Кубинский хип-хоп: от подполья к признанию

Введение

Музыкальный жанр

Хип-хоп пришел на Кубу через радио- и телевещание из Майами. В 1980-х годах хип-хоп культура на Кубе была сосредоточена главным образом на брейк-дансе. Но к 1990-м годам, с распадом Советского Союза и началом «Особого периода», молодые рэперы, увидевшие контраст между своим положением и достатком иностранных туристов, стали использовать рэп для утверждения своей кубинской идентичности и призыва к дальнейшим революционным преобразованиям.

Ранние годы: Импорт

Вопрос о ввозе кубинского рэпа является предметом споров, но многие утверждают, что он был завезен из Майами. Рэп появился на Кубе примерно четверть века назад и приобрел популярность в 1990-х годах после распада Советского Союза. Однако он уже существовал среди молодых *монерос*, обладавших выдающимися ораторскими способностями и лингвистическим творчеством. На заре становления рэпа на Кубе, как и рок, он воспринимался как иностранный импорт, и хотя он никогда не был запрещен, он и не продвигался, и не поощрялся. Кубинское правительство изменило свое отношение к хип-хопу в 1999 году, объявив его аутентичным выражением кубинской культуры. Кроме того, правительство создало Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство), которое предоставляет государственный звукозаписывающий лейбл и хип-хоп журнал, и начало поддерживать ежегодный Кубинский фестиваль хип-хопа. Кубинские рэперы внесли обновляющую энергию в кубинскую музыку, заимствованную из хип-хоп культуры. Рэп на Кубе начал развиваться именно в период расцвета гангста-рэпа в Соединенных Штатах, с такими исполнителями, как 2Pac, Notorious B.I.G, Ice T, Snoop Dogg и многими другими влиятельными гангстерскими рэперами. Исключение из ночной жизни привело к важности домашних вечеринок, где *раперос* смогли создать свою собственную «подпольную» хип-хоп сцену. Финансовые ограничения туристических ночных клубов, принимающих только доллары, или за вход в которые требовалось заплатить сумму, эквивалентную месячной кубинской зарплате, также способствовали значимости домашних вечеринок в кубинской хип-хоп сцене. В середине 1990-х годов музыкальная сцена была одной из самых перспективных для кубинцев, желающих познакомиться с туристами и получить доступ к столь необходимой твердой валюте. Хип-хоп разработал новые танцевальные движения, акцентирующие внимание на женском теле: *деспелоте* (беспорядочное), *темблеке* (дрожь) и *субаста де ла синтура* (аукцион талии). Эти движения определяют сольный женский стиль танца, включающий быстрые движения и вращения области от плеч и груди до таза (как будто крутят хулахуп или танцуют танец живота). Часто сопровождаясь жестами рук и тела, имитирующими самоласку, это стало заметным изменением в танцевальном стиле, когда женщины танцуют, чтобы их рассматривали их партнеры, потенциальные партнеры и зрители, используя свое тело как главный актив. Это контрастировало с традиционными танцами, такими как парные танцы.

