Феминистская теория кино: история и подходы.

Введение

Теоретическая кинокритика, основанная на феминистской теории и политике.
Феминистская кинотеория — это теоретическая кинокритика, вытекающая из феминистской политики и феминистской теории, сформировавшаяся в США примерно в 1970-х годах под влиянием второй волны феминизма. По мере развития кинематографа феминистская кинотеория развивалась и менялась, чтобы анализировать современные тенденции в кино, а также переосмысливать фильмы прошлого. Существует множество феминистских подходов к анализу кино, различающихся как в отношении анализируемых элементов фильма, так и в теоретических основаниях.

История

Развитие феминистской теории кино было обусловлено второй волной феминизма и женскими исследованиями 1960-х и 1970-х годов. Изначально, в Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, феминистская теория кино в основном основывалась на социологической теории и фокусировалась на функции женских персонажей в киноповествованиях или жанрах. Феминистская теория кино, такая как "Попкорн Венера: женщины, фильмы и американская мечта" Марджори Розен (1973) и "От почтения к изнасилованию: изображение женщин в кино" Молли Хаскелл (1974), анализирует способы изображения женщин в кино и их связь с более широким историческим контекстом. Кроме того, феминистская критика исследует распространенные стереотипы, изображенные в фильмах, степень активности или пассивности женских персонажей и количество экранного времени, уделенного женщинам. В отличие от этого, теоретики кино в Англии занимались критической теорией, психоанализом, семиотикой и марксизмом. В конечном итоге, эти идеи получили признание в американском научном сообществе в 1980-х годах. Анализ в основном сосредотачивался на значении внутри текста фильма и на том, как текст конструирует зрителя. Также рассматривалось, как процесс кинопроизводства влияет на представление женщин и укрепляет сексизм. Британский феминистский кинотеоретик Лора Малви, наиболее известная своим эссе "Визуальное удовольствие и нарративное кино" (1973, опубликовано в 1975 году в влиятельном британском журнале теории кино Screen), находилась под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана. "Визуальное удовольствие" – одно из первых крупных эссе, которое способствовало смещению ориентации теории кино в сторону психоаналитического подхода. До Малви такие теоретики кино, как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических концепциях кино. Однако вклад Малви положил начало пересечению теории кино, психоанализа и феминизма. В 1976 году журнал Camera Obscura был основан аспирантками Джанет Бергстром, Сэнди Флиттерман, Элизабет Лион и Констанс Пенли. Они обсуждали, как женщины изображаются в фильмах, но исключены из процесса разработки. "Camera Obscura" издается и по сей день издательством Duke University Press и расширил свою сферу от теории кино до медиаисследований. Другим важным влиянием стало эссе Меца "Воображаемый сигнификатор", "Идентификация, зеркало", в котором он утверждает, что просмотр фильма возможен только через скопофилию (удовольствие от взгляда, связанное с воеризимом), что наиболее ярко проявляется в немом кино. Кроме того, согласно Синтии А. Фриланд в "Феминистских рамках для фильмов ужасов", феминистские исследования фильмов ужасов сосредоточены на психодинамике, где основной интерес представляет собой "мотивы и интересы зрителей при просмотре фильмов ужасов". Начиная с начала 1980-х годов, феминистская теория кино стала рассматривать кино через более интерсекциональную призму. В 1981 году журнал Jump Cut опубликовал специальный выпуск, посвященный лесбиянкам, под названием "Лесбиянки и кино", в котором рассматривалось отсутствие лесбийской идентичности в кино. В эссе Джейн Гейнс "Белые привилегии и отношения взгляда: раса и гендер в феминистской теории кино" исследуется стирание чернокожих женщин в кино белыми мужчинами-кинорежиссерами. Лола Янг утверждает, что кинематографисты всех рас не могут избавиться от устаревших стереотипов при изображении чернокожих женщин. Другими теоретиками, писавшими о феминистской теории кино и расе, являются Белл Хукс и Мишель Уоллес. С 1985 года матриксиальная теория художницы и психоаналитика Брахы Л. Эттингер произвела революцию в феминистской теории кино. Ее концепция, представленная в книге "Матриксиальный взгляд", утвердила женский взгляд и сформулировала его отличия от фаллического взгляда, а также его связь с женской и материнской спецификой и потенциалом "совместного возникновения", предлагая критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана. Она широко используется в анализе фильмов, созданных женщинами-режиссерами, такими как Шанталь Акерман, и мужчинами-режиссерами, такими как Педро Альмодовар. Матриксиальный взгляд предоставляет женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, одновременно деконструируя структуру самого субъекта и предлагая пограничное время, пограничное пространство и возможность сострадания и свидетельства. Концепции Эттингер раскрывают связь между эстетикой, этикой и травмой. В последнее время ученые расширили свою работу, включив анализ телевидения и цифровых медиа. Кроме того, они начали исследовать понятия различий, вступая в диалог о различиях между женщинами (часть движения от эссенциализма в феминистских исследованиях в целом), о различных методологиях и перспективах, объединенных под зонтиком феминистской теории кино, и о множестве методов и предполагаемых эффектов, влияющих на развитие фильмов. Ученые также все чаще принимают глобальные перспективы, реагируя на постколониальную критику предполагаемого англо- и евроцентризма в академической среде в целом. Возрастает внимание к "разнообразным феминизмам, национализмам и медиа в различных регионах и среди различных классов, рас и этнических групп по всему миру". В последние годы ученые также обратили внимание на женщин в немой киноиндустрии и их исключение из истории этих фильмов, а также на женские тела и их изображение в фильмах. Проект Джейн Гейнс "Women's Film Pioneer Project" (WFPP) – база данных женщин, работавших в немой киноиндустрии, – была признана крупным достижением в признании новаторов в области немого и звукового кино такими учеными, как Рейчел Шафф.

