Кантус фирмус: Основа полифонической композиции

Введение

Существующая мелодия, лежащая в основе полифонической композиции. В музыке cantus firmus («фиксированная мелодия») — это существующая мелодия, служащая основой для полифонической композиции. Множественное число этого латинского термина — cantus firmi, хотя также встречается и искажённая форма canti firmi (в результате грамматически неверного обращения с cantus как со существительным второго, а не четвёртого склонения). Часто используется итальянский вариант: canto fermo (а множественное число в итальянском языке — canti fermi).

История

Термин впервые появляется в теоретических трудах в начале XIII века (например, Boncampagno da Signa, Rhetorica novissima, 1235). Самые ранние полифонические композиции почти всегда включали кантус фирмус, как правило, григорианский хорал, хотя по условности этот термин не применяется к музыке, написанной до XIV века. Самые ранние сохранившиеся полифонические композиции, в Musica enchiriadis (около 900 г. н.э.), содержат пение в верхнем голосе и вновь сочиненную партию под ним; однако это использование изменилось примерно в 1100 году, после чего кантус фирмус обычно появлялся в самом низком голосе. Позже кантус фирмус появился в голосе тенора (от латинского глагола "tenere" – держать), исполняя ноты большей длительности, вокруг которых сочинялись или импровизировались более орнаментированные линии, инструментальные и/или вокальные. Композиция с использованием кантус фирмус оставалась нормой на протяжении XIII века: почти вся музыка школ Сен-Марсьяля и Нотр-Дам использует кантус фирмус, как и большинство мотетов XIII века. Многие из этих мотетов были написаны на нескольких языках, с кантус фирмус в самом низком голосе; тексты любовных стихотворений могли исполняться на народном языке над священными латинскими текстами в форме тропа, или священный текст мог исполняться на знакомую светскую мелодию. В XIV веке эта техника продолжала широко использоваться для большей части священной вокальной музыки, хотя и начали появляться значительные усложнения: в то время как большинство континентальных композиторов использовали изоритмические методы, в Англии другие экспериментировали с «мигрирующим» кантус фирмусом, в котором мелодия переходила от голоса к голосу, но сама существенно не разрабатывалась. Дальнейшая разработка пришла позже, в виде техники парафразирования; этот композиционный метод стал важным при создании месс к концу XV века. (См. мессу-парафраз.) Циклическая месса, ставшая стандартным типом композиции мессы примерно в середине XV века, использовала технику кантус фирмус в качестве своего наиболее распространенного принципа организации. Изначально кантус фирмус почти всегда брался из григорианского хорала, но диапазон источников постепенно расширился, включив другие священные источники и даже иногда популярные песни. Кантус фирмус сначала ограничивался тенором, но к концу века многие композиторы экспериментировали с другими способами его использования, такими как введение его в каждый голос в качестве контрапунктистского мотива или использование его с различными ритмами. В XVI веке техника кантус фирмус начала отходить на второй план, уступив место технике пародии (или имитации), в которой несколько голосов из существующего источника включались в священную композицию, такую как месса. В то время как композиторы в Италии, Франции и Нидерландах использовали технику пародии и парафразирования, композиторы в Испании, Португалии и Германии продолжали использовать метод кантус фирмус в национально-специфических формах. Вероятно, наиболее часто использовавшейся светской мелодией кантус фирмус была «L'homme armé». Известно более 40 обработок, в том числе две Джоскена Депре и шесть анонимного композитора или композиторов в Неаполе, которые были задуманы как цикл. Многие композиторы середины и позднего Ренессанса написали по крайней мере одну мессу на основе этой мелодии, и эта практика продолжалась до XVII века, с поздней обработкой Кариссими. Существует несколько теорий относительно значения названия: одна предполагает, что «вооруженный человек» представляет собой Святого Михаила Архангела, а другая – что оно относится к названию популярной таверны (Maison L'Homme Armé) возле комнат Дюфая в Камбре. Поскольку эта музыка возникла вскоре после падения Константинополя в 1453 году, возможно, что текст «вооруженного человека следует бояться» возник из-за страха перед Османскими турками, которые расширяли свою военную мощь в направлении Центральной Европы. Существует множество других примеров светского кантус фирмус, использованных для создания месс; некоторые из самых известных включают: «Se la face ay pale» (Дюфаи), «Fortuna desperata» (приписывается Антуану Буснуа), «Fors seulement» (Жоан Окегем), «Mille Regretz» и «Westron Wynde» (анонимный). Немецкие композиторы эпохи барокко в Германии, в частности Бах, использовали хоральные мелодии в качестве кантус фирмус. В начальной части «Страстей по Матфею» Баха хоральная мелодия «O Lamm Gottes, unschuldig» появляется в длинных нотах, исполняемых отдельным хором мальчиков «in ripieno».

