Давид Тенирс Младший: Жизнь и творчество фламандского художника

Введение

Фламандский художник-барокко (1610–1690)

Давид Тениерс Младший, или Давид Тениерс II (крещён 15 декабря 1610 года – 25 апреля 1690 года) – фламандский живописец, гравер, рисовальщик, художник-миниатюрист, художник, добавлявший фигуры на картины, копиист и хранитель произведений искусства. Он был исключительно разносторонним художником, известным своим огромным творческим наследием. Он был новатором в широком спектре жанров, таких как историческая живопись, жанровая живопись, пейзажная живопись, портрет и натюрморт. В настоящее время он наиболее известен как ведущий фламандский жанровый художник своего времени. Тениерс особенно известен развитием крестьянского жанра, тавернных сцен, картин, изображающих коллекции, и сцен с алхимиками и врачами. Он был придворным художником и хранителем коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма, генерал-губернатора Габсбургских Нидерландов, любившего искусство. Он создал печатный каталог коллекций эрцгерцога. Он был основателем Антверпенской академии, где молодых художников обучали рисованию и скульптуре в надежде возродить фламандское искусство после его упадка после смерти ведущих фламандских художников Рубенса и Антониса ван Дейка в начале 1640-х годов. Он оказал влияние на следующее поколение северных жанровых художников, а также на французских художников рококо, таких как Антуан Ватто.

Начало карьеры в Антверпене

Дэвид Тениерс-младший родился в Антверпене как сын Дэвида Тениерса-старшего и Димфны де Вильд. Его отец был художником алтарных образов и небольших кабинетных картин. Давид был крещен в церкви Святого Иакова 15 декабря 1610 года. В начале своей карьеры он сотрудничал с отцом, и вместе они создали серию из двенадцати панелей, изображающих сцены из эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» (Музей Прадо, Мадрид). Тениерса также пригласили принять участие в этом проекте и написать картину по эскизу Рубенса. Эта картина считается утраченной. Эрцгерцог назначил его хранителем художественной галереи, которую он организовал в своем брюссельском дворце. На этом посту он сменил антверпенского художника Яна ван ден Хоке, который ранее работал в Вене на эрцгерцога. Одной из ключевых задач Тениерса на этой должности было присмотр и пополнение архидюческой коллекции. Тениерс сформировал коллекцию для художественной галереи, включавшую его собственные работы и произведения других художников, отобранные им лично. Граф Фуэнсальданья, в то время исполнявший обязанности лейтенанта Леопольда Вильгельма в Южных Нидерландах, также отправил Тениерса в Англию в 1651 году для приобретения картин на распродажах в Пемброке и, вероятно, на других аукционах. Коллекция эрцгерцога пополнилась примерно до 1300 произведений, преимущественно работ ведущих итальянских мастеров, таких как Рафаэль, Джорджоне, Веронезе и Тициан (одного Тициана – 15 работ), а также известных северных художников, таких как Ханс Гольбейн Младший, Питер Брейгель Старший и Ян ван Эйк. Эта коллекция стала основой и ядром собрания Музея истории искусств в Вене. Эрцгерцог также поддерживал искусство Тениерса, даря его работы другим европейским правителям в качестве подарков. В результате многие из этих правителей также стали его покровителями. Вскоре после этого эрцгерцог оставил пост генерал-губернатора Испанских Нидерландов и вернулся в Вену со своей обширной коллекцией произведений искусства. Фламандский священник, также талантливый живописец натюрмортов, Ян Антон ван дер Барен, переехал вместе с Леопольдом Вильгельмом из Брюсселя в Вену, где он сменил Тениерса на посту директора архидюческой галереи. Новый генерал-губернатор Испанских Нидерландов, Дон Хуан Австрийский, продолжил оказывать художнику поддержку, которой он пользовался при своем предшественнике, эрцгерцоге Леопольде Вильгельме. Ранний фламандский биограф Корнелис де Бие в своей книге «Het Gulden Cabinet», опубликованной в 1662 году, сообщает, что Дон Хуан был художником-любителем, который регулярно обращался к Тениерсу за уроками живописи. Дон Хуан был настолько очарован Тениерсом, что даже нарисовал портрет его сына. Жена Тениерса умерла 11 мая 1656 года. 21 октября того же года художник женился во второй раз. Его второй женой стала Изабелла де Френ, 32-летняя дочь Андриса де Френа, секретаря Брабантского совета. У пары было четверо детей: два сына и две дочери. Отношение его второй жены к детям Тениерса от первого брака впоследствии привело к разделению семьи и судебным разбирательствам. 25 апреля 1690 года Давид Тениерс умер в Брюсселе. Предполагается, что Гиллис ван Тилборг также учился у Тениерса.

