Введение

Структура драматического произведения, такого как пьеса или фильм

Структура истории, повествовательная структура или драматическая структура (также известная как драматургическая структура) — это структура драматического произведения, например книги, пьесы или фильма. В мире существуют различные типы повествовательных структур, которые выдвигались критиками, писателями и исследователями на протяжении времени. В этой статье рассматривается спектр драматических структур, существующих в разных частях света: способ организации действий и основная тема произведения значительно различаются в зависимости от региона и исторической эпохи.

Квик Квик

Структура квик-квака (также называемая крик-крек) включает три элемента: рассказчика, главного героя и аудиторию. Сама история рассматривается как представление, поэтому между этими элементами существует синергия. В структуре часто встречаются следующие элементы:
Задавайте загадки, чтобы проверить аудиторию. Аудитория выступает в роли хора и комментирует происходящее. Обычно повествование завершается ритуалом.

Харави

Харави – древний традиционный жанр андской музыки и коренная лирическая поэзия. Харави был широко распространен в Империи инков и сейчас особенно популярен в странах, входивших в её состав, в основном: Перу, Эквадор, Боливия. Как правило, харави – это задумчивая, проникновенная, медленная и мелодичная песня или мелодия, исполняемая на кене (флейте). Тексты харави повествуют о любви (часто безответной), о тяжелой доле простого крестьянина, о страданиях сирот и так далее. Мелодии преимущественно основаны на минорной пентатонике.

Запись снов

Это тип истории, который начинается со сна. Он был изобретен в эпоху Мин и экспортирован в Корею. Структура в основном посвящена персонажу, который либо размышляет о своей жизни, либо рассказывает о ней другому умершему персонажу. Часто в ней отражаются сожаления персонажей о сделанном выборе и помогает им либо двигаться дальше, либо смириться с реальностью. В Японию этот тип историй не попал, поскольку в эпоху Токугава, начиная с 1600-х годов, в Японии существовали антикитайские настроения, а империя Мин пала в 1618 году.

Запись мечты (Япония)

Запись сновидений или дневники сновидений (夢記 ゆめのき) отличается от вышеупомянутой записи сновидений и была начата буддийскими монахами в Японии в XIII веке, которые вели записи своих снов в дневниках. Эти сны часто записывались, обсуждались и изучались.

Восточная Азия, 4 акта

Эта драматическая структура возникла из китайского поэтического стиля, называемого qǐ chéng zhuǎn hé (起承转合), а затем была заимствована Кореей под названием gi seung jeon gyeol (Hangul: 기승전결; Hanja: 起承轉結) и Японией как kishōtenketsu (起承転結). Каждая страна адаптировала эту структуру, придав ей собственные особенности.

Около 8 ног

Восьминогие эссе — это стиль сочинений, использовавшийся в имперских экзаменах в Китае во времена династий Мин и Цин.

Йо-ха-кю

Джо ха кю (序破急) – это концепция модуляции и движения, применяемая в широком спектре традиционных японских искусств. Примерно переводимая как «начало, прорыв, стремительность», она по сути означает, что все действия или усилия должны начинаться медленно, ускоряться, а затем завершаться быстро. Эта концепция применяется к элементам японской чайной церемонии, к кендо и другим боевым искусствам, к драматической структуре традиционного театра, а также к традиционным совместным формам связанного стиха – ренга и ренку (хайкай но ренга). Концепция возникла в придворной музыке гагаку, в частности, в способах различения и описания музыкальных элементов. Хотя впоследствии она была включена во множество дисциплин, наиболее известным образом она была адаптирована, тщательно проанализирована и обсуждена великим драматургом Ноа Зеами, который рассматривал её как универсальную концепцию, применимую к закономерностям движения всего сущего.

Хиастическая структура

Это своего рода структура, встречающаяся в Торе, Библии и Коране, основанная на повторениях.

Хакавати

Палестинская форма литературы, включающая в себя «Тысячу и одну ночь». Эта структура также включает множество религиозных текстов, таких как Тора, Библия и Коран.

