Лора Малви и теория «мужского взгляда» в кино

Введение

Британский теоретик кинофеминизма Лора Малви (родилась 15 августа 1941 года) — британский теоретик кинофеминизма и кинорежиссёр. Получила образование в колледже Святой Хильды при Оксфордском университете. В настоящее время является профессором кино- и медиаисследований в Биркбеке, Лондонском университете. Ранее преподавала в колледже Булмерше, Лондонском политехническом институте печати, Университете Восточной Англии и Британском институте кино. В 2008–2009 учебном году Малви занимала должность почётного приглашённого профессора гуманитарных наук имени Мэри Корниль в колледже Уэлсли. Малви удостоена трёх почётных степеней: в 2006 году — доктор литературы Университета Восточной Англии, в 2009 году — доктор права Университета Конкордия и в 2012 году — доктор литературы Bloomsday Университетского колледжа Дублина.

Теория кино

Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино», написанным в 1973 году и опубликованным в 1975 году в влиятельном британском журнале по теории кино Screen. Позже оно вошло в сборник ее эссе под названием «Визуальные и другие удовольствия», а также во множество других антологий. Ее статья, находящаяся под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, является одним из первых значительных эссе, способствовавших переориентации теории кино в сторону психоаналитического подхода. По словам киноведа Роберта Колкера, она «остается краеугольным камнем не только для киноведения, но и для искусствоведения и литературоведения». Малви заявляет, что намерена использовать концепции Фрейда и Лакана как «политическое оружие». Она использует некоторые из этих концепций, чтобы доказать, что кинематографический аппарат классического голливудского кино неизбежно помещает зрителя в мужскую субъективную позицию, представляя женскую фигуру на экране как объект желания и «мужской взгляд». В эпоху классического голливудского кино зрителям предлагалось идентифицировать себя с протагонистами, которые были и остаются преимущественно мужчинами. Между тем, по мнению Малви, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов были закодированы как «привлекающие взгляд», в то время как позиционирование камеры и мужской зритель выступали как «носители взгляда». Малви выделяет два различных способа проявления мужского взгляда в эту эпоху: «вуайеристический» (то есть восприятие женщины как образа «для взгляда») и «фетишистский» (то есть восприятие женщины как суррогата «недостатка» – базового психоаналитического страха кастрации). Чтобы объяснить очарование голливудским кино, Малви использует концепцию скопофилии. Впервые введенную Зигмундом Фрейдом в «Трех эссе о теории сексуальности» (1905), эта концепция относится к удовольствию, получаемому от взгляда, а также к удовольствию, получаемому от того, что на тебя смотрят – двум фундаментальным человеческим влечениям, по мнению Фрейда. Имея сексуальное происхождение, концепция скопофилии обладает вуайеристическими, выставочными и нарциссическими оттенками и именно она удерживает внимание мужской аудитории на экране. По словам Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур Радбудского университета, классическое кино поощряет глубокое желание смотреть, интегрируя структуры вуайеризма и нарциссизма в повествование и визуальный ряд фильма. Что касается нарциссического аспекта скопофилии, то нарциссическое визуальное удовольствие может возникать в результате самоидентификации с изображением. По мнению Малви, мужчины-зрители проецируют свой взгляд, а следовательно, и самих себя, на мужских протагонистов. Таким образом, мужчины-зрители косвенно овладевают женщиной на экране. Кроме того, Малви исследует концепцию скопофилии в связи с двумя осями: активностью и пассивностью. Эта «бинарная оппозиция» гендерно обусловлена. Мужские персонажи воспринимаются как активные и могущественные: они наделены действенностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены как пассивные и беспомощные: они являются объектами желания, существующими исключительно для мужского удовольствия, и, таким образом, женщины помещены в выставочную роль. Эта перспектива еще больше увековечена в бессознательном патриархальном обществе. Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране – с мужскими персонажами. Обе идентификации основаны на концепции Лакана о méconnaissance (непризнании), что означает, что такие идентификации «ослеплены нарциссическими силами, которые их структурируют, а не признаются». В качестве примера можно привести фильм «Молчание ягнят» (1990). Здесь можно оценить изображение женского главного героя, Клариссы Старлинг (Джоди Фостер), как объекта взгляда. В начальной сцене в лифте Кларисса окружена несколькими высокими агентами ФБР, все одеты одинаково, все возвышаются над ней, «все подвергая ее своему (мужскому) взгляду».

