Введение

Кирка (/ˈkɪrkē/; /ˈkɜr/; /ˈkɪrkē/; /ˈkɪrkē/) – волшебница и второстепенная богиня в древнегреческой мифологии и религии. В большинстве преданий Кирка описывается как дочь бога солнца Гелиоса и океаниды Персеиды. Кирка была известна обширными знаниями зелий и трав. С их помощью, а также с помощью волшебной палочки или жезла, она превращала своих врагов или тех, кто вызывал её гнев, в животных. Наиболее известная из её легенд повествуется в «Одиссее» Гомера, где Одиссей посещает её остров Ээя на обратном пути из-под Трои, и она превращает большую часть его команды в свиней. Ему удаётся убедить её вернуть им человеческий облик, он живёт с ней год и имеет от неё сыновей, включая Латина и Телегона. Её способность превращать других в животных дополнительно иллюстрируется историей о Пикусе, итальянском короле, которого она обратила в дятла за то, что он отверг её ухаживания. Другая история рассказывает о её влюблённости в морского бога Глаука, который предпочёл ей нимфу Сциллу. В отместку Кирка отравила воду, в которой купалась её соперница, и превратила её в ужасного монстра. Уже в античности изображения Кирки отличались в деталях от гомеровского повествования, которое позднее было переосмыслено в моральном плане как поучительная история о пагубности пьянства. Ранние философские вопросы также касались того, не может ли переход от человека, наделённого разумом, к неразумному зверю оказаться даже предпочтительнее, и последовавшие за этим дебаты оказали значительное влияние в эпоху Возрождения. Кирка также стала архетипом хищницы. В глазах потомков это поведение сделало её печально известной как могущественная волшебница и как женщина, не знающая ограничений в любви. Она часто изображалась в таком виде во всех видах искусства, начиная с эпохи Возрождения и до наших дней. Западная живопись создала визуальную иконографию этого образа, но также черпала вдохновение в других историях о Кирке, содержащихся в «Метаморфозах» Овидия. Эпизоды со Сциллой и Пикусом добавили к её негативным качествам порок жестокой ревности и сделали её фигурой, внушающей одновременно страх и желание.

Семья и атрибуты

По большинству источников, она была дочерью бога солнца Гелиоса и Персеи, одной из трех тысяч океанид. В «Орфической Аргонавтике» её матерью названа Астеропа. Её братьями были Ээт, хранитель Золотого руна и отец Медеи, и Перс. Её сестрой была Пасифая, жена царя Миноса и мать Минотавра. В других преданиях она и её племянница Медея считаются дочерьми Гекаты, богини колдовства, от Ээта, которого обычно считают её братом. Её часто путали с Калипсо из-за переменчивости её характера и поведения, а также из-за связи обеих с Одиссеем. Согласно греческой легенде, Кирка жила на острове Ээя. Хотя Гомер не указывает точного местоположения острова, в своей эпической поэме «Аргонавтика» автор Аполлоний Родосский, живший в начале III века до н. э., помещает Ээю к югу от Эталии (Эльбы), в пределах видимости Тирренского побережья (то есть западного побережья Италии). В том же произведении брат Кирки, Ээт, описывает, как Кирка была перенесена на Ээю: «Я заметил это однажды, когда ехал в колеснице моего отца Гелиоса, когда он вез мою сестру Кирку в западные земли, и мы достигли берегов Тирренского материка, где она и живёт по сей день, вдали от Колхиды». Комментатор к трудам Аполлония Родосского утверждает, что Аполлоний следует традиции Гесиода, представляя прибытие Кирки на Ээю в колеснице Гелиоса, в то время как Валерий Флакк пишет, что Кирку унесли крылатые драконы. Римские поэты связывали её с древнейшими преданиями Лация и сделали её домом мыс Цирцео. Гомер описывает Кирку как «ужасную богиню с прекрасными волосами и человеческой речью». Аполлоний пишет, что у неё (как и у всех потомков Гелиоса) были сверкающие золотые глаза, излучавшие свет, а автор «Орфической Аргонавтики» отмечает, что её волосы напоминали огненные лучи. В «Лекарстве от любви» Овидий предполагает, что Кирка могла перенять знания о травах и зельях от своей матери Персеи, которая, по-видимому, обладала схожими навыками.

Пре-Одиссея

В "Аргонавтике" Аполлоний рассказывает, что Кирка очистила аргонавтов за убийство брата Медеи, Абсирта, возможно, отражая древнее предание. В этой поэме аргонавты застают Кирку купающейся в соленой воде; животные, окружающие её, – не бывшие возлюбленные, превращенные ею, а первобытные «звери, не похожие ни на диких зверей, ни на людей по телу, но с пестрой смесью конечностей». Кирка приглашает Ясона, Медею и их команду в свой дом; не произнося ни слова, они показывают ей всё ещё окровавленный меч, которым убили Абсирта, и Кирка сразу понимает, что они пришли к ней, чтобы очиститься от греха убийства. Она очищает их, перерезав горло поросенку и позволив крови окропить их. Впоследствии Медея подробно рассказывает Кирке их историю, умалчивая о самом убийстве Абсирта; однако Кирка не обманута и сильно осуждает их поступок. Но из жалости к девушке и из-за кровного родства она обещает не препятствовать им и приказывает Ясону и Медее немедленно покинуть её остров. Морской бог Глаук был влюблен в прекрасную нимфу Сциллу, но она отвергала его ухаживания, как бы он ни старался завоевать её сердце. Глаук обратился к Кирке и попросил у неё волшебного зелья, чтобы Сцилла полюбила и его. Но Кирка сама воспылала к Глауку и влюбилась в него. Глаук не ответил ей взаимностью и отказался от её предложения руки и сердца. В ярости Кирка, используя свои знания о травах и растениях, решила отомстить; она нашла место, где Сцилла обычно купалась, и отравила воду. Когда Сцилла спустилась искупаться, из её бёдер выросли собаки, и она превратилась в чудовище, известное по «Одиссее». В другой, похожей истории, Пик был латинским царём, которого Кирка превратила в дятла. Он был сыном Сатурна и царём Лация. Он полюбил и женился на нимфе Канене, которой был безмерно предан. Однажды, во время охоты на кабанов, он встретил Кирку, собиравшую травы в лесу. Кирка немедленно влюбилась в него, но Пик, подобно Глауку, отверг её и заявил, что навсегда останется верен Канене. Разгневанная Кирка превратила Пика в дятла. Его жена Канена в конце концов умерла от тоски. Во время войны богов и гигантов один из гигантов, Пиколос, бежал с поля боя и прибыл на Ээю, остров Кирки. Он попытался изгнать Кирку, но был убит Гелиосом, союзником и отцом Кирки. Из крови убитого гиганта выросло растение – моли, названное так в память о битве (малос) и с белыми цветами, либо в честь белого Солнца, убившего Пиколоса, либо в честь испуганной Кирки, побледневшей от страха; это растение, которое смертным не под силу вырвать из земли, впоследствии Гермес дал Одиссею, чтобы тот смог противостоять Кирке.