The importation of Cuban rap is debated, but many argue that it was brought from Miami. Rap hit Cuba approximately a quarter century ago, gaining popularity in the 1990s after the fall of the Soviet Union. However it existed among young moneros, who had a tremendous oral ability and linguistic creativity. At the beginning of establishing Rap in Cuba rap like rock was perceived as a foreign import and while it was never forbidden, neither was it promoted or encouraged”
The Cuban government changed its perceptions about hip hop during 1999 when they declared it as an authentic expression of Cuban culture. In addition the government formed the Agencia Cubana de Rap (The Cuban Rap Agency) that provides state run record label and hip hop magazine, and began supporting the annual Cuban Hip Hop festival. Cuban rappers injected a renovating energy into Cuban music that was taken from hip hop culture. Rap in Cuba began to emerge precisely during the gangsta rap period in the United States which included artists like 2Pac, Notorious B. I. G, Ice T, Snoop Dogg and many more influential gangster rappers. This exclusion from night life led to the importance of house parties where raperos were able to establish their own "underground" hip hop scene. The financial constraints of tourist geared night clubs that only accept dollars or venues that cost up to the equivalent of a standard monthly Cuban salary for entry also aided in the significance of house parties in the Cuban hip hop scene. In the mid 1990s, the music scene was one of the most promising for Cubans to meet tourists and gain possible access to much needed hard currency. Hip hop developed new dance moves involving the 'solo' female body: the despelote (all over the place) and tembleque (shake shudder) and the subasta de la cintura (waist auction). These moves define a solo female dance style which involves fast movement and turning/swirling of the area from below shoulders and chest to pelvis (as if one was hula hoop ing or belly dancing). Often accompanied by hand and body gestures mimicking self pleasuring, it constituted a noticeable change in dance style, of women dancing to be 'looked at' both by their partners, by other prospective partners, and by other spectators, using their body as a major asset. This was in contrast to traditional dancing such as normative couple dancing.

Американское влияние

Изменение отношения к хип-хопу и переход к самобытному выражению во многом были облегчены участием New Afrikan Revolutionary Nehanda Abiodun, активистки Освободительной армии чернокожих США, находившейся в политической ссылке на Кубе. Возмущенная тем, что она считала слепым подражанием коммерческой американской рэп-культуре с ее изображением криминальной жизни, насилия и мизогинии, Абиодун начала сотрудничать с движением Malcolm X Grassroots Movement в США, чтобы пригласить прогрессивных американских хип-хоп исполнителей на Кубу. В "Заявлении о целях" Black August Hip Hop Collective говорится: "Наша цель – объединить культуру и политику и позволить им естественно эволюционировать в уникальное хип-хоп сознание, которое направляет нашу коллективную борьбу за более справедливый, равноправный и гуманный мир". Несмотря на то, что движение было связано с идентичностью, отличной от кубинской, правительство поддержало The Black August Collective и разрешило рэперам выступать, поскольку они поддерживали революцию. Кубинская молодежь была очарована не только этим музыкальным стилем, но и чувством черной гордости, которое излучали исполнители. Это сознание борьбы и стремление к достижению целей революции являются ключевой характеристикой большей части кубинского хип-хопа и сегодня.

Подземная жизнь

На ранних этапах кубинского хип-хопа существовало крайне мало технологий для записи любимой музыки. Это делало практически невозможным воспроизведение уникального кубинского звучания. Нехватка техники привела к тому, что очень преданные поклонники стали собираться на частные встречи, называемые "бончи". Эти "бончи" можно считать зарождением современного кубинского рэп-сообщества. Посещали их только самые увлеченные фанаты, которые получали представление об эволюции рэпа и его популярности за пределами Кубы. В конечном итоге, собрания стали слишком многолюдными и их пришлось переносить из частных домов. В 1994 году рэп-предприниматель Адалберто Хименес смог получить общественное пространство для этих замечательных хип-хоп встреч. Это место стало известно как "El local de la Moña". Здесь можно было найти красивых девушек, хорошие напитки и новаторский кубинский хип-хоп. "Moñas" стали настолько популярны, что слово "moña" превратилось в кубинский синоним рэпа, а "moñeros" – в обозначение рэперов или любителей рэпа. Это место не для туристов, а в основном для молодых кубинцев африканского происхождения. "La Moña" часто меняла местоположение и превратилась в своего рода передвижную вечеринку в Старой Гаване. Вход в "La Moña" стоил 5 песо, что эквивалентно примерно 20 центам. В январе 1999 года "La Moña" переехала в небольшой клуб "La Pampa" и подняла цену за вход до 20 песо. Эта цена оказалась слишком высокой для многих нуждающихся жителей Гаваны. "La Moña" по-прежнему остается единственным местом, где "moñeros" могут услышать свежий андеграундный рэп Кубы. В андеграундной среде Кубы фристайл становится проявлением общинного творчества (обычно сообщество рэперов и слушателей образует замкнутый круг), где те, кто не читает рэп, создают вокальную "минусовку", к которой может присоединиться любой желающий. Кубинский исследователь Джеффри Бейкер утверждает, что эти музыкальные круги "позволяют сообществу формировать (а не просто отражать) иной социальный порядок и особый набор моральных ценностей".

