Микеланджело фрескалары: Сикстин капелласының суреттері

Кіріспе

Микеланджелоның фрескалар циклы
Суреттер жинағы

1508 және 1512 жылдар аралығында Микеланджело фрескамен суреттелген Сикстин капелласының төбесі – Жоғары Ренессанс өнерінің маңызды туындысы. Сикстин капелласы – 1477 және 1480 жылдар аралығында Ватикан ішінде Папа Сикст IV салған үлкен паптық капелла. Төбесі Рим папасы Юлий II-нің тапсырысымен суреттелген. Төбедегі әртүрлі суреттелген элементтер капелладағы сәндеменің үлкен схемасының бір бөлігін құрайды. Микеланджелоның үлесінен бұрын қабырғаларды 15-шы ғасырдың соңындағы көрнекті суретшілер, оның ішінде Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо және Пьетро Перуджино суреттеген. Төбе суреттелгеннен кейін Рафаэль қабырғаның төменгі бөлігін жабу үшін үлкен гобелендер жиынтығын (1515–1516) жасады. Микеланджело капеллаға оралып, алтарьдың артында орналасқан үлкен қабырға фрескасы – «Соңғы үкімді» жасады. Капелланың сәні католик шіркеуінің көптеген негізгі қағидаларын көрсетеді, сонымен қатар паптық конклавтар мен басқа да маңызды діни қызметтердің орны ретінде танылады. Төбедегі негізгі суреттер – «Жаратылыс кітабынан» алынған тоғыз эпизод, оның ішінде Адамның жаратылуы. Бұл күрделі суретте киім киген және жалаңаш кейіпкерлер бар, бұл Микеланджелоға адам денесін әртүрлі поздарда бейнелеу шеберлігін көрсетуге мүмкіндік берді. Төбеге бірден жоғары баға берілді және басқа суретшілер одан үлгі алды, бұл дәуірге дейін жалғасуда. Ол бірнеше рет қалпына келтірілді, соңғы рет 1980–1994 жылдар аралығында.

Контекст және құрылуы

Сикстин капелласының қабырғалары Микеланджело төбедегі жұмысын бастағанға дейін 20 жыл бұрын безендірілген. Содан кейін Рафаэль үш қабаттың ең төменгісін жабу үшін гобелендер жиынтығын (1515–1516) жобалады; сақталған гобелендер әлі де ерекше жағдайларда ілінеді. Ортаңғы қабатта оң жағында Христианның өмірі, сол жағында Мұсаның өмірін бейнелейтін күрделі фрескалар бар. Оларды Ренессанс дәуірінің ең танымал суретшілері – Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Пьетро Перуджино, Пинтуриккио, Лука Синьорелли және Козимо Росселли жасаған. Қабырғалардың жоғарғы қабатында терезелер орналасқан, олардың арасында алғашқы 32 папаның суреттері салынған иллюзионистік нишалар жұптап бейнеленген. Алғашқы төбе суреті Пьер Маттео д’Амелияның туындысы, ол көк фонда жұлдыздарды бейнелеген, бұл Падуадағы Джоттомен безендірілген Арена капелласының төбесіне ұқсас. 1504 жылы капелланың күмбезіне диагональды жарық пайда болғандықтан, алты ай бойы капелла қолданысқа жарамсыз болды, ал Папа Юлий II (Джулиано делла Ровере) Микеланджелоның досы Пьеро Розеллиге зақымдалған суретті алып тастауды бұйырды. Юлий II – «жауынгер папа» болды, ол өзінің паптық билігінде Италияны біріктіру және Католик шіркеуінің басшылығымен нығайту үшін саяси бақылау үшін агрессивті науқанға кірісті. Ол уақытша билігін көрсету үшін символизмге инвестиция жасады, мысалы, оның шеруі, онда ол (классикалық үлгіде) әскери жеңістерінің бірінен кейін жеңіс қабаты арқылы көлікке отырды. Юлий II-нің Киелі Петр базиликасын қайта құру жобасы оны паптық биліктің ең күшті символы ретінде ерекшелендірді; ол бастапқы базиликаны бұзып, өзінің қабірін орналастыруға арналған үлкен базиликамен ауыстырды. Папа Микеланджелоны 1505 жылдың басында Римге шақырды және оған қабірдің дизайнын жасауды тапсырды, бұл суретшіні Флоренцияны жоспарланған «Каскина шайқасы» суретін аяқтамай тастауға мәжбүр етті. Осы кезде Микеланджело суретші ретінде танымал болды;efnnnВальтер Патер былай деп жазады: «Микеланджело қазір отыз жаста, оның беделі қалыптасқан. Оның өмірінің қалған бөлігін үш үлкен туынды толтырады – үш туынды жиі үзіліп, мыңдай күмән, мыңдай көңілі толу, меценаттарымен, отбасымен дау, ең бастысы өзімен дау. Сикстин капелласы, Юлий II-нің кесенесі және Сан-Лоренцо сакристикасы». 1506 жылы, жаңа Киелі Петр базиликасының іргетасы қаланған жылы, Вазари былай деді: «Капелла ашылғанда, адамдар барлық жерден оны көруге асықты, және оны көрудің өзі оларды таңқалдырып, сөзсіз қалдырды». 37 жасында Микеланджелоның беделі артып, оны «il divino» деп атады. Капелланы діни қызметкерлердің пайдалануы жалғасты, бірақ эшафолдтағы жұмыстар оның жабылуын қажет еткенде, және рәсімдерді бұзу батыс жағынан бастау арқылы азайтылды. Төбедегі бөліктердің қандай ретпен суреттелгені және суретшілерге төбеге жетуге мүмкіндік берген эшафолдтың қалай орналасқаны туралы пікірталас бар. Екі негізгі ұсыныс бар. Көпшілік теориясы бойынша төбедегі негізгі фрескалар кезең-кезеңмен суреттелді, әр кездегі эшафолдтар бөлмедегі басқа бөлікке, капелланың батыс жағынан басталып, бөлшектелді және жылжытылды. Микеланджело Флоренцияның ең білікті және жемісті фреска суретшілерінің бірі Доменико Гирландайоның шеберханасында шәкірт болған, сол кезде ол Санта-Мария-Новелладағы фреска циклында жұмыс істеген және оның жұмысы Сикстин капелласының қабырғаларында бейнеленген. Бастапқыда гипс, интонако, тым ылғалды болғандықтан көбеюге немесе көбеюге бастады. Микеланджело одан әрі жалғастыруға үміті үзілгенде, папа Джулиано да Сангаллоны жіберді, ол саңырауқұлақты қалай алып тастау керектігін түсіндірді. Микеланджело фреско суреттегендіктен, гипс күн сайын жаңа бөлімге салынатын, оны giornata деп атады. Әр сеанстың басында шеттері сызылып, жаңа жер салынатын. Жұмыс құрбандық алтарынан ең алыс ғимараттың соңынан басталды, бұл баяндаудың соңғы хронологиялық бөлігі және Жаратылыс көріністерімен алтарьға қарай өркендеді. «Нұхтың маскүнемдігі» атты алғашқы үш көріністе басқа панельдерге қарағанда кішірек фигуралар көптеп орналасқан, себебі Микеланджело төбе өлшемін дұрыс бағаламаған. Сондай-ақ, алғашқы кезеңдерде Голиатты өлтіру суреті суреттелген. Еваның жаратылысы капелланы бөліп тұрған мәрмәр экранда суреттелгеннен кейін, ол қазір алтарьдан алыста тұр. Вазари мен Кондивидің айтуынша, Микеланджело тік тұрған күйінде сурет салған, басқа биограф Паоло Джовио ойлағандай, арқасына жатып сурет салған жоқ. Вазари былай деп жазды: «Бұл фрескаларды жасау өте қиын болды, себебі ол басқа артқа иілген күйде тұрып жұмыс істеуге мәжбүр болды». Микеланджело денелік ыңғайсыздығын өлеңде сипаттаған болуы мүмкін, ол гуманист ғалым Джованни ди Бенедетто да Пистойяға арналған эскизбен бірге жазылған. Микеланджело жұмыстың қиын жағдайларын сипаттайтын өлең жазды. Микеланджелоның суреттелген өлеңі:

