Фламанд суретшісі Давид Теніерс кішінің өмірі мен шығармашылығы

Кіріспе

Фламанд барокко суретшісі (1610–1690)

Дэвид Тениерс кіші немесе Дэвид Тениерс II (крещение алды 15 желтоқсан 1610 – 25 сәуір 1690) – фламанд барокко суретшісі, гравюрашы, суретші, миниатюра суретшісі, фондық суретші, көшіруші және өнер мұрағатшысы. Ол өте жан-жақты суретші, көптеген туындыларымен танымал болды. Ол тарих, жанр, пейзаж, портрет және натюрморт сияқты кең ауқымды жанрларда жаңашыл болды. Қазіргі кезде ол өз заманының жетекші фламанд жанрлық суретшісі ретінде есімдері сақталған. Тениерс ең әйгілісі шаруа жанрын, таверна көрінісін, коллекциялардың суреттерін, алхимиктер мен дәрігерлердің көрінісін дамытуымен танымал. Ол хан сарайы суретшісі және Габсбург Нидерландысының өнерді сүйетін генерал-губернаторы эрцгерцог Леопольд Вильгельмнің коллекциясының кураторы болды. Ол эрцгерцогтың коллекцияларының басылған каталогын жасады. Ол Антверпен академиясын құрды, онда 1640 жылдардың басында Рубенс пен Энтони ван Дайк қайтыс болғаннан кейін фламанд өнерін жаңғырту үмітімен жас суретшілер сурет салуға және мүсін жасауға оқытылды. Ол солтүстік жанрлық суретшілердің келесі буынына, сондай-ақ Антуан Ватто сияқты француз рококо суретшілеріне әсер етті.

Антверпендегі алғашқы еңбек жолы

Дэвид Тениерс Кенже Антверпенде Дэвид Тениерс Үлкеннің және Димфна де Уайльдтың ұлы ретінде дүниеге келді. Оның әкесі құрбандық тақталары мен кішкентай шкаф суреттерін салған суретші болған. Дэвид 15 желтоқсан 1610 жылы Сент-Джеймс шіркеуінде крещениеден өтті. Әкесімен ерте карьерасында бірлесіп жұмыс істеген, олар екеуі Торквато Тассоның «Азатталған Иерусалим» эпосынан әңгімелерді баяндайтын он екі панельдік серияны бірге жасады (Museo del Prado, Мадрид). Тениерс де осы жобаға қатысуға шақырылды және Рубенстің эскизі бойынша сурет салуға міндеттелді. Аталған сурет қазіргі таңда жоғалған деп есептеледі. Архиегер оны Брюссельдегі сарайында құрған галереясын басқаруға шақырды. Бұл қызметке дейін Антверпен суретшісі Ян ван ден Хокке тағайындалған еді, ол бұрын Венада архиегер үшін жұмыс істеген. Бұл лауазымдағы Тениердің маңызды міндеттерінің бірі – архиегерлік коллекцияны күтіп ұстау және молайту болды. Тениерс өзінің және басқа суретшілердің таңдаған туындыларын қамтитын галерея үшін коллекция жинады. Конде де Фуэнсальдания, сол кезде Леопольд Вильгельмнің Оңтүстік Нидерландыдағы лейтенанты, 1651 жылы Тениерсті Пемброк және басқа да сатулардан суреттер сатып алу үшін Англияға жіберді. Архиегердің коллекциясы шамамен 1300 жұмыстан тұрды, олардың көп бөлігі Рафаэль, Джорджоне, Веронезе және Тициан (осы суретшінің өзінен 15 жұмыс) сияқты көрнекті итальян суретшілеріне, сондай-ақ Ханс Холбейн Кенже, Питер Брейгель Үлкен және Ян ван Эйк сияқты белгілі солтүстік суретшілеріне тиесілі болды. Бұл коллекция Венадағы Кунстхисторикалық мұражай коллекциясының негізіне және ядросына айналды. Архиегер Тениерстің өнерін насихаттау үшін оның туындыларын басқа еуропалық билеушілерге сыйлық ретінде берді. Осының нәтижесінде көптеген билеушілер де суретшінің меценатына айналды. Біраз уақыттан кейін архиегер Испаниялық Нидерландының генерал-губернаторы лауазымынан кетіп, өзінің үлкен өнер коллекциясымен Венаға оралды. Фламанд дін қызметкері, сонымен қатар дарынды натюрморт суретшісі Ян Антон ван дер Барен Леопольд Вильгельммен бірге Брюссельден Венаға көшіп, Венадағы архиегерлік галерея директоры ретінде Тениерстің орнын басты. Испаниялық Нидерландының жаңа генерал-губернаторы, Дон Хуан Австрия, Тениерге бұрынғы генерал-губернатор, архиегер Леопольд Вильгельм көрсеткен қолдауын жалғастырды. Ертедегі фламанд өмірбаяншысы Корнелис де Би 1662 жылы жарық көрген «Het Gulden Cabinet» еңбегінде Дон Хуанның сурет салуға құмар әуесқой болғанын және Тениерден сурет салу бойынша нұсқау сұрағанын айтады. Дон Хуан Тениерстің шеберлігіне қатты риза болды, тіпті Тениерстің ұлының портретын салған. Тениерстің әйелі 1656 жылдың 11 мамырында қайтыс болды. Сол жылдың 21 қазанында суретші қайтадан үйленді. Оның екінші әйелі – Брабант Кеңесінің хатшысы Андри де Френнің 32 жастағы қызы Изабелла де Френ. Олардың төрт баласы болды – екі ұл және екі қыз. Екінші әйелінің Тениерстің бірінші некеден туған балаларына деген көзқарасы кейіннен отбасы мүшелері арасында сот дауларына себеп болды. Дэвид Тениерс 1690 жылдың 25 сәуірінде Брюссельде қайтыс болды. Гиллис ван Тилборгтың да Тениерстің шәкірті болғаны болжануда.