Поддержка со стороны правительства

Хип-хоп вошел в поле зрения общественности с запуском "Festival de Rap Cubano" в 1995 году, благодаря совместным усилиям Grupo Uno и государственной Ассоциации братьев Саиса (AHS). Несмотря на слабую рекламу и отдаленное место проведения, фестиваль имел огромный успех. Кубинский рэп оформился как самостоятельный жанр, когда Amenaza (ныне известная на международном уровне как Orishas) включила афро-кубинские ударные баты в свое выступление на фестивале 1996 года, завоевав первое место в конкурсе. В том же году первая кубинская женская рэп-группа Instinto заняла второе место благодаря энергичному флоу и выступлению. К 1999 году, при поддержке "Манифеста хип-хопа" (написанного диджеем Ариэлем Фернандесом), кубинский рэп и рок-музыка (еще один маргинализированный музыкальный жанр на Кубе) были объявлены Абелем Прието, министром культуры Кубы, "подлинным выражением кубинской культуры". Фидель Кастро назвал хип-хоп музыкой "авангардом революции" из-за ее революционного посыла. Это привело к созданию Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство) – государственной организации, управляющей звукозаписывающим лейблом и хип-хоп журналом Movimiento. В 2002 году правительство учредило Agencia Cubana de Rap (Кубинское рэп-агентство) с собственным лейблом и журналом, чтобы способствовать продвижению этого вида искусства на острове. Были запущены еженедельные радио- и телепередачи. С созданием Кубинского рэп-агентства правительством Кубы, эта организация поддерживала и продвигала различных рэперов, создавая их альбомы. Однако, у этой поддержки была и обратная сторона, повлиявшая на популярность CRA. Получение артистами и группами эфирного времени и известности требовало определенной платы: существовали ограничения на свободу самовыражения.

Ночная жизнь

Хип-хоп и рэп-клубы, хотя сейчас и немногочисленны на Кубе, возникли как открытое и доступное место встреч для кубинцев из рабочего и среднего класса, которые все больше оказываются исключенными из других форм ночной жизни Гаваны из-за растущих цен, долларизации популярных клубов и усиливающейся сегрегации со стороны туристов и богатой кубинской элиты. В этих разделяющих социально-экономических условиях концерты хип-хопа и рэпа стали пространством для открытых дебатов и обсуждения социальных и политических вопросов для многих молодых кубинцев. Такие темы, как расизм, туризм и злоупотребления полиции, часто открыто поднимаются в этих местах через музыку и выступления, а также посредством вовлечения публики в дискуссии.

