Введение

В нарратологии и сравнительной мифологии «путь героя», также известный как мономит, — это распространенный шаблон повествования, включающий героя, отправляющегося в приключение, одерживающего победу в решающем кризисе и возвращающегося домой изменившимся или преображенным. Подобные концепции ранее предлагались психоаналитиком Отто Рэнком и исследователем-любителем Лордом Рагланом.

Предыстория

Изучение повествований о мифах героев восходит к 1871 году, когда антрополог Эдвард Бернетт Тайлор отметил общие закономерности в сюжетах путешествий героев. В нарратологии и сравнительной мифологии другие исследователи, такие как психоаналитик Отто Ранк в 1909 году и антрополог-любитель Лорд Раглан в 1936 году, предложили собственные нарративные модели. И Ранк, и Раглан составили списки межкультурных черт, часто встречающихся в описаниях мифических героев, и обсуждали образцы повествования о героях с точки зрения фрейдистского психоанализа и ритуализма. По словам Роберта Сигала, «теории Ранка, Кэмпбелла и Раглана типичны для множества анализов мифов о героях». Уникальный термин Кэмпбелла «мономит» подразумевает, что «путешествие героя» является главным нарративным архетипом, однако термин «мономит» иногда используется в более широком смысле – как обозначение мифологического архетипа или предполагаемого мифема, повторяющегося в культурах всего мира. Омри Ронен назвал подход Вячеслава Иванова к Дионису как к «аватару Христа» (1904) «мономифом Иванова». Фраза «путешествие героя», используемая по отношению к мономиту Кэмпбелла, впервые вошла в широкое употребление благодаря двум документальным фильмам. Первый, вышедший в 1987 году, – «Путешествие героя: мир Джозефа Кэмпбелла», был дополнен книгой 1990 года «Путешествие героя: Джозеф Кэмпбелл о своей жизни и работе» (под редакцией Фила Кузино и Стюарта Брауна). Второй – серия основополагающих интервью с Кэмпбеллом, выпущенная в 1988 году в виде документального фильма (и сопутствующей книги) «The Power of Myth». В предисловии к пересмотренному изданию «Путешествия героя» Кузино написал: «Мономит – это, по сути, мета-миф, философская интерпретация единства духовной истории человечества, История, лежащая в основе истории».

Призыв к приключениям

Герой начинает в состоянии нормальности, из которого поступает информация, служащая призывом к отправлению в неизведанное. По словам Кэмпбелла, эта область может быть представлена далёкой землёй, лесом, подземным царством, миром под волнами или над небесами, тайным островом, высокой горной вершиной или глубоким сновидением; но это всегда место странных, текучих и многообразных существ, невообразимых мучений, сверхчеловеческих подвигов и невозможных наслаждений. Герой может отправиться по собственной воле, чтобы совершить приключение, как поступил Тесей, прибыв в город своего отца, Афины, и узнав ужасную историю о Минотавре; или же он может быть унесён или отправлен кем-то благосклонным или злонамеренным агентом, подобно Одиссею, гонимому по Средиземному морю ветрами разгневанного бога Посейдона. Приключение может начаться как простая случайность, или же человек может просто неспешно прогуливаться, когда какое-то мимолетное явление привлекает его внимание и уводит с проторенных дорог. Примеры можно приводить бесконечно, из каждого уголка мира.

Отказаться от призыва

Часто, когда звучит зов, будущий герой сначала отказывается ему повиноваться. Это может быть вызвано чувством долга или ответственности, страхом, неуверенностью, ощущением собственной некомпетентности или любым другим из множества факторов, удерживающих человека в его текущих обстоятельствах. Кэмпбелл утверждает, что отказ от зова превращает приключение в его противоположность. Окруженный скукой, тяжелой работой или "культурой", человек теряет способность к значимым действиям и становится жертвой, нуждающейся в спасении. Его процветающий мир превращается в пустыню из сухих камней, а жизнь кажется бессмысленной – даже если, подобно царю Миносу, он, приложив титанические усилия, сможет построить прославленную империю. Какой бы дом он ни воздвиг, это будет дом смерти: лабиринт из циклопических стен, чтобы спрятать от него его Минотавра. Все, что ему остается, – создавать себе новые проблемы и ждать неминуемого распада.