Одиссея Гомера

В «Одиссее» Гомера, продолжении его эпоса о Троянской войне, написанном в VIII веке до н.э., Кирка изначально описывается как прекрасная богиня, живущая в уединенном дворце посреди густого леса на своем острове Ээя. Вокруг ее дома бродят странно покорные львы и волки. Она заманивает всех, кто высаживается на остров, в свой дом своим чарующим пением, пока она ткет на огромном ткацком станке, но затем опьяняет их, чтобы они превратились в других существ. Один из гомеровских эпитетов Кирки – полифармакос, «знающая множество лекарств и чар». Кирка приглашает команду героя Одиссея на пир из привычной пищи – похлебки из сыра и муки, подслащенной медом и сдобренной вином, но также смешанной с одним из ее волшебных зелий, превращающих их в свиней. Только Эврилох, заподозривший неладное, не входит. Он убегает, чтобы предупредить Одиссея и остальных, оставшихся на корабле. Прежде чем Одиссей достигнет дворца Кирки, Гермес, вестник богов, посланный богиней мудрости Афиной, перехватывает его и раскрывает, как он может победить Кирку, чтобы освободить свою команду от ее чар. Гермес снабжает Одиссея моли, чтобы защитить его от магии Кирки. Он также говорит Одиссею, что тот должен обнажить меч и сделать вид, будто собирается напасть на нее. После этого, как предсказал Гермес, Кирка попросит Одиссея сойти к ней в постель, но Гермес советует быть осторожным, ведь коварная богиня все еще может лишить его мужества, если он не заставит ее поклясться именами богов, что она не причинит ему больше вреда. Следуя этому совету, Одиссей освобождает своих людей. После того как они все провели на острове год, Кирка советует Одиссею сначала посетить Подземный мир, куда еще ни один смертный не ступал, чтобы узнать, как умилостивить богов, благополучно вернуться домой и вернуть себе царство. Кирка также дает ему советы о том, как это сделать, и предоставляет ему защиту и средства для общения с мертвыми. По возвращении она советует ему два возможных пути домой, предупреждая, однако, что оба полны опасностей.

После "Одиссеи"

К концу "Теогонии" Гесиода (около 700 г. до н. э.) сообщается, что Кирка родила Одиссею трех сыновей: Агрия (о котором больше ничего не известно); Латина; и Телегона, который правил тирсенами, то есть этрусками. В эпосе "Телегония", дошедшем до нас лишь фрагментами, рассказывается о дальнейшей судьбе последнего из них. В конце концов Кирка открыла своему сыну, кто его отец, и, когда он отправился на поиски Одиссея, дала ему отравленное копье. Когда Телегон прибыл в Итаку, Одиссей находился в Теспротии, воюя с бригами. Телегон начал разорять остров, и Одиссей вернулся, чтобы защитить свои владения. С помощью копья, данного Киркой, Телегон невольно убил своего отца. Затем Телегон привез тело Одиссея в Эаэю вместе с Пенелопой и сыном Одиссея от нее, Телемахом. После погребения Одиссея Кирка сделала остальных троих бессмертными. Кирка вышла замуж за Телемаха, а Телегон – за Пенелопу по совету Афины. Согласно альтернативной версии, представленной в поэме Ликофрона III века до н. э. "Александра" (и в комментариях Иоанна Тзеца к ней), Кирка использовала волшебные травы, чтобы вернуть Одиссея к жизни после того, как он был убит Телегоном. Одиссей затем выдал Телемаха замуж за дочь Кирки, Кассифону. Позже Телемах поссорился со своей свекровью и убил ее, после чего Кассифона отомстила за смерть матери, убив Телемаха. Узнав об этом, Одиссей умер от горя. Дионисий Галикарнасский (1.72.5) ссылается на Ксенагора, историка II века до н. э., который утверждал, что у Одиссея и Кирки было три других сына: Ромос, Антей и Ардей, которые основали три города, названные в их честь: Рим, Антий и Ардея. В более поздней эпопее V века н. э. "Дионисиака" ее автор, Нонн, упоминает Фавна, сына Кирки от морского бога Посейдона.

Другие работы

Три древние пьесы о Кирке были утеряны: произведение трагика Эсхила и комедийных драматургов IV века до н.э. – Эфиппа из Афин и Анаксиласа. Первая рассказывала о встрече Одиссея с Киркой. Росписи на вазах того периода позволяют предположить, что хор в ней составляли полупревращенные в животных спутники Одиссея, а не обычные сатиры. Фрагменты Анаксиласа также упоминают о превращении, и один из персонажей жалуется на невозможность почесать лицо, теперь, когда он свинья. Тема превращения людей Киркой в различных животных была развита более поздними авторами. В своем эпизодическом произведении «Скорби любви» (I век до н.э.) Парфений Никейский вставил еще один эпизод во время пребывания Одиссея у Кирки. Раздраженная любовными похождениями короля Кальха Даунского, колдунья пригласила его на обед с наркотическим зельем, превратившим его в свинью, а затем заперла в свинарнике. Он был освобожден лишь тогда, когда его войско пришло на поиски, при условии, что он больше никогда не ступит на ее остров. Среди латинских обработок «Энеида» Вергилия повествует о том, как Эней огибает итальянский остров, где обитает Кирка, и слышит крики ее многочисленных жертв-мужчин, которых теперь больше, чем свиней в более ранних рассказах: рык львов, отказывающихся от цепей, / хрюканье щетинистых кабанов и стоны медведей, / и стаи воющих волков, оглушающие уши моряков. В поэме Овидия «Метаморфозы» I века четвертый эпизод посвящен встрече Кирки с Улиссом (римское имя Одиссея), а книга 14 – историям о Пикусе и Глауке. Плутарх обратился к этой теме в живом диалоге, который впоследствии имел несколько подражателей. В его «Moralia» I века содержится эпизод с Гриллом, в котором Кирка позволяет Одиссею расспросить соотечественника, превращенного в свинью. После того как его собеседник сообщает Одиссею, что его нынешнее существование предпочтительнее человеческого, они вступают в философский диалог, в котором подвергается сомнению каждое человеческое ценность, а звери оказываются обладателями высшей мудрости и добродетели.

Древний культ

Страбон пишет, что святилище-гробница Цирцеи находилось на одном из островов Фармакус, у побережья Аттики, что было характерно для культа героев. Цирцея также почиталась на горе Цирцео, на Итальянском полуострове, который, согласно древней легенде, получил свое название в ее честь. Страбон сообщает, что у Цирцеи было святилище в небольшом городе, и местные жители хранили чашу, которую считали принадлежавшей Одиссею. Мыс занят руинами платформы, которую с большой вероятностью можно отнести к храму Венеры или Цирцеи.

Позднейшая литература

Джованни Боккаччо представил обзор известных сведений о Кирке в Средние века в своем труде De mulieribus claris (Известные женщины, 1361–1362). Следуя традиции, согласно которой она жила в Италии, он с иронией замечает, что в настоящее время существует множество искусительниц, подобных ей, стремящихся сбить мужчин с пути истинного. Совершенно иная интерпретация встречи с Киркой представлена в длинной дидактической поэме Джона Гоуэра «Confessio Amantis» (1380). Одиссей изображен более искушенным в колдовстве и более красноречивым, чем Кирка, и благодаря этому он оставляет ее беременной Телегоном. Большая часть повествования посвящена последующим поискам сына и случайному убийству им отца, из чего выводится мораль о том, что использование колдовства может принести лишь зло. История Одиссея и Кирки была пересказана как эпизод в немецком стихотворном эпосе Георга Ролленгегена «Froschmeuseler» (Жабы и мыши, Магдебург, 1595). В этом 600-страничном расширении псевдогомеровской «Батрахомиомахии» она рассказывается при дворе мышей и занимает разделы 5–8 первой части. В сборнике Лопе де Веги «La Circe – con otras rimas y prosas» (1624) история ее встречи с Одиссеем предстает в виде стихотворного эпоса в трех кантах. Он берет начало в рассказе Гомера, но затем получает дальнейшее развитие; в частности, любовь Кирки к Одиссею остается безответной. Натаниэль Хоторн пересказал гомеровский рассказ в качестве третьего раздела своего сборника историй из греческой мифологии «Tanglewood Tales» (1853), назвав его «Дворец Кирки». Преображенный Пик постоянно появляется в нем, пытаясь предупредить Одиссея, а затем Эврилоха об опасности, подстерегающей во дворце, и в конце концов получает награду – возвращение человеческого облика. В большинстве повествований Одиссей требует этого лишь для своих спутников. В своем обзоре «Преображений Кирки» Джудит Ярналл комментирует эту фигуру, которая начинала как сравнительно незначительная богиня неясного происхождения, и отмечает: «То, что мы знаем наверняка – что подтверждается западной литературой, – это ее удивительная живучесть. Эти различные версии мифа о Кирке можно рассматривать как зеркала, иногда мутные, а иногда ясные, отражающие фантазии и представления культур, которые их создали». После того как она появилась в качестве одной из героинь, с которыми сталкивается Одиссей в своих странствиях, «сама Кирка, в извилистых поворотах своей истории на протяжении веков, претерпела гораздо больше метаморфоз, чем те, которые она обрушила на спутников Одиссея».