David Teniers the Younger was born in Antwerp as the son of David Teniers the Elder and Dymphna de Wilde. His father was a painter of altarpieces and small scale cabinet paintings. David was baptised at St. James' Church on 15 December 1610. A collaborator of his father early on in his career, the father and son pair created together a series of twelve panels recounting stories from Torquato Tasso's epic Gerusalemme Liberata (Museo del Prado, Madrid). Teniers was also invited to participate in this project and make a picture after Rubens' design. That painting is considered lost. The Archduke asked him to be the keeper of the art gallery he had set up in his palace in Brussels. In that position he succeeded the Antwerp painter Jan van den Hoecke who had earlier worked in Vienna for the Archduke. One of Teniers's key tasks in this position was to look after and enlarge the Archducal collection. Teniers put together a collection for the art gallery which included his own work and that of other artists, which he selected. The Conde de Fuensaldaña, then acting as Leopold Wilhelm's lieutenant in the Southern Netherlands, also sent Teniers to England in 1651 to purchase paintings at the Pembroke and presumably other sales. The collection of the Archduke grew to incorporate about 1,300 works, mainly of leading Italian artists such as Raphael, Giorgione, Veronese and Titian (15 works by this artist alone) as well as of famous Northern artists such as Hans Holbein the Younger, Pieter Bruegel the Elder and Jan van Eyck. The collection became the foundation and nucleus of the collection of the Kunsthistorisches Museum in Vienna. The Archduke also promoted Teniers's art by giving his compositions to other European rulers as presents. As a result, many of these rulers also became patrons of the artist. Not long after the Archduke resigned from his position as Governor General of the Spanish Netherlands and returned to Vienna with his large art collection. A Flemish priest, who was also a gifted still life painter, Jan Anton van der Baren, moved with Leopold Wilhelm from Brussels to Vienna where he was the successor of Teniers as the director of the archducal gallery in Vienna. The new Governor General of the Spanish Netherlands, Don Juan of Austria continued the support for the artist that he had enjoyed from his predecessor the Archduke Leopold Wilhelm. The early Flemish biographer Cornelis de Bie reports in his Het Gulden Cabinet published in 1662 that Don Juan was an amateur artist who regularly asked Teniers to give him instructions in art. Don Juan was so taken by Teniers that he even drew a portrait of Teniers son. Teniers's wife died on 11 May 1656. On 21 October of the same year, the artist remarried. His second wife was Isabella de Fren, the 32 year old daughter of Andries de Fren, secretary of the Council of Brabant. The couple had four children, two sons and two daughters. His second wife's attitude to Teniers's children from his first marriage would later divide the family in legal battles. On 25 April 1690, David Teniers died in Brussels. Gillis van Tilborgh is also presumed to have studied under Teniers.

Тақырыбы

Тениерс өте еңбекқор және өнімді суретші ретінде танымал болды. Оның екі мыңға жуық картина жасалғаны болжанып отыр. Дэвид Тениердің ерте туындыларына фламанд суретшісі Адриан Браувердің еңбектері де зор ықпал етті. Адриан Браувер 1620 жылдардың ортасынан 1630 жылдардың ортасына дейін Харлемде тұрғаннан кейін Антверпенде жұмыс істеді. Ол жанрлық суреттегі маңызды инноватор болды, шаруаларды, сарбаздарды және басқа да "төменгі топқа" жататын адамдарды көркем бейнеледі. Оларды ішімдік ішу, темекі шегу, карта немесе ойын ойнау, ұрысу, музыка орындау сияқты әрекеттерде көрсетті, көбінесе таверналарда немесе ауылдық жерлерде. Браувер сонымен қатар, тронь жанрының – яғни, бет-кейпілдерді зерттейтін бас немесе жүз суреттерінің дамуына да үлес қосты. Тениердің 1630 жылдардың соңына дейінгі ерте жұмыстары тақырыбы, техникасы, түсі және композициясы тұрғысынан Браувердің туындыларына өте жақын болды. Ол Брауверден ерекше типтік бейнелерді алып, оларды оның тән түтінді, жарық аз түсетін таверналарына орналастырды. Ол осы суреттерді Браувер сияқты монохромды түс схемасында бейнеледі. Тениердің жеке стилі бастапқыда-ақ көзге түсті. Браувер осы жанрлық көріністерді көбінесе үй ішінде бейнелегенімен, Тениер ақырында көріністерін ашық ауаға шығарды және 1640 жылдардан бастап пейзажға өз жұмысында маңызды орын берді. Бұл сол кездегі фламанд суретшілігіндегі кең таралған үрдіс болды. 1630 жылдардағы интерьерлердің түтінді және монохромды тональдылығы жарқын, күміс түсті атмосферамен алмастырылды, онда шаруалар ыңғайлы отырып, әңгімелесіп немесе карта ойнайды. Бұл картиналар Браувердің ықпалымен туған оның ерте сатирикалық туындыларына қарағанда, ауыл өмірі мен шаруаларға қатысты оң көзқарасқа қарай радикалды өзгерісті көрсетеді. Тениердің шаруалармен бірге салған суреттері соншалықты танымал болды, осы тақырыптағы композициялар «тенеркенс» («кішкентай Тениерлер») деп, ал шаруалар бейнеленген гобелендер «Тениер гобелендері» деп аталды.

