Картоны Рафаэля для гобеленов Сикстинской капеллы

Рафаэль: картоны для гобеленов Сикстинской капеллы. Шедевры Ренессанса, созданные по заказу папы Льва X, сейчас в музее V&A, Лондон. Искусство Рафаэля.

15 мин чтения

100%

Источник: Raphael Cartoons — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Картоны для гобеленов Рафаэля – семь больших картонов для гобеленов, сохранившихся из первоначального набора из десяти, созданных художником Высокого Возрождения Рафаэлем в 1515–1516 годах по заказу папы Льва X для Сикстинской капеллы во Ватиканском дворце. Гобелены изображают сцены из Евангелий и Деяний апостолов и вывешиваются (в особых случаях) под фресками «Жизнь Христа» и «Жизнь Моисея», заказанными папой Секстом IV. Картоны принадлежат Британской королевской коллекции, но с 1865 года находятся на временном хранении в Музее Виктории и Альберта в Лондоне. Эти гобелены соперничали с росписью потолка Сикстинской капеллы, выполненной Микеланджело, как самые знаменитые и влиятельные произведения эпохи Возрождения и были широко известны художникам эпохи Возрождения и Барокко благодаря гравюрам. Восхищение ими достигло апогея в XVIII и XIX веках; их называли «скульптурами Парфенона нового времени».

Комиссия и гобелены

Рафаэль прекрасно осознавал, что его работы будут рассматриваться под потолком Сикстинской капеллы, который Микеланджело завершил всего два года назад, и с особой тщательностью оттачивал свои проекты, одни из самых масштабных и сложных из когда-либо созданных. Изначально комплект должен был включать 16 гобеленов. Лев дважды выплатил Рафаэлю гонорар – в июне 1515 года и в декабре 1516 года, последняя выплата, по всей видимости, последовала за окончанием работы. Гобелены сохраняли свой престиж поздней готики в эпоху Возрождения. Рафаэлю было выплачено в общей сложности 1000 дукатов. Большая часть расходов пришлась на изготовление, а создание гобеленов в Брюсселе обошлось в 15 000 дукатов. Рафаэль понимал, что конечный результат его труда будет создан мастерами, воплощающими его замысел в другом материале; поэтому его усилия были полностью сосредоточены на сильных композициях и общих эффектах, а не на изяществе исполнения или деталях. Именно это, отчасти, сделало его эскизы столь эффективными, когда позже они были воспроизведены в уменьшенных печатных изданиях. Эскизы выполнены темперной краской на множестве листов бумаги, склеенных вместе (что можно увидеть на иллюстрациях в натуральную величину). Сейчас они закреплены на холсте и в целом находятся в очень хорошем состоянии, за исключением некоторого выцветания красок. Эскизы имеют высоту чуть более 3 м и ширину от 3 до 5 м, при этом фигуры изображены в масштабе больше натурального. Эскизы являются зеркальным отражением готовых гобеленов, которые ткались с обратной стороны. Мастерская Рафаэля помогала в завершении эскизов, которые были выполнены с большой тщательностью. Эскизы демонстрируют гораздо более широкий диапазон цветов и более тонкую градацию, чем можно было воспроизвести в гобелене. Сохранились также некоторые небольшие подготовительные рисунки: один для «Обращения проконсула» также находится в Королевской коллекции, а в музее Гетти в Малибу хранится фигурное исследование Святого Павла, разрывающего свои одежды. Для всех сюжетов существовали и другие рисунки, которые были утеряны; именно с них были сделаны первые гравюры. Гобелены имели очень широкие и сложные бордюры, также разработанные Рафаэлем, которые отсутствуют на этих эскизах; вероятно, для них были созданы отдельные эскизы. Некоторые боковые бордюры представляют собой отдельные фрагменты. Бордюры включали орнаменты, имитирующие древнеримскую рельефную скульптуру и резной порфир, а также сцены из жизни Льва. Они сами по себе оказали значительное влияние и иногда использовались для других гобеленов. Эскизы, вероятно, были завершены в 1516 году и затем отправлены в Брюссель, где гобелены Ватикана ткали в мастерской Питера ван Аэльста. Первая партия была доставлена в 1517 году, а семь гобеленов были выставлены в капелле к Рождеству 1519 года (тогда, как и сейчас, их экспозиция предназначалась для особых случаев). Гобелены были частично уничтожены при разграблении Рима в 1527 году. Поскольку они были изготовлены как из золотых, так и из серебряных нитей, некоторые из них были сожжены солдатами во время нападения, чтобы извлечь драгоценные металлы. Ватиканские музеи приобрели гобелены и воссоздали фрагменты, чтобы завершить полный комплект, который обычно выставляется в галерее, но иногда перемещается в Сикстинскую капеллу для особых случаев. Они были выставлены в капелле в течение недели в феврале 2020 года, чтобы отметить 500-летие со дня смерти Рафаэля. Их расположение вокруг капеллы является предметом дискуссий среди ученых, поскольку нет записей о первоначальном замысле. Эскизы Рафаэля почитали Каррачи, но период их наибольшего влияния начался с Николя Пуссена, который в значительной степени заимствовал у них и «действительно преувеличил стиль Рафаэля; или, скорее, сконцентрировал его, поскольку он работал в гораздо меньшем масштабе». После этого они оставались эталоном одного из подходов к исторической живописи, по крайней мере, до начала XIX века. Рафаэль, влияние которого прерафаэлиты хотели отвергнуть, был, пожалуй, прежде всего Рафаэлем эскизов.