David Teniers the Younger was born in Antwerp as the son of David Teniers the Elder and Dymphna de Wilde. His father was a painter of altarpieces and small scale cabinet paintings. David was baptised at St. James' Church on 15 December 1610. A collaborator of his father early on in his career, the father and son pair created together a series of twelve panels recounting stories from Torquato Tasso's epic Gerusalemme Liberata (Museo del Prado, Madrid). Teniers was also invited to participate in this project and make a picture after Rubens' design. That painting is considered lost. The Archduke asked him to be the keeper of the art gallery he had set up in his palace in Brussels. In that position he succeeded the Antwerp painter Jan van den Hoecke who had earlier worked in Vienna for the Archduke. One of Teniers's key tasks in this position was to look after and enlarge the Archducal collection. Teniers put together a collection for the art gallery which included his own work and that of other artists, which he selected. The Conde de Fuensaldaña, then acting as Leopold Wilhelm's lieutenant in the Southern Netherlands, also sent Teniers to England in 1651 to purchase paintings at the Pembroke and presumably other sales. The collection of the Archduke grew to incorporate about 1,300 works, mainly of leading Italian artists such as Raphael, Giorgione, Veronese and Titian (15 works by this artist alone) as well as of famous Northern artists such as Hans Holbein the Younger, Pieter Bruegel the Elder and Jan van Eyck. The collection became the foundation and nucleus of the collection of the Kunsthistorisches Museum in Vienna. The Archduke also promoted Teniers's art by giving his compositions to other European rulers as presents. As a result, many of these rulers also became patrons of the artist. Not long after the Archduke resigned from his position as Governor General of the Spanish Netherlands and returned to Vienna with his large art collection. A Flemish priest, who was also a gifted still life painter, Jan Anton van der Baren, moved with Leopold Wilhelm from Brussels to Vienna where he was the successor of Teniers as the director of the archducal gallery in Vienna. The new Governor General of the Spanish Netherlands, Don Juan of Austria continued the support for the artist that he had enjoyed from his predecessor the Archduke Leopold Wilhelm. The early Flemish biographer Cornelis de Bie reports in his Het Gulden Cabinet published in 1662 that Don Juan was an amateur artist who regularly asked Teniers to give him instructions in art. Don Juan was so taken by Teniers that he even drew a portrait of Teniers son. Teniers's wife died on 11 May 1656. On 21 October of the same year, the artist remarried. His second wife was Isabella de Fren, the 32 year old daughter of Andries de Fren, secretary of the Council of Brabant. The couple had four children, two sons and two daughters. His second wife's attitude to Teniers's children from his first marriage would later divide the family in legal battles. On 25 April 1690, David Teniers died in Brussels. Gillis van Tilborgh is also presumed to have studied under Teniers.

Предметы

Тениерс был известен как трудолюбивый и чрезвычайно плодовитый художник. Считается, что он написал около двух тысяч картин. Еще одним важным влиянием на ранние работы Давида Тениерса-младшего было творчество фламандского художника Адриаена Брауэра. Адриан Брауэр работал в Антверпене с середины 1620-х до середины 1630-х годов, после длительного пребывания в Харлеме. Он стал важным новатором жанровой живописи благодаря ярким изображениям крестьян, солдат и представителей других «низших слоев» общества, которых он изображал за выпивкой, курением, игрой в карты или кости, драками, музицированием и т. п., обычно в тавернах или деревенской обстановке. Брауэр также внес вклад в развитие жанра троний, то есть этюдов головы или лица, исследующих различные выражения. Ранние работы Тениерса до конца 1630-х годов были очень близки к работам Брауэра в плане тематики, техники, колорита и композиции. Он заимствовал у Брауэра грубые типажи, помещая их в характерные, задымленные, тускло освещенные таверны. Он также использовал ту же монохромную тональность при изображении этих сцен. Индивидуальный стиль Тениерса был заметен с самого начала. Важным отличием было то, что, в отличие от Брауэра, который размещал эти жанровые сцены преимущественно в интерьерах, Тениерс постепенно переносил свои сцены на открытый воздух и с 1640-х годов стал придавать пейзажу важное место в своих работах. Это было распространенным явлением во фламандской живописи того времени. Дымчатая и монохромная тональность интерьеров 1630-х годов сменилась светящейся, серебристой атмосферой, в которой крестьяне спокойно сидят, беседуют или играют в карты. Эти картины демонстрируют радикальный переход к более позитивному отношению к сельской жизни и крестьянству, чем то, что отражено в его ранних сатирических произведениях, находящихся под влиянием Брауэра. Сцены Тениерса с крестьянами были настолько известны, что композиции на эту тему стали называться «tenierkens» («маленькие Тениерсы»), а гобелены с крестьянскими сценами – «гобеленами Тениерса».