The term first appears in theoretical writings early in the 13th century (e. g., Boncampagno da Signa, Rhetorica novissima, 1235). The earliest polyphonic compositions almost always involved a cantus firmus, typically a Gregorian chant, although by convention the term is not applied to music written before the 14th century. The earliest surviving polyphonic compositions, in the Musica enchiriadis (around 900 AD), contain the chant in the top voice, and the newly composed part underneath; however, this usage changed around 1100, after which the cantus firmus typically appeared in the lowest sounding voice. Later, the cantus firmus appeared in the tenor voice (from the Latin verb 'tenere', to hold), singing notes of longer duration, around which more florid lines, instrumental and/or vocal, were composed or improvised. Composition using a cantus firmus continued to be the norm through the 13th century: almost all of the music of the St. Martial and Notre Dame schools uses a cantus firmus, as well as most 13th century motets. Many of these motets were written in several languages, with the cantus firmus in the lowest voice; the lyrics of love poems might be sung in the vernacular above sacred Latin texts in the form of a trope, or the sacred text might be sung to a familiar secular melody. In the 14th century, the technique continued to be widely used for most sacred vocal music, although considerable elaboration began to appear: while most continental composers used isorhythmic methods, in England other composers experimented with a "migrant" cantus firmus, in which the tune moved from voice to voice, but without itself being elaborated significantly. Elaborations came later, in what was to be known as the paraphrase technique; this compositional method became important in composition of masses by the late 15th century. (See paraphrase mass.) The cyclic mass, which became the standard type of mass composition around the middle of the 15th century, used cantus firmus technique as its commonest organising principle. At first the cantus firmus was almost always drawn from plainchant, but the range of sources gradually widened to include other sacred sources and even sometimes popular songs. The cantus firmus was at first restricted to the tenor, but by the end of the century many composers experimented with other ways of using it, such as introducing it into each voice as a contrapuntal subject, or using it with a variety of rhythms. During the 16th century the cantus firmus technique began to be abandoned, replaced with the parody (or imitation) technique, in which multiple voices of a pre existing source were incorporated into a sacred composition such as a mass. Yet while composers in Italy, France, and the Low Countries used the parody and paraphrase techniques, composers in Spain, Portugal, and Germany continued to use the cantus firmus method in nationally idiosyncratic ways. Probably the most widely set of the secular cantus firmus melodies was "L'homme armé". Over 40 settings are known, including two by Josquin des Prez, and six by an anonymous composer or composers in Naples, which were intended as a cycle. Many composers of the middle and late Renaissance wrote at least one mass based on this melody, and the practice lasted into the seventeenth century, with a late setting by Carissimi. There are several theories regarding the meaning of the name: one suggests that the "armed man" represents St Michael the Archangel, while another suggests that it refers to the name of a popular tavern (Maison L'Homme Armé) near Dufay's rooms in Cambrai. Being that this music arose shortly after the Fall of Constantinople in 1453, it is possible that the text "the armed man should be feared" arose from the fear of the Ottoman Turks, who were expanding militarily towards central Europe. There are numerous other examples of secular cantus firmi used for composition of masses; some of the most famous include: "Se la face ay pale" (Dufay), "Fortuna desperata" (attributed to Antoine Busnois), "Fors seulement" (Johannes Ockeghem), "Mille Regretz", and "Westron Wynde" (anonymous). German composers in the Baroque period in Germany, notably Bach, used chorale melodies as cantus firmi. In the opening movement of Bach's St Matthew Passion, the chorale "O Lamm Gottes, unschuldig" appears in long notes, sung by a separate choir of boys "in ripieno".

Как инструмент обучения

Использование кантус фирмуса как средства обучения видам контрапункта легло в основу труда «Gradus ad Parnassum» Иоганна Иосифа Фукса, хотя этот метод был впервые опубликован Джироламо Дирутой в 1610 году. Контрапункт по-прежнему регулярно преподают, используя метод, адаптированный из работ Фукса и основанный на кантус фирмусе. Кантус фирмусы, используемые для обучения контрапункту, подчиняются определенным правилам музыкальной теории, включая начало и окончание на тонике и содержащие только консонирующие интервалы.

Как метафора

Несколько писателей использовали "cantus firmus" как метафору. Кейт Гросс использовала его для обозначения детских увлечений, которые приносят ей счастье и определяют её жизненный путь, – увлечений, которые она называет "непреходящей мелодией" своей жизни. Дитрих Бонхоффер также применяет эту метафору к любви к Богу в своих "Письмах и записках из тюрьмы".