Raphael was highly conscious that his work would be seen beneath the Sistine Chapel ceiling, which had been finished by Michelangelo only two years before, and took great care perfecting his designs, which are among his largest and most complicated. Originally the set was intended to include 16 tapestries. Raphael was paid twice by Leo, in June 1515 and December 1516, the last payment apparently being upon completion of the work. Tapestries retained their Late Gothic prestige during the Renaissance. Raphael was paid a total of 1,000 ducats. Most of the expense was in the manufacture, with the creation of the tapestries in Brussels costing 15,000 ducats. Raphael knew that the final product of his work would be produced by craftsmen rendering his design in another medium; his efforts are therefore entirely concentrated on strong compositions and broad effects, rather than felicitous handling or detail. It was partly this that made the designs so effective when later reproduced in reduced print versions. The cartoons are painted in a glue distemper medium on many sheets of paper glued together (as can be seen in the full size illustrations). They are now mounted on a canvas backing and are in general in very good condition apart from some fading of the colours. The cartoons are all slightly over 3 m (9 feet 10 inches) tall, and from 3 to 5 m (9 feet 10 inches to 16 feet 5 inches) wide, with the figures being over lifesize. The cartoons are mirror images of the finished tapestries, which were worked from behind. Raphael's workshop would have assisted in the completion of the cartoons which were finished with great care. The cartoons show a much greater range of colours and more subtle gradation than could be reproduced in a tapestry. Some small preparatory drawings also survive: one for The Conversion of the Proconsul is also in the Royal Collection, and the Getty Museum in Malibu has a figure study of St Paul Rending His Garments. There would have been other drawings for all the subjects, which have been lost; it was from these that the first prints were made. The tapestries had very wide and elaborate borders, also designed by Raphael, which these cartoons omit; presumably they had their own cartoons. Some of the side borders are separate pieces. The borders included ornamentation in an imitation of Ancient Roman relief sculpture and carved porphyry, as well as scenes from the life of Leo. They were themselves very influential, and sometimes used for other tapestries. The cartoons were probably completed in 1516 and were then sent to Brussels, where the Vatican tapestries were woven by the workshop of Pieter van Aelst. The first delivery was in 1517, and seven were displayed in the Chapel for Christmas Day in 1519 (then as now, their display was reserved for special occasions). The tapestries were partly destroyed in the Sack of Rome in 1527. As they were made with both gold and silver thread, some were burnt by soldiers during the attack to extract the precious metals. The Vatican Museums have acquired tapestries and recreated sections to complete a full set, now usually displayed in a gallery, but sometimes moved to the Sistine Chapel for special occasions. They were displayed in the chapel for a week in February 2020, to mark the 500th anniversary of Raphael's death. Their layout around the chapel is a matter of discussion among scholars, as there is no record of what was originally intended. The Raphael's cartoons were revered by The Carracci, but the great period of their influence began with Nicolas Poussin, who borrowed heavily from them and "indeed exaggerated Raphael's style; or rather concentrated it, for he was working on a much smaller scale". Thereafter they remained the touchstone of one approach to history painting until at least the early 19th century – the Raphael whose influence the Pre Raphaelites wanted to reject was perhaps above all the Raphael of the cartoons.