Teniers was known as a hard worker who was extremely prolific. About two thousand paintings are thought to have been painted by the artist. Another major influence on David Teniers the Younger's early work was the work of the Flemish painter Adriaen Brouwer. Adriaen Brouwer was working in Antwerp from the mid 1620s to the mid 1630s after an extended residence in Haarlem. He was an important innovator of genre painting through his vivid depictions of peasants, soldiers and other 'lower class' individuals, whom he showed engaged in drinking, smoking, card or dice playing, fighting, music making etc. usually in taverns or rustic settings. Brouwer also contributed to the development of the genre of tronies, i. e. head or facial studies, which investigate varieties of expression. Teniers's early work up to the end of the thirties was very close to that of Brouwer in terms of subject matter, technique, color and composition. He took from Brouwer the gross types, placed in the characteristic smoky, dimly lit taverns. He also treated these subjects with the same monochrome tonality as Brouwer. The personal style of Teniers was visible from the outset. An important distinction was that unlike Brouwer who placed these genre scenes mainly indoors, Teniers gradually moved his scenes into the open air and started to give the landscape a major place in his work from the 1640s. This was a common development in Flemish painting at the time. The smoky and monochrome tonality of the interiors from the 1630s was replaced by a luminous, silvery atmosphere, in which the peasants sit at their ease, conversing or playing cards. These paintings show a radical move towards a more positive attitude towards country life and the peasantry than was reflected in his earlier satirical pieces influenced by Brouwer. Teniers's scenes with peasants were so well known that compositions with this subject came to be called 'tenierkens' ('small teniers') and tapestries with peasant scenes were referred to as 'Teniers tapestries'.

