Росписи Сикстинской капеллы: от Микеланджело до Рафаэля

Введение

Цикл фресок Микеланджело – коллекция изображений.

Потолок Сикстинской капеллы, написанный Микеланджело в технике фрески между 1508 и 1512 годами, является ключевым произведением искусства Высокого Возрождения. Сикстинская капелла – большая папская часовня, построенная в Ватикане между 1477 и 1480 годами папой Сикстом IV, в честь которого она и получила своё название. Роспись потолка была заказана папой Юлием II. Различные изобразительные элементы потолка составляют часть более масштабного декоративного ансамбля часовни. До работы Микеланджело стены были расписаны несколькими выдающимися художниками конца XV века, включая Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино. После завершения росписи потолка Рафаэль создал серию больших гобеленов (1515–1516), чтобы закрыть нижнюю часть стен. Микеланджело вернулся в капеллу, чтобы создать фреску «Страшный суд», большое изображение на стене за алтарем. Декор капеллы иллюстрирует многие догматы католической церкви и служит местом проведения папских конклавов и других важных богослужений. В центре композиции потолка – девять сцен из Книги Бытия, включая «Сотворение Адама». Сложный замысел включает несколько групп фигур, одетых и обнаженных, что позволило Микеланджело продемонстрировать своё мастерство в изображении человеческого тела в различных позах. Потолок сразу же был высоко оценен и послужил образцом для подражания другим художникам, что продолжается и по сей день. Он неоднократно реставрировался, в последний раз – с 1980 по 1994 год.

Контекст и создание

Стены Сикстинской капеллы были украшены за 20 лет до начала работы Микеланджело над потолком. После этого Рафаэль разработал серию гобеленов (1515–1516) для покрытия нижнего из трех уровней; сохранившиеся гобелены до сих пор вывешиваются по особым случаям. Средний уровень содержит сложную систему фресок, изображающих жизнь Христа справа и жизнь Моисея слева. Над их созданием работали одни из самых выдающихся художников эпохи Возрождения: Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Пьетро Перуджино, Пинтуриккио, Лука Синьорелли и Козимо Росселли. Верхний уровень стен занят окнами, между которыми изображены пары иллюзорных ниш с изображениями первых 32 пап. Оригинальная роспись потолка принадлежала Пьетро Маттео д’Амелии и изображала звезды на лазурном фоне, подобно потолку Аренской капеллы, украшенной Джотто в Падуе. В течение шести месяцев в 1504 году из-за диагональной трещины в своде капеллы она стала непригодной для использования, и папа Юлий II (Джулиано делла Ровере) поручил Пьеро Росселли, другу Микеланджело, удалить поврежденную роспись. Юлий II был «папой-воином», который в период своего понтификата развернул агрессивную кампанию за политический контроль с целью объединить и укрепить Италию под руководством католической церкви. Он инвестировал в символику, чтобы продемонстрировать свою светскую власть, например, в его процессию, где он (в классическом стиле) ехал на колеснице через триумфальную арку после одной из многочисленных военных побед. Проект Юлия II по перестройке собора Святого Петра должен был сделать его наиболее мощным символом источника папской власти; в конечном итоге он разрушил и заменил первоначальный собор более величественным, предназначенным для размещения его собственной гробницы. В начале 1505 года папа призвал Микеланджело в Рим и поручил ему спроектировать свою гробницу, вынудив художника покинуть Флоренцию с незавершенной картиной «Битва при Каскине». К тому времени Микеланджело уже зарекомендовал себя как художник. Вальтер Патер пишет: «Микеланджело было тридцать лет, и его репутация была утверждена. Три великих произведения заполнили остаток его жизни – три произведения, часто прерываемые, продолжаемые сквозь тысячу колебаний, тысячу разочарований, ссоры с покровителями, ссоры с семьей, ссоры, пожалуй, больше всего с самим собой – Сикстинская капелла, Мавзолей Юлия II и сакристия Сан-Лоренцо». В 1506 году, в том же году, когда был заложен краеугольный камень нового собора Святого Петра, Вазари сообщает, что «когда капеллу открыли, люди со всех сторон [стремились] увидеть ее, и одного лишь зрелища было достаточно, чтобы поразить их и лишить дара речи». В возрасте 37 лет репутация Микеланджело возросла настолько, что его стали называть il divino. Церковное использование капеллы продолжалось, за исключением случаев, когда работы на лесах требовали ее закрытия, а нарушение богослужений сводилось к минимуму за счет начала работ с западного конца, наиболее удаленного от алтаря на восточной стене. Существуют споры о последовательности росписи частей потолка и о том, как были устроены леса, позволявшие художникам достигать потолка. Существует два основных предположения. Согласно преобладающей теории, основные фрески потолка наносились и расписывались поэтапно, при этом леса каждый раз разбирались и перемещались в другую часть комнаты, начиная с западной стороны капеллы. Микеланджело был учеником в мастерской Доменико Гирландайо, одного из самых компетентных и плодовитых флорентийских фресковиков, в то время, когда последний работал над циклом фресок в Санта-Мария-Новелла, работы которого были представлены на стенах Сикстинской капеллы. Сначала на штукатурке, интонако, начала расти плесень, потому что она была слишком влажной. Когда Микеланджело отчаялся продолжать, папа послал Джулиано да Сангалло, который объяснил, как удалить грибок. Поскольку Микеланджело писал фреско, штукатурку укладывали в новый участок каждый день, называемый giornata. В начале каждой сессии края соскабливали и укладывали новую область. Работа началась с конца здания, наиболее удаленного от алтаря, с последней хронологической части повествования, и продвигалась к алтарю со сценами сотворения мира. Первые три сцены из «Пьянства Ноя» содержат переполненные композиции фигур меньшего размера, чем на других панелях, очевидно, потому что Микеланджело…