Mulvey is best known for her essay, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", written in 1973 and published in 1975 in the influential British film theory journal Screen. It later appeared in a collection of her essays entitled Visual and Other Pleasures, as well as in numerous other anthologies. Her article, which was influenced by the theories of Sigmund Freud and Jacques Lacan, is one of the first major essays that helped shift the orientation of film theory towards a psychoanalytic framework. According to film scholar Robert Kolker, it "remains a touchstone not only for film studies, but for art and literary analysis as well". Mulvey states that she intends to use Freud and Lacan's concepts as a "political weapon". She employs some of their concepts to argue that the cinematic apparatus of classical Hollywood cinema inevitably put the spectator in a masculine subject position, with the figure of the woman on screen as the object of desire and "the male gaze". In the era of classical Hollywood cinema, viewers were encouraged to identify with the protagonists, who were and still are overwhelmingly male. Meanwhile, Hollywood women characters of the 1950s and 1960s were, according to Mulvey, coded with "to be looked at ness" while the camera positioning and the male viewer constituted the "bearer of the look". Mulvey suggests two distinct modes of the male gaze of this era: "voyeuristic" (i. e., seeing woman as image "to be looked at") and "fetishistic" (i. e., seeing woman as a substitute for "the lack", the underlying psychoanalytic fear of castration). To account for the fascination of Hollywood cinema, Mulvey employs the concept of scopophilia. This concept was first introduced by Sigmund Freud in Three Essays on the Theory of Sexuality (1905) and it refers to the pleasure gained from looking as well as to the pleasure gained from being looked at, two fundamental human drives in Freud’s view. Sexual in origin, the concept of scopophilia has voyeuristic, exhibitionistic and narcissistic overtones and it is what keeps the male audience’s attention on the screen. According to Anneke Smelik, Professor of the Department of Modern Languages and Cultures at Radboud University, classic cinema encourages the deep desire to look through the incorporation of structures of voyeurism and narcissism into the narrative and image of the film. As regards the narcissistic overtone of scopophilia, narcissistic visual pleasure can arise from self identification with the image. In Mulvey’s view, male spectators project their look, and thus themselves, onto the male protagonists. In this manner, male spectators come to indirectly possess the woman on screen as well. Furthermore, Mulvey explores the concept of scopophilia in relation to two axes: one of activity and one of passivity. This “binary opposition is gendered.” The male characters are seen as active and powerful: they are endowed with agentivity and the narrative unfolds around them. On the other hand, females are presented as passive and powerless: they are objects of desire that exist solely for male pleasure, and thus females are placed in an exhibitionist role. This perspective is further perpetuated in unconscious patriarchal society. For Mulvey, this notion is analogous to the manner in which the spectator obtains narcissistic pleasure from the identification with a human figure on the screen, that of the male characters. Both identifications are based on Lacan’s concept of méconnaissance (misrecognition), which means that such identifications are “blinded by narcissistic forces that structure them rather than being acknowledged.” Camera movement, editing and lighting are used in this respect as well. A case in point here is the film The Silence of the Lambs (1990). Here, it is possible to appreciate the portrayal of the female protagonist, Clarice Starling (Jodie Foster), as an object of stare. In the opening sequence, the elevator scene shows Clarice surrounded by several tall FBI agents, all dressed identically, all towering above her, “all subjecting her to their (male) gaze.”

