Э́тос: характер, нравственность и убеждение в риторике.

Введение

Греческое слово, означающее "характер"

Этос (/iː//θ//ɒ//s/ или /US/'/iː//θ//oʊ//s/) – это греческое слово, означающее "характер", которое используется для описания основополагающих убеждений или идеалов, определяющих сообщество, нацию или идеологию, а также баланса между осмотрительностью и страстью. Греки использовали это слово и для обозначения способности музыки влиять на эмоции, поведение и даже мораль. Древнегреческие истории об Орфее наглядно демонстрируют эту идею. Применение этого слова в риторике тесно связано с греческой терминологией, использованной Аристотелем в его концепции трех видов художественного доказательства или способов убеждения – наряду с пафосом и логосом. Это придает авторитет оратору, или оратор сам стремится к авторитету.

Этимология и происхождение

Этос (ἦθος, ἔθος; множественное число: ethe, ἤθη; ethea, ἤθεα) – греческое слово, первоначально означающее «привычное место» (как в ἤθεα ἵππων «места обитания коней», Илиада 6.511, 15.268), «обычай, привычка», эквивалентное латинскому понятию *mores*. Этос является корнем слова ethikos (ἠθικός), означающего «нравственность, демонстрирующий моральный характер». В качестве прилагательного во множественном среднем роде – ta ethika.

Текущее использование

В современном употреблении «этос» обозначает склад ума, характер или основополагающие ценности, свойственные конкретному человеку, народу, организации, культуре или движению. Например, поэт и критик Т. С. Элиот в 1940 году писал, что «поведение политиков определяется общим духом народа, которым им предстоит управлять». Аналогично, историк Орландо Фигз в 1996 году отметил, что в Советской России 1920-х годов «этос Коммунистической партии доминировал во всех сферах общественной жизни». Этос может меняться под воздействием новых идей или сил. Например, по мнению еврейского историка Ариэ Крампфа, идеи экономической модернизации, импортированные в Палестину в 1930-х годах, привели к «отказу от аграрного этоса и принятию этоса стремительного развития».