Тазие

Тазие или Тазие или Тазия или Тазия или Тазие (تعزية, تعزیه, ) означает утешение, соболезнование или выражение скорби. Оно происходит от корней aza (عزو и عزى), означающих скорбь. В зависимости от региона, времени, обстоятельств, религии и т.д., слово может иметь различные культурные значения и практики: в персидской культуре оно классифицируется как театр скорби или страстный спектакль, вдохновленный историческим и религиозным событием – трагической смертью Хусейна, символизирующим эпический дух и сопротивление. В Южной Азии и на Карибских островах под этим термином подразумеваются миниатюрные мавзолеи (имитации мавзолеев Кербелы, как правило, изготовленные из цветной бумаги и бамбука), используемые в ритуальных процессиях, проводимых в месяц Мухаррам. Тазие, наиболее известный по персидской традиции, – это шиитский мусульманский ритуал, воссоздающий смерть Хусейна (внука пророка Мухаммеда) и его сыновей и сподвижников в жестокой резне на равнинах Кербелы в Ираке в 680 году нашей эры. Его смерть стала результатом борьбы за власть при определении контроля над мусульманской общиной (называемой халифат) после смерти Мухаммеда.

Анализ Аристотеля

Многие ученые анализировали драматическую структуру, начиная с Аристотеля в его «Поэтике» (ок. 335 г. до н.э.). В своей «Поэтике», представляющей собой теорию трагедий, греческий философ Аристотель выдвинул идею о том, что пьеса должна подражать единому целостному действию и не перескакивать с одного на другое (например, с помощью флешбэков). «Целое – это то, что имеет начало, середину и конец. Начало – это то, что не является необходимым следствием чего-либо другого, но после чего что-то другое существует или происходит как естественный результат. Конец, напротив, – это то, что неизбежно или, как правило, является естественным результатом чего-то другого, но из которого ничего не следует; середина следует за чем-то другим, а из нее следует что-то. Поэтому хорошо построенные сюжеты не должны начинаться и заканчиваться произвольно, а должны воплощать установленные нами принципы» (1450b27). Он разделил пьесу на два акта: δέσις (дезис) и λύσις (лизис), что приблизительно переводится как «завязка» и «развязка», хотя в современном переводе используется терминология «усложнение» и «денуэман». В качестве основного примера для обоснования своей точки зрения о надлежащей драматической структуре пьесы он использовал произведения Софокла. Он утверждал, что для настоящей трагедии сюжет должен быть простым: человек движется от процветания к трагедии, а не наоборот. Пьеса должна вызывать сострадание или страх, потрясать зрителя. Он также подчеркивал, что персонаж должен быть известен аудитории. Трагедия должна происходить из-за изъяна в характере героя. Аристотель определил порядок важности элементов пьесы следующим образом: Хор, События, Речь, Характер, Зрелище. Он выступал против сюжетов, ориентированных на персонажей, утверждая: «Единство сюжета заключается не в том, чтобы в качестве предмета повествования выступал один человек, как полагают некоторые». Он отвергал эпизодические сюжеты. Он считал, что кульминацией пьесы должно быть раскрытие (открытие), а действие должно нести моральный урок, подкрепляемый состраданием, страхом и страданием. Эмоции должны возникать благодаря зрелищной составляющей, а не самим персонажам. Сцена должна быть разделена на «Пролог, Эпизод, Экзод» и хоровые части, состоящие из «Парода» и «Стасимона». В отличие от более поздних теорий, Аристотель считал, что мораль является центром пьесы и определяет ее величие. Вопреки распространенному мнению, он не разработал широко известную трехчастную структуру.

Игра в одном акте

Считается, что его придумал Еврипид для своей пьесы «Циклоп», но широкое распространение он получил лишь в конце XIX века с развитием кинематографа. Элис Гай Блаше упомянула об этом в документальном фильме «Будьте естественны: нерассказанная история Элис Гай Блаше», отметив, что многие фильмы того времени требовали быстрой развязки в конце. Он до сих пор используется, но вышел из моды в кино примерно с конца 1930-х по 1940-е годы, когда средняя продолжительность фильмов увеличилась. (См. работы Кеннета Роу и Лайоша Эгри.)