Малви утверждает, что единственный способ уничтожить патриархальную голливудскую систему – радикально оспорить и переосмыслить кинематографические стратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к новому феминистскому авангардному кинопроизводству, которое разрушит нарративное удовольствие классического голливудского кино. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты уничтожает их. Именно этого я добиваюсь этой статьей». «Визуальное удовольствие и нарративное кино» стало предметом широких междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи указывали на то, что аргумент Малви подразумевает невозможность получения удовольствия от классического голливудского кино женщинами, а также на то, что ее аргумент, по-видимому, не учитывает зрительское восприятие, не организованное по нормативным гендерным линиям. Малви рассматривает эти вопросы в своей более поздней статье (1981) «Послесловие к «Визуальному удовольствию и нарративному кино», вдохновленное фильмом Кинга Видора «Дуэль на солнце» (1946)», в которой она утверждает о метафорическом «трансвестизме», в котором женщина-зритель может колебаться между аналитической позицией, закодированной как мужская, и позицией, закодированной как женская. Эти идеи привели к теориям о том, как можно интерпретировать гомосексуальное, лесбийское и бисексуальное зрительское восприятие. Ее статья была написана до результатов более поздних исследований аудитории СМИ о сложной природе фан-культур и их взаимодействии со звездами. Квеер-теория, разработанная, например, Ричардом Дайером, опирается на работы Малви для изучения сложных проекций, которые многие геи, лесбиянки и бисексуалы проецируют на определенных женских звезд (например, Дорис Дэй, Лиза Миннелли, Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Джуди Гарленд). Другой критикой эссе Малви является наличие эссенциализма в ее работе, то есть идеи о том, что женское тело обладает набором атрибутов, необходимых для его идентичности и функции, и что оно по своей сути отличается от мужественности. Следовательно, вопрос сексуальной идентичности предполагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального пола. В результате утверждение о существовании сущности женственности противоречит идее о том, что женственность является конструкцией патриархальной системы. Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы поставили под сомнение «Визуальное удовольствие и нарративное кино» в отношении того, всегда ли взгляд действительно мужской. Малви не признает ни протагониста, ни зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не рассматривая женщину или гомосексуалиста как носителя взгляда. Другие критики отметили, что в «Визуальном удовольствии и нарративном кино» наблюдается упрощение гендерных отношений. По их мнению, эссе Малви демонстрирует бинарное и категориальное разделение гендеров на мужской и женский. Этот взгляд не учитывает теоретические постулаты, выдвинутые ЛГБТК+ теоретиками и самим сообществом, которые понимают гендер как нечто гибкое. Кроме того, Малви критикуют за то, что она не признает зрителей, отличных от белых. С этой точки зрения, не признавая расовые различия, когда Малви говорит о «женщинах», она говорит только о белых женщинах. Для некоторых авторов Малви не учитывает темнокожих женщин-зрительниц, которые не хотят идентифицировать себя с белой женственностью и не будут принимать фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не учитывает, что эти женщины создают критическое пространство за пределами дихотомии активного/мужского и пассивного/женского. С развитием технологий просмотра фильмов Малви переосмысливает отношения между зрителем и фильмом. До появления видеомагнитофонов и DVD-плееров зрители могли только смотреть; они не могли обладать «драгоценными моментами, образами и, особенно, кумирами» кино, и поэтому «в ответ на эту проблему киноиндустрия с самого начала фандома производила множество неподвижных изображений...».