Разумные звери

Одной из самых устойчивых литературных тем, связанных с фигурой Кирки, была её способность превращать людей в животных. Возникало множество предположений о том, как это возможно, менялось ли человеческое сознание одновременно, и даже было ли это изменение к лучшему. Диалог «Гриллус» был подхвачен другим итальянским писателем, Джован Баттиста Гелли, в его «Ла Цирче» (1549). Это серия из десяти философских и моральных диалогов между Улиссом и людьми, превращёнными в различных животных, от устрицы до слона, в которых иногда участвует и сама Кирка. Большинство выступают против возвращения в прежний облик; лишь последнее животное, философ по своей прежней природе, желает этого. Вскоре после этого, в 1557 году, Генри Айден перевёл произведение на английский язык. Позже английский поэт Эдмунд Спенсер также упомянул диалог Плутарха в разделе своей «Королевы фей» (1590), основанном на эпизоде с Киркой, который появляется в конце Книги II. Сэр Гайон возвращает жертв эротического безумия Акрасии в Роще Блаженства, и большинство из них смущены своим падением от рыцарской чести, но один, особенно выделяющийся, недавно бывший свиньёй по имени Грилл, сильно возмутился и упрекал того, кто вернул его из свиного облика к естественному. Два других итальянца написали работы, несколько отличающиеся от предыдущих, но сосредоточенные на звериной природе внутри человека. Одним из них был Никколо Макиавелли в его незавершённой длинной поэме «Золотой осел» (1516). Автор встречает прекрасную пастушку, окружённую стадом зверей Кирки. Проведя с ней ночь любви, она объясняет характеристики животных, находящихся под её опекой: львы – храбрые, медведи – жестокие, волки – вечно недовольные, и так далее (Песнь 6). В Песни 7 он знакомится с теми, кто испытывает разочарование: кошка, позволившая своей добыче сбежать; встревоженный дракон; лиса, постоянно высматривающая ловушки; собака, воющая на луну; лев Эзопа, влюблённый и позволивший лишить себя зубов и когтей. Присутствуют также сатирические портреты различных флорентийских деятелей. В восьмой и последней песне он беседует со свиньёй, которая, подобно Гриллу Плутарха, не желает возвращаться в прежний облик и осуждает человеческую жадность, жестокость и гордыню. Другим итальянским автором был эзотерический философ Джордано Бруно, писавший на латыни. Его «Cantus Circaeus» (Заклинание Кирки) был четвёртой его работой о памяти и ассоциации идей, опубликованной в 1582 году. Она содержит серию поэтических диалогов, в первом из которых, после долгой серии заклинаний семи планетам герметической традиции, большинство людей превращаются в различных существ в чаше для прорицаний. Затем служанка Кирки, Моэрис, спрашивает волшебницу о типе поведения, связанном с каждым из них. По словам Кирки, например, светлячки – это учёные, мудрые и прославленные среди идиотов, ослов и незначительных людей (Вопрос 32). В последующих разделах различные персонажи обсуждают использование образов в воображении для облегчения использования искусства памяти, что является истинной целью работы. Французские писатели в следующем столетии взяли пример с Гелли. Антуан Якоб написал одноактную социальную комедию в стихах «Les Bestes raisonnables» (Разумные звери, 1661), которая позволила ему сатиризировать современные нравы. На острове Кирки Улисс встречает осла, который когда-то был врачом, льва, который был слугой, самку оленя и лошадь, все они осуждают упадок нравов. Осел видит ослов повсюду: ослов на городской площади, ослов в пригороде, / ослов в провинции, ослов гордых при дворе, / ослов, пасущихся на лугах, военных ослов, марширующих строем, / ослов, танцующих на балах, ослов в театральных ложах. Чтобы усилить эффект, в конце концов, только лошадь, бывшая куртизанкой, хочет вернуться в своё прежнее состояние. Та же тема занимает позднюю басню Лафонтена «Подруги Одиссея» (XII.1, 1690), которая также перекликается с Плутархом и Гелли. После превращения каждое животное (включая льва, медведя, волка и крота) утверждает, что их участь лучше, и отказывается восстанавливаться в человеческом облике. Чарльз Деннис поместил эту басню во главу своего перевода «Басни Лафонтена» (1754), но добавил собственное заключение: Когда смертные с пути чести сбиваются, / И сильные страсти над разумом торжествуют, / Что же они тогда, как не звери? Только пороки составляют волшебную палочку и волшебную чашу, внешнюю форму человека, но на самом деле они и волк, и медведь, преображение – в душе. Луи Фюзье и Марк Антуан Легран назвали свою комическую оперу 1718 года «Les animaux raisonnables». Она имела более или менее тот же сюжет, перенесённый в другую форму и положенный на музыку Жаком Обертом. Кирка, желая избавиться от компании Улисса, соглашается вернуть облик его товарищам, но только дельфин согласен. Остальные, бывшие коррумпированным судьёй (теперь волком), финансистом (свиньёй), обиженной женой (курицей), обманутым мужем (быком) и ветреницей (чижом), находят своё нынешнее существование более приятным. Венецианец Гаспаро Гоцци был ещё одним итальянцем, обратившимся к Гелли за вдохновением в 14 прозаических «Dialoghi dell'isola di Circe» (Диалоги с острова Кирки), опубликованных в виде журналистских статей между 1760 и 1764 годами. В этой моральной работе цель Улисса в разговорах со зверями – узнать больше о человеческой природе. Она включает в себя персонажей из басен (Лиса и Ворона, XIII) и мифов, чтобы проиллюстрировать своё видение общества, находящегося в противоречии с собой. Зверям не требуется вмешательства Кирки; они обретают своё естественное состояние, как только ступают на остров. Философ здесь – не слон Гелли, а летучая мышь, которая отворачивается от человеческого общения и скрывается во тьме, как светлячки Бруно (VI). Единственный, кто желает измениться в работе Гоцци, – это медведь, сатирик, который осмелился критиковать Кирку и был превращён в наказание (IX). В более поздние века было создано ещё две сатирические драмы. Одна, основанная на эпизоде с Гриллом в Плутархе, появляется как глава романа Томаса Лава Пикока «Gryll Grange» (1861) под названием «Аристофан в Лондоне». Половина греческой комедии, половина елизаветинской маски, она разыгрывается в поместье персонажами романа в качестве рождественского развлечения. В ней спиритуалисты поднимают Кирку и Гриллуса и пытаются убедить последнего в превосходстве современных времён, которые он отвергает как интеллектуально и материально регрессивные. Итальянская работа, вдохновлённая темой превращения, – это комедия Этторе Романьоли «La figlia del Sole» (Дочь Солнца, 1919). Геркулес прибывает на остров Кирки со своим слугой Керкопом и должен быть спасён последним, когда и он сам превращается в свинью. Но поскольку естественно невинные животные были развращены, подражая человеческим порокам, другим, которые были превращены, было отказано, когда они умоляли о спасении. Также в Англии Остин Добсон более серьёзно отнёсся к гомеровскому рассказу о превращении спутников Одиссея, когда, хотя голова, лицо и члены превращаются в свиней, / всё ещё проклятые чувством, их разум остаётся один. «Молитва свиней к Кирке» (1640) Добсона изображает ужас заточения в животном теле таким образом, с неизменным человеческим сознанием. Кажется, нет облегчения, поскольку только в последней строке раскрывается, что Одиссей прибыл, чтобы освободить их. Но в драматической поэме Мэтью Арнольда «Сбившийся с пути гуляка» (1849), в которой Кирка – один из персонажей, сила её зелья интерпретируется по-другому. Внутренние тенденции, высвобожденные ею, – это не выбор между животной природой и разумом, а между двумя типами бесстрастности, между божественной ясностью и трагическим видением жизни поэта. В поэме Кирка обнаруживает юношу, спящего…