The walls of the Sistine Chapel had been decorated 20 years before Michelangelo's work on the ceiling. Following this, Raphael designed a set of tapestries (1515–1516) to cover the lowest of three levels; the surviving tapestries are still hung on special occasions. The middle level contains a complex scheme of frescoes illustrating the Life of Christ on the right side and the Life of Moses on the left side. It was carried out by some of the most renowned Renaissance painters: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, Pinturicchio, Luca Signorelli, and Cosimo Rosselli. The upper level of the walls contains the windows, between which are painted pairs of illusionistic niches with representations of the first 32 popes. The original ceiling painting was by Pier Matteo d'Amelia, and had depicted stars over a blue background like the ceiling of the Arena Chapel decorated by Giotto at Padua. For six months in 1504, a diagonal crack in the chapel's vault had made the chapel unusable, and Pope Julius II (Giuliano della Rovere) had the damaged painting removed by Piero Roselli, a friend of Michelangelo. Julius II was a "warrior pope" who in his papacy undertook an aggressive campaign for political control to unite and empower Italy under the leadership of the Catholic Church. He invested in symbolism to display his temporal power, such as his procession, in which he (in the Classical manner) rode a chariot through a triumphal arch after one of his many military victories. Julius II's project to rebuild St. Peter's Basilica would distinguish it as the most potent symbol of the source of papal power; he ultimately demolished and replaced the original basilica with a grander one intended to house his own tomb. The pope summoned Michelangelo to Rome in early 1505 and commissioned him to design his tomb, forcing the artist to leave Florence with his planned Battle of Cascina painting unfinished. By this time, Michelangelo was established as an artist;efn|Walter Pater writes, "Michelangelo was now thirty years old, and his reputation was established. Three great works fill the remainder of his lifethree works often interrupted, carried on through a thousand hesitations, a thousand disappointments, quarrels with his patrons, quarrels with his family, quarrels perhaps most of all with himselfthe Sistine Chapel, the Mausoleum of Julius the Second, and the Sacristy of San Lorenzo".]] In 1506, the same year the foundation stone was laid for the new St. Peter's,
Vasari states that "When the chapel was uncovered, people from everywhere [rushed] to see it, and the sight of it alone was sufficient to leave them amazed and speechless." At the age of 37, Michelangelo's reputation rose such that he was called il divino, Clerical use of the chapel continued throughout, exempting when the work on the scaffolding necessitated its closure, and disruption to the rites was minimized by beginning the work at the west end, furthest from the liturgical centre around the altar at the east wall. Debate exists on what sequence the parts of the ceiling were painted in and over how the scaffold that allowed the artists to reach the ceiling was arranged. There are two main proposals. The majority theory is that the ceiling's main frescoes were applied and painted in phases, with the scaffolding each time dismantled and moved to another part of the room, beginning at the chapel's west end. Michelangelo had been an apprentice in the workshop of Domenico Ghirlandaio, one of the most competent and prolific of Florentine fresco painters, at the time that the latter was employed on a fresco cycle at Santa Maria Novella and whose work was represented on the walls of the Sistine Chapel. At the outset, the plaster, intonaco, began to grow mildew or mould because it was too wet. When Michelangelo despaired of continuing, the pope sent Giuliano da Sangallo, who explained how to remove the fungus. Because Michelangelo was painting alfresco, the plaster was laid in a new section every day, called a giornata. At the beginning of each session, the edges would be scraped away and a new area laid down. The work commenced at the end of the building furthest from the altar with the last chronological part of the narrative and progressed towards the altar with the scenes of the Creation. The first three scenes, from The Drunkenness of Noah, contain crowded compositions of smaller figures than other panels, evidently, because Michelangelo misjudged the ceiling's size. Also painted in the early stages was the Slaying of Goliath. After painting the Creation of Eve adjacent to the marble screen which divided the chapel,efn|It now stands further from the altar. >According to Vasari and Condivi, Michelangelo painted in a standing position, not lying on his back, as another biographer, Paolo Giovio, imagined. Vasari wrote: "These frescos were done with the greatest discomfort, for he had to stand there working with his head tilted backwards." Michelangelo may have described his physical discomfort in a poem, accompanied by a sketch in the margin, which was probably addressed to the humanist academician Giovanni di Benedetto da Pistoia, a friend with whom Michelangelo corresponded. Michelangelo wrote the poem describing the arduous conditions under which he worked. Michelangelo's illustrated poem reads:

Джелберт бұл өлеңде сипатталған физикалық ауыртпалықтың және оның иллюстрациясындағы Микеланджелоның позының Ватиканның «Лаокоон тобының» азапты поздарымен үйлесетінін айтты. Иллюстрацияда, Джелберт айтқандай, Микеланджело өзінің тобының оң жағындағы өліп бара жатқан ұлы ретінде суреттеген (онының қолы білегінен қиылып кеткен), ал ол суреттейтін фигура Лаокоонның көтерілген тізелерімен, қабақты көздерімен және сынған оң қолымен суреттелген. Микеланджело «Лаокоон тобына» «Мыс жылан» атты туындысында сілтеме жасаған, бірақ суретші бұл мүсінді Сикстин төбесінің басқа аймақтарында, соның ішінде «Хаман жазалануы» және «Нұхтың құрбаны» мен «Пайғамбар Исая» арасындағы екі ignudi суретінде де көрсеткен.