Современные интерпретации

Хотя Платон никогда не использует термин "этос" в сохранившихся трудах; ученый Коллин Бьорк, коммуникатор, подкастер и специалист по цифровой риторике, утверждает, что Платон драматизирует сложность риторического этоса в "Апологии Сократа". Для Аристотеля этос оратора был риторической стратегией, используемой для "внушения доверия аудитории" (Rhetorica 1380). Следовательно, этос достигался посредством "здравого смысла, добродетельного характера и благожелательности" оратора, а центральным в аристотелевской этике добродетели было представление о том, что этот "добродетельный характер" возрастает благодаря привычке (Rhetorica 1380). Этос также связан с привычками личности (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Характер человека соотносится с его привычками (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Аристотель наиболее лаконично связывает добродетель, привыкание и этос в Книге II "Никомаховой этики": "Добродетель, таким образом, бывает двух видов – интеллектуальной и моральной; интеллектуальная добродетель обязана своим происхождением и развитием преимущественно обучению [ ], а моральная добродетель возникает как результат привычки, отсюда и ее название "этика", образованное от слова "этос" (привычка)" (952). Обсуждая женщин и риторику, ученый Карлин Корс Кэмпбелл отмечает, что выход в публичную сферу считался моральным проступком для женщин XIX века: "Женщины, создававшие общества моральных реформ и аболиционизма, выступавшие с речами, проводившие конгрессы и издававшие газеты, входили в публичную сферу и тем самым теряли свои притязания на чистоту и благочестие" (13). Следовательно, формирование этоса в рамках таких ограничительных моральных кодексов означало соответствие членству в том, что Нэнси Фрейзер и Майкл Уорнер теоретизировали как контрпублики. В то время как Уорнер утверждает, что члены контрпублик имеют мало возможностей присоединиться к доминирующей публике и, следовательно, проявить подлинную действенность, Нэнси Фрейзер проблематизировала концепцию Хабермаса о публичной сфере как доминирующей "социальной целостности", теоретизировав "субальтерные контрпублики", функционирующие как альтернативные публики, представляющие "параллельные дискурсивные арены, где члены подчиненных социальных групп изобретают и распространяют контрдискурсы, позволяющие им формулировать оппозиционные интерпретации своей идентичности, интересов и потребностей" (67). Хотя феминистские теоретики риторики начали предлагать способы понимания этоса, находящиеся под влиянием постмодернистских концепций идентичности, они по-прежнему осознают, как эти классические ассоциации сформировали и продолжают формировать использование риторического инструмента женщинами. Йоханна Шмерц опирается на аристотелевский этос, чтобы переосмыслить этот термин в связи с феминистскими теориями субъективности, утверждая, что "вместо следования традиции, которая, как мне кажется, интерпретирует этос как некое аристотелевское качество, присущее идентичности оратора, качество, которое можно использовать по мере необходимости в риторической ситуации, я спрошу, как этос можно отделить от идентичности и прочитать таким образом, чтобы умножить позиции, с которых женщины могут говорить" (83). Утверждение ученого-риторика Кейт Рональд о том, что "этос – это притягательность, заключенная в напряжении между частным и публичным "я" оратора" (39), также представляет собой более постмодернистский взгляд на этос, связывающий доверие и идентичность. Аналогично, Недра Рейнольдс и Сьюзан Джарратт разделяют этот взгляд на этос как на текучий и динамичный набор идентификаций, утверждая, что "эти разделенные "я" – это маски, но не искажения или ложь в философском смысле. Скорее, это "обман" в софистическом смысле: признание того, как человек позиционируется множеством различных способов" (56). Ученый-риторик Майкл Халлоран утверждает, что классическое понимание этоса "подчеркивает общепринятое, а не своеобразное, публичное, а не частное" (60). Дальше комментируя классическую этимологию и понимание этоса, Халлоран проясняет взаимозависимость между этосом и культурным контекстом, утверждая, что "обладать этосом – значит проявлять добродетели, наиболее ценимые культурой, к которой и для которой ты обращаешься" (60). Хотя ученые не все согласны с доминирующей сферой, в которой может формироваться этос, некоторые согласны с тем, что этос формируется посредством переговоров между личным опытом и публичным риторическим актом самовыражения. Карен Берк ЛеФевр в "Изобретение как социальный акт" помещает эти переговоры между частным и публичным, утверждая, что этос "появляется в этом социально созданном пространстве, в "между", в точке пересечения между оратором или писателем и слушателем или читателем" (45–46). По мнению Недры Рейнольдс, "этос, как и постмодернистская субъективность, меняется со временем, в разных текстах и в разных пространствах" (336). Однако Рейнольдс также обсуждает, как можно уточнить значение этоса в риторике, выражая его присущую общности основу. Это прямо противоположно тому, что она описывает как утверждение о том, что "этос можно подделать или "манипулировать"", поскольку люди формируются ценностями своей культуры, а не наоборот (336). Ученый-риторик Джон Оддо также предполагает, что этос согласовывается в сообществе, а не является просто проявлением личности (47). В эпоху массовой медиакоммуникации, по мнению Оддо, этос человека часто создается журналистами и распространяется по множеству новостных текстов. С учетом этого Оддо вводит термин "интертекстуальный этос", обозначающий, что "этос публичной фигуры формируется в рамках и через множество голосов в средствах массовой информации" (48). В "Чернокожие писательницы и проблемы с этосом" ученый Коретта Питтман отмечает, что раса обычно отсутствует в теориях формирования этоса, и это вызывает беспокойство у чернокожих женщин. Питтман пишет: "К сожалению, в истории расовых отношений в Америке этос чернокожих американцев занимает низкое положение по сравнению с другими расовыми и этническими группами в Соединенных Штатах. Чаще всего их моральный характер ассоциируется с криминализированным и сексуализированным этосом в визуальной и печатной культуре" (43).