Странные и пастбищные ландшафты

В начале 1640-х годов Тениерс начал писать больше пейзажей, и в них он разработал свой собственный живописный язык. Он стал уделять больше внимания фламандской сельской местности как самостоятельному мотиву, а не только как фону для его бытовых сцен с крестьянами на открытом воздухе. В своих пейзажах он особенно внимательно относился к изменчивому свету фламандской природы в различных погодных условиях. В его «Речном пейзаже с радугой» изображены тонкие, темные облака, сквозь которые пробиваются лучи солнца, проходящие сквозь дождь, и радуга на левом плане. Наряду с Рубенсом, Тениерс был одним из первых фламандских художников XVII века, включивших радугу в свои композиции не из-за ее религиозного или аллегорического значения, а скорее как еще один способ продемонстрировать свое тщательное изучение природы. Другие примеры этого можно увидеть в работах середины 1640-х годов, таких как «Жатва» (Эрмитаж). Тениерс изображал как реальные, так и вымышленные пейзажи. Хотя он не стремился к топографической точности, он много времени проводил, делая зарисовки в сельской местности. Это объясняет, почему определенные мотивы часто встречаются в его пейзажном творчестве. В 1660-х годах Тениерс начал писать пасторальные сцены. Вероятно, возросшая значимость сельской жизни и природы в его работах этого периода была связана с покупкой в 1662 году поместья Дриж-Торен в Перке, где он обустроил мастерскую. В отличие от сложных композиций, созданных им как придворному художнику, пейзажи, написанные в Перке, отличаются простотой. Они выражают аркадийское представление о жизни в сельской местности и воспевают преимущества мирного существования на земле. Он изображал сельскую жизнь счастливой и беззаботной. Сами пейзажи представляли собой сочетание фантазии и реальности. Интерес Тениерса к пасторальным картинам был связан с его стремлением получить дворянский титул. Сельское хозяйство и животноводство считались достойными занятиями для дворянства. Поэтому владение поместьем в сельской местности было необходимой частью статуса дворян того времени. Тениерс приобрел поместье Дриж-Торен в Перке, недалеко от загородной резиденции Рубенса, Хет-Стен. Он несколько раз изображал свое поместье. На картине «Вид на Дриж-Торен в Перке с семьей Давида Тениерса» (ок. 1660, Боттон-хаус) он поместил свое поместье в центр композиции и включил портрет своей семьи, слуг и арендаторов во время сбора урожая. Он отдал дань уважения Рубенсу, изобразив вдали его поместье Хет-Стен. Он изобразил себя на картине как сельского джентльмена, который своим изяществом и дорогой одеждой выделяется на фоне слуг и работающих крестьян. Тениерс также написал множество картин других замков и поместий. Лишь немногие из изображенных им на этих картинах поместий известны. Считается, что это вымышленные творения, предназначенные для представления общего представления о том, как должно выглядеть загородное поместье: большим, величественным и доминирующим над окружающей сельской местностью. На этих картинах часто изображены арендаторы, выражающие почтение своим хозяевам. Таким образом, они отражают распространенное мировоззрение правящего класса того времени, частью которого стремился стать Тениерс, а именно, что добрый и смиренный крестьянин всегда будет проявлять почтение к своему благородному господину. Картины Тениерса из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма относятся к жанру, известному как «галерейные картины» или «изображения коллекций». В галерейных картинах обычно изображаются большие комнаты, в которых множество картин и других ценных предметов выставлены в элегантной обстановке. Антверпенские художники Ян Брюггель Старший и Франс Франкен Младший первыми создали картины изобразительного искусства и коллекций в 1620-х годах. Жанр был развит Иеронимом Франкеном Младшим, Виллемом ван Хехтом и Хендриком Стабеном. Жанр сразу же стал популярным в Антверпене, где во времена Тениерса его практиковали многие художники, в том числе Ян Брюггель-младший, Корнелис де Бальльёр, Ханс Йорданс, Гонсалес Кокс, Ян ван Кессель Старший и Иероним Янссенс. Позже к практике присоединились предполагаемый ученик Тениерса Гиллис ван Тильборг, а также Вильгельм Шуберт ван Эренберг, Якоб де Форментро и Балтазар ван ден Босше. Тениерс сыграл важную роль в развитии жанра галерейных картин, и его галерейные картины середины XVII века из коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма являются одними из самых известных примеров этого жанра. Самые ранние работы в этом жанре изображали предметы искусства вместе с другими предметами, такими как научные инструменты или необычные образцы природы. Эти картины выражали культуру любопытства раннего Нового времени, в которой произведения искусства и научные инструменты смешивались в так называемых кабинетах редкостей. Люди, населяющие галереи в этих ранних работах, — это «виртуозы», которые кажутся одинаково заинтересованными в обсуждении научных инструментов и восхищении произведением искусства. Тениерс трансформировал жанр в середине XVII века, отказавшись от изображения кабинетов редкостей в пользу изображения художественных галерей, и в частности коллекции эрцгерцога Леопольда Вильгельма. В финальной, «поздней» фазе жанра с ок. 1660 по 1690 год художники, такие как ученик Тениерса Гиллис ван Тильборг, пошли еще дальше в удалении нехудожественных предметов из галереи и ввели фигуры в галерейной обстановке, которые заявляли о своем элитном статусе благодаря своим знаниям (и, в некоторых случаях, способности создавать) искусство. Тениерс впервые изобразил эрцгерцога Леопольда Вильгельма с его коллекцией на двух картинах 1651 года (одна в Петворте, а другая в Королевских музеях изящных искусств Бельгии). Единственная другая датированная галерейная картина Тениерса датируется 1653 годом. Тот факт, что другие галерейные картины Тениерса не датированы, затруднил установление хронологии и эволюции его работы в этом жанре. Две из десяти известных галерейных картин с эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом имеют схожую композицию и включают одни и те же картины: большой, не датированный холст в Музее истории искусств, вероятно, был написан после столь же большого полотна 1651 года в Петворте. Остальные все независимо скомпонованы и демонстрируют разные работы или, когда одни и те же работы включены, они развешены в другом порядке. Вероятно, эти галерейные картины из коллекции эрцгерцога были написаны для увековечивания и восхваления коллекции и всех, кто с ней связан. Тениерс также написал несколько галерейных картин, изображающих художников за работой или знатоков, осматривающих коллекцию. Примером является «Галерея с двумя мужчинами, рассматривающими печать и рисунок красной мелкой пастелью, и обезьяной» (Sotheby's New York, 24 января 2002 г., лот 169). Эти галерейные картины полны символизма и аллегорий и отражают интеллектуальные увлечения эпохи, включая культивирование личной добродетели и важность экспертизы. Они подчеркивают представление о том, что способности к различению, связанные с экспертизой, социально превосходят или более желательны, чем другие формы знания. Тениерс также создал аллегорическую или сатирическую интерпретацию галерейной картины в рисунке «Маскарад обезьян: мастерская художника, художник сидящий» (Британский музей). Рисунок явно является игрой слов на популярном «искусстве как обезьяне природы», присутствующем на многих картинах коллекций благодаря включению обезьяны среди любителей искусства. Его брат Абрахам Тениерс участвовал в организации публикации работы. Первая официальная публикация работы в переплетенном книжном формате была опубликована Хендриком Аертссеном в Брюсселе в 1660 году (хотя на титульном листе указана дата 1658 года). Титульный лист книги называет ее «Hoc Amphiteatrum Picturarum» («Этот амфитеатр картин»). Издание теперь часто называют Theatrum pictorium («Театр картин»). Тениерс использовал полноцветную моду...