Сверхъестественная помощь

Как только герой принимает решение отправиться в путь, осознанно или бессознательно, появляется или становится известен его проводник и волшебный помощник. Зачастую этот сверхъестественный наставник дарит герою один или несколько талисманов или артефактов, которые помогут ему в дальнейшем. Кэмпбелл пишет: «Эта фигура воплощает благосклонную, защищающую силу судьбы. Это фантазия, дающая уверенность в том, что покой Рая, впервые познанный в утробе матери, не будет утрачен; что он поддерживает настоящее и будет существовать в будущем, как и в прошлом (является и омегой, и альфой); что, хотя всемогущество может показаться под угрозой на пороге мира, достаточно лишь знать и доверять, и вечные стражи явятся. Откликнувшись на свой зов и продолжая смело следовать за развитием событий, герой обнаруживает, что все силы бессознательного на его стороне. Сама Мать-Природа поддерживает этот великий труд. И в той мере, в которой поступок героя совпадает с тем, к чему готово его общество, ему кажется, что он движется в такт великому ритму исторического процесса.»

Переход первого порога

Это точка, в которой герой окончательно переступает в мир приключений, покидая известные пределы своего мира и отправляясь в неизведанное и опасное царство, где правила и границы не определены. Кэмпбелл говорит, что, ведомый и поддерживаемый олицетворениями своей судьбы, герой продолжает свой путь, пока не встречает "стража порога" на входе в зону усиленной силы. Эти стражи ограничивали мир в четырех направлениях – также вверх и вниз – символизируя границы нынешней сферы героя или его жизненного горизонта. За ними лежит тьма, неизвестность и опасность; подобно тому, как за родительской опекой таится опасность для младенца, а за защитой общества – для членов племени. Обычный человек не просто доволен, он даже гордится тем, что остаётся в установленных рамках, и общепринятые убеждения дают ему все основания бояться даже первого шага в неизведанное. Приключение всегда и везде – это переход за грань известного в неизвестное; силы, охраняющие эту границу, опасны; взаимодействие с ними рискованно, но для тех, кто обладает компетентностью и мужеством, опасность отступает.

Внутренний желудок кита

Чрево кита символизирует окончательное отделение героя от известного ему мира и его собственной личности. Вступая на эту стадию, человек демонстрирует готовность к метаморфозе. При первом попадании на эту стадию герой может столкнуться с незначительной опасностью или неудачей. По словам Кэмпбелла, идея о том, что пересечение магического порога – это переход в сферу возрождения, символизируется во всем мире образом утробы кита. Герой, вместо того чтобы покорить или примириться с силой порога, поглощается неизвестностью и, кажется, умирает. Этот распространенный мотив подчеркивает, что пересечение порога – это форма самоотречения. Вместо того чтобы двигаться наружу, за пределы видимого мира, герой уходит внутрь, чтобы родиться заново. Исчезновение соответствует вхождению поклоняющегося в храм, где он должен пробудиться воспоминанием о том, кто и что он есть – а именно, прах и пепел, если не бессмертен. Внутреннее пространство храма, чрево кита и небесная земля за пределами, над и под границами мира – это одно и то же. Именно поэтому подходы и входы в храмы окружены и защищены колоссальными гаргульями [эквивалентными] двум рядам зубов кита. Они иллюстрируют тот факт, что преданный в момент входа в храм претерпевает метаморфозу. Оказавшись внутри, можно сказать, что он умер для времени и вернулся в Мировую утробу, Мировой пупок, Земной Рай. Следовательно, аллегорически проход в храм и погружение героя в пасть кита – это идентичные приключения, оба в образном языке обозначают акт центрирования жизни, обновления жизни. В поучительной Книге Ионы, израильтянин, носящий это имя, отказывается от Божьего повеления пророчествовать о разрушении Ниневии и пытается бежать, плывя в Тарсис. Поднимается буря, и моряки бросают жребий, чтобы определить, что виноват Иона. Он позволяет себя бросить за борт, чтобы утихомирить бурю, и спасается от утопления, будучи проглоченным «великой рыбой». В течение трех дней Иона смиряется с волей Божьей, и его вырывает на берег. Затем он отправляется в Ниневию и проповедует ее жителям. Прохождение Ионы через чрево кита можно рассматривать как символическую смерть и возрождение в юнгианском анализе. В книге «Сила мифа» Кэмпбелл согласен с Биллом Мойерсом, что сцена с мусороперерабатывающим прессом в оригинальном фильме «Звездные войны» на Звезде Смерти является ярким примером этого этапа путешествия.