Teniers was known as a hard worker who was extremely prolific. About two thousand paintings are thought to have been painted by the artist. Another major influence on David Teniers the Younger's early work was the work of the Flemish painter Adriaen Brouwer. Adriaen Brouwer was working in Antwerp from the mid 1620s to the mid 1630s after an extended residence in Haarlem. He was an important innovator of genre painting through his vivid depictions of peasants, soldiers and other 'lower class' individuals, whom he showed engaged in drinking, smoking, card or dice playing, fighting, music making etc. usually in taverns or rustic settings. Brouwer also contributed to the development of the genre of tronies, i. e. head or facial studies, which investigate varieties of expression. Teniers's early work up to the end of the thirties was very close to that of Brouwer in terms of subject matter, technique, color and composition. He took from Brouwer the gross types, placed in the characteristic smoky, dimly lit taverns. He also treated these subjects with the same monochrome tonality as Brouwer. The personal style of Teniers was visible from the outset. An important distinction was that unlike Brouwer who placed these genre scenes mainly indoors, Teniers gradually moved his scenes into the open air and started to give the landscape a major place in his work from the 1640s. This was a common development in Flemish painting at the time. The smoky and monochrome tonality of the interiors from the 1630s was replaced by a luminous, silvery atmosphere, in which the peasants sit at their ease, conversing or playing cards. These paintings show a radical move towards a more positive attitude towards country life and the peasantry than was reflected in his earlier satirical pieces influenced by Brouwer. Teniers's scenes with peasants were so well known that compositions with this subject came to be called 'tenierkens' ('small teniers') and tapestries with peasant scenes were referred to as 'Teniers tapestries'.