The walls of the Sistine Chapel had been decorated 20 years before Michelangelo's work on the ceiling. Following this, Raphael designed a set of tapestries (1515–1516) to cover the lowest of three levels; the surviving tapestries are still hung on special occasions. The middle level contains a complex scheme of frescoes illustrating the Life of Christ on the right side and the Life of Moses on the left side. It was carried out by some of the most renowned Renaissance painters: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, Pinturicchio, Luca Signorelli, and Cosimo Rosselli. The upper level of the walls contains the windows, between which are painted pairs of illusionistic niches with representations of the first 32 popes. The original ceiling painting was by Pier Matteo d'Amelia, and had depicted stars over a blue background like the ceiling of the Arena Chapel decorated by Giotto at Padua. For six months in 1504, a diagonal crack in the chapel's vault had made the chapel unusable, and Pope Julius II (Giuliano della Rovere) had the damaged painting removed by Piero Roselli, a friend of Michelangelo. Julius II was a "warrior pope" who in his papacy undertook an aggressive campaign for political control to unite and empower Italy under the leadership of the Catholic Church. He invested in symbolism to display his temporal power, such as his procession, in which he (in the Classical manner) rode a chariot through a triumphal arch after one of his many military victories. Julius II's project to rebuild St. Peter's Basilica would distinguish it as the most potent symbol of the source of papal power; he ultimately demolished and replaced the original basilica with a grander one intended to house his own tomb. The pope summoned Michelangelo to Rome in early 1505 and commissioned him to design his tomb, forcing the artist to leave Florence with his planned Battle of Cascina painting unfinished. By this time, Michelangelo was established as an artist;efn|Walter Pater writes, "Michelangelo was now thirty years old, and his reputation was established. Three great works fill the remainder of his lifethree works often interrupted, carried on through a thousand hesitations, a thousand disappointments, quarrels with his patrons, quarrels with his family, quarrels perhaps most of all with himselfthe Sistine Chapel, the Mausoleum of Julius the Second, and the Sacristy of San Lorenzo".]] In 1506, the same year the foundation stone was laid for the new St. Peter's,
Vasari states that "When the chapel was uncovered, people from everywhere [rushed] to see it, and the sight of it alone was sufficient to leave them amazed and speechless." At the age of 37, Michelangelo's reputation rose such that he was called il divino, Clerical use of the chapel continued throughout, exempting when the work on the scaffolding necessitated its closure, and disruption to the rites was minimized by beginning the work at the west end, furthest from the liturgical centre around the altar at the east wall. Debate exists on what sequence the parts of the ceiling were painted in and over how the scaffold that allowed the artists to reach the ceiling was arranged. There are two main proposals. The majority theory is that the ceiling's main frescoes were applied and painted in phases, with the scaffolding each time dismantled and moved to another part of the room, beginning at the chapel's west end. Michelangelo had been an apprentice in the workshop of Domenico Ghirlandaio, one of the most competent and prolific of Florentine fresco painters, at the time that the latter was employed on a fresco cycle at Santa Maria Novella and whose work was represented on the walls of the Sistine Chapel. At the outset, the plaster, intonaco, began to grow mildew or mould because it was too wet. When Michelangelo despaired of continuing, the pope sent Giuliano da Sangallo, who explained how to remove the fungus. Because Michelangelo was painting alfresco, the plaster was laid in a new section every day, called a giornata. At the beginning of each session, the edges would be scraped away and a new area laid down. The work commenced at the end of the building furthest from the altar with the last chronological part of the narrative and progressed towards the altar with the scenes of the Creation. The first three scenes, from The Drunkenness of Noah, contain crowded compositions of smaller figures than other panels, evidently, because Michelangelo misjudged the ceiling's size. Also painted in the early stages was the Slaying of Goliath. After painting the Creation of Eve adjacent to the marble screen which divided the chapel,efn|It now stands further from the altar. >According to Vasari and Condivi, Michelangelo painted in a standing position, not lying on his back, as another biographer, Paolo Giovio, imagined. Vasari wrote: "These frescos were done with the greatest discomfort, for he had to stand there working with his head tilted backwards." Michelangelo may have described his physical discomfort in a poem, accompanied by a sketch in the margin, which was probably addressed to the humanist academician Giovanni di Benedetto da Pistoia, a friend with whom Michelangelo corresponded. Michelangelo wrote the poem describing the arduous conditions under which he worked. Michelangelo's illustrated poem reads:

Jelbert has suggested that the physical pain described in this poem, and the pose of Michelangelo in his illustration for it, resonate with the agonised postures of the Vatican's 'Laocoön Group'. In the illustration, suggests Jelbert, Michelangelo appears to have drawn himself as the dying son on the right hand side of the group (his arm sheered at the wrist), and the figure he is painting has the raised knees, wild eyes and broken right arm of Laocoön himself. Michelangelo's reference to the 'Laocoön Group' in the 'Brazen Serpent' has been noted above, but the artist also alluded to this sculpture in other areas of the Sistine ceiling, including the 'Punishment of Haman', and a pair of ignudi between the 'Sacrifice of Noah' and the 'Prophet Isiah'.