The development of feminist film theory was influenced by second wave feminism and women's studies in the 1960s and 1970s. Initially, in the United States in the early 1970s, feminist film theory was generally based on sociological theory and focused on the function of female characters in film narratives or genres. Feminist film theory, such as Marjorie Rosen's Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) and Molly Haskell’s From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies (1974) analyze the ways in which women are portrayed in film, and how this relates to a broader historical context. Additionally, feminist critiques also examine common stereotypes depicted in film, the extent to which the women were shown as active or passive, and the amount of screen time given to women. In contrast, film theoreticians in England concerned themselves with critical theory, psychoanalysis, semiotics, and Marxism. Eventually, these ideas gained hold within the American scholarly community in the 1980s. Analysis generally focused on the meaning within a film's text and the way in which the text constructs a viewing subject. It also examined how the process of cinematic production affects how women are represented and reinforces sexism. British feminist film theorist, Laura Mulvey, best known for her essay, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", written in 1973 and published in 1975 in the influential British film theory journal, Screen was influenced by the theories of Sigmund Freud and Jacques Lacan. "Visual Pleasure" is one of the first major essays that helped shift the orientation of film theory towards a psychoanalytic framework. Prior to Mulvey, film theorists such as Jean Louis Baudry and Christian Metz used psychoanalytic ideas in their theoretical accounts of cinema. Mulvey's contribution, however, initiated the intersection of film theory, psychoanalysis and feminism. In 1976, the journal Camera Obscura was published by beginning graduate students Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Lyon, and Constance Penley. They discussed how women were portrayed in films, but excluded from the development process. Camera Obscura is still published to this day by Duke University Press and has moved from just film theory to media studies. Other key influences come from Metz's essay The Imaginary Signifier, "Identification, Mirror," where he argues that viewing film is only possible through scopophilia (pleasure from looking, related to voyeurism), which is best exemplified in silent film. Also, according to Cynthia A. Freeland in "Feminist Frameworks for Horror Films," feminist studies of horror films have focused on psychodynamics where the chief interest is "on viewers' motives and interests in watching horror films". Beginning in the early 1980s, feminist film theory began to look at film through a more intersectional lens. The film journal Jump Cut published a special issue about titled "Lesbians and Film" in 1981 which examined the lack of lesbian identities in film. Jane Gaines's essay "White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory" examined the erasure of black women in cinema by white male filmmakers. While Lola Young argues that filmmakers of all races fail to break away from the use to tired stereotypes when depicting black women. Other theorists who wrote about feminist film theory and race include bell hooks and Michele Wallace. From 1985 onward the Matrixial theory of artist and psychoanalyst Bracha L. Ettinger revolutionized feminist film theory. Her concept, from her book, The Matrixial Gaze, has established a feminine gaze and has articulated its differences from the phallic gaze and its relation to feminine as well as maternal specificities and potentialities of "coemergence", offering a critique of Sigmund Freud's and Jacques Lacan's psychoanalysis, is extensively used in analysis of films, by female directors, like Chantal Akerman, as well as by male directors, like Pedro Almodovar. The matrixial gaze offers the female the position of a subject, not of an object, of the gaze, while deconstructing the structure of the subject itself, and offers border time, border space and a possibility for compassion and witnessing. Ettinger's notions articulate the links between aesthetics, ethics and trauma. Recently, scholars have expanded their work to include analysis of television and digital media. Additionally, they have begun to explore notions of difference, engaging in dialogue about the differences among women (part of movement away from essentialism in feminist work more generally), the various methodologies and perspectives contained under the umbrella of feminist film theory, and the multiplicity of methods and intended effects that influence the development of films. Scholars are also taking increasingly global perspectives, responding to postcolonialist criticisms of perceived Anglo and Eurocentrism in the academy more generally. Increased focus has been given to, "disparate feminisms, nationalisms, and media in various locations and across class, racial, and ethnic groups throughout the world". Scholars in recent years have also turned their attention towards women in the silent film industry and their erasure from the history of those films and women's bodies and how they are portrayed in the films. Jane Gaines's Women's Film Pioneer Project (WFPP), a database of women who worked in the silent era film industry, has been cited as a major achievement in recognizing pioneering women in the field of silent and non silent film by scholars such as Rachel Schaff.

