негативная оценка Кларка отражала ущерб, нанесенный репутации художника в конце 1930-х годов. Репутация Фридриха пострадала еще больше, когда его образы были использованы рядом голливудских режиссеров, включая Уолта Диснея, опиравшихся на работы таких немецких мастеров кино, как Фриц Ланг и Ф. В. Мурнау, в жанрах ужасов и фэнтези. Его реабилитация проходила медленно, но была ускорена благодаря работам таких критиков и исследователей, как Вернер Хофман, Гельмут Борш-Супан и Сигрид Хинц, которые успешно опровергли политические ассоциации, приписываемые его творчеству, составили полный каталог его работ и поместили Фридриха в чисто искусствоведческий контекст. К 1970-м годам его работы вновь экспонировались в крупных международных галереях и получили признание нового поколения критиков и искусствоведов. Сегодня его международная репутация прочно утвердилась. Он является национальной иконой в родной Германии и высоко ценится искусствоведами и знатоками искусства во всем западном мире. Его обычно рассматривают как личность большой психологической сложности, и, по словам Вогана, как "верующего, терзаемого сомнениями, воспевающего красоту, преследуемого тьмой. В конечном итоге он выходит за рамки интерпретаций, обращаясь к различным культурам благодаря убедительной силе своих образов. Он действительно возродился, словно бабочка – и, надеюсь, больше никогда не исчезнет из нашего поля зрения".

Until 1890, and especially after his friends had died, Friedrich's work lay in near oblivion for decades. Yet, by 1890, the symbolism in his work began to ring true with the artistic mood of the day, especially in central Europe. However, despite a renewed interest and an acknowledgment of his originality, his lack of regard for "painterly effect" and thinly rendered surfaces jarred with the theories of the time. During the 1930s, Friedrich's work was used in the promotion of Nazi ideology, which attempted to fit the Romantic artist within the nationalistic Blut und Boden. It took decades for Friedrich's reputation to recover from this association with Nazism. His reliance on symbolism and the fact that his work fell outside the narrow definitions of modernism contributed to his fall from favour. In 1949, art historian Kenneth Clark wrote that Friedrich "worked in the frigid technique of his time, which could hardly inspire a school of modern painting", and suggested that the artist was trying to express in painting what is best left to poetry. Clark's dismissal of Friedrich reflected the damage the artist's reputation sustained during the late 1930s. Friedrich's reputation suffered further damage when his imagery was adopted by a number of Hollywood directors, including Walt Disney, built on the work of such German cinema masters as Fritz Lang and F. W. Murnau, within the horror and fantasy genres. His rehabilitation was slow, but enhanced through the writings of such critics and scholars as Werner Hofmann, Helmut Börsch Supan and Sigrid Hinz, who successfully rebutted the political associations ascribed to his work, developed a catalogue raisonné, and placed Friedrich within a purely art historical context. By the 1970s, he was again being exhibited in major international galleries and found favour with a new generation of critics and art historians. Today, his international reputation is well established. He is a national icon in his native Germany, and highly regarded by art historians and connoisseurs across the Western World. He is generally viewed as a figure of great psychological complexity, and according to Vaughan, "a believer who struggled with doubt, a celebrator of beauty haunted by darkness. In the end, he transcends interpretation, reaching across cultures through the compelling appeal of his imagery. He has truly emerged as a butterfly—hopefully one that will never again disappear from our sight".

Работа

Фридрих был плодовитым художником, создавшим более 500 работ, авторство которых ему приписывают. В духе романтических идеалов своего времени, он стремился к тому, чтобы его картины воспринимались как чистые эстетические высказывания, поэтому тщательно избегал давать им слишком описательные или вызывающие названия. Вероятно, некоторые из современных, более буквальных названий, такие как «Стадии жизни», были даны не самим художником, а появились в период одного из возрождений интереса к его творчеству. Определение даты создания работ Фридриха представляет собой сложность, отчасти потому, что он часто не подписывал и не датировал свои полотна. Тем не менее, он вел подробную записную книжку, в которой фиксировал информацию о своих работах, и ученые используют ее для установления связи между картинами и датами их завершения.