Мазмұны

Микеланджелоның фрескалары шіркеу қабырғаларында Перуджино мен Боттичеллидің Мұса мен Иса Мәсіхтің өмірін баяндайтын 15 ғасырлық сюжеттік циклдеріне арқау болады. Орталық тікбұрышты бөліктің айналасындағы суреттелген карниздің астында шіркеу қабырғаларының жалғасы ретінде бейнеленген төменгі тізілім орналасқан. Бұл тізілімдегі фигуралар күшті көлемімен көзге түсетін, алдымен салынған архитектуралық элементтерге сүйеніп тұрғандай көрінеді. Төбедегі негізгі сурет Құдайдың адамзатты жаратудан бұрын әсем әлемді жаратуын бейнелейді, бірақ адамзаттың күнәға батуына және оның салдарынан өлім жазасына кесілуіне себеп болады. Содан кейін адамзат одан әрі күнә мен зұлымдыққа батып, Ұлы су тасқынымен жазаланады. Төбедегі жаратылыс туралы әңгіме Нұхтың мастығымен аяқталады, иезуит теологы Джон У. О'Мэлли бұл бейнені еврейлерден гөйімдерді таңдалған халық ретінде бөліп көрсету ретінде түсіндіруге болатынын айтады. Содан кейін, Ыбырайымнан Жүсіпке дейінгі ата-тектің арқасында Құдай адамзатты құтқарушы Исаны жібереді, оның келуі Жаңа өсиетте Израиль пайғамбарларының болашақты айтуымен байланыстырылады (Микеланджело оларға классикалық әлемнен сибильдерді қосады), ал оның екінші келуі сол суретшінің Соңғы сот суретінде бейнеленген. Пайғамбар Жүніс, құрбандық алтарінің үстіндегі үлкен балықтың жанында танылады, Staale Sinding Larsen оның "Құмарлық мотивін оятуын" айтады. Сонымен қатар, Жоханның жазбаларында Иса өзінің қайта тірілуін (яғни, айқышқа шегеленуін) Мұсаның отты жыланнан исраилдіктерді емдеу үшін Мыс жыланды көтеруімен салыстырады; соңғысы құрбандық алтарінің үстіндегі салтанатты бейнеде бейнеленген. Төбеде бейнеленген он екі кіші пайғамбардың ішінде О'Мэлли Жүніс пен Зәкәрияның ерекше маңызға ие екенін атап көрсетеді. О'Мэлли Жүністің Исамен байланысы ғана емес, оның гөйімдерге хабар жеткізуші екенін де айтады. Зәкәрия Мәсіхтің есекке мініп келетінін болжаған. Оның шіркеудегі орны құрбандық алтарінің қарама-қарсысындағы есіктің үстінде, Пап Пальма жексенбісінде шерумен өтетін жерде орналасқан, сол күні Иса Иерусалимге есекке мініп кірген. Төбедегі символизмнің көп бөлігі ерте шіркеу дәуірінен бастау алады, бірақ төбеде христиан теологиясын Ренессанс гуманизмінің философиясымен үйлестіруге тырысқан Ренессанс ойлауының элементтері де бар. 15 ғасырда Италияда, әсіресе Флоренцияда классикалық әдебиетке және Платон, Аристотель және басқа классикалық авторлардың философиясына үлкен қызығушылық болды. Микеланджело жас кезінде Флоренцияда Медичи отбасы құрған Платон академиясында оқыған. Ол Донателлоның қола Дәуіті сияқты ерте гуманистік мүсін жұмыстарымен таныс болды және Флоренция кеңесінің үйі Палаццо Веккьоның жанындағы Пьяцца делла Синьорияға қойылған алып жалаңаш мармар Дәуітін жасау арқылы оған жауап берді. Гуманистер руханилықтың адам табиғатында түбір тамырларын жайғастырғанын және шіркеу сияқты аралықтардан тәуелсіз екенін, адамзатты негізінен күнәлі және кемшіліктері бар деп есептегенін айтты. Адамның құрметі мен Құдайдың бейнесінде жаратылуы туралы синтез Джованни Пико Делла Мирандоланың "Адамның қадір-қасиеті туралы сөздерінде" айқын көрінеді, ол папалық сарайдағы уағыздарда сілтеме жасалды. Төбедегі иконография бұрын әртүрлі интерпретацияларға ие болды, олардың кейбірі заманауи зерттеулермен қайшы келеді. Басқалары, мысалы, люнеттер мен аркалардағы бейнелердің кім екендігі әлі де түсіндіруге келмейді. Заманауи ғалымдар төбедегі теологиялық бағдарламаның жазба көзін анықтауға тырысты, бірақ әлі табысқа жете алмады және оның Микеланджелоның өзі жасаған ба, жоқ па деген сұрақ туды, ол Киелі кітапты жақсы білетін және гений саналатын суретші. Сурет тарихын зерттеуші Энтони Бертрам суретшінің ішкі күйзелісін осы суретте бейнелегенін айтады: "Осы қайшылықтың басты күштері - классикалық сұлулыққа деген оның құштарлығы және оның терең, тіпті мистикалық католицизмі, оның [болжамды] гомосексуализмі, сондай-ақ пәлсапалық күнәдан қорқуы және махаббат туралы Платонның жоғары түсінігі". Эдгар Винд он медальон Он өсиетті бұзуды бейнелейтінін болжады, ал парсы Сибилласының үстіндегі жасырын медальон неке адалдығын бұзуды білдіреді. О'Мэлли егер бұл дұрыс болса, онда өсиеттерді бұзу ретсіз ұйымдастырылғанын атап көрсетеді.

Michelangelo's frescoes form the backstory to the 15th century narrative cycles of the lives of Moses and Jesus Christ by Perugino and Botticelli on the chapel's walls. Below the painted cornice around the central rectangular area is a lower register depicting a continuation of the chapel's walls as a trompe l'œil architectural framework against which figures press, with powerful modelling. The main scheme of the ceiling illustrates God creating the perfect world prior to creating humanity, which causes its own fall into disgrace and is punished by being made mortal; humanity then sinks further into sin and disgrace, and is punished by the Great Flood. The ceiling's creation narrative ends with Noah's drunkenness, which Jesuit theologian John W. O'Malley says could be interpreted as focusing on the separation of Gentiles from Jews as the chosen people. Then, through a lineage of ancestorsfrom Abraham to JosephGod sends the saviour of humanity, Jesus, whose coming is claimed in the New Testament to have been prophesied by prophets of Israel (to whom Michelangelo adds sibyls of the Classical world) and whose second coming the same artist returned to paint on the altar wall in his Last Judgment. The prophet Jonah, recognizable over the altar by the great fish beside him, which Staale Sinding Larsen says "activates the Passion motif". In the Gospel of John, moreover, Jesus compares his being raised (i. e. his crucifixion) to Moses lifting the Brazen Serpent to heal Israelites from fiery serpent bites; the latter is painted on the pendentive above the altar to the left, opposite the Punishment of Haman, depicted as a crucifixion instead of a hanging. Of the three Twelve Minor Prophets depicted on the ceiling, O'Malley discusses Jonah and Zechariah as carrying a particular significance. In addition to Jonah's connection to Jesus, O'Malley points out that he is a spokesman to the Gentiles. Zechariah prophesied that the Messiah would arrive on a donkey. His place in the chapel is directly above the doorway across from the altar, through which the pope is carried in procession on Palm Sunday, the day on which Jesus rode a donkey into Jerusalem. Much of the symbolism of the ceiling dates from the early church, but the ceiling also has elements that express the specifically Renaissance thinking that sought to reconcile Christian theology with the philosophy of Renaissance humanism. During the 15th century in Italy, and in Florence in particular, there was a strong interest in Classical literature and the philosophies of Plato, Aristotle and other Classical writers. Michelangelo, as a young man, had spent time at the Platonic Academy established by the Medici family in Florence. He was familiar with early humanist inspired sculptural works such as Donatello's bronze David and had himself responded by carving the enormous nude marble David, which was placed in the Piazza della Signoria near the Palazzo Vecchio, the home of Florence's council. The humanist view of spirituality was that it is rooted in human nature and independent from intermediaries such as the Church, which emphasized humanity as essentially sinful and flawed. A synthesis, with man dignified and created in God's image, was epitomized by Giovanni Pico Della Mirandola's Oration on the Dignity of Man, which was referenced in sermons given at the papal court. The iconography of the ceiling has had various interpretations in the past, some elements of which have been contradicted by modern scholarship. Others, such as the identity of the figures in the lunettes and spandrels poppets, continue to defy interpretation. Modern scholars have sought, as yet unsuccessfully, to determine a written source of the theological program of the ceiling and have questioned whether or not it was entirely devised by Michelangelo, who was both an avid reader of the Bible and is considered to be a genius. Art historian Anthony Bertram argues that the artist expressed his inner turmoil in the work, saying: "The principal opposed forces in this conflict were his passionate admiration for classical beauty and his profound, almost mystical Catholicism, his [presumed] homosexuality, and his horror of carnal sin combined with a lofty Platonic concept of love." Edgar Wind postulated that the ten medallions represented violations of the Ten Commandments, with the obscured one above the Persian Sibyl standing for adultery. O'Malley points out that, if this is the case, the infractions of the commandments are arranged out of order.