Содержание

Фрески Микеланджело служат основой для повествовательных циклов XV века, изображающих жизнь Моисея и Иисуса Христа, созданных Перугино и Боттичелли на стенах капеллы. Под расписанным карнизом, окружающим центральную прямоугольную часть, расположен нижний регистр, изображающий продолжение стен капеллы в виде архитектурного обрамления trompe l'œil, на фоне которого давит множество фигур, выполненных с выразительной моделировкой. Основная схема потолка иллюстрирует сотворение Богом совершенного мира до появления человечества, что приводит к его падению и наказанию – обретению смертности. Затем человечество все глубже погружается в грех и позор и подвергается наказанию в виде Великого Потопа. Повествование о сотворении на потолке завершается пьянством Ноя, которое, по мнению иезуитского теолога Джона У. О’Мэлли, можно интерпретировать как акцент на отделении язычников от евреев как избранного народа. Далее, через родословную от Авраама до Иосифа, Бог посылает спасителя человечества, Иисуса, пришествие которого, согласно Новому Завету, было предсказано пророками Израиля (к которым Микеланджело добавляет сивилл античного мира), а второе пришествие которого тот же художник изобразил на стене алтаря в своей «Страшном суде». Пророк Иона, узнаваемый над алтарем по огромной рыбе рядом с ним, активирует мотив Страстей Христовых, как отмечает Стале Синдинг Ларсен. Более того, в Евангелии от Иоанна Иисус сравнивает свое воскресение (то есть распятие) с тем, как Моисей вознес Медного Змея, чтобы исцелить израильтян от укусов огненных змей; последний изображен на парусе над алтаром слева, напротив «Наказания Амана», представленного как распятие, а не повешение. Из трех изображений Двенадцати Малых Пророков на потолке, О’Мэлли выделяет Иону и Захарию как имеющих особое значение. Помимо связи Ионы с Иисусом, О’Мэлли отмечает, что он является глашатаем для язычников. Захария предсказал, что Мессия придет на осле. Его место в капелле находится прямо над дверью напротив алтаря, через которую папу проносят в процессии в Вербное воскресенье, в день, когда Иисус въехал в Иерусалим на осле. Большая часть символики потолка восходит к ранней церкви, но потолок также содержит элементы, выражающие мировоззрение эпохи Возрождения, стремившееся примирить христианскую теологию с философией гуманизма. В XV веке в Италии, и особенно во Флоренции, проявлялся большой интерес к античной литературе и философии Платона, Аристотеля и других классических авторов. В юности Микеланджело учился в Платоновской академии, основанной семьей Медичи во Флоренции. Он был знаком с ранними скульптурными работами, вдохновленными гуманизмом, такими как бронзовый Давид Донателло, и сам ответил на них, создав огромную обнаженную мраморную статую Давида, которая была установлена на площади Синьории возле Палаццо Веккьо, резиденции флорентийского совета. Гуманистический взгляд на духовность заключался в том, что она коренится в человеческой природе и независима от посредников, таких как Церковь, которая подчеркивала греховную и несовершенную сущность человечества. Синтез, в котором человек представлен достойным и сотворенным по образу Божьему, был воплощен в «Орации о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандолы, на которую ссылались в проповедях, произносимых при папском дворе. Иконография потолка подвергалась различным интерпретациям в прошлом, некоторые из которых были опровергнуты современной наукой. Другие, такие как личность фигур в лунетах и спандрелях, по-прежнему не поддаются интерпретации. Современные ученые пока безуспешно пытаются определить письменный источник теологической программы потолка и сомневаются, был ли он полностью разработан Микеланджело, который был страстным читателем Библии и считается гением. Историк искусства Энтони Бертрам утверждает, что художник выразил в этом произведении свое внутреннее смятение, говоря: «Основными противоположными силами в этом конфликте были его страстное восхищение классической красотой и его глубокий, почти мистический католицизм, его [предполагаемая] гомосексуальность и его ужас перед плотским грехом в сочетании с возвышенным платоническим понятием любви». Эдгар Винд предположил, что десять медальонов представляют собой нарушения Десяти заповедей, а скрытый над персидской Сивиллой – прелюбодеяние. О’Мэлли отмечает, что если это так, то нарушения заповедей расположены в неправильном порядке.

Michelangelo's frescoes form the backstory to the 15th century narrative cycles of the lives of Moses and Jesus Christ by Perugino and Botticelli on the chapel's walls. Below the painted cornice around the central rectangular area is a lower register depicting a continuation of the chapel's walls as a trompe l'œil architectural framework against which figures press, with powerful modelling. The main scheme of the ceiling illustrates God creating the perfect world prior to creating humanity, which causes its own fall into disgrace and is punished by being made mortal; humanity then sinks further into sin and disgrace, and is punished by the Great Flood. The ceiling's creation narrative ends with Noah's drunkenness, which Jesuit theologian John W. O'Malley says could be interpreted as focusing on the separation of Gentiles from Jews as the chosen people. Then, through a lineage of ancestorsfrom Abraham to JosephGod sends the saviour of humanity, Jesus, whose coming is claimed in the New Testament to have been prophesied by prophets of Israel (to whom Michelangelo adds sibyls of the Classical world) and whose second coming the same artist returned to paint on the altar wall in his Last Judgment. The prophet Jonah, recognizable over the altar by the great fish beside him, which Staale Sinding Larsen says "activates the Passion motif". In the Gospel of John, moreover, Jesus compares his being raised (i. e. his crucifixion) to Moses lifting the Brazen Serpent to heal Israelites from fiery serpent bites; the latter is painted on the pendentive above the altar to the left, opposite the Punishment of Haman, depicted as a crucifixion instead of a hanging. Of the three Twelve Minor Prophets depicted on the ceiling, O'Malley discusses Jonah and Zechariah as carrying a particular significance. In addition to Jonah's connection to Jesus, O'Malley points out that he is a spokesman to the Gentiles. Zechariah prophesied that the Messiah would arrive on a donkey. His place in the chapel is directly above the doorway across from the altar, through which the pope is carried in procession on Palm Sunday, the day on which Jesus rode a donkey into Jerusalem. Much of the symbolism of the ceiling dates from the early church, but the ceiling also has elements that express the specifically Renaissance thinking that sought to reconcile Christian theology with the philosophy of Renaissance humanism. During the 15th century in Italy, and in Florence in particular, there was a strong interest in Classical literature and the philosophies of Plato, Aristotle and other Classical writers. Michelangelo, as a young man, had spent time at the Platonic Academy established by the Medici family in Florence. He was familiar with early humanist inspired sculptural works such as Donatello's bronze David and had himself responded by carving the enormous nude marble David, which was placed in the Piazza della Signoria near the Palazzo Vecchio, the home of Florence's council. The humanist view of spirituality was that it is rooted in human nature and independent from intermediaries such as the Church, which emphasized humanity as essentially sinful and flawed. A synthesis, with man dignified and created in God's image, was epitomized by Giovanni Pico Della Mirandola's Oration on the Dignity of Man, which was referenced in sermons given at the papal court. The iconography of the ceiling has had various interpretations in the past, some elements of which have been contradicted by modern scholarship. Others, such as the identity of the figures in the lunettes and spandrels poppets, continue to defy interpretation. Modern scholars have sought, as yet unsuccessfully, to determine a written source of the theological program of the ceiling and have questioned whether or not it was entirely devised by Michelangelo, who was both an avid reader of the Bible and is considered to be a genius. Art historian Anthony Bertram argues that the artist expressed his inner turmoil in the work, saying: "The principal opposed forces in this conflict were his passionate admiration for classical beauty and his profound, almost mystical Catholicism, his [presumed] homosexuality, and his horror of carnal sin combined with a lofty Platonic concept of love." Edgar Wind postulated that the ten medallions represented violations of the Ten Commandments, with the obscured one above the Persian Sibyl standing for adultery. O'Malley points out that, if this is the case, the infractions of the commandments are arranged out of order.