Although Plato never uses the term "ethos" in his extant corpus; scholar Collin Bjork, a communicator, podcaster, and digital rhetorician, argues that Plato dramatizes the complexity of rhetorical ethos in the Apology of Socrates. For Aristotle, a speaker's ethos was a rhetorical strategy employed by an orator whose purpose was to "inspire trust in his audience" (Rhetorica 1380). Ethos was therefore achieved through the orator's "good sense, good moral character, and goodwill", and central to Aristotelian virtue ethics was the notion that this "good moral character" was increased in virtuous degree by habit (Rhetorica 1380). Ethos also is related to a character's habit as well (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). The person's character is related to a person's habits (The Essential Guide to Rhetoric, 2018). Aristotle links virtue, habituation, and ethos most succinctly in Book II of Nicomachean Ethics: "Virtue, then, being of two kinds, intellectual and moral, intellectual virtue in the main owes both its birth and its growth to teaching [ ] while moral virtue comes about as a result of habit, whence also its name ethike is one that is formed by a slight variation from the word ethos (habit)" (952). Discussing women and rhetoric, scholar Karlyn Kohrs Campbell notes that entering the public sphere was considered an act of moral transgression for females of the nineteenth century: "Women who formed moral reform and abolitionist societies, and who made speeches, held conventions, and published newspapers, entered the public sphere and thereby lost their claims to purity and piety" (13). Crafting an ethos within such restrictive moral codes, therefore, meant adhering to membership of what Nancy Fraser and Michael Warner have theorized as counter publics. While Warner contends that members of counter publics are afforded little opportunity to join the dominant public and therefore exert true agency, Nancy Fraser has problematized Habermas's conception of the public sphere as a dominant "social totality" by theorizing "subaltern counter publics", which function as alternative publics that represent "parallel discursive arenas where members of subordinated social groups invent and circulate counterdiscourses, which in turn permit them to formulate oppositional interpretations of their identities, interests, and needs" (67). Though feminist rhetorical theorists have begun to offer ways of conceiving of ethos that are influenced by postmodern concepts of identity, they remain cognizant of how these classical associations have shaped and still do shape women's use of the rhetorical tool. Johanna Schmertz draws on Aristotelian ethos to reinterpret the term alongside feminist theories of subjectivity, writing that, "Instead of following a tradition that, it seems to me, reads ethos somewhat in the manner of an Aristotelian quality proper to the speaker's identity, a quality capable of being deployed as needed to fit a rhetorical situation, I will ask how ethos may be dislodged from identity and read in such a way as to multiply the positions from which women may speak" (83). Rhetorical scholar and Kate Ronald's claim that "ethos is the appeal residing in the tension between the speaker's private and public self", (39) also presents a more postmodern view of ethos that links credibility and identity. Similarly, Nedra Reynolds and Susan Jarratt echo this view of ethos as a fluid and dynamic set of identifications, arguing that "these split selves are guises, but they are not distortions or lies in the philosopher's sense. Rather they are 'deceptions' in the sophistic sense: recognition of the ways one is positioned multiply differently" (56). Rhetorical scholar Michael Halloran has argued that the classical understanding of ethos "emphasizes the conventional rather than the idiosyncratic, the public rather than the private" (60). Commenting further on the classical etymology and understanding of ethos, Halloran illuminates the interdependence between ethos and cultural context by arguing that "To have ethos is to manifest the virtues most valued by the culture to and for which one speaks" (60). While scholars do not all agree on the dominant sphere in which ethos may be crafted, some agree that ethos is formed through the negotiation between private experience and the public, rhetorical act of self expression. Karen Burke LeFevre's argument in Invention as Social Act situates this negotiation between the private and the public, writing that ethos "appears in that socially created space, in the 'between', the point of intersection between speaker or writer and listener or reader" (45–46). According to Nedra Reynolds, "ethos, like postmodern subjectivity, shifts and changes over time, across texts, and around competing spaces" (336). However, Reynolds additionally discusses how one might clarify the meaning of ethos within rhetoric as expressing inherently communal roots. This stands in direct opposition to what she describes as the claim "that ethos can be faked or 'manipulated'" because individuals would be formed by the values of their culture and not the other way around (336). Rhetorical scholar John Oddo also suggests that ethos is negotiated across a community and not simply a manifestation of the self (47). In the era of mass mediated communication, Oddo contends, one's ethos is often created by journalists and dispersed over multiple news texts. With this in mind, Oddo coins the term intertextual ethos, the notion that a public figure's "ethos is constituted within and across a range of mass media voices" (48). In "Black Women Writers and the Trouble with Ethos", scholar Coretta Pittman notes that race has been generally absent from theories of ethos construction and that this concept is troubling for black women. Pittman writes, "Unfortunately, in the history of race relations in America, black Americans' ethos ranks low among other racial and ethnic groups in the United States. More often than not, their moral characters have been associated with a criminalized and sexualized ethos in visual and print culture" (43).