In the early 1640s Teniers began to paint more landscape paintings and in these he developed his own pictorial language. He started to focus on the Flemish countryside as a subject in itself rather than solely as a backdrop to his outdoor peasant scenes. In his landscapes he paid particular attention to the variegated light of the Flemish countryside in different weather conditions. In his River landscape with rainbow he included thin, dark clouds, with streaking sun rays piercing through rain and a rainbow in the left background. Along with Rubens, Teniers was among the first Flemish 17th century artists to include rainbows in his compositions, not for their religious or allegorical meaning, but rather as another means by which to showcase his careful study of nature. Other examples of this include other works from the mid 1640s such as The Reaping (Hermitage Museum). Teniers depicted real as well as imaginary landscapes. Although he did not intend these works to be topographically accurate, he spent a lot of time sketching in the countryside. This explains why certain motifs recur in his landscape oeuvre. In the 1660s Teniers started to paint pastoral scenes. It is likely that the increased prominence of rural life and nature in his work of that period was connected to his 1662 purchase of Drij Toren, a country house in Perk in which he maintained a studio. In contrast to the sophisticated compositions he painted as a court painter, the landscapes he painted at Perk stand out by their simplicity. They expressed an Arcadian view of life in the countryside and eulogized the advantages of a peaceful existence on the land. He presented the rural life as happy and carefree. The landscapes themselves were a combination of fantasy and reality. Teniers's interest in pastoral paintings has been linked to his ambition to be elevated to the nobility. Agriculture and animal husbandry were regarded as proper occupations of the nobility. An estate in the countryside was therefore a necessary part of the status of nobles of that time. Teniers had himself acquired the country estate Drij Toren in Perk near Rubens' country estate Het Steen. Teniers painted his own country estate several times. In the View of Drij Toren at Perk, with David Teniers' family (c. 1660, Boughton House) Teniers placed his estate in the center of the composition and included a portrait of his family, servants and tenant farmers at the harvest. He paid homage to Rubens by including Rubens' nearby estate called Het Steen in the far distance. He depicted himself in the picture as a country gentleman, who through his graceful bearing and costly clothing sets himself apart from the servants and toiling peasants in the picture. Teniers also made many paintings of other chateaux and estates. Only a few of the chateaux and estates he represented in these paintings are of known estates. It is believed that they are imaginary creations intended to present a generic view of what a country estate should look like: large, stately and dominating the countryside around it. These paintings often include depictions of the tenant farmers who pay deference to their masters. They thus give expression to the prevalent worldview of the ruling class of his day, of which Teniers aspired to be a part, which was that the good and humble peasant would always show reverence to his noble lord. Teniers's paintings of the Archduke's collection fall into a genre referred to as 'gallery paintings' or 'pictures of collections'. Gallery paintings typically depict large rooms in which many paintings and other precious items are displayed in elegant surroundings. Antwerp artists Jan Brueghel the Elder and Frans Francken the Younger were the first to create paintings of art and curiosity collections in the 1620s. The genre was further developed by Hieronymus Francken the Younger, Willem van Haecht and Hendrik Staben. The genre became immediately popular in Antwerp where many artists practised it in Teniers's time: they included artists such as Jan Brueghel the Younger, Cornelis de Baellieur, Hans Jordaens, Gonzales Coques, Jan van Kessel the Elder and Hieronymus Janssens. Later practitioners included Teniers's presumed pupil Gillis van Tilborgh as well as Wilhelm Schubert van Ehrenberg, Jacob de Formentrou and Balthasar van den Bossche. Teniers played an important role in the development of the genre of gallery paintings and his mid 17th century gallery paintings of the collection of Archduke Leopold Wilhelm are among the most famous examples of the genre. The earliest works in this genre depicted art objects together with other items such as scientific instruments or peculiar natural specimens. These paintings expressed the Early Modern culture of curiosity, in which art works and scientific instruments were mixed together in so called cabinets of curiosities. The persons populating the galleries in these early works are 'virtuosi' who appear as keen to discuss scientific instruments as to admire an artwork. Teniers transformed the genre in the mid 17th century by moving