Предметы

Рафаэльские картоны изображают сцены из жизни святых Петра и Павла. Как это было принято, завершенные гобелены представляют собой зеркальное отражение эскизов картонов. Программа акцентировала ряд положений, имеющих отношение к современным спорам в период, предшествовавший протестантской Реформации, и особенно – доверие Церкви святому Петру, основателю папства. Прецедентов для этих сюжетов было немного, поэтому Рафаэль был менее скован традиционными иконографическими ожиданиями, чем если бы он работал над серией о жизни Христа или Марии. Он, несомненно, получал советы и инструкции при выборе сцен для изображения. Сцены из "Жизни Петра" предназначались для размещения под фресками "Жизни Христа" работы Перуджино и других в среднем ярусе капеллы; напротив них, "Жизнь святого Павла" должна была висеть под фреской "Жизнь Моисея". Между ними располагался небольшой фриз с сюжетами из жизни Льва, также призванный дополнить другие серии. Каждая серия начинается у алтарной стены: "Жизнь Петра" – справа от капеллы, а "Жизнь Павла" – слева. Включая три сюжета, для которых картоны не сохранились, комплект содержит (полные библейские цитаты и комментарии доступны на сайте V&A):

В Библии говорится, что Иисус "умер в море" (Луки 5:11).

На этом рисунке изображено, как Христос указывает Петру и апостолам, куда забросить сети, что привело к "чудесному улову". В композиции Петр изображен преклоняющимся перед Христом, словно благодаря его за обильный улов. Исключительное внимание Рафаэля к деталям проявляется в этом гобелене в отражении произведения искусства в воде, создающем зеркальный образ. Мастерски использовано укорочение. Перспектива, примененная Рафаэлем на заднем плане, очень эффективна. Художник демонстрирует великолепное владение тональностью на переднем плане изображения.

В Библии говорится, что Иисус был "отцом" (Матфея 16:1619).

На этом полотне Рафаэль объединяет две библейские истории из Евангелия от Матфея, 16:18–19. Рафаэль изображает Христа, повелевающего Петру проповедовать Евангелие от его имени. Христос указывает на Петра, одновременно указывая на овец, тем самым устанавливая связь между ними. Петр избран пастырем для верующих. Рафаэль использует перспективное сокращение, чтобы привлечь внимание зрителей к главным образам и смыслу композиции. Он мастерски применяет кьяроскуро. Использование цветовых оттенков для передачи различного освещения показывает положение солнца относительно персонажей.

В Библии говорится, что Иисус "простил" (Матфея 26:28)

Невероятная история о том, как Петр исцелил хромого, Деяния 3:1–8, является частью коллекции картонов Рафаэля, словно вытканный гобелен. Это чудо иллюстрирует "духовное исцеление Иисусом". На изображении хромой сидит, опираясь на искусно детализированную колонну, и тянется рукой к Петру, чтобы тот поддержал его ладонь. Внимание Рафаэля к деталям особенно заметно в лице хромого. Игра света и тени создает образ пожилого, измученного человека. Морщины на его лице и выражение глаз передают боль, которую он испытывает. Линии, прорисовывающие его ноги и ступни, подчеркивают развитые мышцы ног и деформированные ступни. Все эти художественные детали подчеркивают, что хромой долгие годы лежал и ползал по земле, страдая от своего недуга. В отличие от него, Петр стоит, держа его за руку и молясь над ним. Детали лица и выражение Петра усиливают ощущение его заботы. Изображение одежды выполнено мастерски. Создается впечатление, что ткань мятая и ощутимая на ощупь. Более того, проработка волос каждого персонажа позволяет зрителю представить, как они выглядели бы в жизни.