Сексуальная политика

С эпохой Возрождения началось переосмысление того, что изменило людей, если это не просто магия. Для Сократа в античные времена это была чревоугодность, преодолевающая самоконтроль. Но для влиятельного эмблематиста Андреа Альчато это было распутство. Поэтому во втором издании его "Emblemata" (1546) Кирка стала олицетворением проститутки. Его эмблема 76 называется "Cavendum a meretricibus" ("Следует остерегаться куртизанок"); сопровождающие латинские стихи упоминают Пика, Сциллу и спутников Улисса и заключают, что "Цирцея своим знаменитым именем указывает на шлюху, и всякий, кто любит такую, теряет разум". Его английский последователь Джеффри Уитни использовал вариацию иллюстрации Альчато в своем "Choice of Emblemes" (1586), но дал ей новое название "Homines voluptatibus transformantur" ("Людей преображают страсти"). Это объясняет ее появление в "Ночном городе", названном в ее честь, в романе Джеймса Джойса "Улисс". Написанная в форме сценического сценария, она превращает Кирку в мадам борделя, Беллу Коэн. Блум, главный герой книги, фантазирует, что она превращается в жестокого укротителя мужчин по имени мистер Белло, который заставляет его встать на четвереньки и ездить на нем, как на лошади. К XIX веку Кирка перестала быть мифическим персонажем. Поэты относились к ней как к отдельной личности или, по крайней мере, как к типу определенной женщины. Французский поэт Альберт Глатиньи обращается к "Цирцее" в своем сборнике "Les vignes folles" (1857) и делает из нее чувственный опиумный сон, магнит мазохистских фантазий. В сонете Луи Николя Менара "Rêveries d'un païen mystique" (1876) она описывается как очаровывающая всех своим девственным видом, но внешность противоречит проклятой реальности. Английские поэты не отставали в этом мрачном изображении. "Цирцея" лорда де Табли (1895) – это воплощение декадентского извращения, уподобленное тюльпану: "Пышный цветок, обнаженный и не божественный / Со веснушками на щеках и змеиными пятнами на боку, / Цыганка среди цветов". Этот центральный образ перекликается с кроваво-полосатым цветком в студенческом стихотворении Т. С. Элиота "Дворец Цирцеи" (1909), опубликованном в Harvard Advocate. Сама Кирка не появляется, ее характер угадывается по тому, что находится в саду и зверям в лесу за ним: пантерам, питонам и павлинам, которые смотрят на нас глазами людей, которых мы знали давно. Вместо соблазнительницы она стала угрозой кастрации. Несколько поэтесс заставляют Кирку отстаивать себя, используя форму монолога, чтобы выразить женскую точку зрения. Английская поэтесса XIX века Огюста Вебстер, большая часть творчества которой посвящена исследованию женской природы, имеет драматический монолог в белом стихе под названием "Цирцея" в своем сборнике "Portraits" (1870). Там колдунья предвосхищает встречу с Одиссеем и его людьми и настаивает, что она не превращает людей в свиней – она лишь снимает маску, которая делает их человечными. Но любой напиток, чистая вода, натуральное вино / Из моей чаши, открывали их себе / И друг другу. Изменение? Никакого изменения; / Лишь маска, невольно сорванная с них. Мифологический характер говорящей вносит вклад в викторианский дискурс о женской сексуальности, выражая женское желание и критикуя подчиненное положение женщин в гетеросексуальной политике. Два американских поэта также исследовали женскую психологию в стихотворениях, якобы о волшебнице. "Цирцея" Ли Гордон Гилтнер была включена в ее сборник "The Path of Dreams" (1900), первая строфа которого рассказывает обычную историю о людях, превращенных в свиней ее заклинанием. Но затем вторая строфа представляет чувственный портрет безымянной женщины, во многом в духе французской традиции; и снова она заключает: "Заклинания Цирцеи превращают мужчин в свиней". Это не пассивная жертва мужских проекций, а женщина, осознающая свою сексуальную силу. То же самое можно сказать и о "Цирцее" Х. Д., из ее сборника "Hymen" (1921). В своем монологе она пересматривает завоевания, которые ей надоели, а затем оплакивает тот единственный случай, когда она потерпела неудачу. Не называя имени самого Одиссея, Дулиттл универсализирует эмоцию, с которой могут отождествляться все женщины. В конце века британская поэтесса Кэрол Энн Даффи написала монолог под названием "Цирцея", в котором богиня обращается к аудитории "нереид и нимф". В этом откровенном эпизоде войны полов Кирка описывает различные способы, которыми можно и нужно готовить все части свиньи. Еще одним свидетельством прогресса в интерпретации образа Кирки служат два стихотворения, написанные с разницей в столетие, оба из которых обращаются к картинам с ее изображением. Первое – это сонет, написанный Данте Габриэлем Россетти в ответ на "Вино Цирцеи" Эдварда Берн-Джонса в его сборнике "Poems" (1870). Он дает точное описание прерафаэлитской манеры картины, но его описание зелья Кирки как "дистиллированного из смерти и стыда" также соответствует современному (мужскому) отождествлению Кирки с извращением. Это подчеркивается его заявлением (в письме), что черные пантеры там – это "образы разрушенной страсти", и его предвкушением в конце стихотворения "прибрежья, омываемые волнами страсти". Австралийский поэт А. Д. Хоуп в стихотворении "Цирцея – по мотивам картины Доссо Досси" напротив, откровенно признает животное наследие человечества как естественное и то, в чем разделяет даже Кирка. В стихотворении он связывает угасание рациональности и речи ее любовников с ее собственными звериными криками во время любовного акта. Остаются некоторые стихотворения, носящие ее имя, которые больше связаны с личными переживаниями их авторов, чем с переосмыслением ее мифа. Связь с ним в "Circe/Mud Poems" Маргарет Этвуд, впервые опубликованной в "You Are Happy" (1974), скорее является аллюзией и нигде не заявлена явно, кроме названия. Это размышление о современной гендерной политике, которое едва ли нуждается в маскировке Огюсты Вебстер. То же самое можно сказать и о двух других стихотворениях, написанных мужчинами: например, о "Цирцее" Луи Макниса, появившейся в его первом сборнике "Poems" (Лондон, 1935), или о "Одиссее и Цирцее" Роберта Лоуэлла, появившейся в его последнем сборнике "Day by Day" (Нью-Йорк, 1977). Оба поэта заимствовали миф, чтобы сделать личное заявление о своих разрушенных отношениях.