Ауыл және мал жайылымдары

1640 жылдардың басында Тениерс көбірек пейзаждар салуға кірісті және оларда өзінің ерекше сурет тілін дамытты. Ол фламанд ауылдарын тек сыртқы сахналарының фоны ретінде емес, жеке тақырып ретінде қарастыра бастады. Пейзаждарында ол түрлі ауа райында фламанд ауылдарының жарық ойынына ерекше назар аударды. «Өзендік пейзаж, жаңбырлы күнде» (Радугасы бар) картинасында ол жұқа, қара бұлттарды, жаңбырдан сүзіліп өтетін күн сәулелерін және сол жақтағы аялдамада радуганы бейнеледі. Рубенспен бірге Тениерс 17 ғасырдың фламанд суретшілерінің бірі болды, ол діни немесе аллегориялық мағынасы үшін емес, табиғатты мұқият зерттеуін көрсету үшін радуганы өз туындыларына енгізді. Мұның мысалы – 1640 жылдардың ортасына жататын «Шұғыл жиын» (Эрмитаж мұражайы) және басқа да туындылар. Тениерс нақты да, қиялдан жасалған пейзаждарды суреттеді. Ол бұл туындыларын топографиялық тұрғыдан дәл көрсетуді көздемегенімен, ауылды жерде сурет салуға көп уақыт жұмсады. Сондықтан оның пейзаждық туындыларында кейбір мотивтер қайталануы мүмкін. 1660 жылдары Тениерс пасторальдық сахналарды салуға кірісті. Осы кезеңдегі туындыларында ауыл өмірі мен табиғаттың маңыздылығының артуы 1662 жылы Перктегі Дриж Торен елдiк үйiн сатып алуымен байланысты болуы мүмкін. Сарай суретшісі ретінде салған күрделі композицияларынан айырмашылығы, Перкте салған пейзаждары қарапайымдылығымен ерекшеленеді. Олар ауылдағы өмірге Аркадиялық көзқараспен қарады және елдегі бейбіт өмірдің артықшылықтарын дәріптеді. Ол ауыл өмірін бақытты және алаңсыз деп көрсетті. Пейзаждар қиял мен шындықтың үйлесімі болды. Тениерс пасторальдық суреттерге деген қызығушылығын дворяндыққа көтерілу ниетімен байланыстырды. Ауыл шаруашылығы мен мал шаруашылығы дворяндардың лайықты кәсібі саналды. Сондықтан ауылдағы елдiк үй дворяндардың мәртебесінің қажетті бөлігі болды. Тениерс Рубенстің Het Steen елдiк үйiне жақын Перктегі Дриж Торен елдiк үйiн сатып алды. Тениерс өзінің елдiк үйiн бірнеше рет суреттеді. «Перктегі Дриж Торен, Давид Тениерс отбасымен» (шамамен 1660, Боутон Хаусы) картинасында ол елдiк үйін композицияның ортасына орналастырып, отбасының, қызметшілердің және жиын кезіндегі шаруалардың портретін қосты. Рубенске құрмет көрсетіп, алыстағы Рубенстің Het Steen елдiк үйiн де бейнеледі. Ол өзін көркем мінезімен және қымбат киімдерімен суреттегі қызметшілер мен еңбек ететін шаруалардан ерекшелендіретін ауыл азаматы ретінде көрсетті. Тениерс басқа да сарайлар мен елдiк үйлердің көптеген суреттерін жасады. Ол суреттеген сарайлар мен елдiк үйлердің тек бірнешеуі белгілі. Олардың қиялдан жасалған туындылары ауылдың қалай болуы керектігін жалпылай көрсетуге арналған: үлкен, әсем және айналасындағы ауылға үстемдік ететін. Бұл суреттерде көбінесе қожайындарына құрмет көрсететін шаруалар бейнеленген. Осылайша олар оның заманындағы билеуші таптың кең тараған дүниетанымын білдіреді, оның бір бөлігі болуға ұмтылған Тениерс, яғни жақсы және кішіпейіл шаруа әрқашан өзінің асыл қожайынына құрмет көрсетеді. Архиегер коллекциясының Тениерс суреттері «галереялық суреттер» немесе «жинақтардың суреттері» деп аталатын жанрға жатады. Галереядағы суреттерде әдетте көптеген суреттер мен басқа да құнды заттар көркем ортада орналасқан үлкен бөлмелер бейнеленеді. Антверпен суретшілері Ян Брюгель Ұлы және Франс Франкен Кіші 1620 жылдары өнер мен қызығушылық коллекцияларының суреттерін алғаш жасаған. Жанрды одан әрі Жас Иероним Франкен, Виллем ван Хехт және Хендрик Стабен дамытты. Жанр Антверпенде бірден танымал болды, онда көптеген суретшілер оны Тениерс кезінде қолданды: олар Ян Брюгель Кіші, Корнелис де Баэльёр, Ханс Йорданс, Гонзалес Кокс, Ян ван Кессел егде және Иероним Янссенс сияқты суретшілерді қамтыды. Кейінгі тәжірибешілерге Тениерстің болжамды шәкірті Гиллис ван Тильборг, сондай-ақ Вильгельм Шуберт ван Эренберг, Якоб де Форментроу және Балтасар ван ден Босше кірді. Тениерс галереялық картиналар жанрының дамуында маңызды рөл атқарды және оның 17 ғасырдың ортасындағы галереялық картиналары герцог Леопольд Вильгельмнің коллекциясының жанрдың ең танымал мысалдары болып табылады. Бұл жанрдағы алғашқы туындылар өнер бұйымдарын басқа заттармен, мысалы ғылыми аспаптармен немесе ерекше табиғи үлгілермен бірге суреттеді. Бұл суреттер ерте заманағы қызығушылық мәдениетін білдіреді, онда өнер туындылары мен ғылыми аспаптар «қызығушылық кабинеттерінде» біріктірілді. Бұл галереяларды толтырған адамдар «виртуозды» болды, олар өнер туындысын тамашалаудай ғылыми аспаптарды талқылауға дайын болды. Тениерс 17 ғасырдың ортасында жанрды өзгертіп, «қызығушылық кабинеттерінен» өнер галереяларын, әсіресе герцог Леопольд Вильгельмнің коллекциясын суреттеуге көшті. Жанрдың соңғы, «кейінгі» кезеңінде 1660 жылдан 1690 жылға дейін Тениерстің шәкірті Гиллис ван Тильборг сияқты суретшілер галереядан өнерге жатпайтын заттарды алып тастап, галереядағы тұлғаларды өнер білімі арқасында элиталық мәртебеге ие болғандарды енгізді (кейбір жағдайларда суретшілердің өзі суреттеген). Тениерс алғаш рет 1651 жылы (біреуі Петворт Хаусында, екіншісі Бельгияның Көркем өнер музейінде) герцог Леопольд Вильгельмді коллекциясымен суреттеді. Тениерстің тағы бір мерзімі көрсетілген галереялық картинасы 1653 жылы жасалған. Тениерстің басқа галереялық картиналарының мерзімі көрсетілмегені оның осы жанрдағы туындыларының хронологиясын және эволюциясын анықтауды қиындатты. Герцог Леопольд Вильгельмнің коллекциясымен жасалған он галереялық суреттің екеуі ұқсас композицияға ие және бірдей суреттерді қамтиды: Күнстхисторишес музейіндегі үлкен, мерзімі көрсетілмеген туынды Петворт Хаусындағы 1651 жылы жасалған, сондай-ақ үлкен суреттің соңынан жасалған болуы мүмкін. Қалғандарының барлығы дерлік тәуелсіз композицияға ие және әртүрлі туындыларды көрсетеді немесе бірдей туындылар әртүрлі тәртіппен ілінген. Бұл галереялық суреттер герцогтың коллекциясын есте сақтау және оны мақтау үшін жасалған болуы мүмкін. Тениерс суретшілердің жұмыс істеп тұрғанын немесе коллекцияны тексеріп отырған білушілерді бейнелейтін бірнеше галереялық суреттерді де жасады. Мысалы, «Мөрді және қызыл пастель суретін қарап отырған екі адаммен галерея, ал маймыл да бар» (Sotheby's New York, 24 қаңтар 2002, лот 169). Бұл галереялық суреттерде көптеген символизм мен аллегория бар және олар заманның зияткерлік ойларының көрінісі болып табылады, оның ішінде жеке бастың қадір-қасиетін жетілдіру және білушіліктің маңыздылығы. Олар білушілікке байланысты айқындық күштерінің басқа білім түрлерінен жоғары немесе қалаулы екенін көрсетеді. Тениерс «Маймылдардың маскарады: Суретшінің шеберханасы, отырған суретші» (Британдық мұражай) суретінде галереялық суреттің аллегориялық немесе сатиралық интерпретациясын жасады. Суретте көптеген коллекция суреттерінде кездесетін «өнер – табиғаттың маймылы» деген мәселенің мағынасы бар, суретте маймылдың бейнеленуі арқылы. Оның бауыры Авраам Тениерс туындының жариялануын ұйымдастыруға қатысты. Туындының кітап түріндегі алғашқы ресми жариялануы 1660 жылы Брюссельдегі Хендрик Аертссенмен жарияланды (бірақ аталым бетінде 1658 жыл көрсетілген). Кітаптың аталым бетінде ол «Hoc Amphiteatrum Picturarum» («Суреттердің амфитеатры») деп аталды. Жарияланым қазір көбінесе «Theatrum pictorium» («Суреттер театры») деп аталады. Тениерс моделде...