Смерть Анании (Деяния 5:1 10)

Гобелен Рафаэля мастерски иллюстрирует историю из Деяний апостолов 5:1–10. Его также можно назвать чудесами Петра. Это произведение искусства объясняет историю о том, как Петр способен наказывать и спасать других. Апостолы просили христиан продать свое имущество и отдать десятину от вырученных средств. В это время Анания обманывает церковь, присваивая часть денег. Когда его допрашивает Петр, Анания отрицает свою вину. Анания мгновенно умирает. Он был наказан за грехи воровства и лжи. Рафаэль вновь применяет приём кьяроскуро для создания этого гобелена. Его использование тонов и светотени помогает расставить акценты света и тени в определенных частях произведения. Приём использования неявных линий проявляется в фигуре человека, стоящего над Ананией и указывающего на другого, который, в свою очередь, указывает вверх, словно на Бога. Это символизирует надежду на Божью помощь. Группа людей справа выглядит обеспокоенной судьбой Анании и желает помочь. С другой стороны, люди слева кажутся испуганными.

В Библии говорится, что Иисус был "отцом многих" (Матфея 22:28 - 30).

На этом гобелене изображена история, описанная в Деяниях 13:6–12. Елимас пытается помешать Павлу и Варнаве обращать других в христианство. За это он подвергается временной слепоте. Наблюдение за этим событием и его переживание приводят проконсула к обращению. Этот гобелен иллюстрирует главную цель Павла – обращать других в христианство. Рафаэль использует тон и светотень для передачи различных уровней освещения. Он создал одежду разного цвета для каждого персонажа, что помогает им выделяться из толпы. Различная толщина краски создает текстуру на всем гобелене, благодаря чему изображения выглядят более живыми.

Жертвоприношение в Листре (Деяния 14:8)

На этот гобелен повлияло Деяние 14:8. Он изображает историю о том, как Павла и Варнаву приняли за богов Гермеса и Зевса после того, как Павел исцелил хромого. Жители Листры хотели принести им жертвы. Павел был потрясен и принялся убеждать толпу в том, что они – вестники Божьи. Главный персонаж этой сцены – горожанин, готовящийся участвовать в жертвоприношении. Он занес топор над головой, чтобы заколоть быка. Внимание Рафаэля к лицу этого человека выражает его целеустремленность в данной ситуации. Использование Рафаэлем линий, светотени и тона передает его мускулистое телосложение.

В Библии говорится, что Иисус был "отцом многих" (Матфея 22:28 - 29).

Этот гобелен иллюстрирует историю, описанную в Деяниях 17:16–34. На нём изображено, как Павел проповедует афинскому суду (или афинскому совету). Павел объясняет суть христианства и важность познания Бога. Зритель ощущает энтузиазм Павла, когда он делится своим посланием. Его руки распростерты к толпе, чтобы привлечь внимание и пригласить людей прислушаться к его словам. Детальная проработка лиц Рафаэлем позволяет легко понять мысли и чувства каждого из присутствующих по отношению к Павлу. Одежда Павла и членов суда состоит из ярко окрашенных одежд, изящно драпированных вокруг фигур. Линии, цвета и тени, использованные для изображения пола, создают впечатление холодного мраморного покрытия.

Другие наборы, сделанные в Брюсселе

Эскизы иногда возвращались заказчику вместе с гобеленами, но в данном случае этого явно не произошло, возможно, из-за смерти Лео. Это позволило изготовить четыре других известных комплекта позднее в Брюсселе, каждый из которых состоял из девяти гобеленов, без малого гобелена «Святой Павел в тюрьме». Один комплект был приобретен Генрихом VIII в 1542 году. Эти гобелены находились в Вестминстерском аббатстве во время коронации Елизаветы I, а 14 февраля 1613 года были использованы для украшения часовни Белого дворца к свадьбе принцессы Елизаветы и Фридриха V Пфальцского. После продажи в 1649 году при распродаже коллекции Карла I Английского, комплект Генриха в конечном итоге оказался в Берлине, где был уничтожен пожаром в конце Второй мировой войны. У короля Франции Франциска I был другой комплект того же периода, который сейчас утерян. Во Дворце Гонзага в Мантуе хранится комплект, изготовленный в Брюсселе для кардинала Эрколе Гонзаги в начале XVI века, с гербом Гонзага на бордюре. Дюслер описывает эти гобелены как «в лучшем состоянии, чем серия в Ватикане». Комплект, созданный около 1550 года и поступивший в испанскую королевскую коллекцию в последующие десятилетия, сейчас принадлежит Национальному достоянию и обычно выставляется в Королевском дворце в Мадриде.