Параллели и продолжения

Несколько эпосов Возрождения XVI века включают в себя распутных колдуний, основанных на образе Цирцеи. Они обычно живут в уединенном месте, посвященном наслаждениям, куда заманивают возлюбленных, а затем превращают в зверей. Среди них: Альцина в «Орландо Фуриозо» (Безумный Роланд, 1516, 1532) Людовико Ариосто, действие которого разворачивается во времена Карла Великого. Среди множества сюжетных линий – эпизод, в котором сарацинский воин Руггиеро попадает в плен к колдунье и должен быть освобожден с её волшебного острова. Возлюбленные Филидии в «Танкреди» (1632) Асканио Гранди (1567–1647) превращены в чудовищ и освобождены добродетельным Танкредом. Армида в «Иерусалим освобожден» (La Gerusalemme liberata, 1566–1575, опубликовано в 1580) Торквато Тассо – сарацинская колдунья, посланная адским сенатом, чтобы посеять раздор среди крестоносцев, расположившихся перед Иерусалимом, где ей удается превратить часть из них в животных. Планируя убить героя Ринальдо, она вместо этого влюбляется в него и создает зачарованный сад, где держит его влюбленным пленником, забывшим о своем прошлом. Акрасия в «Королеве фей» Эдмунда Спенсера, упомянутой выше, соблазняет рыцарей и удерживает их заколдованными в своей Роще Блаженства. Более поздние исследования выявили элементы, восходящие к образам как Цирцеи, так и особенно её соратницы Медеи, которые способствовали развитию средневековой легенды о Моргане ле Фей. Кроме того, было предположено, что фея Титания в «Сне в летнюю ночь» Уильяма Шекспира (1600) является инверсией Цирцеи. Титания (дочь титанов) была именем, под которым колдунья была известна в античные времена. В этом случае роли меняются местами: королева фей влюбляется в осла уже после его превращения в животное, а не до него. Также было высказано предположение, что «Маска, представленная в замке Ладлоу» Джона Мильтона (1634) является продолжением «Восстановленного Темпе», маски, в которой Цирцея фигурировала два года ранее, и что представленная там ситуация является обращением греческого мифа. В начале маски персонаж Комус описывается как сын Цирцеи от Бахуса, бога вина, и равный своей матери в колдовстве. Он также превращает путников в звериные обличья, которые «катаются в наслаждении в чувственном хлеву». Окружив героиню и обездвижив её на зачарованном стуле, он склоняется над ней с волшебной палочкой в руке и предлагает ей волшебную чашу (символизирующую сексуальное удовольствие и распущенность), которую она неоднократно отвергает, отстаивая добродетель умеренности и целомудрия. Представленная картина – зеркальное отражение классической истории. Вместо ведьмы, легко соблазняющей встречных мужчин, мужскому чародею противостоит женская добродетель. В XX веке эпизод с Цирцеей был переосмыслен в двух поэтических продолжениях «Одиссеи». В первом из них, «Последнее путешествие» Джованни Пасколи (1906), стареющий герой отправляется на поиски эмоций своей юности, повторяя свой путь из Трои, чтобы обнаружить, что остров Ээа заброшен. То, что в его мечтах о любви он принимал за рык львов и песню Цирцеи, теперь оказалось не более чем звуком морского ветра в осенних дубах (Канто 16–17). Это меланхолическое рассеяние иллюзий эхом отдается в «Одиссее: современное продолжение» (1938) Никоса Казантзакиса. Новое путешествие в поисках нового смысла жизни, описанное там, берет начало в первоначальном отказе героя от его прошлых переживаний в первых двух частях. Эпизод с Цирцеей он рассматривает как узкий побег от духовной смерти: «Скрученными руками и бедрами мы катились по горящему песку, / висячая масса шипящих змей, приклеенных к солнцу! Прощай, блистательное путешествие, окончено! Корма и душа пришвартованы в грязном порту довольного зверя! О расточитель, много странствовавшая душа, это твоя родина?» Его спасение от этого болота чувственности приходит однажды, когда он видит рыбаков, мать и её ребенка, наслаждающихся простыми радостями еды и питья, что возвращает его к жизни, её обязанностям и удовольствиям. Там, где попытка героя Пасколи вернуть прошлое закончилась неудачей, Одиссей Казантзакиса, уже осознавая пустоту своего опыта, отправляется в путешествие, которое, как он надеется, приведет его к более полному будущему.

Древнее искусство

Сцены из «Одиссеи» часто встречаются на греческой керамике, в том числе эпизод с Киркой. Два наиболее распространенных изображения представляют Кирку, окруженную превращенными в животных моряками, и Одиссея, угрожающего колдунье своим мечом. В первом случае животными предстают не только кабаны, но и, например, баран, собака и лев, как на бостонском килике VI века до нашей эры. Зачастую превращение лишь частичное, затрагивающее голову и, возможно, прорастающий хвост, а остальное тело остается человеческим. Описывая греческую бронзу V века из Музея искусств Уолтерса, изображающую человека на четвереньках с головой и передней частью свиньи, комментатор спрашивает, каким другим способом художник мог изобразить заколдованного, кроме как человеком с головой животного. В этих сценах Кирку почти всегда изображают помешивающей зелье волшебной палочкой, хотя в описании Гомера она использует палочку лишь для того, чтобы околдовать моряков после того, как те утолили жажду. Исключением является берлинская амфора, на которой сидящая Кирка направляет палочку на наполовину превращенного человека. Во второй сцене Одиссей угрожает колдунье обнаженным мечом, как это описано Гомером. Однако иногда его изображают с копьями, как на афинском лекитосе, хотя Гомер сообщает, что у него за плечом был лук. В этом эпизоде Кирку обычно изображают в бегстве, а на эрлангенском лекитосе отчетливо видно, как она роняет чашу и палочку позади себя. Два примитивных винных кубка содержат гомеровскую деталь – ткацкий станок Кирки, у которого мужчины, приближающиеся к ее дворцу, слышали ее сладкое пение во время работы. На скифосе из Беотии V века изображен, по-видимому, хромой Одиссей, опирающийся на костыль, а женщина с африканскими чертами лица протягивает непропорционально большую чашу. На другом – герой с пышным животом размахивает мечом, а Кирка помешивает свое зелье. Оба изображения могут представлять сцену, как она показана в одной из комических сатирических пьес, посвященных их встрече. От этих пьес сохранились лишь немногие строки Эсхила, Эфиппа Афинского и Анаксиласа. Другие росписи на вазах того периода предполагают, что полупревращенные животные-люди Одиссея составляли хор вместо обычных сатиров. Причина, по которой этот сюжет был выбран для таких пьес, заключается в том, что винопитие часто было центральным элементом их сюжета. Поздние писатели, следуя примеру Сократа, интерпретировали этот эпизод как иллюстрацию опасностей пьянства. К другим артефактам, изображающим эту историю, относится сундук Кипсела, описанный в путевых заметках Паусания. Среди многочисленных резных изображений на нем есть «пещера, в которой женщина спит с мужчиной на ложе. Я полагал, что это Одиссей и Кирка, основываясь на количестве служанок перед пещерой и на том, что они делают. Ведь женщин четверо, и они заняты делами, которые упоминает Гомер в своей поэзии». В этом отрывке описывается, как одна из них «бросила льняные покрывала на стулья и накрыла их тонкой пурпурной тканью, другая поднесла серебряные столики к стульям и разложила золотые блюда, третья смешала сладкое медовое вино в серебряной чаше и подавала его в золотых кубках, а четвертая принесла воду и разожгла большой огонь под огромным котлом». Это свидетельствует о значительной детализации, в то время как этрусский гроб, хранящийся в археологическом музее Орвието, содержит всего четыре фигуры. В центре Одиссей угрожает Кирке обнаженным мечом, а по обе стороны от него стоят фигуры с головами животных, одна из которых дружески кладет руку на плечо героя. Бронзовой зеркальный рельеф в Музее Фицвильяма также этрусский и содержит надпись с именами персонажей. Там у ног Кирки изображена свинья, а Одиссей и Элпенор приближаются к ней с обнаженными мечами.