Сәулет схемасы

Сикстин шіркеуінің ұзындығы мен ені шамамен 35 м (118 фут) құрайды. Қабырғаның жоғарғы бөлігіндегі аркалардың үстінен көтеріліп, төбеге дейін созылатын, күшті әрі безендірілген суреттелген карниз библиялық көріністердің суреттік аймақтарын пайғамбарлар, сибильдер және ата-бабалар бейнелерінен бөліп тұрады, олар осы көріністерді тікелей де, символдық түрде қолдайды. Төбе бойында он кең, боялған травертин қабырғалар қиылысып, кең және тар суреттік кеңістіктерге бөледі, бұл тор фигуралардың әрқайсысына нақты орын береді. Суреттелген архитектураға көптеген кішкентай фигуралар енгізілген, олардың мақсаты көбінесе әсемдеуге бағытталған. Оларға жұп-жұп бала теламондармен сүйенген капительдер, әр шпандельдің жоғарғы бөлігіне букрания сияқты қошқар бассүйектері орналастырылған; көлеңкеде жасырынған, шпандельдер мен қабырғалар арасында тірелген, әртүрлі позадағы қоладан жасалған жалаңаш фигуралар, олар анимациялық кітап тіреуіштері сияқты көрінеді; сондай-ақ, киінген және жалаңаш түрде Пайғамбарлар мен Сибилдердің есім тақталарын ұстап тұрған көптеген путтилер бар. Карниздің үстінде және кішігірім көріністердің екі жағында медальондар немесе дөңгелек қалқандар орналасқан. Олардың айналасында тағы 20 фигура, яғни "игнуди" деп аталатын адамдар бейнеленген, олар архитектураның бөлігі емес, бірақ пьедесталдарда отырған, олардың аяқтары ойдан шығарылған карнизге сенімді түрде тірелген. Суретте, игнади баяндау кеңістіктері мен шіркеудің кеңістігі арасындағы орынды иеленгендей көрінеді.

Сурет схемасы

Ренессанс дәуіріндегі көптеген демеушілер сияқты, Папа Юлий төбеге өзі белгілеген дизайнды салуды қалады, ал 1508 жылдың басында Микеланджелоға сақталмаған схема ұсынылды. Төбе "бір-бірімен байланысқан, шаршылар мен шеңберлерден тұратын геометриялық үлгіге" бөлінуі керек еді, ал суреттерге терезелер үстінде Он Екі Апостол бейнеленуі тиіс болған. Сол жылы Юлий басқа тапсырмалар да берді, Санта-Мария-дель-Пополо және Ватикан сарайындағы Станца-делла-Сегнатура төбелері үшін геометриялық құрылымдар жасалды, олардың барлығына, мүмкін, Адриан вилласының императорлық римдік қалдықтары әсер еткен. Микеланджело Папаның схемасы бойынша суреттер жасады, бірақ ақырында оның негізгі қызығушылығы – адам фигураларының жеткілікті саны болмады деп шешті. Жыл соңында өткен кездесуде Юлий Микеланджелоға дизайнды өзгертуге рұқсат берді; Микеланджелоның кейінірек айтуынша, "ол маған жаңа тапсырма берді, мен қалағанымды істеуге болады", дегенмен көптеген өнер тарихшылары бұл сөзді әлдеқайда жоғары бағалауда келіседі. Суретші бір немесе бірнеше мамандандырылған дінтанушылармен, мүмкін Эгидио да Витербомен және, мүмкін, Микеланджело Юлиймен қарым-қатынаста көмектескен аристократ папалық дипломат кардинал Франческо Алидосимен жұмыс істеген болуы мүмкін.

Жаратылыс кітабындағы тоғыз көрініс

Микеланджело төбесінің орталық бөлігінде «Жаратылыс кітабынан» алынған тоғыз көрініс бейнеленген, олар үш топқа бөлінген – әр тобы үш байланысты көріністен тұрады. Көріністер кішірек және үлкен суреттермен кезектеседі, ал кішірек суреттер екі жұп игнудилермен шеңберленген медальонның екі жағында орналасқан. Бірінші топта Құдайдың аспан мен жерді жаратуы көрсетілген. Екінші топта Құдайдың алғашқы адамдар – Адам мен Хауаны жаратуы, олардың Құдайға бағынбауы және Еден бағынан қуылғандары бейнеленген. Үшінші топта адамзаттың, әсіресе Нұх отбасының қиын жағдайы көрсетілген. Үш топтағы суреттер ортағасырлық картиналар мен әйнектердегідей бір-бірімен байланысты. Тоғыз көрініс алтарға қарап тұрғанда көруге арналған, хронологиялық ретпен шіркеу кіреберісіне қарай ашылады. Джон Т. Паолетти мен Гэри М. Радке бұл кері прогрессияның рақым күйіне оралуды білдіретінін болжайды. Хронологиялық тұрғыдан алғанда, келесі көрініс үшінші панельде орын алады, онда Екінші күні Құдай аспаннан суды бөліп алады. Үшінші топтағы ең үлкен орталық көріністе Құдайдың екі бейнесі бар: үшінші күні Құдай Жерді жаратып, оған өсімдіктерді өсіреді; төртінші күні Құдай Күн мен Айды түн мен күнді, уақытты және жыл мезгілдерін басқару үшін орналастырады. Сурет салудың үшінші кезеңінде аяқталған бұл үш көрініс – барлық суреттердің ішіндегі ең кең ойластырылған, ең кең бейнеленген және ең динамикалық. Алғашқы көрініс туралы Вазари былай дейді: «Микеланджело Құдайды жарықты қараңғыдан бөліп, Өзінің барлық салтанатымен, махаббат пен шығармашылық күшін көрсету үшін, жалғыз өзін қолдап тұрғанын бейнелеген».

Адам мен Хауа

Микеланджело төбедің орталық бөлігін Жаратылыс кітабының бірінші, екінші және үшінші тарауларында баяндалған Адам мен Хауа оқиғасының төрт эпизодынан алды. Осы үш панельдің екеуі үлкен, ал біреуі кішкентай. Суреттердің алғашқысында, сурет тарихындағы ең танымал суреттердің бірінде, Микеланджело Адамға қол созып, тигізіп жатқан Құдайды бейнелейді. Вазари Адамды "сұлулығымен, дене бітімімен және контурларымен ерекше көзге түсетін, оның жай ғана суретшінің еңбегімен емес, ең жоғары және алғашқы Жаратушысының жаңадан жаратқанындай көрінетін тұлға" деп сипаттаған. Құдайдың қорғаушы қолдарының астынан Хауа қысылған күйде алаңдап қарайды. Сәйкесінше, Адам Уолтер Патердің айтуынша, киімінің ішінен әйел мен оның ұрпақтарын алып келетін, болашақта болатын нәрселердің бейнесімен келген Жаратушыға қол созады. Патер Адамның жаратылу бейнесі туралы жазған: оның композициясы тікелей басқа жаратылыс тізбегінен алынған, Болоньядағы Сан-Петронио базиликасының есігін қоршап тұрған рельефтік панельдер, Микеланджело жастығында зерттеген Жакопо делла Кверсияның еңбегі. Осы тізбектегі соңғы панельде Микеланджело екі қарама-қарсы көріністі біріктіреді: Адам мен Хауаның тыйым салынған ағаштан жеміс алуы (Батыс христиан өнерінде көбінесе бейнеленгендей алма емес, инжір ағашы), Хауаның оны Елістің (Лилит ретінде бейнеленген) қолынан сеніммен алуы және Адамның оны өзі үшін құлшынып теруі, сондай-ақ олардың Құдайдың арасында өмір сүрген Едем бағынан, өздері үшін күресуге және өлімді сезінуге мәжбүр болатын сыртқы әлемге қуылғандығы.