away from the depiction of cabinets of curiosities to depicting art galleries, and in particular the collection of Archduke Leopold Wilhelm. In the final, 'late' phase of the genre from c. 1660 to 1690, artists such as Teniers's pupil Gillis van Tilborgh went further in removing non art objects from the gallery and introduced figures in the gallery setting who claimed elite status by virtue of their knowledge of (and, as in some cases artists are present, ability to produce) art. Teniers first depicted Archduke Leopold Wilhelm with his collection in two pictures dated 1651 (one in Petworth House and the other in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium). The only other dated gallery painting by Teniers is dated 1653. The fact that the other gallery paintings of Teniers are not dated has made it difficult to establish a chronology and evolution of his work in this genre. Two of the ten known gallery paintings with Archduke Leopold Wilhelm have similar compositions and include the same paintings: the large, undated canvas in the Kunsthistorisches Museum likely followed the equally large painting dated 1651 in Petworth House. The others are all independently composed and display different works or when the same works are included they are hung in a different order. It is likely that these gallery paintings of the Archduke's collection were painted to memorialize and eulogize it and anyone associated with it. Teniers also painted a few gallery paintings showing artists at work or cognoscenti inspecting a collection. An example is A picture gallery with two men examining a seal and a red chalk drawing, and a monkey present (At Sotheby's New York, 24 January 2002, lot 169). These gallery paintings are heavy with symbolism and allegory and are a reflection of the intellectual preoccupations of the age, including the cultivation of personal virtue and the importance of connoisseurship. They accentuate the notion that the powers of discernment associated with connoisseurship are socially superior to or more desirable than other forms of knowing. Teniers also created an allegorical or satirical interpretation of a gallery painting in the drawing Monkeys' Masquerade: The Painter’s Studio, an Artist Seated (British Museum). The drawing is clearly a pun on the popular 'art as the ape of nature' present in many pictures of collections through the inclusion of a monkey among the art lovers. His brother Abraham Teniers was involved in organizing the publication of the work. The first official publication of the work in bound book format was published by Hendrick Aertssens in Brussels in 1660 (although the title page states the date as 1658). The title page of the book refers to it as 'Hoc Amphiteatrum Picturarum' ('This amphitheatre of pictures'). The publication is now often referred to as Theatrum pictorium ('Theatre of Paintings'). Teniers used full colour in the modelli, rather than grisaille. This could mean that he intended these reproductions to function as independent records of some of these Italian paintings in the Archduke's collection. From the many modelli, which have been preserved, it is obvious that Teniers's copies constitute a true record of the originals even while he left out details and painted them in his typical fluid and transparent manner. The engraving of the catalog by engravers who worked after the modelli, not the originals, was started by 1656. In the 17th century there existed no efficient method for inverting images. As a result, most of the prints in the catalog are reverse images of the originals. Each print gives the name of the author of the original work on the left hand side (indicated by the letter 'p' for 'pinxit', Latin for 'painted by') and the engraver of the print on the right hand side (indicated by the letter 's' for 'sculpsit', Latin for 'engraved by'). Some editions also indicated the original dimensions of the paintings. Teniers's modelli and the Theatrum pictorium serve as a record for some important paintings the whereabouts of which are currently unknown. For instance, the modelli in the Metropolitan Museum of Art of the Old Age in Search of Youth attributed by Teniers to Correggio and the Adam and Eve after Padovanino are the most important records of these lost paintings. Comical scenes with monkeys appearing in human attire and a human environment are a pictorial genre that was initiated in Flemish painting in the 16th century and was subsequently further developed in the 17th century. Monkeys were regarded as shameless and impish creatures and excellent imitators of human behaviour. These depictions of monkeys enacting various human roles were a playful metaphor for all the folly in the world. In 16th century visual and literary sources, the image of the monkey was typically used to symbolise the unreasonable and foolish aspect of human nature. It is this quality that Teniers refers to in his Allegory of Vanitas (1633, private collection) in which he included a chained monkey in fool's clothes who is looking through a telescope from the wrong