В Англии

Семь картонов, находящихся сейчас в Лондоне, были приобретены из генуэзской коллекции в 1623 году королем Англии Карлом I, тогда еще принцем Уэльским, через посредников. Он заплатил за них всего 300 фунтов стерлингов, что указывает на то, что они рассматривались скорее как эскизы для работы, чем как самостоятельные произведения искусства. Карл, собственно, намеревался изготовить из них дополнительные гобелены на гобеленовой мануфактуре Мортлейк близ Лондона, что и было сделано, с новыми барочными бордюрами, созданными их автором Фрэнсисом Клейном, по цене 500 фунтов стерлингов за каждый, однако он прекрасно осознавал их художественную ценность. Картоны были разрезаны на длинные вертикальные полосы шириной в ярд, что требовалось для работы на низких ткацких станках для гобеленов, и были окончательно соединены вместе лишь в 1690-х годах в Хэмптон-Корте. Во времена Карла они хранились в деревянных ящиках в Банкетном зале Уайтхолла. Они были одним из немногих предметов в Королевской коллекции, которые Оливер Кромвель не допустил к продаже после казни Карла. Судьба остальных трех картонов из этой серии неизвестна; эскиз к «Обращению святого Павла» был зафиксирован в коллекции кардинала Гримани в Венеции в 1521 году, а его наследника – в 1526 году. Вильгельм III поручил сэру Кристоферу Рену и Уильяму Талману спроектировать «Галерею картонов» в Хэмптон-Кортском дворце в 1699 году, специально для их размещения. К этому времени престиж гобеленов в целом начал снижаться, и сохранившиеся ранние комплекты, вероятно, уже были довольно выцветшими и загрязненными. С этого момента картоны стали считаться наиболее подлинным и выразительным воплощением замыслов Рафаэля. Европейский вкус также склонился в их пользу: их благородный классицизм полностью соответствовал увлечению отходом от более бурных форм барокко. Слава картонов, в отличие от эскизов в целом, быстро росла. В 1763 году, когда Георг III перенес их в недавно приобретенный Букингемский дом (ныне Букингемский дворец), Джон Уилкс и другие депутаты выразили протест в парламенте, поскольку они больше не были доступны для публики (Хэмптон-Корт долгое время был открыт для посетителей). Художники и знатоки внимательно изучали их во время пребывания в Хэмптон-Корте, и они сыграли важную роль в формировании английских представлений о монументальном стиле живописи – одной из главных забот английского искусства XVIII века. Они часто упоминались в «Дискурсах» сэра Джошуа Рейнольдса, основополагающем труде по английской художественной критике того столетия. Объяснив, что «главные произведения современного искусства выполнены в фреске», он специально добавляет картоны, «которые, хотя и не являются фресками в строгом смысле этого слова, тем не менее могут быть отнесены к этой категории», прежде чем заявить, что «Рафаэль в целом стоит во главе первых живописцев» (то есть лучших живописцев) и неблагоприятно сравнивает работы Рафаэля, выполненные маслом, с его фресками. В 1804 году их вернули в Хэмптон-Корт, где в 1858 году Чарльз Томпсон Турстон впервые их сфотографировал, вынеся их во двор и поместив вверх ногами на специальные леса. В 1865 году королева Виктория решила, что картоны должны быть выставлены на временной основе в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, где их до сих пор можно увидеть в специально спроектированной галерее. Копии также имеются во многих местах, включая Дом Ноула и Хэмптон-Кортский дворец, где в Картинной галерее выставлены копии, написанные в 1690-х годах художником по имени Генри Кук. В Королевской коллекции также хранится комплект гобеленов. С 1959 года коллекция копий, написанных сэром Джеймсом Торнхиллом, принадлежит Колумбийскому университету, а другая находится в Королевской академии. Несколько других комплектов были изготовлены в Мортлейке; Клейн сделал копии эскизов, которые и использовались. Комплект Карла I был приобретен кардиналом Мазарини и теперь принадлежит французскому правительству. Комплекты имеются в аббатстве Форд, Чатсворт-Хаусе, у герцога Букклеха и других. Набор из шести гобеленов находится в Gemäldegalerie Alte Meister в Дрездене, а в Герцогском дворце в Урбино выставлен комплект.