Нұх

Алғашқы суреттердегідей, Жаратылыс кітабының 6-9-тарауларындағы Нұхқа қатысты үш сурет хронологиялық емес, тақырыптық тұрғыдан бейнеленген. Бірінші көріністе қой құрбандығы көрсетілген. Вазари мен Кондиви бұл көріністі Қабыл мен Әбілдің құрбандықтары деп жаңылысқан, онда Әбілдің құрбандығы Аллаға қабыл болса, Қабылдікі болмаған. Алайда, бұл суретте Нұхтың отбасының Ұлы Топаннан аман қалғаннан кейін берген құрбандығы бейнеленгені анық. Ортаңғы, үлкен көріністе Ұлы Топан су көрсетілген. Нұхтың отбасы құтқарылған кемесі судың артында жүзіп тұр, ал қалған адамзат аман қалу үшін әрекеттеп, қашқысы келеді. Кондивидің сөзіне сүйенсек, 1797 жылы шіркеу зақымданғанда, төбеден Алланың қаһарын білдіретін шартқы соққан. Соңғы көрініс – Нұхтың масты болуы туралы әңгіме. Топаннан кейін Нұх жер жыртып, жүзім екті. Ол суреттің фонында осылай істеп жатқаны көрінеді. Ол мас болып, әдейісіз өзін ашып алады. Кіші ұлы Хам, ағалары Шем мен Яфетті осы көріністі көруге шақырады, бірақ олар әкесін жасырып, плащпен жабады. Кейін Нұх Хамды қарғып, Хамның ұлы Қанаанның ұрпақтары Шем мен Яфеттің ұрпақтарына мәңгі құл болады дейді. Микеланджело Киелі кітаптағы тоғыз көріністі кері хронологиялық тәртіппен салғандықтан, қақпақтың фрескаларын талдау Нұхтың масты болуынан басталады. Шарль де Тольнейдің неоплатондық түсіндірмесі бойынша, Нұхтың оқиғасы – басы, ал Алланың жаратылыс актісі – құдайландыру процесінің аяқталуы және физикалықтан рухани жағдайға оралуы.

Пайғамбарлар

Төбеде Израильдің жеті пайғамбары бейнеленген, оның ішінде төрт ірі пайғамбар: Ишая, Еремия, Езекиел және Даниял, сондай-ақ он екі кіші пайғамбардың үшеуі: Жоел, Зәкәрия және Жүніс. Жоел кітабында Яһуданың өз жауларынан жеңіс күтетіні туралы болжам айтылған, және онда былай делінеді: «Сіздің ұлдарыңыз бен қыздарыңыз пайғамбарлық жасайды, қарттарыңыз арман көреді, ал жастарыңыз көрінеді». Зәкәрия пайғамбардың суреті ең алғаш болып салынған. Кондиви Жүністі мақтап, оның перспективасын ерекше атап көрсетеді. Вазари Пайғамбарлар мен Сибилдерді сипаттағанда Ишаяны ерекше жоғары бағалайды, «осы суретті зерделеген әркім сурет өнерінің нағыз анасы – Табиғаттан алынған егжей-тегжейлі нәрсені көреді және мұқият зерттегенде жақсы сурет салудың барлық қағидаларын толыққанды үйрететін суретті табады» дейді.

Сибильдер

Сибилдер – бүкіл классикалық әлемдегі қасиетті орындарында тұратын болашақты болжайтын әйелдер. Бұл әйелдер «құдай сөзін жеткізушілер» және «құдайлардың аузы» болғандықтан, христиан пайғамбарларына ұқсас болды. Сонымен қатар, Сибилдер құдайлардан хабар алып, ежелгі гректер мен римдіктерге пайғамбарлық айтқан әйелдердің бейнесі болды. Олардың болжамдары христиан пайғамбарларының болжамдарынан бұрын жасалды және сол кездегі кең таралған сенімдерге байланысты, пұтқа табынушылық сипатында болды. Ежелгі авторлар грек-рим Сибилдерін христиан дінін заңды ету үшін пайдаланды. Папалық сот ежелгі дәуірді христиан дініне дайындық кезеңі ретінде қарастырды. 280 жылы император Константиннің кеңесшісі болған христиан авторы Лактанийдің «Құдай заңдары» атты еңбегі – христиан дінін заңды ету және пұтқа табынушылар мен жұртшылықты дінге көшіру мақсатымен жазылған алғашқы туындылардың бірі болды. «Құдай заңдарында» Лактаний былай дейді: «Бір Сибил Құдай сөзін адамға жеткізді және: «Мен жалғыз Құдаймын және басқасы жоқ» деді», – осылайша, пұтқа табынушы Сибилдің жазбалары арқылы монотеизмді растады. Сонымен қатар, б.з.д. I ғасырғы рим ақыны Вергилийдің «Эклогалар» төртінші өлеңінде Кумалық Сибил «Жаңа көктен туған ұрпақ» «Алтын ғасырдың» қайта оралуын әкелетінін жариялаған. Ренессанс дәуіріндегі көптеген адамдар мұны Исаның тууының алдын ала хабарлауы ретінде түсіндірді. Сибилдердің христиандықпен байланысы орта ғасырларда христиандық құлшылығында да жалғасты, олар францискан немесе доминикан монахтар ордені жазған «Dies Irae» латын әнұранында пайда болды. Әнұранда Сибил – пұтқа табынушы әйел ретінде Дәуіттің Мәсіхке дейінгі тегіне куәлік етеді. Католик шіркеуінде Римнің пұтқа табынушылық кезеңінің қалдықтарына қызығушылық артты; ғалымдар ортағасырлық шіркеу латыны мәтіндерін оқымай, классикалық латынға көшті және классикалық әлемнің философиясы Сент-Августинның еңбектерімен бірге зерттелді. Сондықтан Сикстин капелласында бес пайғамбардың бейнеленуі таңқаларлық емес. Бұл христиан шіркеуінде Сибилдердің алғашқы пайда болуы емес. Микеланджелоның ұстазы Доменико Гирландайо Сибилдерді Санта-Тринитаның Сассети капелласының төбесіне Сикстин капелласының төбесіне жұмыс бастаудан шамамен 20 жыл бұрын салған. Микеланджело неліктен он мүмкіндіктен бес Сибилді таңдағаны белгісіз. О'Мэлли Кумалық Сибилден басқа төртін географиялық жағынан әртүрлі аймақтарды қамту үшін таңдалғанын айтады, өйткені олар Африка, Азия, Грекия және Иониядан келген. Вазари Эритреялық Сибил туралы былай дейді: Микеланджело Хаманның айқышқа шегеленіп жатқанын (түпнұсқадағыдай ілініп өлтірудің орнына) бейнелейді, ал Естер есіктен қарап тұр, ал патша фондық бөлікте бұйрық береді. Композицияда Хаман Естермен бірге дастарқан басында отырғаны да көрсетілген, сонымен қатар айқышқа шегелінген де бейнеленген. Бұл композиция 1506 жылы Микеланджело көрген «Лаокон және оның ұлдары» атты классикалық мүсін тобына ұқсас. Екі туындыда да табиғаттан тыс күштермен шабуылданған кейіпкерлер бейнеленген: «Сандар кітабындағы» «отты жыландар» және Вергилийдің «Энеидасындағы» теңіз монстрлары. Раскин Микеланджелоның «ұлы зиялылығымен» бейнеленген «аурудың ұлылығында», «көптеген жаралыларында» және «мистикалық құтқарылуында» көрінетін нәрсені «Лаоконның әлсіз сызықтары мен қорқынышты азаптарынан» гөрі жоғары бағалайды және «осы бейнелеудің ұлылығы тек таңдаудан ғана емес, шындықты жақсы білуден және сенімді түрде беруден туындайды» деп мәлімдейді. Композиция тік бөлінген, бұл капелланың қарама-қарсы бұрышында орналасқан Хаманның жазасына ұқсас. «Дәуіт пен Ғолиатта» қойшы бала Дәуіт алып Ғолиатты шапанмен құлатып жіберді, бірақ алып тірі және Дәуіт оның басын кесіп тастауға мәжбүрлеген кезде көтерілуге тырысады. «Дәуіт пен Ғолиат» салыстырмалы түрде қарапайым композиция, екі басты кейіпкер орталықта орналастырылған, ал қалған кейіпкерлер тек фондық бақылаушылар.