Архитектурная схема

Сикстинская капелла имеет длину и ширину около 35 м (118 футов). Венец стены поднимается над арками-шпадрами к сильно выступающему расписанному карнизу, который опоясывает потолок, отделяя изобразительные поля библейских сцен от фигур пророков, сивилл и предков, которые буквально и символически поддерживают повествование. Десять широких расписанных крестовых ребер из травертина пересекают потолок, разделяя его на чередующиеся широкие и узкие изобразительные пространства, образуя сетку, которая определяет местоположение каждой фигуры. Большое количество мелких фигур интегрировано в живописную архитектуру, их назначение, по-видимому, исключительно декоративно. К ним относятся пилястры с капителями, поддерживаемые парами младенческих теломонов, черепа баранов, расположенные на вершине каждой арки-шпадра в виде букраний; бронзовые обнаженные фигуры в различных позах, скрывающиеся в тени и опирающиеся между арками-шпадрами и ребрами, словно оживленные подставки для книг; а также множество путти, как одетых, так и обнаженных, принимающих разнообразные позы, поддерживая таблички с именами пророков и сивилл. Над карнизом и по обе стороны от небольших сцен расположен ряд медальонов, или круглых щитов. Их окружают в общей сложности 20 фигур, так называемые игнуди, которые не являются частью архитектуры, но сидят на постаментах, убедительно опираясь ногами на воображаемый карниз. С точки зрения композиции, игнуди занимают пространство между повествовательными сценами и пространством самой капеллы.

Картинная схема

Как и многие меценаты эпохи Возрождения, папа Юлий II хотел, чтобы роспись потолка соответствовала разработанному им эскизу, и в начале 1508 года Микеланджело представили проект, который не сохранился до наших дней. Потолок должен был быть разделен на "переплетающийся геометрический узор из квадратов и кругов", а над окнами планировалось изобразить Двенадцать Апостолов. Другие заказы Юлия II в том же году на роспись потолков в Санта-Мария-дель-Пополо и в Станца-делла-Сегнатура Ватиканского дворца также имели геометрическую структуру, вероятно, вдохновленную имперскими римскими руинами виллы Адриана в Тиволи. Микеланджело работал над эскизами, следуя плану Папы, но в итоге пришел к выводу, что он не позволяет изобразить достаточное количество человеческих фигур, что было его основным интересом в этом заказе. На встрече позднее в том же году Юлий II разрешил Микеланджело изменить проект; согласно более позднему рассказу Микеланджело, "он дал мне новое поручение – делать все, как я считаю нужным", утверждение, которое, по мнению многих искусствоведов, является значительным преувеличением. Художник почти наверняка сотрудничал с одним или несколькими специалистами по теологии, возможно, включая Эгидио да Витербо, а также, возможно, с аристократическим папским дипломатом кардиналом Франческо Алидоси, которого Микеланджело использовал для налаживания отношений с Юлием II.

Девять сцен из книги Бытие

Вдоль центральной части потолка Микеланджело изобразил девять сцен из Книги Бытия, организованных в три группы по три взаимосвязанные сцены. Сцены чередуются между небольшими и большими изображениями, при этом меньшие обрамлены двумя парами игнуди, обрамляющими медальон. Первая группа изображает Бога, творящего Небеса и Землю. Вторая группа показывает создание Богом первого человека и первой женщины, Адама и Евы, и их непослушание Богу, повлекшее изгнание из Эдемского сада. Третья группа изображает бедственное положение человечества и, в частности, семью Ноя. Изображения в этих трех группах связаны между собой, как это было принято в средневековой живописи и витражах. Девять сцен ориентированы для просмотра лицом к алтарю, хронологически разворачиваясь в сторону входа в часовню. Джон Т. Паолетти и Гэри М. Рэдке предполагают, что это обратное развитие символизирует возвращение к состоянию благодати. Хронологически следующая сцена изображена в третьей панели, где, во Второй день, Бог разделяет воды от небес. В центральной сцене, самой большой из трех, представлено два изображения Бога: на Третий день Бог создает Землю и заставляет ее произрастать растениями; на Четвертый день Бог устанавливает Солнце и Луну, чтобы управлять ночью и днем, временем и временами года. Эти три сцены, завершенные на третьем этапе работы, являются наиболее масштабными по замыслу, наиболее широко написанными и наиболее динамичными из всех изображений. О первой сцене Вазари пишет: «Микеланджело изобразил Бога, разделяющего свет от тьмы, где Он предстает во всем Своем величии, поддерживая Себя в одиночестве распростертыми объятиями в проявлении любви и творческой энергии».

Адам и Ева

Для центральной части потолка Микеланджело использовал четыре эпизода из истории Адама и Евы, изложенной в первой, второй и третьей главах Книги Бытия. В этой последовательности из трех панелей две большие и одна маленькая. На первой картине, одном из самых узнаваемых образов в истории живописи, Микеланджело изобразил Бога, тянущегося, чтобы коснуться Адама. Вазари описывает Адама как "фигуру, чья красота, поза и очертания столь совершенны, что он кажется вновь сотворенным своим Высшим и Первым Создателем, а не кистью и замыслом простого смертного". Из-под защищающей руки Бога Ева смотрит с некоторой тревогой. Соответственно, Адам тянется к Творцу, который, по словам Уолтера Патера, "является с формами грядущего, женщиной и ее потомством, в складках своей одежды". Патер писал об изображении Адама в сцене Сотворения: его композиция была заимствована непосредственно из другой серии изображений Сотворения – рельефных панелей, окружающих дверь базилики Сан-Петронио в Болонье, работы Якопо делла Кверча, произведения которого Микеланджело изучал в юности. В заключительной панели этой последовательности Микеланджело объединил две контрастные сцены в одну: Адам и Ева берут плод с запретного дерева (фигового, а не яблони, как это обычно изображается в западном христианском искусстве), Ева доверчиво принимает его из руки Змея (изображенного как Лилит), а Адам с жадностью срывает для себя, а также их изгнание из Эдемского сада, где они жили в общении с Богом, в внешний мир, где им предстоит заботиться о себе и познать смерть.