Реализм и контркино

Ранние работы Марджори Розен и Молли Хаскелл, посвященные репрезентации женщин в кино, были частью движения за более реалистичное изображение женщин как в документальном, так и в игровом кино. Рост числа женщин в киноиндустрии рассматривался как позитивный шаг к достижению этой цели, привлекающий внимание к феминистским проблемам и предлагающий альтернативный, правдивый взгляд на жизнь женщин. Однако Розен и Хаскелл утверждают, что эти образы по-прежнему опосредованы теми же факторами, что и в традиционном кино, такими как "движущаяся камера, композиция, монтаж, освещение и все виды звукового оформления". Признавая ценность позитивных репрезентаций женщин в кино, некоторые критики утверждали, что реальные изменения возможны только при переосмыслении роли кино в обществе, часто с семиотической точки зрения. Клэр Джонстон выдвинула идею о том, что женское кино может функционировать как "контр-кино". Благодаря осознанию средств производства и противостоянию сексистским идеологиям, фильмы, созданные женщинами, способны предложить альтернативу традиционному голливудскому кино. Первоначально попытки показать "реальных" женщин встречали похвалу, но впоследствии критики, такие как Эйлин МакГарри, утверждали, что "реальные" женщины, изображенные на экране, все равно оставались сконструированными образами. В ответ на это многие женщины-режиссеры стали использовать "альтернативные формы и экспериментальные техники", чтобы "стимулировать зрителей к критическому анализу кажущихся прозрачными изображений на экране и подвергать сомнению манипулятивные приемы съемки и монтажа".