The Sibyls were prophetic women who were resident at shrines or temples throughout the Classical world. These women were similar to Christian prophets in the sense that they were "spokeswomen for the divine oracles" and served as an "mouthpiece of the gods". Furthermore, the Sibyls embodied feminine figures that received messages from the gods and prophesized said messages to the ancient Greeks and Romans who heavily regarded their divinatory practices. Their prophecies predate those of the Christian prophets and were contextually paganistic due to the commonly known beliefs at that time. Authors from antiquity utilized the Greco Roman Sibyls to legitimize Christianity. The papal court generally regarded antiquity as setting the stage for Christianity. The text Divine Institutes by Lactanitus, a Christian author that was an advisor to Emperor Constantine in 280, was one of the first texts composed to legitimize Christianity and convert pagans and gentiles to the religion. In Divine Institutions, Lactantius states “Another Sibyl conveyed the word of God to man and said ‘I am the only god and there is no other.’”, validating monotheism from the written account of a pagan Sibyl. Additionally, the Cumaean Sibyl is quoted by 1st century BC Roman poet Virgil in his Fourth Eclogue as declaring that "a new progeny of Heaven" would bring about a return of the "Golden Age". Many people during the Renaissance interpreted this as foretelling the birth of Jesus. This association of the Sibyls with Christianity also progresses into Christian worship in the Middle Ages, as they appeared in the Dies Irae Latin hymn produced by either the Franciscan or Dominican monastic order. The hymn utilizes the pagan Sybil as a witness to David's lineage to Christ and uses these figures from Greco Roman antiquity to support the Christian beliefs of the coming of Christ from an era before the prophets. There was an increasing interest in the remains of Rome's pagan past within the Catholic Church; scholars had turned from reading Mediaeval ecclesiastical Latin texts to classical Latin and the philosophies of the Classical world were studied along with the writings of St Augustine. Thus, the presence of five pagan prophets in the Sistine Chapel is not surprising. Furthermore, this is not the first appearance of Sibyls within a Christian church. Michelangelo's mentor Domenico Ghirlandaio painted Sibyls on the ceiling of Santa Trinita's Sassetti Chapel approximately 20 years prior to the start of the Sistine Chapel ceiling. It is not known why Michelangelo selected the five particular Sibyls that were depicted, given that there were ten possibilities. O'Malley suggests that the four besides the Cumaean Sibyl were selected for a wide geographic coverage, as they come from Africa, Asia, Greece and Ionia. Vasari says of the Erythraean Sibyl: Michelangelo shows Haman crucified (instead of hung as in the original story) with Esther looking at him from a doorway and the king giving orders in the background. The composition shows Haman at the table with Esther, as well as being crucified. favourably to the canonical classical statue group Laocoön and His Sons, which Michelangelo saw upon its discovery in 1506. Both works are crowded compositions of figures attacked by supernatural reptiles: the "fiery serpents" of the book of Numbers and the sea monsters of Virgil's Aeneid. Ruskin states that he prefers the sublimity expressed by Michelangelo's "gigantic intellect" in "the grandeur of the plague itself, in its multitudinous grasp, and its mystical salvation" and his "awfulness and quietness" to the "meagre lines and contemptible tortures of the Laocoön" and argued that "the grandeur of this treatment results, not merely from choice, but from a greater knowledge and more faithful rendering of truth". The composition is vertically split, not unlike the Punishment of Haman at the opposite corner of the chapel. In David and Goliath, the shepherd boy, David, has brought down the towering Goliath with his sling, but the giant is alive and is trying to rise as David forces his head down to chop it off. David and Goliath is a relatively simple composition, with the two protagonists centrally placed and the only other figures being background observers.

Мәсіхтің ата-бабалары

Шатырдың екі жағында алты терезе, сондай-ақ артқы жағында екі жабық терезе және алтарь үстінде екі терезе бар, олар "Соңғы үкім" суретімен жабылған. Әр терезе үстінде айшық деп аталатын доғалы пішін орналасқан. Сегіз орталық люнеттің әрқайсысының үстінде үшбұрышты шпандел (оның үстіне симметриялық жұп қола мүсіндері); қалған алты люнет бұрыштық тіреулердің астында орналасқан. Бұл аймақтар қабырғаларды төбемен байланыстырады; оларда бейнеленген фигуралардың биіктігі шамамен 2 метр, төбедегі алып пайғамбарлар мен 15 ғасырда әр терезенің екі жағына суреттелген, әлдеқайда кішкентай папа портреттерінен орташа. Микеланджело осы суреттерде Мәсіхтің ата-тегін бейнелеуді таңдап, осылайша Исаның биологиялық тегін, шіркеу пікірінше, оның рухани мұрагерлері болған папалармен қатар қойды. Әр терезенің үстінде әсем өрнектелген жиектері бар жасалма мәрмәр тақта орналасқан. Олардың әрқайсысында Исаның Жердегі әкесі Жүсіп арқылы Ыбырайымнан тараған ер адамдардың есімдері жазылған. Дегенмен, шежіре қазір толық емес, себебі алтарь қабырғасындағы терезелердің екі люнеті Микеланджело 1537 жылы шіркеуге оралғанда "Соңғы үкім" суретін салу үшін жойылды. Олардан тек жоғалған сурет негізінде жасалған гравюралар сақталған. Тақталардың бірінде төрт есім, көбінде үш немесе екі есім, ал екі тақтада бір ғана есім бар. Бұдан бөлек, тізім ғимараттың бір жағынан екінші жағына жылжиды, бірақ тұрақты емес, ал люнеттердегі фигуралар тізімдегі есімдермен толық сәйкес келмейді. Бұл фигуралар түрлі отбасылық байланыстарды ұсынады; көптеген люнеттерде бір немесе бірнеше нәрестелер бейнеленген, ал көпшілігінде ер және әйел адамдар отырады, көбінесе оларды бөлетін суреттелген тақтаның қарама-қарсы жағында. О'Мэлли оларды "жай ғана бейнеленген фигуралар, дерлік шифрлар" деп сипаттайды. Люнеттерде отбасылар бейнеленген, бірақ әрбір жағдайда олар бөлінген отбасылар. Фигуралар есім тақтасымен физикалық тұрғыдан бөлінген, сонымен қатар оларды сыртқа немесе өзіне-өзіне бұратын, кейде серігіне қызғанышпен, күдікпен, ашумен немесе жай ғана жалыққандықпен қарауға мәжбүр ететін түрлі эмоциялармен бөлінеді. Микеланджело осы суреттерде адам баласының ашу-ызасын және бақытсыздығын бейнелеген, Эндрю Грэм Диксон айтқандай, "күнделікті тұрмыстық өмірді қарғыс сияқты суреттеген". Олардың шектеулі нишаларында Габриэль Бартц пен Эберхард Кёниг ата-бабалардың "отырғанын, қысылып күтіп отырғанын" айтады. 14 люнеттің ішінде, ең көп бейнеленгені – Элазар мен Матан және Яқып пен оның ұлы Жүсіп отбасылары. Микеланджело сурет салғанда жылдамдағандықтан және ашуланғандықтан олар алтарь жағына қарай кеңейе түседі. Үшбұрышты пішіннің шектеулеріне байланысты, әр шпанделдегі фигуралар жерге отырғызылған. Алтысында топтасқан фигуралар бар, көбінесе ересектер мен балалар. Қалған екі суреттің бірінде әйелдің қайшымен тігіп жатқан киімінің мойнын кескені, ал кішкентай баласы таңғалыспен қарап тұрғаны бейнеленген. Киелі кітапта баласына жаңа киім тіккен әйел – Самуилдің анасы Ханна. Тағы бір әйел суреттен сыртқа қарап отыр. Реставрация барысында Амминадабтың бейнесі сол кезде қатаң түрде сақталған еврей белгісін таққаны анықталды. Суреттер көбінесе жамандыққа қатысты контекстте кездеседі және бұл фигураны еврей халқының өткенімен Ренессанс дәуірімен байланыстырады. Бұл жағдайда Амминадабтың құтқарылудан мәңгілікке қуылғаны көрінеді. Реставрацияға дейін шіркеудегі барлық суреттердің ішінде люнеттер мен шпанделдер ең лас еді. Бұдан бөлек, терезелерге жақын панельдердің күндіз көрінуі нашар болды, себебі жарық аймақтар жарық емес аймақтарды бүркемелейді.