Критика кубинского хип-хопа

Многие критикуют новое течение кубинского реггетона и хип-хопа за недавнее изменение смысла их музыки. Кубинские рэперы затрагивают социальные и политические проблемы Кубы, такие как расизм, классовая борьба и полицейский произвол и т.д. Но по мере усиления давления в погоне за коммерческим успехом, некоторые артисты смягчили свою политическую или социально ориентированную лирику, сосредоточившись вместо этого на клише, характерных для коммерческого рэпа. Многие начинающие артисты не понимают, почему в последнее время рэп стал посвящен вечеринкам, машинам и женщинам. "Хип-хоп в Соединенных Штатах начинался как голос протеста, альтернативный голос для городской молодежи, чтобы выражать свое недовольство, говорить об условиях жизни, надеждах и стремлениях", – сказал Абиодун, член Партии освобождения чернокожих, бежавший на Кубу 14 лет назад в качестве американского беглеца, обвиняемого в рэкете. "Но сейчас, в основном, рэп в Соединенных Штатах ни о чем не говорит". Многие также критикуют объективацию женщин в танцах и видеоклипах. Некоторые считают доминирующим тот факт, что женщины танцуют перед мужчинами в позе "на собачке", но критики видят в этом способ позволить мужчине установить первоначальный контроль над женщиной. Также многие утверждают, что женщины в этих видеоклипах сами себя объективизируют, чтобы казаться ниже мужчин. Всем кубинцам было бы полезно потратить время на понимание текстов песен, а не просто смотреть изображения в видео. Сексуально откровенные танцы (например, тверкинг и "на собачке"), часто ассоциирующиеся с хип-хопом, – не единственное, что подвергается критике. В последние годы хип-хоп настолько интегрировался в кубинскую культуру, что его можно услышать на парадах, школьных дискотеках и в клубах. Это привело к проблеме, когда дети младше 16 лет слушают и поют тексты кубинского хип-хопа и реггетона, которые часто содержат отсылки к сексуальным действиям. Однако кубинский хип-хоп, затрагивающий политические вопросы, не получает широкой коммерческой поддержки. Эта музыка, которую могут слушать кубинцы всех возрастов, как правило, остается андеграундной и подавляется правительством, лишая большинство кубинцев возможности слушать что-либо, кроме сальсы, реггетона или мейнстрим-рэпа.

Many have criticized the new movement of Cuban Reggaeton and hip hop artists for their recent change in meaning of the music. Cuban rappers attack social and political issues concerning Cuba such as racism, class struggles and police harassment etc. But as pressure for commercial success increases, some artists have toned down their political or socially conscious content, and instead have focused on tropes common in commercial rap. Many of the grass roots artists do not understand the recent change of rapping about partying, cars, and women. "Hip hop in the United States started out as a voice of protest, an alternative voice for urban, inner city youth to voice their grievances, to talk about their living conditions, their hopes and aspirations," said Abiodun, a member of the Black Liberation Party before fleeing to Cuba 14 years ago as a U. S. fugitive facing racketeering charges. "But now what we see in terms of rap in the United States, for the most part, it's really not talking about anything." Also many criticize the objectification of females in the dancing and in videos. Some see it as dominant if the women dance in front of the men in a "doggy style" position, but critics see it as a way of letting the male take initial control over the female. Also many argue that the females in those music videos are objectifying themselves to seem lower than men. It would benefit all of Cuba to take the time to understand the lyrics and not just watch the images of the videos. Sexually charged dancing (like grinding and "doggy style") often associated with hip hop, are not the only things criticized. In recent years, Hip hop has merged with Cuban culture to the point it can be heard in parades, school dances, and clubs. This has given rise to the problem of children, 16 or younger, hearing and singing the lyrics found in Cuban hip hop and reggaeton, which often make reference to sexual activities. Cuban hip hop that addresses political issues, however, are not widely commercialized. These types of music that can be listen to by all Cubans of any age, tend to stay underground and are suppressed by the government, leaving a majority of Cubans no choice but to listen to salsa, reggaeton, or mainstream rap.