Персонаж в греческой трагедии

То, как создавались персонажи, имеет важное значение при рассмотрении этики, или характера, в греческой трагедии. Август Тейбер Мюррей объясняет, что изображение персонажа было ограничено обстоятельствами, в которых представлялись греческие трагедии. К ним относятся неизменная сцена, обязательное использование хора, небольшое количество персонажей, ограничивающее взаимодействие, большие открытые театры и использование масок, что в совокупности влияло на то, чтобы персонажи были более формальными и простыми. Мюррей также утверждает, что неотъемлемые характеристики греческих трагедий важны для формирования персонажей. Одной из таких характеристик является то, что персонажи трагедий почти всегда были мифическими. Это ограничивало как самого персонажа, так и сюжет, уже известным мифом, на основе которого создавалась пьеса. Другая характеристика – относительно небольшая продолжительность большинства греческих пьес. Это ограничивало масштаб пьесы и проработку персонажей, так что их определяла одна главная мотивация, направленная на достижение определенной цели с самого начала. Однако Мюррей уточняет, что строгая последовательность не всегда является правилом для персонажей греческой трагедии. В подтверждение этого он приводит пример Антигоны, которая, хотя и решительно противостоит Креону в начале пьесы, начинает сомневаться в своей правоте и умоляет о пощаде, когда ее ведут на казнь. Есть и другие важные аспекты персонажа в древнегреческой трагедии, достойные внимания. Один из них, о котором говорит К. Гартон, заключается в том, что из-за противоречивых действий или неполного описания персонажа невозможно рассматривать как индивидуальность, или читатель остается в замешательстве относительно его характера. Одним из способов разрешения этого является рассмотрение этих персонажей как плоских, или шаблонных, а не объемных. Это означает, что большая часть информации о персонаже сосредоточена вокруг одного основного качества или точки зрения. В дополнение к варианту плоского персонажа, читатель также может рассматривать его как символ. Примерами могут служить Эвмениды как месть или Клитемнестра как олицетворение проклятия предков. Еще один взгляд на характер, согласно Тихо фон Виламовицу и Ховальду, заключается в том, что характеристика не имеет значения. Эта идея подкрепляется теорией о том, что пьеса должна воздействовать на зрителя или читателя постепенно, сцена за сценой, сосредотачивая внимание только на текущем отрывке. Эта точка зрения также утверждает, что различные фигуры в пьесе характеризуются лишь окружающей их ситуацией и только в той мере, в которой это необходимо для понимания их действий. Гарет делает еще три наблюдения о персонаже в греческой трагедии. Первое – большое разнообразие типов персонажей. Второе наблюдение заключается в том, что потребность читателя или зрителя в том, чтобы персонажи демонстрировали единую идентичность, схожую с человеческой природой, обычно удовлетворяется. Третье – персонажи трагедий включают в себя несоответствия и особенности. Гарет также отмечает, что трагедии состоят из языка, персонажа и действия, а также взаимодействия этих трех компонентов, которые тесно переплетены на протяжении всей пьесы. Он объясняет, что действие обычно определяет основные средства характеристики. Например, пьеса «Юлий Цезарь» является хорошим примером персонажа, лишенного убедительности, – Брута. Другой принцип, который он выдвигает, – это важность влияния этих трех компонентов друг на друга, причем важным следствием этого является влияние характера на действие. Август Тейбер Мюррей также исследует важность и степень взаимодействия между сюжетом и персонажем. Он делает это, обсуждая утверждения Аристотеля о сюжете и характере в его «Поэтике»: сюжет может существовать без персонажа, но персонаж не может существовать без сюжета, следовательно, персонаж вторичен по отношению к сюжету. Мюррей утверждает, что Аристотель не имел в виду, что сложный сюжет должен занимать главное место в трагедии. Это связано с тем, что сюжет чаще всего был простым и, следовательно, не являлся основным источником трагического интереса. Мюррей предполагает, что современные люди не принимают утверждение Аристотеля о сюжете и характере, потому что для них наиболее запоминающимися в трагедиях часто являются персонажи. Однако Мюррей признает, что Аристотель прав в том, что «невозможно создать изображение персонажа без хотя бы приблизительного плана сюжета». Еще один термин, часто используемый для описания драматического раскрытия характера в литературе, – «персона». В то время как концепция этики прошла через традицию риторики, концепция персоны возникла из литературной традиции и связана с театральной маской. Роджер Черри исследует различия между этикой и пафосом, чтобы обозначить дистанцию между автобиографическим «я» писателя и дискурсивным «я» автора, проецируемым через рассказчика.