Ной

Как и в случае с первой серией изображений, три панели, посвященные Ною, основанные на главах с шестой по девятую книги Бытия, организованы по тематическому, а не хронологическому принципу. На первой сцене изображено жертвоприношение овцы. И Вазари, и Кондиви ошибочно принимают эту сцену за жертвоприношения Каина и Авеля, где жертва Авеля была угодна Богу, а жертва Каина – нет. Однако, этот образ, скорее всего, изображает жертвоприношение, принесенное семьей Ноя после их благополучного спасения от Великого Потопа, уничтожившего остальное человечество. В центре, на большей части полотна, изображен сам Великий Потоп. Ковчег, в котором спаслась семья Ноя, находится на заднем плане картины, в то время как остальное человечество в панике пытается добраться до какого-либо безопасного места. Молния, которую, по словам Кондиви, символизировала гнев Божий, была удалена с потолка, когда часовня была повреждена в 1797 году. Последняя сцена повествует об опьянении Ноя. После Потопа Ной обрабатывает землю и выращивает виноградную лозу, что показано на заднем плане картины. Он напивается и невольно обнаруживает себя в непристойном виде. Его младший сын, Хам, приводит своих братьев, Сима и Иафета, посмотреть на это зрелище, но они осторожно прикрывают отца одеждом. Впоследствии Ной проклинает Хама и предсказывает, что потомки Ханаана, сына Хама, будут вечно служить потомкам Сима и Иафета. Поскольку Микеланджело выполнял девять библейских сцен в обратном хронологическом порядке, некоторые исследования фресок свода начинают с истории об опьянении Ноя. Неоплатоническая интерпретация Шарля де Тольне рассматривает историю Ноя как отправную точку, а акт творения Богом – как завершение процесса обожествления и возвращения от материального к духовному бытию.

Пророки

На потолке изображены семь пророков Израиля, включая четырех так называемых главных пророков – Исаию, Иеремию, Иезекииля и Даниила – и трех из двенадцати малых пророков: Иоиля, Захарию и Иону. Книга Иоиля предсказывает триумф Иуды над ее врагами и содержит слова: «Сыны ваши и дочери ваши будут пророчествовать, старцы ваши будут видеть сны, а юноши ваши – видения». Захария был первым пророком, которого изобразили. Кондиви высоко оценивает «Иону», отмечая мастерство перспективы. В описании Вазари пророков и сивилл он особенно хвалит Исаию, говоря: «Тот, кто внимательно изучит эту фигуру, увидит детали, взятые непосредственно из самой Природы, истинной матери искусства живописи, и увидит образ, который при тщательном рассмотрении может научить всем основам хорошей живописи».

Сибилы

Сибилы были пророчицами, обитавшими в святилищах и храмах по всему античному миру. Эти женщины были схожи с христианскими пророками в том смысле, что они были "рупором божественных прорицаний" и служили "устами богов". Более того, сибилы воплощали женские образы, получавшие послания от богов и пророчествовавшие их древним грекам и римлянам, высоко ценившим их прорицательные способности. Их пророчества предшествовали пророчествам христианских пророков и носили языческий характер, отражая общепринятые в то время верования. Авторы античности использовали греко-римских сибил для легитимизации христианства, а папский двор в целом рассматривал античность как подготовку к приходу христианства. Труд "Божественные установления" Лактанция, христианского автора и советника императора Константина (ок. 280 г.), стал одним из первых, призванных обосновать христианство и обратить язычников и неевреев в новую веру. В "Божественных установлениях" Лактанций приводит слова одной из сивил: "Я – единый Бог, и нет иного", тем самым подтверждая монотеизм со слов языческой прорицательницы. Кроме того, Кумская сибилла цитируется римским поэтом Вергилием I в. до н.э. в его IV Эклоги, где она предсказывает, что "новое потомство Небес" принесет возвращение "Золотого века". Многие люди эпохи Возрождения интерпретировали это как пророчество о рождении Иисуса. Эта связь сибил с христианством продолжилась в христианском богослужении в Средние века, поскольку они появились в латинском гимне Dies Irae, созданном либо францисканским, либо доминиканским монашеским орденом. В гимне языческая сибилла представлена как свидетель родословной Давида и Христа, а эти фигуры из греко-римской древности используются для подтверждения христианских верований о приходе Христа в эпоху, предшествующую пророкам. В католической церкви рос интерес к наследию языческого прошлого Рима; ученые перешли от чтения средневековых церковнолатинских текстов к классической латыни, а философия античного мира изучалась наряду с трудами святого Августина. Поэтому присутствие пяти языческих пророков в Сикстинской капелле не должно удивлять. Более того, это не первое появление сибил в христианской церкви. Учитель Микеланджело, Доменико Гирландайо, расписал сибил на потолке капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита примерно за 20 лет до начала работы над потолком Сикстинской капеллы. Неизвестно, почему Микеланджело выбрал именно этих пять сибил, учитывая, что существовало десять возможных кандидатур. О'Мэлли предполагает, что четыре сибилы, помимо Кумской, были выбраны для обеспечения широкого географического охвата, поскольку они происходят из Африки, Азии, Греции и Ионии. Вазари пишет об Эритрейской сивилле: Микеланджело изображает Амана распятым (вместо повешенным, как в оригинальной истории), а Эстер смотрит на него из дверного проема, а царь отдает приказы на заднем плане. Композиция показывает Амана за столом с Эстер, а также распятым. Она сопоставима с канонической классической скульптурной группой "Лаокоон и его сыновья", которую Микеланджело увидел после ее обнаружения в 1506 году. Обе работы представляют собой переполненные композиции фигур, атакованных сверхъестественными рептилиями: "огненными змеями" из Книги Чисел и морскими чудовищами из "Энеиды" Вергилия. Раскин утверждает, что он предпочитает величие, выраженное "гигантским интеллектом" Микеланджело в "величественной самой чуме, в ее всеобъемлющей власти и мистическом спасении", и его "ужас и спокойствие" "жалким линиям и презренным мучениям Лаокоона", и доказывает, что "величие этого подхода проистекает не только из выбора, но и из большего знания и более точного воспроизведения истины". Композиция разделена вертикально, подобно "Наказанию Амана" в противоположном углу капеллы. В сцене "Давид и Голиаф" пастух Давид поверг гигантского Голиафа, но великан еще жив и пытается подняться, пока Давид прижимает его голову, чтобы отрубить ее. "Давид и Голиаф" – относительно простая композиция, в которой два главных героя расположены в центре, а остальные фигуры – лишь наблюдатели на заднем плане.

