Концептуальные основы киноведения

Введение

Концептуальные рамки для понимания природы кино
YouTube-канал «Теория кино»
Теория кино – это совокупность научных подходов в академической дисциплине киноведения, возникшая в 1920-х годах с целью подвергнуть сомнению формальные и существенные признаки кино; и теперь предоставляющая концептуальные рамки для понимания взаимосвязи кино с реальностью, другими видами искусства, отдельными зрителями и обществом в целом. Теорию кино не следует путать с общей кинокритикой или историей кино, хотя эти три дисциплины взаимосвязаны. Хотя некоторые направления теории кино берут начало в лингвистике и литературной теории, она также возникла и пересекается с философией кино.

Ранняя теория, до 1945 года

Французский философ Анри Бергсон в своей книге «Материя и память» (1896) предвосхитил развитие киноведческой теории в период зарождения кинематографа в начале двадцатого века. Бергсон рассуждал о необходимости новых подходов к осмыслению движения и ввел термины «движущееся изображение» и «изображение времени». Однако в своем эссе 1906 года «L'illusion cinématographique» (в сборнике «L'évolution créatrice»; англ. «The cinematic illusion») он отверг кино как пример того, что он подразумевал. Тем не менее, спустя десятилетия, в книгах «Cinéma I» и «Cinema II» (1983–1985) философ Жиль Делёз взял за основу своей философии кино труд «Материя и память» и переосмыслил концепции Бергсона, объединив их с семиотикой Чарльза Сандерса Пирса. Ранняя киноведческая теория возникла в эпоху немого кино и была в основном сосредоточена на определении ключевых элементов этого вида искусства. Риччотто Канудо был одним из первых итальянских киноведов, который рассматривал кино как «пластическое искусство в движении» и присвоил ему название «Шестое искусство», впоследствии изменив его на «Седьмое искусство». В 1915 году Вахель Линдсей опубликовал книгу о кино, а через год – Уго Мюнстерберг. Линдсей утверждал, что фильмы можно классифицировать на три категории: фильмы действия, камерные фильмы и зрелищные фильмы. По его мнению, фильм действия – это скульптура в движении, камерный фильм – живопись в движении, а зрелищный фильм – архитектура в движении.

Позднейшая теория, после 1945 года

В годы после Второй мировой войны французский кинокритик и теоретик Андре Базен утверждал, что сущность фильма заключается в его способности механически воспроизводить реальность, а не в его отличии от неё. Это последовало за подъёмом поэтического реализма во французском кино в 1930-х годах. Он считал, что цель искусства – сохранять реальность, даже утверждая, что «Фотографическое изображение – это сам объект». Исходя из этого, он выступал за использование длинных планов и глубокой фокусировки, чтобы раскрыть структурную глубину реальности и объективно находить смысл в изображениях. Вскоре за этим последовал расцвет итальянского неореализма. Зигфрид Кракауэр также известен тем, что утверждал, что реализм – важнейшая функция кино. Теория авторства возникла из подхода критика и режиссёра Александра Аструка и первоначально была разработана в статьях журнала «Cahiers du Cinéma», который Базен был одним из основателей. Франсуа Трюффо опубликовал манифесты аутеризма в двух эссе журнала «Cahiers du Cinéma»: «Определённая тенденция французского кино» (январь 1954) и «Али Баба и «Политика авторов»» (февраль 1955). Эндрю Саррис привнёс этот подход в американскую кинокритику в 1962 году. Теория авторства основывалась на фильмах, отражающих мировоззрение и впечатления режиссёров, посредством изменения освещения, операторской работы, постановки, монтажа и т.д. Жорж Садуль считал, что потенциальным «автором» фильма может быть даже актёр, однако фильм – это всё же коллективная работа. Алжан Харметц отмечал значительный контроль даже со стороны руководителей киностудий. Взгляд Дэвида Кипена на сценариста как на главного автора получил название «теория Шрайбера». В 1960-х и 1970-х годах кинетеория обосновалась в академической среде, заимствуя концепции из устоявшихся дисциплин, таких как психоанализ, гендерные исследования, антропология, литературная теория, семиотика и лингвистика, развиваемые учёными, такими как Кристиан Метц. Однако только в конце 1980-х – начале 1990-х годов кинетеория как таковая приобрела значительную популярность в американских университетах, вытеснив преобладающую гуманистическую теорию авторства, которая доминировала в киноведении и была сосредоточена на практических аспектах написания сценариев, производства, монтажа и критики фильмов. Американский учёный Дэвид Бордуэлл критиковал многие значительные разработки в кинетеории, начиная с 1970-х годов. Он использует пренебрежительный термин «теория SLAB» для обозначения киноисследований, основанных на идеях Фердинанда де Соссюра, Жака Лакана, Луи Альтюссера и Ролана Барта. Вместо этого Бордуэлл продвигает то, что он называет «неоформализмом» (возрождением формалистской кинетеории). В 1990-х годах цифровая революция в области изобразительных технологий оказала разнообразное влияние на кинетеорию. Внимание переключилось на способность киноплёнки запечатлевать «индексическое» изображение момента времени, что было исследовано такими теоретиками, как Мэри Энн Доуэн, Филипп Розен и Лора Малви, опиравшимися на психоанализ. С психоаналитической точки зрения, вслед за лакановским понятием «Реального», Славой Жижек предложил новые аспекты «взгляда», широко используемые в современном киноанализе. С 1990-х годов матрициальная теория художницы и психоаналитика Брахы Л. Эттингер произвела революцию в феминистской кинетеории. Её концепция «Матрициальный взгляд», которая утвердила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда, а также его связь с женской и материнской спецификой и потенциалом «совместного возникновения», предлагая критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, широко используется в анализе фильмов, созданных женщинами-авторами, такими как Шанталь Акерман, и мужчинами-авторами, такими как Педро Альмодовар. Матрициальный взгляд предоставляет женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, одновременно деконструируя структуру самого субъекта и предлагая пограничное время, пограничное пространство и возможность сострадания и свидетельства. Концепции Эттингер раскрывают связи между эстетикой, этикой и травмой. Также произошло историческое переосмысление ранних кинопоказов, практик и способов восприятия зрителями, предпринятое Томом Ганнингом, Мириам Хансен и Юрием Цивианом. В книге «Критическое кино: за пределами теории практики» (2011) Клайв Мейер предполагает, что «кино – это иной опыт, чем просмотр фильма дома или в художественной галерее», и призывает кинетеоретиков вновь обратиться к специфике философских концепций для кино как к медиуму, отличному от других.

