Психоаналитическая теория кино: история и основные концепции

Введение

Школа академической мысли
Психоаналитическая теория кино – это школа академической мысли, опирающаяся на концепции психоаналитиков Зигмунда Фрейда и Жака Лакана. Эта теория тесно связана с критической теорией, марксистской теорией кино и аппаратурной теорией. Теория разделяется на два этапа (или волны). Первый этап пришелся на 1960-е и 70-е годы. Второй этап стал популярным в 1980-е и 90-е годы.

Прекурсоры

В конце XIX века был создан психоанализ, а вскоре после этого появилось кино. Андре Бретон, основатель движения сюрреалистов, рассматривал кино как средство вовлечения бессознательного. Поскольку фильмы обладали способностью рассказывать историю, используя такие приемы, как наложение и замедленная съемка, сюрреалисты видели в этом подражание сновидениям. Ранние применения психоанализа в кинематографе были сосредоточены на выявлении скрытых смыслов, лежащих в основе экранных образов, прежде чем перейти к рассмотрению фильма как репрезентации фантазии. Затем, более широкое осмысление субъективной позиции зрителя привело к более глубокому взаимодействию с критической теорией и, в конечном итоге, к формированию собственно психоаналитической теории кино. С 1969 года, в ответ на беспорядки в Париже в мае 1968 года, началось теоретическое исследование кинематографа, зародившееся во Франции, точнее, в рамках французской кинокритики, основой которой стала смесь психоанализа, семиотики, структурализма и марксизма. Формирование психоаналитических теорий кино достигло своего пика в 1975 году: статьи Жана-Луи Бодри "Le Dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité" и Кристиана Меца "Le film de fiction et son spectateur (Étude métapsychologique)" стали наиболее влиятельными и значимыми работами. В центре внимания этой теоретической дискуссии о кино находился зритель как субъект и его взаимоотношения с кинематографом. Отправной точкой послужили размышления французского теоретика Жана-Луи Бодри и работы Кристиана Меца по теории кино, особенно его книга "Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma" (1977, пер. : Воображаемое означающее. Психоанализ и кино), которая действительно открыла дискуссию. Метц предпринял попытку перенести психоаналитические термины – в частности, теорию Жака Лакана – в область кинематографии. Психоаналитическая теория кино прежде всего стремится понять, как бессознательное поддерживает восприятие кинособытий, или как фильм и кинематограф запускают бессознательные, иррациональные процессы в зрителе, превращая просмотр фильма в приятное переживание. Если фильм, как часто утверждалось, можно сопоставить со сновидением, то к его анализу следует подходить с использованием методов психоанализа (аналогично толкованию сновидений). Концепции Фрейда, такие как Эдипов комплекс, нарциссизм, кастрация, бессознательное, повторение и истерия, широко используются в теории кино. Исследуется «бессознательное» фильма, известное как подтекст.

At the end of the nineteenth century, psychoanalysis was created, and film happened to follow shortly afterward. André Breton, the founder of the Surrealist movement, saw film as a means of engaging the unconscious. Since films had the ability to tell a story using techniques such as superimposition, and slow motion, the Surrealists saw this as mimicking dreams. Early applications of psychoanalysis to cinema concentrated on unmasking latent meanings behind screen images, before moving on to a consideration of film as a representation of fantasy. From there, a wider consideration of the subject position of the viewer led to wider engagements with critical theory to psychoanalytic film theory proper. From 1969, as a reaction to the unrest in Paris in May 68, a theoretical examination of the medium of cinema developed, starting in France, more precisely on the part of French film criticism, the basis of which was a mixture of psychoanalysis, semiotics, structuralism and Marxism The formation of psychoanalytic film theories reached its peak in 1975: the articles "Le Dispositif: approches métapsychologiques de l'impression de réalité" by Jean Louis Baudry and "Le film de fiction et son spectateur (Étude métapsychologique)" by Christian Metz advanced to the most influential and effective texts. The focus of this theoretical film debate was the viewer subject and its relationship to cinema. The starting point was formed by the considerations of the French theorist Jean Louis Baudry and the writings on film theory by Christian Metz, whose Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma (1977, dt. : The imaginary signifier. Psychoanalyse and cinema) really opened the discussion. Metz makes an attempt to transfer psychoanalytic terms in particular the theory of Jacques Lacan to the field of cinematography. Psychoanalytic film theory primarily tries to work out how the unconscious supports the reception of film events, or how film and cinema trigger unconscious, irrational processes in the viewer and thus turn film watching into a pleasurable experience. If film, as has always been claimed, can be brought close to the dream, then it must be possible to approach it with the means of psychoanalysis (analogous to the interpretation of a dream). Freud's concepts of the Oedipus complex, narcissism, castration, the unconscious, the return, and hysteria are all utilized in film theory. The 'unconscious' of a film are examined; this is known as subtext.

Взгляд

В начале 1970-х годов Кристиан Мец и Лора Малвей независимо исследовали аспекты "взгляда" в кинематографе. Мец акцентировал внимание на идентификации зрителя с визуальной перспективой камеры, идентификации, во многом "конструируемой" самим фильмом, а Малвей – на фетишистских аспектах (особенно) мужского взгляда на женское тело на экране. Зрителю могут предлагаться определенные идентификации (как правило, с главным мужским персонажем), позволяющие осуществлять просмотр. Теория подчеркивает стремление субъекта к целостности, которую фильм может казаться предлагать посредством отождествления с образом, однако лакановская теория также указывает на то, что идентификация с образом – это всегда лишь иллюзия, а субъект всегда расколот само по факту своего существования (афанизис).

Вторая волна

Вторая волна психоаналитической кинокритики, связанная с Жаклин Роуз, акцентировала внимание на поиске недостающего объекта желания со стороны зрителя: как выразилась Элизабет Коуи, "удовольствие от фантазии заключается в самом процессе поиска, а не во владении объектами". С 1990 года матриксиальная теория художницы и психоаналитика Брахы Л. Эттингер совершила революцию в феминистской теории кино. Ее концепция "Матриксиальный взгляд", установившая женский взгляд и сформулировавшая его отличия от фаллического взгляда, а также его связь с женской и материнской спецификой и потенциалом "совместного возникновения", предлагая критику психоанализа Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, широко используется при анализе фильмов, созданных как женщинами-авторами, такими как Шанталь Акерман, так и мужчинами-авторами, такими как Педро Альмодовар. Матриксиальный взгляд предоставляет женщине позицию субъекта, а не объекта взгляда, одновременно деконструируя саму структуру субъекта и предлагая пограничное время, пограничное пространство и возможность для сострадания и свидетельства. Концепции Эттингера раскрывают взаимосвязь между эстетикой, этикой и травмой. По мере того как постструктурализм принимал все более прагматичный подход к возможностям, которые предлагала теория, Джоан Копжек также подвергла критике ранние работы, посвященные взгляду, в свете исследований Мишеля Фуко. Роль травмы в кинематографическом представлении приобрела большее значение, а лаканианский анализ стал рассматриваться как плодотворный способ рассуждения о кино, а не как источник окончательных ответов или исчерпывающего самопознания.