In the early 1640s Teniers began to paint more landscape paintings and in these he developed his own pictorial language. He started to focus on the Flemish countryside as a subject in itself rather than solely as a backdrop to his outdoor peasant scenes. In his landscapes he paid particular attention to the variegated light of the Flemish countryside in different weather conditions. In his River landscape with rainbow he included thin, dark clouds, with streaking sun rays piercing through rain and a rainbow in the left background. Along with Rubens, Teniers was among the first Flemish 17th century artists to include rainbows in his compositions, not for their religious or allegorical meaning, but rather as another means by which to showcase his careful study of nature. Other examples of this include other works from the mid 1640s such as The Reaping (Hermitage Museum). Teniers depicted real as well as imaginary landscapes. Although he did not intend these works to be topographically accurate, he spent a lot of time sketching in the countryside. This explains why certain motifs recur in his landscape oeuvre. In the 1660s Teniers started to paint pastoral scenes. It is likely that the increased prominence of rural life and nature in his work of that period was connected to his 1662 purchase of Drij Toren, a country house in Perk in which he maintained a studio. In contrast to the sophisticated compositions he painted as a court painter, the landscapes he painted at Perk stand out by their simplicity. They expressed an Arcadian view of life in the countryside and eulogized the advantages of a peaceful existence on the land. He presented the rural life as happy and carefree. The landscapes themselves were a combination of fantasy and reality. Teniers's interest in pastoral paintings has been linked to his ambition to be elevated to the nobility. Agriculture and animal husbandry were regarded as proper occupations of the nobility. An estate in the countryside was therefore a necessary part of the status of nobles of that time. Teniers had himself acquired the country estate Drij Toren in Perk near Rubens' country estate Het Steen. Teniers painted his own country estate several times. In the View of Drij Toren at Perk, with David Teniers' family (c. 1660, Boughton House) Teniers placed his estate in the center of the composition and included a portrait of his family, servants and tenant farmers at the harvest. He paid homage to Rubens by including Rubens' nearby estate called Het Steen in the far distance. He depicted himself in the picture as a country gentleman, who through his graceful bearing and costly clothing sets himself apart from the servants and toiling peasants in the picture. Teniers also made many paintings of other chateaux and estates. Only a few of the chateaux and estates he represented in these paintings are of known estates. It is believed that they are imaginary creations intended to present a generic view of what a country estate should look like: large, stately and dominating the countryside around it. These paintings often include depictions of the tenant farmers who pay deference to their masters. They thus give expression to the prevalent worldview of the ruling class of his day, of which Teniers aspired to be a part, which was that the good and humble peasant would always show reverence to his noble lord. Teniers's paintings of the Archduke's collection fall into a genre referred to as 'gallery paintings' or 'pictures of collections'. Gallery paintings typically depict large rooms in which many paintings and other precious items are displayed in elegant surroundings. Antwerp artists Jan Brueghel the Elder and Frans Francken the Younger were the first to create paintings of art and curiosity collections in the 1620s. The genre was further developed by Hieronymus Francken the Younger, Willem van Haecht and Hendrik Staben. The genre became immediately popular in Antwerp where many artists practised it in Teniers's time: they included artists such as Jan Brueghel the Younger, Cornelis de Baellieur, Hans Jordaens, Gonzales Coques, Jan van Kessel the Elder and Hieronymus Janssens. Later practitioners included Teniers's presumed pupil Gillis van Tilborgh as well as Wilhelm Schubert van Ehrenberg, Jacob de Formentrou and Balthasar van den Bossche. Teniers played an important role in the development of the genre of gallery paintings and his mid 17th century gallery paintings of the collection of Archduke Leopold Wilhelm are among the most famous examples of the genre. The earliest works in this genre depicted art objects together with other items such as scientific instruments or peculiar natural specimens. These paintings expressed the Early Modern culture of curiosity, in which art works and scientific instruments were mixed together in so called cabinets of curiosities. The persons populating the galleries in these early works are 'virtuosi' who appear as keen to discuss scientific instruments as to admire an artwork. Teniers transformed the genre in the mid 17th century by moving away from the depiction of cabinets of curiosities to depicting art galleries, and in particular the collection of Archduke Leopold Wilhelm. In the final, 'late' phase of the genre from c. 1660 to 1690, artists such as Teniers's pupil Gillis van Tilborgh went further in removing non art objects from the gallery and introduced figures in the gallery setting who claimed elite status by virtue of their knowledge of (and, as in some cases artists are present, ability to produce) art. Teniers first depicted Archduke Leopold Wilhelm with his collection in two pictures dated 1651 (one in Petworth House and the other in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium). The only other dated gallery painting by Teniers is dated 1653. The fact that the other gallery paintings of Teniers are not dated has made it difficult to establish a chronology and evolution of his work in this genre. Two of the ten known gallery paintings with Archduke Leopold Wilhelm have similar compositions and include the same paintings: the large, undated canvas in the Kunsthistorisches Museum likely followed the equally large painting dated 1651 in Petworth House. The others are all independently composed and display different works or when the same works are included they are hung in a different order. It is likely that these gallery paintings of the Archduke's collection were painted to memorialize and eulogize it and anyone associated with it. Teniers also painted a few gallery paintings showing artists at work or cognoscenti inspecting a collection. An example is A picture gallery with two men examining a seal and a red chalk drawing, and a monkey present (At Sotheby's New York, 24 January 2002, lot 169). These gallery paintings are heavy with symbolism and allegory and are a reflection of the intellectual preoccupations of the age, including the cultivation of personal virtue and the importance of connoisseurship. They accentuate the notion that the powers of discernment associated with connoisseurship are socially superior to or more desirable than other forms of knowing. Teniers also created an allegorical or satirical interpretation of a gallery painting in the drawing Monkeys' Masquerade: The Painter’s Studio, an Artist Seated (British Museum). The drawing is clearly a pun on the popular 'art as the ape of nature' present in many pictures of collections through the inclusion of a monkey among the art lovers. His brother Abraham Teniers was involved in organizing the publication of the work. The first official publication