Портреты персонажей

В течение 18 века художники начали изображать отдельных актеров в сценах из известных пьес. Существовала также традиция любительских представлений, для которых создавались разнообразные иллюстрированные материалы, помогавшие с реквизитом и костюмами. Среди них – «Сборник нарядов разных народов, древних и современных» Томаса Джеффриса (1757–72), включавший гравюру на медной пластине с изображением увенчанной Цирцеи в свободном одеянии, держащей в правой руке чашу, а в левой – длинный жезл. Свидетельством подобных представлений в последующие десятилетия служат несколько портретов в образах персонажей, одним из самых ранних является пастель Даниэля Гарднера (1750–1805) «Мисс Эллиот в роли Цирцеи». Художник был учеником Джорджа Ромни и Джошуа Рейнольдса, которые вскоре последовали его примеру. На гравюре 1778 года, основанной на портрете Гарднера, помещены строки из «Комуса» Мильтона: «Дочь Солнца, чей чашей волшебный дар / Кто вкусит, утратит облик свой прекрасный / И низвергнется в облик свиньи презренный», в знак комплимента очарованию этой незамужней дочери из загородного поместья. Как и на гравюре Джеффриса, на ней серебряный венок на темных волосах, жезл в правой руке и чаша – в левой. Оглядываясь назад, можно заметить, что ее откровенный взгляд, обращенный прямо на зрителя, и розовые губы слишком невинны для роли, которую играет мисс Эллиот. Героини более поздних картин, изображающих Цирцею, имеют опыт сексуальных отношений, начиная с «Мэри Спенсер в образе Цирцеи» Уильяма Каддика, представленной в Королевской академии в 1780 году. Моделью здесь была любовница художника Джорджа Стаббса. В 1781 году Рейнольдс написал портрет «Миссис Несбит в роли Цирцеи». Хотя прошлое этой дамы было неоднозначным, она была связана с влиятельными людьми и использовалась правительством в качестве секретного агента. На картине она сидит вполоборота, одета в белое, свободное платье, с жезлом в правой руке и позолоченной чашей рядом с левой. Обезьяна прижимается к ней в ветвях дерева, а пантера ласкается к котенку на ее коленях. Картина, несомненно, намекает на ее репутацию, но также вписывается в традицию перевоплощений. Вскоре после этого печально известная Эмма Гамильтон возвела это в ранг искусства, отчасти благодаря многочисленным картинам Джорджа Ромни, изображающим ее в различных образах. Предварительный этюд Ромни головы и плеч Эммы, хранящийся в галерее Тейт, с ее высокой прической, выразительными глазами и ртом напоминает портрет мисс Эллиот, написанный Сэмюэлем Гарднером. В полноростном портрете «Леди Гамильтон в роли Цирцеи» в Уэдсдонском поместье она изображена в лесном пейзаже с рычащими слева волками, хотя тигр, который изначально был там, теперь закрашен. Ее левая рука поднята, чтобы произнести заклинание, а жезл указывает вниз в правой. После переезда Эммы в Неаполь и присоединения к лорду Гамильтону она развила свои «Позы» в более публичное развлечение. Специально разработанные, свободные туники сочетались с большими шалями или вуалями, и она позировала таким образом, чтобы вызывать образы из классической мифологии. Эти позы развивались от простого представления, когда зрители угадывали имена классических персонажей и сцен, которые она изображала, до небольших, безмолвных пантомим. Традиция перевоплощений продолжалась и в последующие века. Одна из фотографических серий Джулии Маргарет Кэмерон, ученицы художника Джорджа Фредерика Уоттса, была посвящена мифическим персонажам, для которых она использовала в качестве моделей детей друзей и слуг. Юная Кейт Кьюн позировала для головы «Цирцеи» около 1865 года и изображена в виноградном и виноградном венке, чтобы подчеркнуть склонность персонажа к вину, изменяющему личность. Общественный портретный фотограф Евонд Миддлтон, также известная как мадам Евонд, использовала благотворительный бал 1935 года в качестве основы для своей серии мифологических портретов в цвете. Участники были приглашены в ее студию, чтобы позировать в своих костюмах. Там баронесса Дакре изображена в образе Цирцеи с лиственным венком из золотых локонов и сжимающей в руках большой барочный фарфоровый кубок. Десять лет назад иллюстратор Чарльз Эдмунд Брок в своей работе «Цирцея и сирены» (1925) перенес в 20-й век почти пародию на разговорный жанр 18-го века. На ней изображена почётная Эдит Чаплин (1878–1959), маркиза Лондондерри, и ее три младшие дочери в саду, сгруппированные вокруг большой домашней козы. Три художницы также создали портреты, используя прием изображения модели в образе персонажа. Самой ранней была Беатрис Оффор (1864–1920), роль модели в ее картине «Цирцея» 1911 года подчеркивается виноградным венком в ее длинных темных волосах, змеевидным кубком, который она держит, и змеиным браслетом на ее левой руке. Мэри Сесил Аллен была родом из Австралии, но жила в Соединенных Штатах, когда была написана картина «Мисс Одри Стивенсон в роли Цирцеи» (1930). Несмотря на то, что это всего лишь этюд головы и плеч, ее колорит и исполнение подчеркивают живость личности модели. Розмари Валодон (род. 1947), родом из той же страны, написала серию портретов австралийских деятелей в своей серии «Богини». «Маргарита Георгиадис в роли Цирцеи» (1991) – триптих, центральная панель которого изображает обновленную, обнаженную роковую женщину, возлежащую в тропической растительности рядом с головой свиньи. По крайней мере, одна картина изображает актрису в роли Цирцеи. Это поразительный портрет Тиллы Дюриё в роли Цирцеи, написанный Францем фон Штуком (1913). Она играла эту роль в венской постановке пьесы Кальдерона в 1912 году, и существует рекламный снимок, сделанный Исидором Хиршем, на котором она развально лежит на диване и носит сложную корону. Ее соблазнительное выражение лица и поворот головы почти идентичны выражению лица чаровницы фон Штука, когда она протягивает отравленную чашу. Это говорит об использовании определенных позированных рекламных фотографий для создания того же культового эффекта, который раньше создавали картины. Почти современным примером является фотография 1907 года мадам Женевьев Викс в роли Цирцеи в легкой опере Люциана Илленахера в Опера Комик в Париже. Поза актрисы и кадрирование изображения, подчеркивающие ее роскошный костюм, демонстрируют стремление создать эффект, выходящий за рамки простого театрального. Более поздним примером является кадр из фильма Сильваны Мангано в роли Цирцеи в фильме «Одиссея» 1954 года, который также искусно поставлен для достижения эффекта.