Элий Донат

В IV веке римский грамматик Элий Донат в своей критике пьес Теренция «Адельфои» и «Гекyра» в книге Aeli Donati qvod fertvr Commentvm Terenti: Accendvnt Evgravphi Volume 2 и в своем обзоре пьесы Теренция «Андрия» в P. Terentii Afri comoediae sex использовал термины пролог (prologus), протазис, эпитазис и катастрофа. Он часто использует оригинальные греческие буквы, но не определяет их как конкретные акты, а как части пьесы, обладающие различными эмоциональными качествами. Например, комментируя пьесу Теренция «Адельфои», он пишет: «in hac prologus aliquanto lenior inducitur; magis etiam in se purgando quam in aduersariis laedendis est occupatus. πρότασις turbulenta est, ἐπίτασις clamosa, καταστροφή lenior. quarum partium rationem diligentius in principio proposuimus, cum de comoedia quaedam diceremus», что приблизительно переводится как: «В этой пьесе пролог несколько мягче; он больше занят оправданием себя, чем нанесением вреда своим противникам. Протазис бурная, эпитазис громкая, катастрофа мягче. О принципах этих частей мы более подробно говорили в начале, когда рассуждали о комедии». Он далее добавляет, что в «Гекyре» «in hac prologus est et multiplex et rhectoricus nimis, propterea quod saepe exclusa haec comoedia diligentissima defensione indigebat. atque in hac πρότασις turbulenta est, ἐπίτασις mollior, lenis καταστροφή», что приблизительно переводится как: «В этой пьесе пролог многослойный и чрезмерно риторичный, поскольку эта комедия часто подвергалась исключению и нуждалась в очень тщательной защите. И в ней протазис бурная, эпитазис мягче, катастрофа нежная».

Пикаристический роман

Впервые возникший в Испании в 1554 году, термин был сформулирован лишь в 1810 году. Пикарескный роман написан от первого лица, его герой – человек низкого социального происхождения, и в нем обычно отсутствует четкий сюжет или развитие персонажей, но повествование отличается реализмом. Часто используется сатира. Знаменитый пример – «Дон Кихот» Мигеля де Сервантеса.

Шекспир и эпоха Возрождения

Уильям Шекспир не изобрел пятиактную структуру. Пятиактную структуру разработал Густав Фрейтаг, используя Шекспира в качестве примера. Нет никаких письменных свидетельств от Шекспира о том, как он задумывал свои пьесы. Существует мнение, что структуру актов наложили на его произведения уже после его смерти. В период его жизни также была популярна четырехъяктная структура, которую использовали в пьесах, таких как Fortunae Ludibrium sive Bellisarius. Фрейтаг в своей книге утверждал, что Шекспиру следовало использовать его пятиактную структуру, однако она не существовала во времена Шекспира. Ричард Левин утверждает, что в эпоху Возрождения многосюжетность стала гораздо более распространенной, отходя от единой линейной модели сюжета, предложенной Аристотелем. Роберт Колтрейн дополнительно утверждает, что сюжетная структура того времени строилась на контрастах, часто сочетая комедию с серьезным сюжетом и окружая его несколькими комическими и причудливыми сюжетными линиями.

Образовательный роман

Термин был придуман в 1819 году Карлом Моргенштерном, однако рождение романа воспитания обычно относят к публикации «Ученичества Вильгельма Мейстера» Иоганна Вольфганга фон Гете в 1795–96 годах, или, иногда, к «Истории Агатона» Кристофа Мартина Виланда 1767 года. Сюжет предполагает молодого или наивного героя, который познает мир и учится в нём ориентироваться. Главная цель – взросление героя, которое может происходить через открытия, конфликты или иными путями.

Пирамида Фрейтага

Немецкий драматург и романист Густав Фрейтаг написал "Технику драмы" – фундаментальное исследование пятиактной драматической структуры, в которой он изложил то, что стало известно как пирамида Фрейтага. Согласно пирамиде Фрейтага, сюжет истории состоит из пяти частей: Фрейтагу безразлично, какую из противоборствующих сторон благоволит справедливость; в обеих группах переплетены добро и зло, сила и слабость. Драма делится на пять частей, или актов, которые некоторые называют драматической дугой: экспозиция, развитие действия, кульминация, спад действия и катастрофа. Фрейтаг дополняет эти пять частей тремя моментами, или кризисами: завязкой, трагической силой и моментом наивысшего напряжения. Завязка ведет к развитию действия, трагическая сила – к спаду действия, а момент наивысшего напряжения – к катастрофе. Фрейтаг считает завязку необходимой, а трагическую силу и момент наивысшего напряжения – необязательными. Вместе они составляют восемь составляющих драмы. Он выступал за создание напряжения посредством контрастных эмоций, но не отстаивал конфликт как таковой. Он утверждал, что в пьесе на первом месте стоит характер. Он также заложил основы для того, что впоследствии получит название завязывающее событие. В целом, Фрейтаг считал, что в центре пьесы лежит эмоциональность, и лучший способ ее добиться – это сопоставлять контрастные эмоции. Он заложил некоторые основы для фокусировки на герое, в отличие от Аристотеля. Общепринято считать, что он видел конфликт в центре своих пьес, однако он активно выступал против затягивания конфликта.