The ways in which characters were constructed is important when considering ethos, or character, in Greek tragedy. Augustus Taber Murray explains that the depiction of a character was limited by the circumstances under which Greek tragedies were presented. These include the single unchanging scene, necessary use of the chorus, small number of characters limiting interaction, large outdoor theatres, and the use of masks, which all influenced characters to be more formal and simple. Murray also declares that the inherent characteristics of Greek tragedies are important in the makeup of the characters. One of these is the fact that tragedy characters were nearly always mythical characters. This limited the character, as well as the plot, to the already well known myth from which the material of the play was taken. The other characteristic is the relatively short length of most Greek plays. This limited the scope of the play and characterization so that the characters were defined by one overriding motivation toward a certain objective from the beginning of the play. However, Murray clarifies that strict constancy is not always the rule in Greek tragedy characters. To support this, he points out the example of Antigone who, even though she strongly defies Creon at the beginning of the play, begins to doubt her cause and plead for mercy as she is led to her execution. Several other aspects of the character element in ancient Greek tragedy are worth noting. One of these, which C. Garton discusses, is the fact that either because of contradictory action or incomplete description, the character cannot be viewed as an individual, or the reader is left confused about the character. One method of reconciling this would be to consider these characters to be flat, or type cast, instead of round. This would mean that most of the information about the character centers around one main quality or viewpoint. Comparable to the flat character option, the reader could also view the character as a symbol. Examples of this might be the Eumenides as vengeance, or Clytemnestra as symbolizing ancestral curse. Yet another means of looking at character, according to Tycho von Wilamowitz and Howald, is the idea that characterization is not important. This idea is maintained by the theory that the play is meant to affect the viewer or reader scene by scene, with attention being only focused on the section at hand. This point of view also holds that the different figures in a play are only characterized by the situation surrounding them, and only enough so that their actions can be understood. Garet makes three more observations about a character in Greek tragedy. The first is an abundant variety of types of characters in Greek tragedy. His second observation is that the reader or viewer's need for characters to display a unified identity that is similar to human nature is usually fulfilled. Thirdly, characters in tragedies include incongruities and idiosyncrasies. Another aspect stated by Garet is that tragedy plays are composed of language, character, and action, and the interactions of these three components; these are fused together throughout the play. He explains that action normally determines the major means of characterization. For example, the play Julius Caesar, is a good example for a character without credibility, Brutus. Another principle he states is the importance of these three components' effect on each other; the important repercussion of this being character's impact on action. Augustus Taber Murray also examines the importance and degree of interaction between plot and character. He does this by discussing Aristotle's statements about plot and character in his Poetics: that plot can exist without character, but the character cannot exist without plot, and so the character is secondary to the plot. Murray maintains that Aristotle did not mean that complicated plot should hold the highest place in a tragedy play. This is because the plot was, more often than not, simple and therefore not a major point of tragic interest. Murray conjectures that people today do not accept Aristotle's statement about character and plot because to modern people, the most memorable things about tragedy plays are often the characters. However, Murray does concede that Aristotle is correct in that "[t]here can be no portrayal of character [ ] without at least a skeleton outline of plot". One other term frequently used to describe the dramatic revelation of character in writing is "persona." While the concept of ethos has traveled through the rhetorical tradition, the concept of persona has emerged from the literary tradition, and is associated with a theatrical mask. Roger Cherry explores the distinctions between ethos and pathos to mark the distance between a writer's autobiographical self and the author's discursive self as projected through the narrator.

Характер или этика в иллюстративном повествовании

Этос, или характер, также проявляется в визуальном искусстве, изображающем известные или мифологические события Древней Греции – во фресках, на керамике и в скульптуре, которые в целом называют изобразительным повествованием. Аристотель даже хвалил древнегреческого художника Полигнота за то, что его картины включали характеристику персонажей. То, как изображается субъект и его действия в визуальном искусстве, может передавать этический характер этого субъекта и, посредством этого, общую тему произведения так же эффективно, как поэзия или драма. Эта характеристика изображала людей такими, какими они должны быть, что соответствует идее Аристотеля о том, каким должен быть этос, или характер, в трагедии. (Стансбери О’Доннелл, с. 178) Марк Д. Стансбери О’Доннелл утверждает, что в изобразительных повествованиях часто в центре внимания был этос, и поэтому они были направлены на демонстрацию морального выбора персонажей. (Стансбери О’Доннелл, с. 175) Дэвид Кастриота, соглашаясь с утверждением Стансбери О’Доннелла, отмечает, что главным критерием, по которому Аристотель уравнивал поэзию и изобразительное искусство, было представление характеров и его влияние на действие. Однако Кастриота также подчеркивает, что, по мнению Аристотеля, "его интересовало влияние, которое такое этическое представление может оказывать на публику". Кастриота также объясняет, что, согласно Аристотелю, "деятельность этих художников следует считать достойной и полезной прежде всего потому, что знакомство с их работами благотворно для полиса".