Mulvey argues that the only way to annihilate the patriarchal Hollywood system is to radically challenge and re shape the filmic strategies of classical Hollywood with alternative feminist methods. She calls for a new feminist avant garde filmmaking that would rupture the narrative pleasure of classical Hollywood filmmaking. She writes, "It is said that analyzing pleasure or beauty annihilates it. That is the intention of this article." "Visual Pleasure and Narrative Cinema" was the subject of much interdisciplinary discussion among film theorists, which continued into the mid 1980s. Critics of the article pointed out that Mulvey's argument implies the impossibility of the enjoyment of classical Hollywood cinema by women, and that her argument did not seem to take into account spectatorship not organized along normative gender lines. Mulvey addresses these issues in her later (1981) article, "Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by King Vidor's Duel in the Sun (1946)," in which she argues a metaphoric 'transvestism' in which a female viewer might oscillate between a male coded and a female coded analytic viewing position. These ideas led to theories of how gay, lesbian, and bisexual spectatorship might also be negotiated. Her article was written before the findings of the later wave of media audience studies on the complex nature of fan cultures and their interaction with stars. Queer theory, such as that developed by Richard Dyer, has grounded its work in Mulvey to explore the complex projections that many gay men and women fix onto certain female stars (e. g., Doris Day, Liza Minnelli, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Judy Garland). Another point of criticism over Mulvey's essay is the presence of essentialism in her work; that is, the idea that the female body has a set of attributes that are necessary to its identity and function and that is essentially other to masculinity. Then, the question of sexual identity suggests opposed ontological categories based on a biological experience of genital sex. As a result, affirming that there is an essence to being a woman contradicts the idea that being a woman is a construction of the patriarchal system. Regarding Mulvey's view of the identity of the gaze, some authors questioned "Visual Pleasure and Narrative Cinema" on the matter of whether the gaze is really always male. Mulvey does not acknowledge a protagonist and a spectator other than a heterosexual male, failing to consider a woman or homosexual as the gaze. Other critics pointed out that there is an oversimplification of gender relations in "Visual Pleasure and Narrative Cinema". According to them, Mulvey's essay shows a binary and categorical division of genders into male and female. This view does not acknowledge theoretical postulates put forward by LGBTQ+ theorists and the community itself that understand gender as something flexible. Additionally, Mulvey is criticized for not acknowledging other than white spectators. From this viewpoint, by not recognizing racial differences, when Mulvey refers to "women", she is only speaking about white women. For some authors, Mulvey does not consider the black female spectators who choose not to identify with white womanhood and who would not take on the phallocentric gaze of desire and possession. Thus, Mulvey fails to consider that these women create a critical space outside of the active/male passive/female dichotomy. With the evolution of film viewing technologies, Mulvey redefines the relationship between viewer and film. Before the emergence of VHS and DVD players, spectators could only gaze; they could not possess the cinema's "precious moments, images and, most particularly, its idols," and so, "in response to this problem, the film industry produced, from the very earliest moments of fandom, a panoply of still images that could supplement the movie itself," which were "designed to give the film fan the illusion of possession, making a bridge between the irretrievable spectacle and the individual's imagination." These stills, larger reproductions of celluloid still frames from the original reels of movies, became the basis for Mulvey's assertion that even the linear experience of a cinematic viewing has always exhibited a modicum of stillness. Thus, until a fan could adequately control a film to fulfill his or her own viewing desires, Mulvey notes that "the desire to possess and hold the elusive image led to repeated viewing, a return to the cinema to watch the same film over and over again." Mulvey has stated that feminists recognise modernist avant garde "as relevant to their own struggle to develop a radical approach to art." Within her essay, Mulvey discusses several different types of spectatorship that occur while viewing a film. Viewing a film involves unconsciously or semi consciously engaging the typical societal roles of men and women. The "three different looks", as they are referred to, explain just exactly how films are viewed in relation to phallocentrism. The first "look" refers to the camera as it records the actual events of the film. The second "look" describes the nearly voyeuristic act of the audience as one engages in watching the film itself. Lastly, the third "look" refers to the characters that interact with one another throughout the film. These writings concerned themes such as male fantasy, symbolic language, women in relation to men and the patriarchal myth. Both filmmakers were interested in exploring ideology as well as the "structure of mythologizing, its position in mainstream culture and notions of modernism." With Riddles of the Sphinx, Mulvey and Wollen connected "modernist forms" with a narrative that explored feminism and psychoanalytical theory. This film was fundamental in presenting film as a space "in which the female experience could be expressed." AMY! was a film tribute to Amy Johnson and explores the previous themes of Mulvey and Wollen's past films. One of the main themes of the film is that women "struggling towards achievement in the public sphere" must transition between the male and female worlds. Crystal Gazing exemplified more spontaneous filmmaking than their past films. Many of the elements of the film were decided once production began. The film was well received but lacked a "feminist underpinning" that had been the core of many of their past films. The last films of Mulvey and Wollen as a team, Frida Kahlo and Tina Modotti and The Bad Sister revisited feminist issues previously explored by the filmmakers. In 1991, Mulvey returned to filmmaking with Disgraced Monuments, which she co directed with Mark Lewis. This film examines "the fate of revolutionary monuments in the Soviet Union after the fall of communism."