Дополнительные теории

Б. Руби Рич утверждает, что феминистская теория кино должна сместить фокус и рассматривать фильмы в более широком контексте. В эссе Рич «Во имя феминистской кинокритики» утверждается, что фильмы, снятые женщинами, часто получают похвалу за отдельные элементы, в то время как феминистский подтекст игнорируется. Рич продолжает, говоря о том, что из-за этого феминистской теории необходимо сосредоточиться на том, как воспринимаются фильмы, созданные женщинами. Американский ученый Белл Хукс, придерживаясь позиции чернокожей феминистки, выдвинула понятие «оппозиционного взгляда», призывая чернокожих женщин не принимать стереотипные образы в кино, а активно их критиковать. «Оппозиционный взгляд» является ответом на концепцию визуального удовольствия, предложенную Малви, и утверждает, что так же, как женщины не отождествляют себя с женскими персонажами, которые не кажутся им «реальными», женщины разных рас должны аналогично реагировать на однотипные карикатуры на черных женщин. В статье Джанет Бергстром «Эннуциация и гендерная разница» (1979) используются идеи Зигмунда Фрейда о бисексуальных реакциях, утверждающие, что женщины способны идентифицировать себя с мужскими персонажами, а мужчины – с женскими, либо последовательно, либо одновременно. Мириам Хансен в работе «Удовольствие, амбивалентность, идентификация: Валентино и женское зрительство» (1984) выдвинула идею о том, что женщины также способны воспринимать мужских персонажей как эротические объекты желания. Кэрол Кловер в своей популярной и влиятельной книге «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» (Princeton University Press, 1992) утверждает, что молодые мужчины, являющиеся основной аудиторией фильмов ужасов, вполне готовы отождествлять себя с женщиной, находящейся в опасности – ключевым элементом повествования в этом жанре, – и делать это на неожиданно глубоком уровне. Кловер далее утверждает, что «последняя девушка» в психосексуальном поджанре эксплуататорского хоррора неизменно побеждает благодаря своей находчивости и ни в коем случае не является пассивной или неизбежной жертвой. Лора Малви, отвечая на эту и другую критику, вернулась к этой теме в работе «Размышления о «Визуальном удовольствии и нарративном кино», вдохновленные фильмом «Дуэль на солнце»» (1981). Обращаясь к гетеросексуальной зрительнице, она пересмотрела свою позицию, заявив, что женщины могут занимать две возможные роли по отношению к кино: мазохистское отождествление с женским объектом желания, которое в конечном итоге ведет к саморазрушению, или отождествление с мужчинами как с активными зрителями. Новая версия взгляда была предложена в начале 1990-х годов Брахой Эттингер, которая предложила понятие «матрициальный взгляд».

B. Ruby Rich argues that feminist film theory should shift to look at films in a broader sense. Rich's essay In the Name of Feminist Film Criticism claims that films by women often receive praise for certain elements, while feminist undertones are ignored. Rich goes on to say that because of this feminist theory needs to focus on how film by women are being received. Coming from a black feminist perspective, American scholar, bell hooks, put forth the notion of the “oppositional gaze,” encouraging black women not to accept stereotypical representations in film, but rather actively critique them. The “oppositional gaze” is a response to Mulvey's visual pleasure and states that just as women do not identify with female characters that are not "real," women of color should respond similarly to the one denominational caricatures of black women. Janet Bergstrom's article “Enunciation and Sexual Difference” (1979) uses Sigmund Freud's ideas of bisexual responses, arguing that women are capable of identifying with male characters and men with women characters, either successively or simultaneously. Miriam Hansen, in "Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship" (1984) put forth the idea that women are also able to view male characters as erotic objects of desire. Carol Clover, in her popular and influential book, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton University Press, 1992), argues that young male viewers of the Horror Genre (young males being the primary demographic) are quite prepared to identify with the female in jeopardy, a key component of the horror narrative, and to identify on an unexpectedly profound level. Clover further argues that the "final girl" in the psychosexual subgenre of exploitation horror invariably triumphs through her own resourcefulness, and is not by any means a passive, or inevitable, victim. Laura Mulvey, in response to these and other criticisms, revisited the topic in "Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspired by Duel in the Sun" (1981). In addressing the heterosexual female spectator, she revised her stance to argue that women can take two possible roles in relation to film: a masochistic identification with the female object of desire that is ultimately self defeating, or an identification with men as the active viewers of the text. A new version of the gaze was offered in the early 1990s by Bracha Ettinger, who proposed the notion of the "matrixial gaze".