Кантата и песня

Помимо стихотворных драм с их лирическими интерлюдиями, на которые основывались многие оперы, существовали поэтические тексты, которые были положены в основу светских кантат. Одной из самых ранних была кантата Алессандро Страделлы «Ла-Чирче» для трех голосов, близкая по характеру к опере. Она впервые прозвучала в Фраскати в 1667 году в честь кардинала Леопольдо де Медичи и содержала отсылки к окружающему ландшафту. В начальном речитативе Кирка объясняет, что ее сын Телегон основал Фраскати. Другими персонажами, с которыми она вступает в диалог, являются южный ветер (Зефир) и местная река Алгидо. В следующем веке кантата Антонио Вивальди «All'ombra di sospetto» (В тени сомнения, RV 678) написана для одного голоса и изображает Кирку, обращающуюся к Одиссею. Партию контртенора сопровождает флейта, клавесин, виолончель и теорба, и она включает два речитатива и две арии. Произведение известно диалогом между флейтой и голосом, передающим момент ухаживания, предшествующий их любви. Наиболее удачной французской обработкой эпизода с Улиссом стала поэма Жана-Батиста Руссо «Circé» (1703), специально написанная как кантата. Разнообразие стихотворных форм позволяет музыкантам, ее использующим, разделять произведение для выражения различных эмоций. Поэма начинается с покинутой Кирки, сидящей на высокой горе и оплакивающей отъезд Одиссея. Волшебница взывает к богам преисподней и приносит страшную жертву: бесчисленные испарения скрывают свет, звезды ночи прерывают свой ход, изумленные реки отступают к истокам, и даже бог смерти трепещет во тьме. Но даже если земля содрогнется до основания, Любовь нельзя подчинить таким образом, и замерзшие поля вновь оживают. Самая ранняя постановка была осуществлена Жаном Батистом Морином в 1706 году и оставалась популярной на протяжении большей части века. Один из ее заключительных морализаторских минюэтов, «Ce n'est point par effort qu'on aime» (Любовь не заставляют), часто исполнялся отдельно, а партитура переиздавалась во многих сборниках песен. Флейтист Мишель Блаве аранжировал музыку для этой части и заключительного куплета поэмы, «Dans les champs que l'Hiver désole» (На полях, которые зима опустошает), для двух флейт в 1720 году. Новая постановка кантаты три года спустя Франсуа Коллином де Бламонтом также имела успех и прославила ее девятнадцатилетнего композитора. Изначально написанная для голоса и басо континуо, она была расширена и значительно переработана в 1729 году с добавлением партий флейты, скрипки и виолы. К концу века хоровое исполнение Жоржа Гранжеса де Фонтенелля (1769–1819) также принесло славу молодому композитору. Поэма Руссо была известна и композиторам других стран. Придворный композитор Луиджи Керубини в 1789 году создал на ее основе произведение, близкое по характеру к опере, для меццо-сопрано и полного оркестра. Франц Зейдельманн написал ее для сопрано и полного оркестра в Дрездене в 1787 году по просьбе российского посла при саксонском дворе, принца Александра Белосельского, который высоко оценил его работу. Поздняя постановка австрийского композитора Зигмунда фон Нойкомма для сопрано и полного оркестра (Op. 4, 1810) была одобрительно оценена французским музыковедом Жаком Шаи в его статье 1966 года для журнала Revue des études slaves. Недавние обработки темы Кирки включают радиокантату ирландского композитора Джерарда Виктори «Circe 1991» (1973–75), «Одиссею за три пенса» Дэвида Гриббла, пятнадцатиминутную кантату для молодежи, включающую эпизод на острове Кирки, и «Одиссей» Малкольма Хейса (2003–04), с партиями для Кирки, Антиклеи и Тиресия. Цикл песен Джеральда Хумеля «Circe» (1998) вырос из его работы над балетом 1993 года с Томасом Хёфтом. Последний впоследствии написал семь стихотворений на немецком языке, в которых роль Кирки как соблазнительницы представлена в новом свете: здесь она искушает своих слушателей к свободе и просвещению. Еще один цикл из семи песен для высокого голоса и фортепиано (2008) американского композитора Мартина Хеннесси включает стихотворение «Сила Кирки» из сборника Луизы Глюк «Meadowlands» (1997). Обращения к образу Кирки встречаются и в популярной музыке, в частности, в отношении эпизода с Одиссеем в песне Фридриха Холландера 1958 года. Кроме того, текст на гомеровском греческом языке включен в эпизод «Остров Кирки» в «Одиссее» Дэвида Бедфорда (1976). Это произведение стало предшественником нескольких более поздних электронных сюит, отсылающих к легенде об Одиссее, с названиями «Кирка» среди них, хотя и не имеющих иной программной связи с самим мифом.

Классический балет и музыкальная программа

После того как классический балет отделился от театрального зрелища, став безсловесной формой, в которой история выражается исключительно движением, тема Цирцеи стала редко посещаться. Она фигурировала как первый эпизод из трех с мифологической тематикой в балете *Les Fêtes Nouvelles* («Новые празднества»), поставленном сьером Дюплесси ле каде в 1734 году, но после третьего представления спектакль был снят с репертуара и больше не возобновлялся. Хореограф Антуан Питро также поставил балет *Ulysse dans l'isle de Circée* («Улисс на острове Цирцеи»), описывая его как *ballet sérieux, heroï pantomime* («серьезный, героический пантомиму») в 1764 году. Затем, по-видимому, последовала пауза до возрождения балета в XX веке. В 1963 году американская хореограф Марта Грэм создала свой балет *Circe* на музыку Алана Хованнесса. Его тема психологическая, представляющая борьбу с животным началом. Изображенные звери не ограничиваются свиньями, а включают козла, змею, льва и оленя. Тема была описана как «насыщенная эротическим действием», хотя и разворачивающаяся в «мире, где царит сексуальная фрустрация». В том же десятилетии Рудольф Бруччи сочинил свою *Kirka* (1967) в Хорватии. В опере Джона Харбисона *Ulysses* (акт 1, сцена 2, 1983) есть эпизод с Цирцеей, в котором песнь колдуньи представлена звуками онд Мартено и настроенными ударными инструментами. После того как моряки Улисса превращаются в животных ее заклинанием, между Цирцеей и героем разворачивается битва воли. Хотя людей возвращают в прежний облик, сам Улисс очарован ею. В 1993 году последовала полномасштабная постановка истории в двухактном балете Джеральда Хюмеля *Circe und Odysseus* («Цирцея и Одиссей»). Также психологический по замыслу, он изображает неудачную попытку Цирцеи соблазнить неугомонного героя. Особенно примечательна роль геометрических декораций в берлинской постановке. Хотя оперы на тему Цирцеи не прекращались, их на время затмило новое музыкальное направление – симфоническая поэма, которая, не используя вокальный текст, стремится к объединению музыки и драмы. Ряд чисто музыкальных произведений относятся к этой категории, начиная с конца XIX века, одним из первых был *Odysseus* (Op. 16, 1873) Генриха фон Герцогенберга. Вагнеровская симфония для большого оркестра, посвященная возвращению героя из Троянской войны, ее третья часть называется *Die Gärten der Circe* («Сады Цирцеи»). В XX веке цикл де-Гельмиона *Aus Odysseus Fahrten* («Из путешествий Одиссея», Op. 6, 1903) был столь же программным и включал посещение острова Цирцеи (*Die Insel der Circe*) в качестве второго развернутого раздела. После изображения морского путешествия пассаж бас-кларнета вводит ансамбль флейты, арфы и солирующей скрипки на фоне легкого оркестрового сопровождения, намекая на соблазнительную попытку Цирцеи удержать Одиссея от дальнейшего пути. Симфония *Circe* (No. 18, Op. 204a, 1963) Алана Хованнесса является поздним примером подобной программной музыки. Фактически, это лишь слегка измененная версия его балетной музыки того же года с добавлением большего количества струнных инструментов, второго тимпаниста и челесты. За исключением прелюдии Виллема Фредерика Бона для оркестра (1972), большинство поздних произведений были написаны для небольшого количества инструментов. Среди них – *Circe* (Op. 44, 1975) Хендрика де Регта для кларнета, скрипки и фортепиано; *Les Enchantements De Circe* (Op. 96, 1975) Кристиана Манена для фагота и фортепиано; и *Circ(c)é* (1986) Жака Лено для гобоя д’амур. Немецкий экспериментальный музыкант Дитер Шнебель в своей *Circe* (1988) пишет для арфы, различные части которой озаглавлены *Signale* (сигналы), *Säuseln* (шепот), *Verlockungen* (соблазны), *Pein* (боль), *Schläge* (удары) и *Umgarnen* (петля), что дает представление об их программном замысле. «Цирцея» Теи Масгрейв для трех флейт (1996) в конечном итоге стала четвертой частью ее шестичастного цикла *Voices from the Ancient World* («Голоса из древнего мира») для различных комбинаций флейты и ударных (1998). В примечаниях к циклу она объясняет, что их цель – «описать некоторых персонажей древней Греции» и что Цирцея была «колдуньей, превращавшей людей в зверей». Недавнее упоминание – это соната II Фернандо Де Луки для виолы да гамба под названием *L'antro della maga Circe* («Пещера волшебницы Цирцеи»).