of the work in bound book format was published by Hendrick Aertssens in Brussels in 1660 (although the title page states the date as 1658). The title page of the book refers to it as 'Hoc Amphiteatrum Picturarum' ('This amphitheatre of pictures'). The publication is now often referred to as Theatrum pictorium ('Theatre of Paintings'). Teniers used full colour in the modelli, rather than grisaille. This could mean that he intended these reproductions to function as independent records of some of these Italian paintings in the Archduke's collection. From the many modelli, which have been preserved, it is obvious that Teniers's copies constitute a true record of the originals even while he left out details and painted them in his typical fluid and transparent manner. The engraving of the catalog by engravers who worked after the modelli, not the originals, was started by 1656. In the 17th century there existed no efficient method for inverting images. As a result, most of the prints in the catalog are reverse images of the originals. Each print gives the name of the author of the original work on the left hand side (indicated by the letter 'p' for 'pinxit', Latin for 'painted by') and the engraver of the print on the right hand side (indicated by the letter 's' for 'sculpsit', Latin for 'engraved by'). Some editions also indicated the original dimensions of the paintings. Teniers's modelli and the Theatrum pictorium serve as a record for some important paintings the whereabouts of which are currently unknown. For instance, the modelli in the Metropolitan Museum of Art of the Old Age in Search of Youth attributed by Teniers to Correggio and the Adam and Eve after Padovanino are the most important records of these lost paintings. Comical scenes with monkeys appearing in human attire and a human environment are a pictorial genre that was initiated in Flemish painting in the 16th century and was subsequently further developed in the 17th century. Monkeys were regarded as shameless and impish creatures and excellent imitators of human behaviour. These depictions of monkeys enacting various human roles were a playful metaphor for all the folly in the world. In 16th century visual and literary sources, the image of the monkey was typically used to symbolise the unreasonable and foolish aspect of human nature. It is this quality that Teniers refers to in his Allegory of Vanitas (1633, private collection) in which he included a chained monkey in fool's clothes who is looking through a telescope from the wrong end. In addition, monkeys were associated with the Antichrist and the Devil and regarded as the opposite of god. In Dürer's print Madonna with a monkey the Virgin, who represents holiness, is contrasted with the monkey chained at her feet who symbolizes evil. The Flemish engraver Pieter van der Borcht introduced the singerie as an independent theme around 1575 in a series of prints, which were strongly embedded in the artistic tradition of Pieter Bruegel the Elder. These prints were widely disseminated and the theme was then picked up by other Flemish artists. The first one to do so was the Antwerp artist Frans Francken the Younger, who was quickly followed by Jan Brueghel the Elder, the Younger and Sebastiaen Vrancx. David Teniers the Younger, following in the footsteps of his father in law Jan Brueghel the Elder, became the principal practitioner of the genre and developed it further with his younger brother Abraham Teniers. The two brothers were able to cater to the prevailing taste in the art market and were thus instrumental in spreading the genre outside Flanders. Later in the 17th century Nicolaes van Verendael started to paint these 'monkey scenes' as well. Many of Tenier's guardroom interiors date to the mid 1640s and are painted on copper. The subject of the guardroom and its contents such as armor, colorful flags and banners, saddles, drums, pistols allowed Teniers to showcase his brilliance as a still life painter. Teniers also used the subject to demonstrate his ability to use light to achieve a perfect representation of the quality of painted objects. The armour depicted in the guardroom pictures was already out of date at the time it was painted since metal armours, breast plates and helmets fell out of use from the 1620s. It is possible that in line with the moralizing intent of the genre, the armour is a reference to the vanitas motif of the transience of power and fame. In one of his guardroom interiors referred to as A guardroom with a self portrait of the artist (At Sotheby's London sale of 7 July 2010, lot 12) Teniers included his own portrait at about 36 years of age. The artist has dossed himself out as an officer wearing an exotic fur trimmed coat and a fur hat with plume. This self portrait within this picture may have been intended as a tronie, which often depicted a stock character in an exotic costume. Teniers combined the genres of singerie and guardroom scene in the composition Guardroom with monkeys (Private collection). At a first glance, the Guardroom with Monkeys is no different from other guardroom scenes. It is clear from the round moon above the door that the scene is set late at night. The off duty monkeys have removed their armor, stowed their pikes and rolled up their company flag and placed it against the far wall. Like their human counterparts, the monkey soldiers are loitering about, some of them are drinking and smoking, others are playing games. At the door a cat wearing respectable civilian clothes is led into the room by two monkeys who restrain it. The contrast between the properly dressed cat and the bizarre outfit of the monkey soldiers, one of which is wearing a funnel on his head while another has an upturned pot on his head, raises doubt as to the legitimacy of the monkeys' authority. As was customary in singeries, the dress and behaviour of the monkeys highlight the foolishness of human undertakings. Teniers may also have intended to criticize the bloated military in the Southern Netherlands in the 1630s. While alchemists were mainly concerned with transmutation of base metals into more noble ones, their endeavors were wider and also involved the use of their techniques to diagnose or cure people (the so called 'iatrochemistry', which aimed to provide chemical solutions to diseases and medical ailments). There was therefore an overlap with the role of physicians. One of the popular methods of medical diagnosis was the so called 'uroscopy', the analysis of the urine of a patient. Whereas this was considered a valid diagnostic method in the Middle Ages its validity had come under attack by more modern minded physicians in the 17th century. The practice of uroscopy and the questions surrounding its use by medical practitioners were the impetus for genre paintings on the theme of the 'piskijker' ('pee examiner'). They typically showed the inspection by a physician or a quack of a flask of urine provided by a young woman. If the inspection revealed the image of a fetus this was proof that the woman was pregnant. It is assumed that the genre was started by Adriaen Brouwer and that a now lost work of Brouwer inspired Teniers and Gerard ter Borch to paint works in this genre. An example of Teniers's contribution to the genre is the composition Village doctor looking at a urine sample (1640s, Royal Museums of Fine Arts of Belgium), which shows a man examining a urine flask for the purpose of medical diagnosis while an anxious peasant woman is looking on. Teniers also depicted physicians performing various operations such as foot and back operations.