Введение

Действие разворачивается в конкретном месте и времени, создается атмосфера и представляются персонажи. Может быть намекнуто на предысторию. Знакомство с миром и персонажами может происходить через диалоги, флешбэки, отступления персонажей, детали окружения, внутриигровые медиа или рассказ повествователя.

Вставай .

Нарастающее действие начинается сразу после экспозиции (введения), постепенно усиливаясь в один или несколько этапов к точке наивысшего напряжения. Эти события обычно являются ключевыми в повествовании, поскольку от них зависит развитие сюжета, подготовка к кульминации и, в конечном итоге, удовлетворительное разрешение истории.

Кулимат

Кульминация – это поворотный момент, который меняет судьбу главного героя. Если у главного героя всё шло хорошо, сюжет повернёт против него, часто раскрывая его скрытые слабости. Если история – комедия, то произойдёт обратное: дела главного героя пойдут от плохого к лучшему, часто требуя от него проявления скрытых внутренних сил.

Возвращение или падение

Во время возвращения враждебность оппонента обрушивается на душу героя. Фрейтаг формулирует два правила для этой стадии: число персонажей следует ограничить максимально, а количество сцен, через которые герой проходит, должно быть меньше, чем в развитии действия. Возвращение или падение может содержать момент наивысшего напряжения: хотя катастрофа должна быть предсказана, чтобы не казаться внезапной, для обреченного героя может возникнуть надежда на избавление, когда окончательный исход остается под вопросом.

Катастрофа

Катастрофа (Katastrophe в оригинале) – это момент, когда герой достигает своей неизбежной гибели. Фрейтаг предостерегает писателя от пощады к герою. Хотя термин «денуэман» впервые зафиксирован в 1752 году, он стал использоваться для описания драматической структуры лишь в XIX веке и не был конкретно введен Фрейтагом для обозначения этой части структуры действия.

Клейтон Гамильтон

Клейтон Гамильтон в "Руководстве по искусству художественной литературы" (1918) утверждал, что надлежащий план сюжета – это «сюжет, следовательно, в его общих чертах, может быть представлен как усложнение, за которым следует разъяснение, завязывание, за которым следует развязывание, или (говоря теми же словами на французском языке, которые, возможно, более выразительны) *nouement*, за которым следует *dénouement*». Он не утверждает, что в основе историй лежит конфликт, а на странице 3 пишет: «Цель художественной литературы – воплотить определенные истины человеческой жизни в ряду вымышленных событий». Их формула характеризуется как «нарушение – страдание – покаяние»: героиня нарушает общепринятые нормы поведения, страдает в результате, извлекает урок и решает жить с учетом этого, не озлобившись из-за пережитой боли.

Перси Любок

Перси Любок написал книгу «Искусство создания художественной прозы», которая была опубликована в 1921 году. Цель Любока – придать форму или выработать формулу для книг, поскольку он утверждает: «Мы слышим эту фразу повсюду, вокруг нее ведутся нескончаемые споры. Один критик осуждает роман как «бесформенный», подразумевая, что его форма неприемлема; другой возражает, что если роман обладает другими достоинствами, его форма не имеет значения; и оба продолжат свои разногласия, пока сторонний наблюдатель, вполне естественно смущенный, не начнет подозревать, что «форма» в художественной литературе – это то, что автор добавляет в роман или опускает по своему усмотрению. Но хотя дискуссия порой действительно запутанна, очевидно, что все согласны хотя бы в одном – книга – это нечто, которому можно приписать форму, хорошую или плохую». Он также в своей работе в некоторой степени предвосхитил идею «Смерти автора»: «Читатель романа – а под этим я подразумеваю вдумчивого читателя – сам является романистом; он создатель книги, которая может или не может соответствовать его вкусу по завершении, но за которую он должен нести свою долю ответственности. Автор делает свое дело, но не может перенести свою книгу, словно мыльный пузырь, в мозг критика; он не может быть уверен, что критик постигнет его замысел. Поэтому читатель должен сам стать романистом, никогда не полагая, что создание книги – исключительно дело автора». Он первым предпринял целенаправленную попытку рассматривать конфликт как ядро «драмы», а следовательно, и повествования: «Что такое история? Прежде всего, это последовательность этапов в жизни нескольких поколений: юность, переходящая в зрелость, судьбы, встречающиеся, сталкивающиеся и переплетающиеся, надежды, расцветающие, увядающие и возрождающиеся в других жизнях, старость, угасающая и передающая факел молодости – такова суть драмы. Книга, как мне кажется, начинает расти из мысли о процессии поколений, постоянно меняющихся и обновляющихся; ее персонажи ищутся и выбираются за ясность, с которой в них воплощается драма». Он прямо упоминает конфликт, говоря о сюжете «Войны и мира», анализируя «Мадам Бовари» и так далее. Книга имела огромный успех, но Вирджиния Вулф в частной переписке написала о ней: «Это мое главное открытие на данный момент, и тот факт, что я так долго его искала, доказывает, как мне кажется, ошибочность учения Перси Любока о том, что подобные вещи можно делать сознательно», – в ноябре 1923 года. На протяжении всей своей жизни она неоднократно возвращалась к оценке этой работы.