Столкновение с Реггетоном

Совсем недавно термин "андерграунд" стал более уместным для рэпа. Самая популярная городская музыка в стране сейчас – реггетон. В последнее время наблюдается взрыв популярности реггетона, особенно среди 5 миллионов кубинцев младше тридцати лет. Реггетон – в текстах которого подчеркиваются чувственность, индивидуализм и секс в откровенной и графичной форме – резко контрастирует с традицией кубинского андеграундного рэпа, содержание которого чаще характеризуется социальным комментарием о неравенстве и несправедливости. Противостояние реггетона и кубинского рэпа стало предметом бурных дебатов на Кубе. Это побудило многих представителей социально сознательной рэп-сцены представлять реггетон как "врага" из-за его акцента на бессмысленном танце, а не на осмыслении проблем общества. Неханда Абиодун, американка, живущая на Кубе, чтобы избежать обвинений в рэкете, и активно поддерживающая кубинский хип-хоп и рэп, сказала о реггетоне: "В нем присутствует элемент коммерциализации. Нельзя винить этих молодых людей за то, что они хотят видеть плоды своего труда, но смогут ли они сохранить этот ответственный, интеллектуальный рэп и при этом зарабатывать?" По мнению Джеффа Бейкера, рэп лучше, чем реггетон, способствует повышению социальной осведомленности. Поскольку рэп выражается словесно, с меньшим акцентом на танцы, артисты могут легче доносить свои сообщения. В отличие от этого, реггетон делает больший акцент на выражении через движение, чем через вокал. Приводится цитата кубинского рэпера Каберы, известного как Папа Умбертико, который объясняет, что рэп говорит "о реальности жизни кубинца в наших песнях, о том, что с нами происходит на улице". В отличие от этого, Кабера считает, что "реггетон только делает людей глупыми". Автор статьи предполагает, что это заявление Каберы связано с "увлечением" танцами в реггетоне. В целом, некоторые считают, что рэп легче выражает свои мысли, а реггетон менее понятно передает свое послание через танец. Распространение реггетона на Кубе одновременно и необычно, и знакомо. "Партизанский" маркетинг реггетона, с его кустарным производством, рекламой на велосипедных такси и неформальным массовым распространением в городских районах, сделал его доступным для широкой кубинской аудитории. Это напоминает маркетинговые стратегии американской музыкальной индустрии. Необычность распространения реггетона становится особенно заметной, если рассматривать его в контексте националистической кубинской хип-хоп сцены. Социально сознательный хип-хоп был национализирован на Кубе "как процесс взаимодействия между артистами и аудиторией, опосредованный государством, а не музыкальной индустрией или технологиями записи". Многие кубинские рэперы называют темы своих песен temas sociales, или "социальные темы". Включая эти социальные и политические темы, они стремятся сделать свою музыку конструктивной и влиятельной для слушателей. Хотя эти темы могут быть полезны для кубинской аудитории, многие критикуют использование музыки правительством для влияния на людей. Политика настолько глубоко укоренилась в кубинской хип-хоп сцене, что образ Че Гевары часто встречается, поскольку эта историческая фигура представляет ранний этап Революции и воплощает юношеский идеализм. По словам Джеффри Бейкера, история и легенда о Че позволяют артистам практиковать "безопасный радикализм".

Most recently, the term "underground" has become more appropriate for rap. The most popular urban music in the country is now reggaeton. Recently, there has been an explosion in popularity of reggaeton, particularly among Cuba's 5 million people under the age of thirty. Reggaetœn –whose lyrics emphasize sensuality, individualism and sex, in graphic and sexually explicit terms– stands in sharp contrast to the tradition of Cuban underground rap, the content of which is more often characterized by social commentary on inequality and injustice. Reggaetón versus Cuban rap has become a contentious debate in Cuba. It's driven many within the socially conscious rap scene to paint reggaetón as the "enemy" due to its focus on mindless dancing rather than community reflection. Nehanda Abiodun, an American living in Cuba to avoid charges of racketeering, who has advocated strongly for Cuban hip hop and rap, said of reggaetón “There is an element of commercialism that’s creeping in You cannot blame these young people for wanting to see the fruits of their labor, but will they be able to maintain that responsible, intellectual rap and still get paid?" According to Geoff Baker, rap promotes social awareness better than reggaetón. Since rap is verbally expressed with a lesser focus on dancing the artists can more easily convey their messages. In contrast reggaetón places a larger emphasis on movement expression than vocal expression. quotes Cuban rapper Cabera, aka Papa Humbertico explaining that rap talks “about the reality of a Cuban's life in our songs, what happens to us in the street.” In contrast Cabera believes “"All reggaeton does is make people stupid.” The author of the article assumes that Cabera's statement derives from the “preoccupation” with dance of reggaetón. In summary, some believe that rap is more easily expressive while reggaetón conveys its message less understandably through dance. The dissemination of reggaetón in Cuba is altogether peculiar and familiar. The guerilla marketing of reggaetón with its homespun production value, bicycle taxi advertising
and the informal mass distribution in urban areas has led to its accessibility to the Cuban community at large. This rings familiar with US music industry marketing strategies. The peculiarity of reggaetón's dissemination is raised when contextualized within the nationalistic Cuban hip hop scene. Socially conscious hip hop was nationalized into Cuba "as a process of engagement between artists and audiences mediated by the state, rather than by the music industry or by recording technology." Many Cuban rappers refer to the subjects of their rap as temas sociales or "social themes." By involving these social and political themes, they try to make their music constructive and influential to their listeners. Although these themes may be useful to the listeners in Cuba, many people speak against the governments use of music to influence people. Politics is so deeply rooted in the hip hop scene in Cuba that the revolutionary image of Che Guevara is frequently seen, as the late figure represents the early stage in the Revolution and embodies youthful idealism. According to Geoffrey Baker, the history and legend of Che allows artists to practice “safe radicalism.”