end. In addition, monkeys were associated with the Antichrist and the Devil and regarded as the opposite of god. In Dürer's print Madonna with a monkey the Virgin, who represents holiness, is contrasted with the monkey chained at her feet who symbolizes evil. The Flemish engraver Pieter van der Borcht introduced the singerie as an independent theme around 1575 in a series of prints, which were strongly embedded in the artistic tradition of Pieter Bruegel the Elder. These prints were widely disseminated and the theme was then picked up by other Flemish artists. The first one to do so was the Antwerp artist Frans Francken the Younger, who was quickly followed by Jan Brueghel the Elder, the Younger and Sebastiaen Vrancx. David Teniers the Younger, following in the footsteps of his father in law Jan Brueghel the Elder, became the principal practitioner of the genre and developed it further with his younger brother Abraham Teniers. The two brothers were able to cater to the prevailing taste in the art market and were thus instrumental in spreading the genre outside Flanders. Later in the 17th century Nicolaes van Verendael started to paint these 'monkey scenes' as well. Many of Tenier's guardroom interiors date to the mid 1640s and are painted on copper. The subject of the guardroom and its contents such as armor, colorful flags and banners, saddles, drums, pistols allowed Teniers to showcase his brilliance as a still life painter. Teniers also used the subject to demonstrate his ability to use light to achieve a perfect representation of the quality of painted objects. The armour depicted in the guardroom pictures was already out of date at the time it was painted since metal armours, breast plates and helmets fell out of use from the 1620s. It is possible that in line with the moralizing intent of the genre, the armour is a reference to the vanitas motif of the transience of power and fame. In one of his guardroom interiors referred to as A guardroom with a self portrait of the artist (At Sotheby's London sale of 7 July 2010, lot 12) Teniers included his own portrait at about 36 years of age. The artist has dossed himself out as an officer wearing an exotic fur trimmed coat and a fur hat with plume. This self portrait within this picture may have been intended as a tronie, which often depicted a stock character in an exotic costume. Teniers combined the genres of singerie and guardroom scene in the composition Guardroom with monkeys (Private collection). At a first glance, the Guardroom with Monkeys is no different from other guardroom scenes. It is clear from the round moon above the door that the scene is set late at night. The off duty monkeys have removed their armor, stowed their pikes and rolled up their company flag and placed it against the far wall. Like their human counterparts, the monkey soldiers are loitering about, some of them are drinking and smoking, others are playing games. At the door a cat wearing respectable civilian clothes is led into the room by two monkeys who restrain it. The contrast between the properly dressed cat and the bizarre outfit of the monkey soldiers, one of which is wearing a funnel on his head while another has an upturned pot on his head, raises doubt as to the legitimacy of the monkeys' authority. As was customary in singeries, the dress and behaviour of the monkeys highlight the foolishness of human undertakings. Teniers may also have intended to criticize the bloated military in the Southern Netherlands in the 1630s. While alchemists were mainly concerned with transmutation of base metals into more noble ones, their endeavors were wider and also involved the use of their techniques to diagnose or cure people (the so called 'iatrochemistry', which aimed to provide chemical solutions to diseases and medical ailments). There was therefore an overlap with the role of physicians. One of the popular methods of medical diagnosis was the so called 'uroscopy', the analysis of the urine of a patient. Whereas this was considered a valid diagnostic method in the Middle Ages its validity had come under attack by more modern minded physicians in the 17th century. The practice of uroscopy and the questions surrounding its use by medical practitioners were the impetus for genre paintings on the theme of the 'piskijker' ('pee examiner'). They typically showed the inspection by a physician or a quack of a flask of urine provided by a young woman. If the inspection revealed the image of a fetus this was proof that the woman was pregnant. It is assumed that the genre was started by Adriaen Brouwer and that a now lost work of Brouwer inspired Teniers and Gerard ter Borch to paint works in this genre. An example of Teniers's contribution to the genre is the composition Village doctor looking at a urine sample (1640s, Royal Museums of Fine Arts of Belgium), which shows a man examining a urine flask for the purpose of medical diagnosis while an anxious peasant woman is looking on. Teniers also depicted physicians performing various operations such as foot and back operations.