Кеннет Торп Роу

В 1939 году Кеннет Торп Роу опубликовал книгу «Напиши эту пьесу», в которой изложил своё представление об идеальной структуре драматического произведения. Он не ссылался ни на какие источники, хотя прослеживается некоторое влияние пирамиды Фрейтага. Эта структура состоит из следующих частей: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, спад действия, развязка, заключение. Позднее завязка была переименована в «инцидент, запускающий действие», кульминация – в «климакс», а заключение – в «денуамент» Сидом Филдом. Также была исключена развязка как поворотный момент. По его мнению, в центре пьесы должен лежать конфликт, поскольку именно он вызывает самые сильные эмоции. Он признаёт, что другие авторы использовали термин «климакс», но не называет их имён и возражает против этого термина, поскольку «климакс может ввести в заблуждение, так как его с тем же успехом можно применить и к развязке. Использование термина "климакс" для обозначения поворотного момента подразумевает нарастание напряжения до этой точки и его последующее ослабление. Однако в хорошо построенной пьесе напряжение продолжает расти от поворотного момента до развязки, но получает новое направление и импульс в поворотном моменте». Несмотря на то, что это его идеальная структура, он предполагает, что её можно модифицировать, добавив больше осложнений в развитие или спад действия. Он также считает, что структура пьесы не обязательно нуждается в заключении. Однако, если заключение всё же присутствует, он рекомендует сделать его короче экспозиции, и оно может быть либо плавным, либо резким. Эта структура оказала значительное влияние на творчество Артура Миллера («Все мои сыновья», «Смерть коммивояжёра»).

Лайос Эгри

В своей книге «Искусство драматического письма», опубликованной в 1946 году, Лайош Эгри утверждал, что необходимо глубже проникать во внутренний мир персонажей и что именно персонаж порождает конфликт, который, в свою очередь, порождает события. Он ссылается на работы Моисея Луиса Малевинского «Наука драматургии» и Клейтона Гамильтона «Теория театра». В отличие от ранее упомянутых авторов, он подчеркивал важность исходной предпосылки для пьесы. Его больше интересовало, как персонаж создает конфликт и события, чем то, как события формируют персонажа. Он обосновывал это, выделяя различные виды конфликтов: статический, скачкообразный и нарастающий. Каждый из них может проявляться как атака или контратака. Эгри утверждал, что именно нарастающий конфликт лучше всего раскрывает характер персонажа. Он также рассматривал персонажа с точки зрения физиологии, социологии и психологии. Его работа оказала влияние на Сида Филда, который впоследствии разработал голливудскую трехчастную структуру.

Сид Филд

Сид Филд в 1979 году опубликовал книгу «Сценарий: Основы сценарного мастерства». Он определил, что структура произведения должна быть следующей:

Первый акт содержит экспозицию. Это примерно первая четверть сценария, представляющая главного героя, завязку и исходную ситуацию истории. Второй акт посвящен развитию конфликта. Он занимает следующие две четверти сценария и чётко определяет главную цель протагониста. Третий акт содержит развязку. Это заключительная четверть сценария, отвечающая на вопрос, достиг ли главный герой поставленной цели. В 2005 году, в обновленном издании своей книги «Основы сценария», он отметил, что стремился придать более структурированный вид концепции, предложенной Лайошем Эгри.