Опера

"Кирцея" Пьетро Андреа Зиани, впервые поставленная ко дню рождения императора Священной Римской империи Леопольда I в Вене в 1665 году. "Цирцея" – опера, сочиненная Анри Демарецем в 1694 году. "Кирцея" – опера-сериа Йозефа Мысливечека, написанная в 1779 году. Опера Рольфа Рима "Сирены" 2014 года основана как на рассказе Гомера, так и на нескольких современных текстах, посвященных встрече Одиссея и Кирки.

Научные интерпретации

Позднее христианское мнение считало Кирку отвратительной ведьмой, использующей чудесные силы в злых целях. Когда существование ведьм стало подвергаться сомнению, её стали интерпретировать как страдающую от депрессии и бреда. В ботанике Circaea – это растения, относящиеся к роду волчьей ягоды (Datura). Это название было дано ботаниками в конце XVI века, исходя из убеждения, что это та трава, которую Цирцея использовала, чтобы околдовать спутников Одиссея. Историки медицины предполагают, что превращение в свиней не следует понимать буквально, а относится к антихолинергической интоксикации растением Datura stramonium. Симптомы включают амнезию, галлюцинации и бред. Описание «моли» соответствует подснежнику, цветку, содержащему галантамин – длительно действующий антихолинестеразный препарат, способный противодействовать антихолинергическим веществам, попадающим в организм после употребления. – утверждал о своём происхождении от Мамилии, внучки Одиссея и Кирки через Телегона. Одним из наиболее известных её потомков был Октавий Мамилий (умер в 498 г. до н.э.), правитель Тускулума и зять Луция Тарквиния Суперба, седьмого и последнего царя Рима. В 1778 году Линней назвал в честь Кирки род двустворчатых моллюсков (Veneridae) (вид Circe scripta (Linnaeus, 1758) и другие). Её имя было присвоено астероиду 34 Кирсея, крупному тёмному астероиду главного пояса, впервые обнаруженному в 1855 году. Существует множество шахматных вариантов под названием «Цирцея», в которых захваченные фигуры возрождаются на своих начальных позициях. Правила для них были сформулированы в 1968 году. «Эффект Цирцеи», введенный энзимологом Уильямом Дженксом, описывает ситуацию, когда фермент привлекает свой субстрат посредством электростатических сил, проявляемых молекулой фермента, прежде чем преобразовать его в продукт. В этом случае каталитическая скорость (скорость реакции) фермента может быть значительно выше, чем у других.

Древние

Гесиод, «Теогония», в «Гомеровских гимнах и Гомерике» с английским переводом Хью Г. Эвелин Уайт, Кембридж, Массачусетс, Гарвардский университетский пресс; Лондон, Уильям Хайнеманн Лтд. 1914. Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Гомер, «Одиссея» с английским переводом А. Т. Мюррея, PH. D. в двух томах. Кембридж, Массачусетс, Гарвардский университет; Лондон, Уильям Хайнеманн, Ltd. 1919. Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Аполлоний Родосский, «Аргонавтика» с английским переводом Р. С. Ситона. Уильям Хайнеман, 1912. Аполодор, «Библиотека» с английским переводом сэра Джеймса Джорджа Фрейзера, F. B. A., F. R. S. в 2 томах. Кембридж, Массачусетс, Гарвардский университет; Лондон, Уильям Хайнеманн Лтд. 1921. Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Вергилий, «Энеида». Перевод Теодор Си. Уильямса. Бостон. Houghton Mifflin Co. 1910. Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Овидий, «Метаморфозы». Перевод А. Д. Мелвилла; введение и примечания Э. Дж. Кенни, Oxford University Press, 2008. Гигин, Гай Юлий, «Мифы Гигина». Под редакцией и переводом Мэри А. Грант, Лоуренс: Университет Канзаса, 1960. Публий Овидий Назон, Remedia Amoris в сборнике «Любовные поэмы: Amores, Ars Amatoria и Remedia Amoris» с английским переводом А. С. Клайна. 2001. Полный текст доступен на poetryintranslation.com. Диодор Сицилийский, «Историческая библиотека». Тт. 1–2. Иммануил Беккер, Людвиг Диндёрф, Фридрих Фогель. В издательстве B. G. Teubner. Лейпциг. 1888–1890. Греческий текст доступен в Perseus Digital Library. Мавр Сервий Гонорат, «Комментарии к Вергилию». Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii; под редакцией Георга Тило и Германна Хагена. Георг Тило. Лейпциг. B. G. Teubner. 1881. Онлайн-версия в цифровой библиотеке Perseus. Плутарх, «Моралии». 16 томов (т. 13: 13.1 и 13.2, т. 16: указатель), перевод Фрэнка Коула Баббита (тт. 1–5) и др., серия: «Классическая библиотека Лоэба» (LCL, тт. 197–499). Кембридж, Массачусетс: Гарвардский университет и др., 1927–2004. Парфений Никейский, Парфений Никейский: поэтические фрагменты и Erōtika pathēmata. Дж. Л. Лайтфут, 2000. Рецензия Кристофера Франсеса в The Bryn Mawr Classical Review. Лактанций Плацид, Commentarii in Statii Thebaida. Страбон, «География», опубликована в т. II издания классической библиотеки Лоэба, 1923.

Современный

Грималь, Пьер, Словарь классической мифологии, Уайли Блэквелл, 1996, "Цирцея" стр. 104. Милтон, Джон, Маска, представленная в замке Ладлоу [Комус], строка 153 "мать Кирка". Смит, Уильям, Словарь греческой и римской биографии и мифологии, Лондон (1873). "Кирка".