Существует множество способов, с помощью которых кубинские хип-хоп артисты достигают чувства национализма в своей музыке. Многие кубинские хип-хоп артисты пытаются добиться этого через музыкальное сопровождение и звуки. Ритмы, заимствованные из традиционной кубинской музыки, были включены в хип-хоп. Местные инструменты, такие как барабаны бата, маракасы и гуагуанко, стали частью индигенизации хип-хопа на Кубе. Помимо музыкальных инструментов, язык также играет важную роль в формировании и национализации кубинского хип-хопа. Языковые барьеры между США и Кубой позволили кубинским хип-хопперам принять музыкальную эстетику, но отказаться от лирического содержания. Это можно увидеть в сходстве между кубинскими и американскими хип-хоп битами и различиях в лирическом содержании песен, исполняемых в США и на Кубе. Кроме того, отличительный (кубинский) испанский диалект, используемый для исполнения текстов, способствует националистической ценности кубинского хип-хопа и рассматривается как характеристика, отличающая его от других испаноговорящих стран и США. Само лирическое содержание также говорит о трудностях и лишениях, с которыми сталкиваются кубинцы в бедных районах Гаваны. Суровая кубинская реальность, таким образом, дает представление об уникальном опыте кубинцев, страдающих от социально-экономических проблем. По словам Марка Рамиреса, хип-хоп стал инструментом для кубинской молодежи, чтобы высказаться. Здесь Рамирес подчеркивает важность хип-хопа в кубинской культуре, даже больше, чем других местных музыкальных стилей: "На Кубе, где подростки и молодые люди видят, как их мир разрывается социальными проблемами, включая уличный обман и расизм, есть вещи похуже, чем отключение электроэнергии. И это хип-хоп – а не сальса, румба или Buena Vista Social Club – поддерживает разочарованных" (Рамирес). Однако многие кубинские артисты, похоже, пришли к согласию с участием государства в рэпе, признавая, что эта роль может привести к лучшему производству, большей поддержке и большей коммерческой видимости. С другой стороны, правительство, кажется, принимает и уважает революционный характер хип-хопа и признает, что это средство для тех, кто находится на обочине, высказаться. Фактически, многие кубинские рэп-группы открыто критикуют правительство, а другие открыто усваивают националистические идеалы правительства. Эти отношения можно охарактеризовать как сочетание цензуры и ассимиляции.