Өлі жандар

Тениер әдетте натюрморт суретшісі ретінде танымал емес. Дегенмен, оның көптеген интерьерлерінде күрделі натюрморттар кездеседі, олардың кейбіреулерін мамандандырылған натюрморт суретшілері, ал қалғандарын Тениердің өзі салған. Қоршау бөлмесінің және оның барлық атрибуттарының – қару-жарақ, түрлі-түсті тулар мен байрақтар, ер-тұздықтар, барабандар мен мылтықтар – Тениерге натюрморт суретшісі ретіндегі шеберлігін көрсетуге мол мүмкіндік берді. Мұны «Киелі Петірдің құтқарылуымен күзет бөлмесі» (шамамен 1645–47, Метрополитен өнер мұражайы) суретінен көруге болады. Тениерге тәуелсіз натюрморт суреттері де жатқызылған. Олардың ең табыстысы – айналған құмыралы натюрморт (Sotheby’s аукционында 2007 жылдың 5 желтоқсанында, 5-ші лот ретінде сатылды). Бұл туынды стиліне сәйкес 1630-шы жылдардың ортасына жатқызылады. Суретте голландтық монохромды натюрморт суретшілерінің ықпалы байқалады. Оның қарапайымдығы, зерделі бейресмилігі және нәзік, сөйілген түстердің қолданылуы қазіргі Лейден және Харлем суретшілерінің туындыларын еске түсіреді. Алайда, Тениер осы суретшілердің тікелей ықпалында болды ма, және болса, қалай болды – бұл әлі анық емес. Осындай натюрморт суреттері осы кезеңде Антверпенде белгілі емес. Тениер осы натюрмортты жасаған кезде, оған ең басты ықпал еткен тұлға – 1631 жылы Харлемнен Антверпенге оралған Адриан Браувер болды. Бүгінгі күнге дейін Браувер натюрморт суретшісі ретінде жұмыс істегені белгісіз. Тениердің ерте туындылары оның Роттердамдағы голланд суретшілерін, мысалы Питер де Блут пен Сафтлевен ағайындыларын білгенін көрсетсе де, олардың ешқайсысы натюрморт суретшісі болған жоқ. Бұл натюрморт голландтың көрнекті натюрморт суретшісі Ян Давидс де Хемнің ықпалынан туындауы мүмкін, ол осы суреттің жасалған жылы – 1635 жылы Антверпенге келген.