Натюрморт

Тениерс не известен прежде всего как живописец натюрмортов. Тем не менее, многие его интерьеры включают в себя тщательно проработанные натюрморты, некоторые из которых написаны специалистами по этому жанру, другие – самим Тениерсом. Тема стражницкой комнаты и всего ее убранства, такого как доспехи, красочные флаги и знамена, седла, барабаны и пистолеты, предоставляла Тениерсу широкие возможности для демонстрации своего мастерства в живописи натюрмортов. Это особенно заметно в картине «Стражница с освобождением святого Петра» (ок. 1645–47, Музей Метрополитен). Несколько самостоятельных натюрмортов также приписываются Тениерсу. Одним из наиболее удачных является «Натюрморт с опрокинутым кувшином» (продан на Sotheby’s 5 декабря 2007 года, лот 5). По стилистическим признакам работа датируется серединой 1630-х годов. В ней прослеживается влияние голландских монохромных натюрмортов. В частности, ее простота, нарочитая небрежность и использование приглушенных, тонких цветов напоминают работы современных художников из Лейдена и Харлема. Однако неясно, действительно ли Тениерс находился под непосредственным влиянием этих художников и, если да, то каким образом. Подобных натюрмортов в Антверпене на тот ранний период не известно. В момент создания этого натюрморта главным влиянием на Тениерса был Адриан Брауэр, вернувшийся из Харлема в Антверпен около 1631 года. На сегодняшний день Брауэр не известен как живописец натюрмортов. Хотя ранние работы Тениерса свидетельствуют о его знакомстве с голландскими художниками из Роттердама, такими как Питер де Блут и братья Сафтлевен, ни один из них не специализировался на натюрмортах. Возможно, натюрморт отражает влияние Яна Давидса де Хема, выдающегося голландского живописца натюрмортов, прибывшего в Антверпен в 1635 году, в год создания этой картины.

Сотрудничество

Сотрудничество между художниками, специализирующимися на различных жанрах, было определяющей чертой художественной практики в Антверпене XVII века. Тениерс также часто сотрудничал с коллегами. Среди его соавторов были Лукас ван Уден, Ян Давидс де Хем, Адриан ван Утрехт, Жак д’Артуа, его племянник Ян ван Кессель Младший и Гальтер Гйсартс. Тениерс участвовал в создании серии из двадцати медных панелей, заказанных двумя представителями семьи Монкада, знатного каталонского рода. На панелях изображены подвиги Гильермо Рамона Монкада и Антонио Монкада, двух братьев из дома Монкада, живших в конце XIV и начале XV века на Сицилии. В работе над панелями участвовали пять выдающихся фламандских художников. Из 12 сцен, посвященных Гильермо Рамону Монкаде, Виллем ван Херп написал шесть, Луиджи Примо – пять, а Адам Франс ван дер Мюлен – одну. Тениерс отвечал за все восемь панелей, изображающих деяния Антонио Монкады, и создал их вскоре после завершения первой части серии. Ян ван Кессель Старший, племянник Тениерса и специалист по натюрмортам, выполнил декоративные рамки, обрамляющие каждый эпизод.

Картины с гирляндами

Еще одним примером совместной работы Тениерса является композиция «Мыльные пузыри» (ок. 1660–1670 гг., Лувр). В этой работе Тениерс вновь сотрудничал со своим племянником Яном ван Кесселем Старшим, который написал декоративный гирлянд, изображающий четыре стихии вокруг картуша с изображением юноши, выдувающего мыльные пузыри, написанного Тениерсом. Юноша, выдувающий пузыри, и элементы гирлянда, окружающие его – цветы, мертвая рыба, доспехи и флаги – все это отсылки к теме ванитас, то есть преходящести жизни и бессмысленности всех земных благ и устремлений. Этот вид живописи относится к жанру «живопись с гирляндами», изобретенному и развитому тестем Тениерса Яном Брюгелем Старшим в первые два десятилетия XVII века. Живопись с гирляндами обычно изображает цветочный венок вокруг религиозного образа или портрета. Среди других художников, внесших вклад в раннее развитие этого жанра, были Хендрик ван Бален, Андрис Даниэльс, Питер Пауль Рубенс и Даниэль Сегерс. Жанр изначально был связан с визуальной символикой движения Контрреформации. Он также был вдохновлен культом почитания и преданности Марии, распространенным при дворе Габсбургов (тогда правителей Южных Нидерландов) и в Антверпене в целом. Самые ранние образцы этого жанра часто включают в картуш изображение Марии, но в более поздних примерах изображение в картуше могло быть как религиозным, так и светским, как это происходит в «Мыльных пузырях» Тениерса.

Влияние

Жанровые картины Тениерса оказали значительное влияние на художников Северной Европы XVII века. Его творчество было легко доступно другим мастерам, поскольку он был одним из наиболее часто воспроизводимых художников своего времени, и по его мотивам было создано большое количество гравюр. В Фландрии он повлиял на своего ученика Гиллиса ван Тилборга и Давида Рийкерта III. В Голландской республике на сцены с алхимиками Томаса Вийка, Франса ван Миериса Старшего, Якоба Туренвлиета и Корнелиса Беги оказали влияние работы Тениерса. Некоторые искусствоведы усматривают прямую связь между картиной Тениерса «Сапожник в мастерской» и работой Шардена «Канарейка», основываясь на тематическом и композиционном сходстве.