There are many ways in which Cuban hip hop artists achieve a sense of nationalism through their music. Many Cuban hip hop artists attempt through the musical backing track arrangements and sounds. Rhythms borrowing from traditional Cuban music style have been incorporated in hip hop music. Native instruments such as bata drums, maracas, and guaguanco have been part of the indigenization hip hop music in Cuba. In addition to musical instrumentation, language also plays a large part in the shaping and nationalization of Cuban hip hop. Language barriers between the US and Cuba allowed for Cuban hip hoppers to embrace the musical aesthetic of the music, but leave behind the lyrical content. This can be seen through similarity between Cuban and US hip hop beats; and the differences between lyrical content performed over the US songs and Cuban songs. Additionally, the distinct (Cuban) Spanish dialect used to deliver the lyrics contributes to the nationalistic value of Cuban hip hop, and is viewed as characteristic which sets it apart from other Spanish speaking countries and the US alike. The lyrical content, in and of itself, also speaks to the struggles and hardships experienced by Cubans in impoverished inner city areas of Havana. The harsh Cuban reality, in this way, provides a lens into the unique inner city experience of Cubans suffering from socio economic hardships. According to Marc Ramirez, hip hop has acted as tool for youth in Cuba to speak out. Here, Ramirez pinpoints the importance of hip hop in Cuban culture—even more so than other native musical styles: “In Cuba, where teenagers and young adults see their world torn by social ills including street hustling and racism, there are worse things to worry about than power outages. And it's hip hop not salsa or rumba or the Buena Vista Social Club that sustains the disillusioned” (Ramirez). However, many Cuban artists seem to have reached a consensus with the state's involvement in rap, accepting that the government's role may lead to better production, more support, and more commercial exposure. On the other hand, the government seems to accept and respect the revolutionary nature of hip hop and embrace that it is a means for the marginalized or downtrodden to speak up. In fact, many Cuban rap groups openly criticize the government, and many others openly assimilate to the government's nationalist ideals. The relationship can be characterized as encompassing both censorship and assimilation

Хотя кубинский рэп, безусловно, заимствовал многие музыкальные техники и стилистические приемы, характерные для рэпа в США, артисты не занимают такую же враждебную позицию по отношению к кубинскому правительству по нескольким причинам. Во-первых, государство поддерживает культуру хип-хопа как средство прогрессивной революции, что открыто принимается в условиях поляризации социально-политического сдвига от коммунизма к рыночному капитализму. Во-вторых, молодые гаванские артисты осознают, что их правительство предоставляет бесплатное здравоохранение и образование, а также более справедливое распределение ресурсов. В отличие от американского рэпа, экономическая и социально-политическая поддержка кубинского рэпа подчеркивает резкое различие в мотивации и этике этих жанров. В то время как основа гангста-рэпа коренится в истории государственного пренебрежения и дискриминации, кубинский рэп формулирует менее поляризованное музыкальное выражение, которое в текстах отражает реальность нового поколения кубинских артистов, ищущих свою идентичность.

Женщины в кубинском хип-хопе

Как и мужчины, женщины ощутили на себе влияние внедрения капитализма на Кубе. Жинетеризм, форма проституции, ориентированная на туристов, предоставляет бедным кубинским женщинам доступ к американским долларам, которые они не могут заработать, работая на государство. Несмотря на то, что они жертвуют своим телом ради заработка, рэперы (raperas) утверждают, что равенство невозможно без проявления к ним уважения. Хотя существует множество женщин-рэперов, лесбийское трио Krudas Cubensi, также известное как Las Krudas, привлекло большое внимание в многочисленных документальных фильмах и диссертациях благодаря своей открытой гомосексуальной идентичности. В 1999 году Las Krudas основали Omega Kilay (женский рэп-коллектив) вместе с другими женщинами-рэперами (raperas) – I n I, DJ Leidis, DJ Yary. Большинство из этих женщин, как и многие другие рэперы, покинули Кубу из-за продолжающейся цензуры и нехватки возможностей для выступлений. Женская группа Explosion Femenina (или Oye Habana) сочетает в себе сексуальную привлекательность и остроумие, чтобы покорить свою аудиторию. Другие рэперы (raperas), такие как Mariana и Telmary, вышли из состава чисто мужских команд, чтобы обрести собственный голос и проявить свой талант. Вместо того, чтобы в первую очередь идентифицировать себя как кубинцы, участницы Las Krudas называют себя и другими: феминистками, афрокубинками и бедными. Группа выступает против мачизма – доминирования мужчин в латиноамериканских культурах, таких как Куба. Для Las Krudas важно признавать социальные и экономические различия среди кубинцев, чтобы переосмыслить гендерные роли, которые ограничивают многих кубинских женщин в сфере домашнего труда, например, в уборке.