Театр абсурда

Критик Мартин Эслин ввел этот термин в своем эссе 1960 года "Театр абсурда", которое начинается с рассмотрения драматургов Сэмюэля Беккета, Артура Адамова и Эжена Ионеско. Эслин утверждает, что их пьесы объединяет общий знаменатель – "абсурд", термин, который Эслин определяет цитатой из Ионеско: "Абсурд – это то, что лишено цели, намерения или задачи". Французский философ Альбер Камю в своем эссе 1942 года "Миф о Сизифе" описывает человеческое положение как бессмысленное и абсурдное. С точки зрения сюжета, это часто подрывает конфликт в истории и высмеивает человеческое существование. Часто в произведениях отсутствует какая-либо формальная сюжетная структура. Зачастую ничего не разрешается.

Телевизионные сюжетные дуги

Хотя мыльные оперы рассказывали сериальные истории с 1950-х годов, многосерийные сюжетные линии в прайм-тайм на американском телевидении не стали популярны до 1981 года, с выходом сериала «Hill Street Blues». До этого эпизоды можно было показывать в любом порядке, не вызывая путаницы у зрителей. Многосерийные сюжетные линии получили широкое распространение в 1990-х годах, и многие популярные телешоу стали их использовать. «Зена — королева воинов», «Геркулес: Легендарные приключения», «Парень встречает мир» и «Бэтмен: Анимационный сериал» — все они использовали многосерийные сюжетные линии.

Драматическая структура Northrop Frye

Канадский литературный критик и теоретик Нортроп Фрай анализирует повествования Библии, рассматривая их через призму двух драматических структур: (1) U-образную схему, соответствующую комедии, и (2) перевернутую U-образную схему, соответствующую трагедии.

Узоры в форме буквы "U"

Этот U-образный рисунок повторяется в литературе как стандартная структура комедии, где серия несчастий и недоразумений приводит действие к критически низкой точке, после чего счастливый поворот сюжета выводит финал к благополучному исходу. U-образный сюжет начинается в верхней точке U с состояния равновесия, процветания или счастья, которое нарушается дисбалансом или катастрофой. В нижней точке U направление меняется благодаря благоприятному стечению обстоятельств, божественному вмешательству, осознанию главным героем своих трагических обстоятельств или какому-либо другому действию или событию, приводящему к восходящему развитию сюжета. Аристотель называл этот поворот перипетией, которая часто зависит от признания или открытия, сделанного главным героем. Аристотель назвал это открытие анагноризисом – переходом от «невежества к знанию», касающимся «дел, влияющих на процветание или бедствие». Герой осознает что-то крайне важное, что ранее было скрыто или не признавалось. Поворот происходит в нижней точке U и направляет сюжет вверх к новому стабильному состоянию, характеризующемуся процветанием, успехом или счастьем. В верхней точке U равновесие восстанавливается. Классическим примером U-образного сюжета в Библии является притча о блудном сыне в Евангелии от Луки, 15:11–24. Притча начинается в верхней точке U со стабильного состояния, но поворачивает вниз после того, как сын просит отца о своем наследстве и отправляется в «далекую страну» (Луки 15:13). Наступает катастрофа: сын растрачивает наследство, а голод в стране усугубляет его положение (Луки 15:13–16). Это дно U. Сцена осознания (Луки 15:17) и перипетия продвигают сюжет вверх к развязке – новому стабильному состоянию в верхней точке U.

Обратная структура в форме буквы "U"

Перевернутая U начинается с восхождения главного героя к положению известности и благополучия. На вершине перевернутой U персонаж наслаждается удачей и благополучием. Но наступает кризис или поворотный момент, который знаменует собой перелом в судьбе главного героя и начало спуска к катастрофе. Иногда происходит сцена осознания, когда главный герой замечает что-то очень важное, что ранее оставалось незамеченным. Конечным состоянием является катастрофа и беда, дно перевернутой U.

Современный

Современные драмы все чаще используют падение, чтобы усилить относительную высоту кульминации и драматический эффект (мелодрамы). Главный герой стремится к возвышению, но терпит неудачу, поддаваясь сомнениям, страхам и ограничениям. Негативная кульминация наступает, когда герой получает откровение и сталкивается с величайшим из возможных страхов или теряет что-то важное, что дает ему смелость принять новый вызов. Это столкновение становится классической кульминацией. В своей книге 2019 года «Meander, Spiral, Explode: Design and Pattern in Narrative» романист и преподаватель писательского мастерства Джейн Элисон критикует структуру разрешения конфликта в повествовании как «маскулинно-сексуальную», и вместо этого утверждает, что повествования должны строиться вокруг различных паттернов, например, встречающихся в природе.