The Sibyls were prophetic women who were resident at shrines or temples throughout the Classical world. These women were similar to Christian prophets in the sense that they were "spokeswomen for the divine oracles" and served as an "mouthpiece of the gods". Furthermore, the Sibyls embodied feminine figures that received messages from the gods and prophesized said messages to the ancient Greeks and Romans who heavily regarded their divinatory practices. Their prophecies predate those of the Christian prophets and were contextually paganistic due to the commonly known beliefs at that time. Authors from antiquity utilized the Greco Roman Sibyls to legitimize Christianity. The papal court generally regarded antiquity as setting the stage for Christianity. The text Divine Institutes by Lactanitus, a Christian author that was an advisor to Emperor Constantine in 280, was one of the first texts composed to legitimize Christianity and convert pagans and gentiles to the religion. In Divine Institutions, Lactantius states “Another Sibyl conveyed the word of God to man and said ‘I am the only god and there is no other.’”, validating monotheism from the written account of a pagan Sibyl. Additionally, the Cumaean Sibyl is quoted by 1st century BC Roman poet Virgil in his Fourth Eclogue as declaring that "a new progeny of Heaven" would bring about a return of the "Golden Age". Many people during the Renaissance interpreted this as foretelling the birth of Jesus. This association of the Sibyls with Christianity also progresses into Christian worship in the Middle Ages, as they appeared in the Dies Irae Latin hymn produced by either the Franciscan or Dominican monastic order. The hymn utilizes the pagan Sybil as a witness to David's lineage to Christ and uses these figures from Greco Roman antiquity to support the Christian beliefs of the coming of Christ from an era before the prophets. There was an increasing interest in the remains of Rome's pagan past within the Catholic Church; scholars had turned from reading Mediaeval ecclesiastical Latin texts to classical Latin and the philosophies of the Classical world were studied along with the writings of St Augustine. Thus, the presence of five pagan prophets in the Sistine Chapel is not surprising. Furthermore, this is not the first appearance of Sibyls within a Christian church. Michelangelo's mentor Domenico Ghirlandaio painted Sibyls on the ceiling of Santa Trinita's Sassetti Chapel approximately 20 years prior to the start of the Sistine Chapel ceiling. It is not known why Michelangelo selected the five particular Sibyls that were depicted, given that there were ten possibilities. O'Malley suggests that the four besides the Cumaean Sibyl were selected for a wide geographic coverage, as they come from Africa, Asia, Greece and Ionia. Vasari says of the Erythraean Sibyl: Michelangelo shows Haman crucified (instead of hung as in the original story) with Esther looking at him from a doorway and the king giving orders in the background. The composition shows Haman at the table with Esther, as well as being crucified. favourably to the canonical classical statue group Laocoön and His Sons, which Michelangelo saw upon its discovery in 1506. Both works are crowded compositions of figures attacked by supernatural reptiles: the "fiery serpents" of the book of Numbers and the sea monsters of Virgil's Aeneid. Ruskin states that he prefers the sublimity expressed by Michelangelo's "gigantic intellect" in "the grandeur of the plague itself, in its multitudinous grasp, and its mystical salvation" and his "awfulness and quietness" to the "meagre lines and contemptible tortures of the Laocoön" and argued that "the grandeur of this treatment results, not merely from choice, but from a greater knowledge and more faithful rendering of truth". The composition is vertically split, not unlike the Punishment of Haman at the opposite corner of the chapel. In David and Goliath, the shepherd boy, David, has brought down the towering Goliath with his sling, but the giant is alive and is trying to rise as David forces his head down to chop it off. David and Goliath is a relatively simple composition, with the two protagonists centrally placed and the only other figures being background observers.

Предки Христа

Каждая сторона часовни украшена шестью окнами, а также двумя закрытыми окнами сзади и двумя окнами над алтарем, которые были задрапированы изображением «Страшного суда». Над каждым окном расположена арочная конструкция, именуемая лунеткой. Над каждой из восьми центральных боковых лунеток находится треугольный сегмент – спандрель (венец которого украшают симметричные пары бронзовых обнаженных фигур); остальные шесть лунеток расположены ниже угловых сферических треугольников. Эти элементы связывают стены и потолок; изображения на них имеют промежуточный размер (около 2 м в высоту), находясь между огромными фигурами пророков на потолке и гораздо меньшими портретами пап, написанными по обе стороны каждого окна в XV веке. Микеланджело выбрал предков Христа в качестве сюжета для этих изображений, тем самым противопоставляя физическое происхождение Иисуса папам, его духовным преемникам по мнению Церкви. В центре над каждым окном расположена имитация мраморной таблички с декоративной рамой. На каждой из них выгравированы имена мужской линии, по которой Иисус, через своего земного отца Иосифа, происходит от Авраама согласно Евангелию от Матфея. Однако генеалогия теперь неполна, поскольку две лунетки окон в алтарной стене были уничтожены Микеланджело, когда он вернулся в часовню в 1537 году для работы над «Страшным судом». От них остались лишь гравюры, основанные на рисунке, который впоследствии был утерян. Последовательность табличек кажется несколько хаотичной: на одной табличке изображены четыре имени, на большинстве – три или два, а на двух – всего одно. Более того, последовательность переходит с одной стороны здания на другую, но непоследовательно, и фигуры в лунетках не всегда соответствуют указанным именам. Эти фигуры лишь намекают на различные семейные связи; большинство лунеток содержат одного или нескольких младенцев, а многие изображают мужчину и женщину, часто сидящих по разные стороны расписанной таблички, разделяющей их. О’Мэлли описывает их как «просто репрезентативные фигуры, почти шифры». Фигуры в лунетках выглядят как семьи, но в каждом случае это разделенные семьи. Фигуры физически разделены табличкой с именами, но также разделены целым спектром человеческих эмоций, которые обращают их взгляд наружу или внутрь себя, а иногда и на своего партнера с ревностью, подозрением, яростью или просто скукой. В них Микеланджело изобразил гнев и несчастье человеческого существования, рисуя, по словам Эндрю Грэма Диксона, «ежедневную рутину простой домашней жизни, словно это было проклятие». Габриэле Бартц и Эберхард Кёниг отмечают, что в своих тесных нишах предки «сидят, приседают и ждут». Из 14 лунеток наиболее детализированы две, которые, вероятно, были написаны первыми – семьи Елиазара и Матфана и Иакова и его сына Иосифа. Они постепенно расширяются к алтарной части, поскольку Микеланджело работал быстрее и более энергично. Из-за треугольной формы фигуры в каждом спандреле сидят на земле. Шесть из них включают группы фигур, в основном взрослых с ребенком. На двух оставшихся изображена женщина с ножницами, подрезающая горловину одежды, которую она шьет, в то время как ее малыш наблюдает за ней. В Библии упоминается, что женщина, которая делала новую одежду для своего ребенка, – это Анна, мать Самуила, чей сын жил в храме; мужчина на заднем плане носит характерную шляпу, которая может указывать на священника. Еще одна женская фигура сидит, устремив взгляд вдаль. В процессе реставрации было установлено, что фигура Амминадава носит современный еврейский знак отличия, ношение которого в то время строго контролировалось. Такие изображения обычно встречаются в уничижительном контексте и, по-видимому, связывают эту фигуру из еврейского прошлого с эпохой Возрождения. В этом случае, похоже, Амминадав навсегда лишен спасения. До реставрации лунетки и спандрели были самыми грязными из всех росписей в часовне. Кроме того, всегда существовала проблема плохой видимости панелей, расположенных ближе к окнам, из-за гало, эффекта размытия ярких областей над менее яркими.