Распространение

С 1980-х годов кубинцы делились своей любовью к музыке в частном порядке. Первые звуки американского хип-хопа доносились из Майами по радиоволнам в дома по всей Гаване и на других территориях острова. В 1990-х годах, гастролируя по миру, рэперы привозили с собой новые записи и микстейпы на CD, что открывало им доступ к большему разнообразию музыки. Однако на Кубе продавалось очень мало альбомов. С широким распространением Интернета по всему миру кубинцы оказались исключены из взрывного роста культурного производства и распространения. К началу XXI века международные поездки для артистов стали менее затруднительными, и количество привозимых CD увеличилось. "Quemadores" – буквально "записывающие" – стали копировать CD на USB-накопители для распространения от человека к человеку. Эта практика сохраняется и сегодня, параллельно с "пакете" – тщательно отобранной коллекцией развлечений, включающей международный рэп, взятый с YouTube и других интернет-источников.

Кубинский сленг

Юма – это кубинский уличный сленг, обозначающий иностранцев вообще. Изначально это слово означало "янки", то есть человека из Соединенных Штатов. Кубинцы используют это слово преимущественно по отношению к людям из США, хотя на Кубу приезжают не только американцы. Была написана песня под названием "A ti te gustan los yumas". Существовало несколько причин для создания этой песни, в том числе мнение о том, что кубинские женщины предпочитают иностранных мужчин из-за денег.

Заметные группы

По состоянию на 2016 год на Кубе насчитывалось более 500 подписанных хип-хоп исполнителей. Однако, несмотря на значительный интерес к кубинскому хип-хопу в академических кругах и СМИ, лишь немногим кубинским группам удалось быть услышанными за пределами острова. Вероятно, самой успешной рэп-группой, появившейся на Кубе, были Orishas. Начав под названием "Amenaza" ("Угроза"), группа стала первой, кто затронул вопросы расы и бросил вызов идее Кастро о бесклассовом, или "не замечающем цвета кожи", обществе. В 2003 году кубинская певица, проживавшая в Европе, Аддис Мерседес выпустила свой новаторский альбом "Nomad", сочетая свои кубинские корни с элементами хип-хопа, хауса и R&B. В 2012 году она выпустила свой третий альбом "Addys", созданный преимущественно в атмосфере авторской песни, где в композиции "Alma Latina" Аддис Мерседес читала рэп об эмиграции с Кубы. К середине 2000-х годов движение потеряло популярность. Ограниченные возможностями со стороны государства и стремясь к лучшим экономическим перспективам, такие артисты, как Ариэль Фернандес Диас и Las Krudas, уехали в Соединенные Штаты, Европу или другие страны Латинской Америки. Они сформировали кубинское сообщество хип-хоп исполнителей в добровольной эмиграции, которое использует более доступные интернет-ресурсы и широкое освещение в СМИ для распространения социально значимых посланий. Los Aldeanos возглавили новое поколение рэперов в конце 2000-х и начале 2010-х годов, которые отказались от примирительного тона в отношении кубинского правительства. Подвергаясь цензуре за более агреторскую антигосударственную риторику, группа вызывала споры на Кубе. В последние годы выяснилось, что группа частично финансировалась сербским подрядчиком. Дополнительные обвинения в поддержке со стороны USAID укрепили убеждение властей в том, что Los Aldeanos действовали против Революции. Как и многие другие группы, этот дуэт переехал за границу, чтобы получить больше свободы в творчестве.