The seven cartoons now in London were bought from a Genoese collection in 1623 by King Charles I of England, then still Prince of Wales, using agents. He paid only £300 for them, a price that suggests they were regarded as working designs rather than works of art in their own right. Charles had in fact intended to make further tapestries from them at the Mortlake Tapestry Works near London, which he did, with new baroque borders by their designer Francis Cleyn, paying £500 each, but was well aware of their artistic significance. They had been cut into long vertical strips a yard wide, as was required for use on low warp tapestry looms, and were only permanently rejoined in the 1690s at Hampton Court. In Charles' day these were stored in wooden boxes in the Banqueting House, Whitehall. They were one of the few items in the Royal Collection withheld from sale by Oliver Cromwell after Charles' execution. The fate of the other three cartoons from the set is unknown; that for the Conversion of Saint Paul was recorded in the collection of Cardinal Grimani in Venice in 1521, and of his heir in 1526. William III commissioned Sir Christopher Wren and William Talman to design the "Cartoon Gallery" at Hampton Court Palace in 1699, specially to contain them. By this date, the prestige of tapestries in general was beginning to wane, and those of the early sets that had survived were probably already rather faded and dirty. From this point on, the cartoons became regarded as the most authentic and attractive expression of Raphael's conceptions. European taste had also moved in their favour; their dignified classicism was very much in tune with a movement away from the more frenzied versions of the Baroque. The fame of the cartoons, as opposed to the designs in general, grew rapidly. In 1763, when George III moved them to the newly bought Buckingham House (now Buckingham Palace) there were protests in Parliament by John Wilkes and others, as they would no longer be accessible to the public (Hampton Court had long been open to visitors). They had been greatly studied by artists and cognoscenti alike whilst at Hampton Court, and played a crucial role in forming English expectations of a monumental style of painting; one of the great preoccupations of English art in the 18th century. These were often mentioned in the Discourses of Sir Joshua Reynolds, the dominant English critical work on art of the century. Having explained that "The principal works of modern art are in fresco" he specifically adds the cartoons "which, though not strictly to be called fresco, yet may be put under that denomination" before claiming that "Raffaelle stands in general foremost of the first painters " (i. e. the best painters) and comparing Raphael's works in oil unfavourably to his frescoes. In 1804 they were returned to Hampton Court, where in 1858 they were photographed for the first time by Charles Thompson Thurston, having been taken out into the courtyard and placed upside down on special scaffolding. In 1865 Queen Victoria decided that the cartoons should be exhibited on loan at the Victoria and Albert Museum in London, where they are still to be seen in a specially designed gallery. There are also copies at many locations, including Knole House and Hampton Court Palace, where the copies painted in the 1690s by an artist named Henry Cooke are displayed in the Cartoon Gallery. The Royal Collection also has a set of the tapestries. A set of copies painted by Sir James Thornhill have been owned by Columbia University since 1959, and another is in the Royal Academy. Several other sets were made in Mortlake; Cleyn had made copies of the designs, and these were used. Charles I's set was bought by Cardinal Mazarin, and now belongs to the French government. Forde Abbey, Chatsworth House, the Duke of Buccleuch and others have sets. A set of six tapestries is now in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, and the Ducal Palace, Urbino displays a set.