Either side of the chapel has six windows, as well as two closed windows at the rear, and two above the altar which were covered by The Last Judgment. Above each window is an arched shape, referred to as a lunette. Above each of the eight most central side lunettes is a triangular spandrel (topped by symmetrical pairs of bronze nudes); the other six lunettes are below the corner pendentives. These regions link the walls and the ceiling; the figures painted on them are intermediate in size (approximately 2 m tall), between the very large prophets on the ceiling and the much smaller papal portraits which had been painted on either side of each window in the 15th century. Michelangelo chose the ancestors of Christ as the subject of these images, thus juxtaposing Jesus' physical lineage with the popes, his spiritual successors according to the Church. Centrally placed above each window is a faux marble tablet with a decorative frame. On each is painted the names of the male line by which Jesus, through his earthly father, Joseph, is descended from Abraham, according to the Gospel of Matthew. However, the genealogy is now incomplete, since the two lunettes of the windows in the altar wall were destroyed by Michelangelo when he returned to the chapel in 1537 to paint The Last Judgment. Only engravings, based on a drawing that has since been lost, remain of them. The sequence of tablets seems somewhat erratic as one plaque has four names, most have three or two, and two plaques have only one. Moreover, the progression moves from one side of the building to the other, but not consistently, and the figures the lunettes contain do not coincide closely with the listed names. These figures vaguely suggest various family relationships; most lunettes contain one or more infants, and many depict a man and a woman, often sitting on opposing sides of the painted plaque that separates them. O'Malley describes them as "simply representative figures, almost ciphers". The figures in the lunettes appear to be families, but in every case they are families that are divided. The figures in them are physically divided by the name tablet but they are also divided by a range of human emotions that turn them outward or in on themselves and sometimes towards their partner with jealousy, suspicion, rage or simply boredom. In them Michelangelo has portrayed the anger and unhappiness of the human condition, painting, in Andrew Graham Dixon's words, "the daily round of merely domestic life as if it were a curse". In their constraining niches, Gabriele Bartz and Eberhard König say, the ancestors "sit, squat and wait". Of the 14 lunettes, the two that were probably painted first, the families of Eleazar and Mathan and of Jacob and his son Joseph, are the most detailed. They become progressively broader towards the altar end, as Michelangelo painted faster and more furiously. Because of the constraints of the triangular shape, in each spandrel the figures are seated on the ground. Six include groups of figures, mostly adults with a child. Of the two remaining, one shows a woman with shears trimming the neck of a garment she is making while her toddler looks on. The biblical woman who is recorded as making a new garment for her child is Hannah, the mother of Samuel, whose child went to live in the temple; the male figure in the background is wearing a distinctive hat that might suggest that of a priest. Another female figure sits staring out of the picture. In the restoration process, the figure of Amminadab was shown to be wearing a contemporary Jewish badge, the wearing of which was being rigorously enforced at the time. Depictions normally occur in a pejorative context, and seem to link this figure from the Jewish past to the Renaissance present. In this case, it appears to place Amminadab as permanently exiled from salvation. Prior to restoration, of all the paintings in the chapel, the lunettes and spandrels were the dirtiest. Added to this, there has always been a problem of poor daytime visibility of the panels nearest the windows because of halination, the effect of bright areas blurring over less bright ones.

Игнуди

Игнуди – это 20 атлетических обнаженных мужчин, которых Микеланджело изобразил в качестве поддерживающих фигур в каждом углу пяти малых сцен сотворения мира на потолке, каждая пара обрамляет медальон, поддерживаемый лентами над Пророками и Сивиллами. Фигуры держат в руках, драпированы или опираются на предметы, такие как ленты, подушки и большие гирлянды из желудей, принимая самые разнообразные позы. В основном декоративные, они дали Микеланджело прекрасную возможность для самовыражения. Эти позы были скопированы другими художниками эпохи Возрождения, включая Бартоломео Бандинилли и мастерскую Рафаэля (для "Крещения Константина"). Некоторые предполагают, что игнуди могут изображать ангелов, подобных херувимам. О'Мэлли сравнивает их со скульптурами Атласа или "Рабами" Микеланджело из гробницы Юлия II. Отражая античное искусство, они перекликаются с устремлениями Папы Юлия II привести Италию к новому "золотому веку", и одновременно утверждают величие Микеланджело. Однако, присутствие и нагота этих фигур вызвали гнев у ряда критиков, в том числе Папы Адриана VI.