In the years after World War II, the French film critic and theorist André Bazin argued that film's essence lay in its ability to mechanically reproduce reality, not in its difference from reality. This had followed the rise of poetic realism in French cinema in the 1930's. He believed that the purpose of art is to preserve reality, even famously claiming that "The photographic image is the object itself". Based on this, he advocated for the use of long takes and deep focus, to reveal the structural depth of reality and finding meaning objectively in images. This was soon followed by the rise of Italian neorealism. Siegfried Kracauer was also notable for arguing that realism is the most important function of cinema. The Auteur theory derived from the approach of critic and filmmaker Alexandre Astruc, among others, and was originally developed in articles in Cahiers du Cinéma, a film journal that had been co founded by Bazin. François Truffaut issued auteurism's manifestos in two Cahiers essays: "Une certaine tendance du cinéma français" (January 1954) and "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (February 1955). His approach was brought to American criticism by Andrew Sarris in 1962. The auteur theory was based on films depicting the directors' own worldviews and impressions of the subject matter, by varying lighting, camerawork, staging, editing, and so on. Georges Sadoul deemed a film's putative "author" potentially even an actor, but a film indeed collaborative. Aljean Harmetz cited major control even by film executives. David Kipen's view of screenwriter as indeed main author is termed Schreiber theory. In the 1960s and 1970s, film theory took up residence in academia importing concepts from established disciplines like psychoanalysis, gender studies, anthropology, literary theory, semiotics and linguisticsas advanced by scholars such as Christian Metz. However, not until the late 1980s or early 1990s did film theory per se achieve much prominence in American universities by displacing the prevailing humanistic, auteur theory that had dominated cinema studies and which had been focused on the practical elements of film writing, production, editing and criticism. American scholar David Bordwell has spoken against many prominent developments in film theory since the 1970s. He uses the derogatory term "SLAB theory" to refer to film studies based on the ideas of Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser, and Roland Barthes. Instead, Bordwell promotes what he describes as "neoformalism" (a revival of formalist film theory). During the 1990s the digital revolution in image technologies has influenced film theory in various ways. There has been a refocus onto celluloid film's ability to capture an "indexical" image of a moment in time by theorists like Mary Ann Doane, Philip Rosen and Laura Mulvey who was informed by psychoanalysis. From a psychoanalytical perspective, after the Lacanian notion of "the Real", Slavoj Žižek offered new aspects of "the gaze" extensively used in contemporary film analysis. From the 1990s onward the Matrixial theory of artist and psychoanalyst Bracha L. Ettinger revolutionized feminist film theory. Her concept The Matrixial Gaze, that has established a feminine gaze and has articulated its differences from the phallic gaze and its relation to feminine as well as maternal specificities and potentialities of "coemergence", offering a critique of Sigmund Freud's and Jacques Lacan's psychoanalysis, is extensively used in analysis of films by female authors, like Chantal Akerman, as well as by male authors, like Pedro Almodovar. The matrixial gaze offers the female the position of a subject, not of an object, of the gaze, while deconstructing the structure of the subject itself, and offers border time, border space and a possibility for compassion and witnessing. Ettinger's notions articulate the links between aesthetics, ethics and trauma. There has also been a historical revisiting of early cinema screenings, practices and spectatorship modes by writers Tom Gunning, Miriam Hansen and Yuri Tsivian. In Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer suggests that 'cinema is a different experience to watching a film at home or in an art gallery', and argues for film theorists to re engage the specificity of philosophical concepts for cinema as a medium distinct from others.