Either side of the chapel has six windows, as well as two closed windows at the rear, and two above the altar which were covered by The Last Judgment. Above each window is an arched shape, referred to as a lunette. Above each of the eight most central side lunettes is a triangular spandrel (topped by symmetrical pairs of bronze nudes); the other six lunettes are below the corner pendentives. These regions link the walls and the ceiling; the figures painted on them are intermediate in size (approximately 2 m tall), between the very large prophets on the ceiling and the much smaller papal portraits which had been painted on either side of each window in the 15th century. Michelangelo chose the ancestors of Christ as the subject of these images, thus juxtaposing Jesus' physical lineage with the popes, his spiritual successors according to the Church. Centrally placed above each window is a faux marble tablet with a decorative frame. On each is painted the names of the male line by which Jesus, through his earthly father, Joseph, is descended from Abraham, according to the Gospel of Matthew. However, the genealogy is now incomplete, since the two lunettes of the windows in the altar wall were destroyed by Michelangelo when he returned to the chapel in 1537 to paint The Last Judgment. Only engravings, based on a drawing that has since been lost, remain of them. The sequence of tablets seems somewhat erratic as one plaque has four names, most have three or two, and two plaques have only one. Moreover, the progression moves from one side of the building to the other, but not consistently, and the figures the lunettes contain do not coincide closely with the listed names. These figures vaguely suggest various family relationships; most lunettes contain one or more infants, and many depict a man and a woman, often sitting on opposing sides of the painted plaque that separates them. O'Malley describes them as "simply representative figures, almost ciphers". The figures in the lunettes appear to be families, but in every case they are families that are divided. The figures in them are physically divided by the name tablet but they are also divided by a range of human emotions that turn them outward or in on themselves and sometimes towards their partner with jealousy, suspicion, rage or simply boredom. In them Michelangelo has portrayed the anger and unhappiness of the human condition, painting, in Andrew Graham Dixon's words, "the daily round of merely domestic life as if it were a curse". In their constraining niches, Gabriele Bartz and Eberhard König say, the ancestors "sit, squat and wait". Of the 14 lunettes, the two that were probably painted first, the families of Eleazar and Mathan and of Jacob and his son Joseph, are the most detailed. They become progressively broader towards the altar end, as Michelangelo painted faster and more furiously. Because of the constraints of the triangular shape, in each spandrel the figures are seated on the ground. Six include groups of figures, mostly adults with a child. Of the two remaining, one shows a woman with shears trimming the neck of a garment she is making while her toddler looks on. The biblical woman who is recorded as making a new garment for her child is Hannah, the mother of Samuel, whose child went to live in the temple; the male figure in the background is wearing a distinctive hat that might suggest that of a priest. Another female figure sits staring out of the picture. In the restoration process, the figure of Amminadab was shown to be wearing a contemporary Jewish badge, the wearing of which was being rigorously enforced at the time. Depictions normally occur in a pejorative context, and seem to link this figure from the Jewish past to the Renaissance present. In this case, it appears to place Amminadab as permanently exiled from salvation. Prior to restoration, of all the paintings in the chapel, the lunettes and spandrels were the dirtiest. Added to this, there has always been a problem of poor daytime visibility of the panels nearest the windows because of halination, the effect of bright areas blurring over less bright ones.

Игнуди

Игноди – Микеланджело салған, төбедегі бес кішірек жаратылыс сахнасының әр бұрышында қолдаушы тұлғалар ретінде бейнеленген 20 денелі, жалаңаш еркек. Әрбір жұп Пайғамбарлар мен Сибилдердің үстінде, ленталармен тіреліп тұрған медальонды қоршап тұрады. Бұл тұлғалар ленталар, жастықтар және үлкен емен жаңғақтарынан жасалған гүл шоқтары сияқты заттарды ұстап тұрады, оларға оралып немесе сүйеніп тұрады, әртүрлі позалармен бейнеленген. Көбінесе сәндік элемент ретінде қолданылған, бұл Микеланджелоға өзін-өзі таныстыруға ең жақсы мүмкіндік берді. Осы позаларды Ренессанс дәуірінің басқа суретшілері де көшірді, олардың ішінде Бартоломмео Бандинелли және Рафаэльдің шеберханасы ("Константиннің крещениесі" суреті үшін) болды. Кейбір зерттеушілер игнодилерді керабимдерге ұқсас періштелер бейнелейтінін айтады. О'Мэлли оларды Юлий II қабірінен Атлант немесе Микеланджелоның құлдарының мүсіндерімен салыстырады. Олардың классикалық антикалық дәуірді бейнелеуі Папа Юлийдің Италияны жаңа "алтын ғасырға" бастауға деген ниетімен үйлеседі; сонымен қатар, бұл Микеланджелоның ұлылыққа деген талабын нығайтты. Алайда, олардың болуы мен жалаңаштығына бірқатар сыншылар, соның ішінде Папа Адриан VI наразылық білдірді.