Стилистический анализ и художественное наследие

Микеланджело был наследником великих скульпторов и живописцев Флоренции XV века. Он начал обучение ремеслу под руководством выдающегося мастера фрески Доменико Гирландайо, известного двумя великими циклами фресок в капелле Сассетти и капелле Торнабуони, а также своим вкладом в цикл росписей на стенах Сикстинской капеллы. Будучи учеником, Микеланджело изучал и копировал работы некоторых из самых прославленных флорентийских художников раннего Возрождения, включая Джотто и, возможно, Мазаччо. Фигуры Адама и Евы, изгоняемых из Эдемского сада, написанные Мазаччо, оказали глубокое влияние на изображение обнаженного тела в целом и, в частности, на его использование для выражения человеческих чувств. Хелен Гарднер утверждает, что в руках Микеланджело "тело – это лишь проявление души, или душевного состояния и характера". Микеланджело, несомненно, испытал влияние живописи Луки Синьорелли, особенно его цикла "Смерть и Воскресение" в соборе Орвието, изобилующего обнаженными фигурами и новаторскими композициями. В Болонье Микеланджело увидел рельефные скульптуры Якопо делла Кверчиа, украшающие Порта-Магна небольшой базилики. В изображении Микеланджело сотворения Евы вся композиция, форма фигур и относительно консервативная трактовка взаимоотношений между Евой и ее Создателем тесно перекликаются с замыслом Якопо. Другие панели на потолке, особенно знаменитое "Сотворение Адама", демонстрируют то, что Бартц и Кёниг называют "невиданным доселе изобретением"; они называют весь потолок "художественным видением, не имеющим аналогов". В более ранних изображениях сцен творения Бог представал преимущественно неподвижным, статичной фигурой на троне, чья деятельность выражалась лишь жестом руки, как, например, в сценах творения мозаики византийского стиля собора Монреале. Микеланджело, вдохновленный "Раем" Данте Алигьери, изобразил Бога в полном движении – нововведение, которое ранее предвосхитил Джованни ди Паоло в своей картине "Сотворение и изгнание из рая". Паоло Уччелло также ввел элементы движения в свою сцену сотворения Адама и Евы в монастыре Санта-Мария-Новелла. На картине ди Паоло, как и на фреске Микеланджело, Бога сопровождают и, по-видимому, несут вверх херувимы (путти). Бартц и Кёниг отмечают относительно ignudi: "Нет образа, оказавшего столь продолжительное влияние на последующие поколения. С тех пор подобные фигуры появлялись в бесчисленных декоративных произведениях, будь то живопись, лепнина или скульптура". В январе 2007 года сообщалось, что в один день Музеи Ватикана посетили до 10 000 человек, что вдвое превышает количество посетителей за предыдущее десятилетие.

Michelangelo was the artistic heir to the great 15th century sculptors and painters of Florence. He learned his trade first under the direction of a masterly fresco painter, Domenico Ghirlandaio, known for two great fresco cycles in the Sassetti Chapel and Tornabuoni Chapel, and for his contribution to the cycle of paintings on the walls of the Sistine Chapel. As a student Michelangelo studied and drew from the works of some of the most renowned Florentine fresco painters of the early Renaissance, including Giotto and perhaps Masaccio. Masaccio's figures of Adam and Eve being expelled from the Garden of Eden had a profound effect on the depiction of the nude in general, and in particular on its use to convey human feeling. Helen Gardner says that in the hands of Michelangelo, "the body is simply the manifestation of the soul, or of a state of mind and character." Michelangelo was also almost certainly influenced by the paintings of Luca Signorelli, whose paintings, particularly the Death and Resurrection Cycle in Orvieto Cathedral, contain a great number of nudes and inventive figurative compositions. In Bologna, Michelangelo saw the relief sculptures of Jacopo della Quercia around the Porta Magna of the minor basilica. In Michelangelo's depiction of the Creation of Eve the whole composition, the form of the figures and the relatively conservative concept of the relationship between Eve and her Creator adheres closely to Jacopo's design. Other panels on the ceiling, most particularly the iconic Creation of Adam show what Bartz and König call "unprecedented invention"; the pair call the ceiling in general "an artistic vision without precedent". Older depictions of the creation scenes had depicted God as mostly immobile, a static, enthroned image whose activity was indicated by a gesture of the hand, as in the creation scenes of the mediaeval Byzantine style mosaics of Monreale Cathedral. Michelangelo, influenced by the Paradiso of Dante Alighieri, shows God in full bodied movement, an innovation Giovanni di Paolo had made in his Creation and Expulsion from Paradise. Paolo Uccello also had shown some movement in his scene of the creation of Adam and Eve in the cloister of Santa Maria Novella. In di Paolo's painting, as in Michelangelo's fresco, God is accompanied and apparently carried aloft by attendant putti. Bartz and König state of the ignudi, "There is no image that has had a more lasting effect on following generations than this. Henceforth similar figures disported themselves in innumerable decorative works, be they painted, formed in stucco or even sculpted." In January 2007, it was claimed that as many as 10,000 visitors passed through the Vatican Museums in a day, double the quantity of the previous decade.

Повреждения и восстановление

Потолок получил повреждения еще в середине XVI века. В 1797 году взрыв пороха в Кастеле Сант-Анджело повредил часть фрески «Потоп» и одну из игнуди (последняя сохранилась благодаря рисунку ученика Микеланджело). На протяжении веков после росписи потолка он настолько состарился от копоти свечей и слоев лака, что первоначальные цвета значительно поблекли. Первый этап реставрации, работы над лунетками Микеланджело, проводились с июня 1980 года по октябрь 1984 года. Затем работы перешли к потолку, который был завершен 31 декабря 1989 года, а после – к фреске «Страшный суд». Реставрация была представлена папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. Реставрацией потолка руководил Фабрицио Манчинелли, а выполняли ее Джанлуиджи Колалуччи, Маурицио Росси, Пьер Джорджио Бонетти и Бруно Баратти. Реставрация удалила слой грязи, обнажив цвета, более близкие к тем, которые были у картин во время их создания. Теперь потолок изображает дневные сцены и весеннюю атмосферу с яркими, насыщенными цветами. Похоже, что Микеланджело, в своем роде, позволил себе руководствоваться вдохновляющими словами Книги Бытия, которая, говоря о сотворении человека, мужчины и женщины, повествует: «И были оба наги, муж и жена его, и не стыдились». Сикстинская капелла – это, если можно так выразиться, святилище теологии человеческого тела. Свидетельствуя о красоте человека, сотворенного Богом как мужчину и женщину, она также в определенной степени выражает надежду на преображенный мир, мир, открытый Воскресшим Христом.

Библейские источники

Если не указано иное, источник – Священная Библия, версия короля Иакова.