Отпечатки после образцов

В начале XVI века многие итальянские художники усвоили урок огромного и очень быстрого международного престижа, которого Альбрехт Дюрер добился благодаря своим гравюрам, и попытались ему подражать. Рафаэль сам не владел техниками гравюры и, вероятно, был слишком занят, чтобы изучать их, но он оказался самым успешным из итальянцев в распространении своей славы посредством гравюр, благодаря его широко обсуждаемым отношениям с гравёром Маркантонио Раймонди и его мастерской. Рафаэль создал множество рисунков исключительно как эскизы для гравюр, а мастерская изготовила большое количество оттисков, по-видимому, всегда работая с рисунков, а не с готовых картин Рафаэля в Ватикане и других местах; проекты гобеленов не были исключением. Эти гравюры широко копировались другими печатниками и быстро распространились по Европе. Самым ранним датированным отпечатком, воспроизводящим один из эскизов, является гравюра 1516 года работы Агостино Венециано, работавшего в мастерской Маркантонио Раймонди, – «Смерть Анании». Вероятно, она была создана ещё до того, как был соткан сам гобелен. Композиция ориентирована в том же направлении, что и гобелен, но поскольку процесс гравюры также переворачивает направление композиции, это почти наверняка означает, что она была намеренно отражена по сравнению с подробным подготовительным рисунком из Королевской коллекции, на котором она была основана (см. выше; оба рисунка совпадают во всех деталях), вероятно, путём получения оттиска с меловой подрисовки. Согласно Ландау и Понсу, все гравюры Раймонди и Венециано по рисункам Рафаэля, созданные при жизни Рафаэля, были основаны на рисунках. Сам Раймонди выгравировал один из комплектов, который, предположительно, был изготовлен около 1516 года, так что многие представители римского художественного мира могли увидеть оттиски эскизов раньше, чем сами гобелены. Гравюра Агостино была быстро скопирована в другой известной версии – четырехцветной ксилографии (резьбе на дереве) Уго да Карпи, датированной 1518 годом. Ксилография да Карпи часто упоминается в исследованиях сложного вопроса о раннем авторском праве на изображения, поскольку на ней (в первом состоянии) присутствует латинская надпись под изображением, заявляющая о привилегиях, аналогичных авторским правам, как от Венецианской Республики, так и от Папства (охватывающего Папские области), и угрожающая отлучением за их нарушение. Помимо прямых копий гравюр из комплекта Раймонди, Пармиджанино создал свою собственную, характерную печатную версию одного из эскизов около 1530 года. Позднее, большая серия гравюр Маттеуса Мериана Старшего, иллюстрирующих Библию (около конца века), использовала некоторые композиции, слегка увеличив их высоту и детализировав. Они широко использовались и копировались в популярных книгах, что ещё больше расширило знание об эскизах среди широкой аудитории. После того, как в конце XVII века картоны были вновь собраны, к тому времени печатники уже привыкли копировать непосредственно с больших картин, они стали основным источником новых печатных копий. К XVIII веку в обращении было множество различных печатных версий, отличающихся степенью точности и качеством.

In the early 16th century many Italian artists learnt the lesson of the huge, and very rapid, international prestige that Albrecht Dürer had gained through his prints, and set out to emulate him. Raphael had no knowledge of printmaking himself, and was probably too busy to want to learn the techniques, but he was the most successful of the Italians in spreading his fame through prints, through his much debated relationship with the engraver Marcantonio Raimondi and his workshop. Raphael made many drawings solely as designs for prints, and the workshop made a large number of prints, apparently working always from drawings rather than the finished work, of Raphael's paintings in the Vatican and elsewhere; the tapestry designs were no exception. These prints themselves were very widely copied by other printmakers, and spread rapidly through Europe. The earliest datable print after one of the designs is an engraving of 1516 by Agostino Veneziano, then working in the workshop of Marcantonio Raimondi, of the Death of Ananias. This was probably made even before that tapestry was woven. The composition is in the same direction as the tapestry, but since the printmaking process would also reverse the direction of the composition, this almost certainly means it was deliberately reversed compared to the detailed preparatory drawing in the Royal Collection on which it was based (see above; the two agree in all details), probably by taking a counterprint from the chalk drawing. All Raimondi and Veneziano's prints of Raphael's designs in Raphael's lifetime were based on drawings, according to both Landau and Pons. Raimondi himself engraved one of the set, which were presumably all produced around 1516, so that even many in the Roman art world may have seen prints of the designs before they saw the tapestries themselves. Agostino's engraving was rapidly copied in another well known version, a four colour chiaroscuro woodcut by Ugo da Carpi, dated 1518. The da Carpi woodcut is often cited in studies of the complex question of early image copyright, as it bears (in its first state) a Latin inscription beneath the image claiming "copyright" style privileges from both the Venetian Republic and the Papacy (covering the Papal States) and threatening excommunication for anyone breaching the latter. Apart from other straightforward copies of the prints from the Raimondi set, Parmigianino did a typically individual print version of one design from the set in about 1530. A later large set of engravings by Matthaeus Merian the Elder illustrating the Bible, from around the end of the century, used some of the compositions, slightly increasing the height, and elaborating them. These were much used and copied in popular books, further widening the knowledge of the designs to a much larger audience. After the cartoons were reassembled at the end of the 17th century, by which time printmakers were well accustomed to copying direct from large paintings, they became the dominant source of new print copies. By the 18th century many different print versions were in circulation, of varying faithfulness and quality.