Стилистік талдау және көркемдік мұра

Микеланджело Флоренцияның 15 ғасырындағы ұлы мүсіншілер мен суретшілердің мұрагері болды. Ол өзінің шеберлігін алдымен фреска суретшісі Доменико Гирландайо басшылығымен үйренді, ол Сассетти және Торнабуони капеллаларындағы екі үлкен фреска циклымен, сондай-ақ Сикстин капелласы қабырғаларындағы суреттер циклына қосқан үлесімен танымал. Микеланджело студент кезінде ерте Ренессанстың ең белгілі флоренциялық фреска суретшілерінің, оның ішінде Джиотто мен, мүмкін, Мазаччоның туындыларын зерттеді және суреттеді. Мазаччоның Адам мен Хауаның Еден бағынан қуылғандығы туралы суреттері жалпы жалаңаш бейнелеуге, әсіресе адам сезімін беруге зор әсер етті. Хелен Гарднердің айтуынша, Микеланджело үшін «дене – жанының, немесе сана мен мінез-құлқының көрінісі». Микеланджелоға Лука Синьореллидің суреттері де әсер еткені сөзсіз, оның суреттерінде, әсіресе Орвието соборындағы Өлім мен қайта тірілу циклында, көптеген жалаңаш және тапқыр композициялар бар. Болоньяда Микеланджело кіші базиликаның Порта-Магна тұсындағы Жакопо делла Кверчаның рельефтік мүсіндерін көрді. Микеланджелоның Хауаны жаратуын бейнелеген композициясы, фигуралардың пішіні және Хауа мен оның Жаратушысы арасындағы қарым-қатынастың салыстырмалы түрде консервативті түсінігі Жакопоның дизайнына жақын. Төбедегі басқа панельдер, әсіресе Адамның жаратылуы, Бартц пен Кёнигтің «бұрын-соңды болмаған өнертабыс» деп атаған нәрсені көрсетеді; бұл жұп төбенің жалпы алғанда «бұрын-соңды болмаған көркемдік көрініс» деп сипаттайды. Жаратылыс көріністерінің бұрынғы бейнелеулерінде Құдай көбінесе қозғалмайтын, статикалық, таққа отырған бейне ретінде көрсетілген, оның әрекеті қол қимылымен белгіленген, мысалы Монреаль соборындағы ортағасырлық Византия стиліндегі мозаикалардағы жаратылыс көріністерінде. Микеланджело Данте Алигьеридің «Жұмақ» поэмасына сүйене отырып, Құдайды толық денелі қозғалыста бейнелейді, бұл Джованни ди Паолоның «Жаратылыс және жұмақтан қуу» шығармасында жасаған жаңашылдық. Паоло Уччелло Санта-Мария-Новелла монастырының галереясындағы Адам мен Хауаның жаратылысы сахнасында да қозғалыс элементтерін көрсеткен. Ди Паолоның суретінде де, Микеланджелоның фрескасында да Құдайға путтилер сүйемелдеп, көтеріліп бара жатқандай көрінеді. Бартц пен Кёниг «игнуди» туралы былай дейді: «Бұлдан кейін келе жатқан ұрпақтарға одан ұзақ әсер еткен сурет болған жоқ. Осыдан кейін осындай фигуралар көптеген сәндік туындыларда – суретте, штукатурда немесе мүсінде – бейнеленді». 2007 жылдың қаңтар айында Ватикан мұражайларына күніне 10 000-ға жуық адам келгені хабарланды, бұл өткен он жылмен салыстырғанда екі есе көп.

Michelangelo was the artistic heir to the great 15th century sculptors and painters of Florence. He learned his trade first under the direction of a masterly fresco painter, Domenico Ghirlandaio, known for two great fresco cycles in the Sassetti Chapel and Tornabuoni Chapel, and for his contribution to the cycle of paintings on the walls of the Sistine Chapel. As a student Michelangelo studied and drew from the works of some of the most renowned Florentine fresco painters of the early Renaissance, including Giotto and perhaps Masaccio. Masaccio's figures of Adam and Eve being expelled from the Garden of Eden had a profound effect on the depiction of the nude in general, and in particular on its use to convey human feeling. Helen Gardner says that in the hands of Michelangelo, "the body is simply the manifestation of the soul, or of a state of mind and character." Michelangelo was also almost certainly influenced by the paintings of Luca Signorelli, whose paintings, particularly the Death and Resurrection Cycle in Orvieto Cathedral, contain a great number of nudes and inventive figurative compositions. In Bologna, Michelangelo saw the relief sculptures of Jacopo della Quercia around the Porta Magna of the minor basilica. In Michelangelo's depiction of the Creation of Eve the whole composition, the form of the figures and the relatively conservative concept of the relationship between Eve and her Creator adheres closely to Jacopo's design. Other panels on the ceiling, most particularly the iconic Creation of Adam show what Bartz and König call "unprecedented invention"; the pair call the ceiling in general "an artistic vision without precedent". Older depictions of the creation scenes had depicted God as mostly immobile, a static, enthroned image whose activity was indicated by a gesture of the hand, as in the creation scenes of the mediaeval Byzantine style mosaics of Monreale Cathedral. Michelangelo, influenced by the Paradiso of Dante Alighieri, shows God in full bodied movement, an innovation Giovanni di Paolo had made in his Creation and Expulsion from Paradise. Paolo Uccello also had shown some movement in his scene of the creation of Adam and Eve in the cloister of Santa Maria Novella. In di Paolo's painting, as in Michelangelo's fresco, God is accompanied and apparently carried aloft by attendant putti. Bartz and König state of the ignudi, "There is no image that has had a more lasting effect on following generations than this. Henceforth similar figures disported themselves in innumerable decorative works, be they painted, formed in stucco or even sculpted." In January 2007, it was claimed that as many as 10,000 visitors passed through the Vatican Museums in a day, double the quantity of the previous decade.

Зақымдану және қалпына келтіру

ХVІ ғасырдың ортасында төбеге белгілі бір зақым келген. 1797 жылы Сант-Анжело бекінісіндегі ұнтақ жарылысы "Топан су" фрескасының бір бөлігіне және бір "игнудиге" (соңғысы Микеланджелоның шәкірті салған сурет арқылы сақталған) зиян келтірді. Төбеге сурет салғаннан кейінгі ғасырлар бойы, шамның күйесі мен лак қабаттарының әсерінен бастапқы түстер айтарлықтай солғын қалды. Реставрацияның бірінші кезеңі – Микеланджелоның люнеттеріне жасалған жұмыс 1980 жылдың маусымынан 1984 жылдың қазанына дейін жүргізілді. Содан кейін жұмыс 1989 жылдың 31 желтоқсанында аяқталған төбеге, одан әрі "Соңғы сотқа" көшті. Реставрацияны 1994 жылдың 8 сәуірінде Папа Иоанн Павел II ашты. Төбені қалпына келтіруге Фабрицио Манчинелли жетекшілік етті, ал Джанлуиджи Колалуччи, Маурицио Росси, Пьер Джорджио Бонетти және Бруно Баратти орындады. Реставрация нәтижесінде кірдің қабаты алынып, суреттердің жасалған кездегі түстеріне жақын түстер ашылды. Қазір төбеде күндізгі көріністер мен көктем атмосферасы, жарқын және қанық түстер бейнеленген. Мінекиланджело, өзінің жолымен, Жаратылыс кітабындағы: "Адам мен оның әйелі екеуі де жалаңаш еді, бірақ ұялмады" деген сөздерге бас иді. Сикстин капелласы – егер рұхсат болса, адам денесінің теологиясының қасиетті орны. Құдайдың еркек және әйел ретінде жаратқан адамның сұлулығына куәлік ету арқылы, ол қайта тірілген Мәсіх ашқан әлемнің үмітін де білдіреді.

Киелі кітап деректері

Басқаша айтылмаса, деректер Киелі кітаптың, Король Джеймс нұсқасынан алынған.