Ынтымақтастықтар

Әр түрлі жанрларға маманданған суретшілердің ынтымақтастығы 17 ғасырдағы Антверпендегі көркемдік тәжірибенің ерекшелігі болды. Тениерс де басқа суретшілермен жиі жұмыс істеген. Оның әріптестері Лукас ван Уден, Ян Давидсз. де Хеем, Адриан ван Утрехт, Жак д'Артуис, оның немере інісі Ян ван Кессел Кенже және Гальтерс Гйсартс болды. Тениерс Каталонияның асыл отбасы Монкаданың екі мүшесі тапсырған жиырма мыс панельдер сериясында жұмыс істеді. Панельдер 14-шы ғасырдың соңы мен 15-шы ғасырдың басында Сицилияда өмір сүрген Монкада үйінен шыққан екі бауыр Гиллермо Рамон Монкада мен Антонио Монкаданың ерліктерін бейнелейді. Бес белгілі фламанд суретшісі панельдерді жасауға қатысты. Гиллермо Рамон Монкадаға арналған 12 көріністің алтауын Виллем ван Херп, бесеуін Луиджи Примо және біреуін Адам Франс ван дер Мюлен салған. Тениерс Антонио Монкаданың ерліктерін бейнелейтін сегіз панелдің бәріне жауапты болды. Ол оларды серияның бірінші бөлігі аяқталғаннан кейін көп ұзамай салған. Тениердің немере інісі және натюрморт шебері Ян ван Кессел аға әр эпизодты шеңберлейтін сәндік жиектерді жасады.

Гирлянда суреттері

Тениердің тағы бір бірлескен суреті – «Көпіршіктер» (1660–1670 ж.ж., Лувр). Бұл жұмыста Тениерс өзінің немере інісі Ян ван Кессел Ескісімен қайтадан ынтымақтасып, Тениерс салған сабын көпіршіктерін үрлеп тұрған жас жігітті бейнелейтін картуштың айналасында төрт элементті бейнелейтін әсем гүл шоғын суреттеді. Жастың үрлеп тұрған көпіршіктері мен гүл шоғының ішіндегі гүлдер, өлген балық, қару-жарақ және тулар – барлығы ванитас тақырыбына сілтеме, яғни өмірдің қысқалығы мен барлық дүниелік игіліктердің және ізденістердің мәнсіздігі. Бұл сурет түрі «гүл шоғы суреті» жанрына жатады, оны Тениердің қайын атасы Ян Брюгель Ескісі 17 ғасырдың алғашқы он жылдығында ойлап тапқан және дамытқан. Гүл шоғы суреттерінде әдетте діни сурет немесе портреттің айналасында гүл шоғы бейнеленеді. Бұл жанрдың алғашқы дамуына қатысқан басқа суретшілер: Хендрик ван Бален, Андриес Даниелс, Питер Пауль Рубенс және Даниэль Сегерс. Бұл жанр бастапқыда Контрреформация қозғалысының көрнекі бейнелерімен байланысты болды. Жанр Габсбургтер сарайында (содан кейін Оңтүстік Нидерландының билеушілері) және жалпы Антверпенде кең таралған Марияға құлшылық ету және бағыну культінен әрі шабыттанды. Жанрдың алғашқы үлгілері көбінесе картушта Марияның діни суретін қамтиды, бірақ кейінірек үлгілердегі сурет діни де, сондай-ақ дінсіз де болуы мүмкін, мысалы Тениердің «Көпіршіктер» суретіндегідей.

Ықпал

Тениердің жанрлық суреттері 17 ғасырдағы солтүстік суретшілеріне үлкен әсер етті. Оның туындылары басқа суретшілерге оңай қолжетімді болды, себебі ол заманының ең көп көшірілген суретшілерінің бірі еді және оның суреттерінен көптеген гравюралар жасалды. Фландрияда ол шәкірттері Гиллис ван Тилборг пен Дэвид Рийкарт III-ге ықпал етті. Голландия Республикасында Томас Вийк, Франс ван Миерис аға, Якоб Туренвлиет және Корнелис Бега оның алхимиктерді бейнелеген суреттерінен әсер алды. Кейбір өнер тарихшылары Тениердің "Шеберханасында жұмыс істеп жатқан аяқкиімші" картинасы мен Шарденнің "Канарейкасы" арасында тақырыптық және композициялық ұқсастықтарға байланысты тікелей байланыс бар деп есептейді.