Путь испытаний

Дорога испытаний – это серия испытаний, которые герою необходимо пройти, чтобы начать преображение. Часто герой терпит неудачу в одном или нескольких из этих испытаний, которые обычно происходят по трое. В конечном итоге герой преодолевает эти испытания и переходит к следующему этапу. Как объясняет Кэмпбелл, однажды переступив порог, герой попадает в мир грез с причудливо текучими, неоднозначными формами, где он должен выдержать череду испытаний. Это любимый этап мифологического приключения, породивший мировую литературу о чудесных испытаниях и подвигах. Герою тайно помогают советы, амулеты и секретные агенты сверхъестественного помощника, с которым он встретился до входа в эту область. Или же он может впервые обнаружить здесь, что повсюду существует благосклонная сила, поддерживающая его в его сверхчеловеческом путешествии. Исходный путь в страну испытаний был лишь началом долгого и поистине опасного пути инициационных завоеваний и моментов просветления. Теперь драконов предстоит победить и преодолеть неожиданные преграды – снова и снова. Тем временем его ждут множество предварительных побед, мимолетный экстаз и кратковременные проблески чудесной земли.

Встреча с богиней

Здесь герой получает дары, которые помогут ему в будущем. Кэмпбелл утверждает, что конечное приключение, когда все преграды и чудовища побеждены, обычно изображается как мистический брак триумфальной души героя с Богиней-Королевой Мира. Это кризис в точке наинизшего падения, в зените или на самом краю земли, в центральной точке космоса, в святилище храма или в темноте самой глубокой палаты сердца. Встреча с богиней (которая воплощается в каждой женщине) – это последнее испытание таланта героя, чтобы заслужить дар любви (милосердия: amor fati), которая и есть сама жизнь, воспринимаемая как оболочка вечности. И когда искателем приключений, в данном контексте, оказывается не юноша, а девушка, то именно она, благодаря своим качествам, красоте или стремлениям, достойна стать супругой бессмертного. Тогда небесный супруг нисходит к ней и ведет к своему ложу – независимо от ее желания. И если она избегала его, пелена падает с ее глаз; если же она искала его, ее желание обретает успокоение.

Женщина в роли искусительницы

На этом этапе герой сталкивается с искушениями, часто физическими или доставляющими удовольствие, которые могут привести к тому, что он откажется от своего пути или свернет с него, при этом искушение не обязательно должно быть воплощено в женщине. Женщина – это метафора физических или материальных искушений жизни, поскольку героя-рыцаря часто искушала похоть во время его духовного путешествия. Ключ к этой странной трудности заключается в том, что наши сознательные представления о том, какой жизнь должна быть, редко соответствуют тому, какой она является на самом деле. Как правило, мы отказываемся признавать в себе или в своих друзьях всю силу этой настойчивой, самозащитной, зловонной, хищной, похотливой лихорадки, которая и есть сама природа органической клетки. Вместо этого мы стремимся приукрасить, замаскировать и переосмыслить; при этом полагая, что все мухи в мази и волосы в супе – это вина какого-то неприятного человека. Но когда внезапно до нас доходит или нас заставляют осознать, что все, что мы думаем или делаем, неизбежно отравлено запахом плоти, то, нередко, возникает чувство отвращения: жизнь, проявления жизни, органы жизни, и особенно женщина как великий символ жизни, становятся невыносимыми для чистой, чистой, чистой души. Ищущий жизни за гранью жизни должен превзойти [женщину], преодолеть искушения ее зова и вознестись к непорочному эфиру.

Примирение с Отцом/Подполье

На этом этапе герой должен столкнуться с тем, кто обладает высшей властью в его жизни, и пройти через его испытание. Во многих мифах и историях это отец или отцовская фигура, обладающая властью над жизнью и смертью. Это центральная точка путешествия. Все предыдущие этапы вели к этому месту, а все последующие исходят из него. Хотя этот этап чаще всего символизируется встречей с мужским существом, это не обязательно должен быть мужчина – просто кто-то или что-то, обладающее невероятной силой. По словам Кемпбелла, искупление заключается не более чем в отказе от этого самопорожденного двойного монстра – дракона, принимаемого за Бога (сверх-Я) и дракона, принимаемого за Грех (подавленное Ид). Но для этого требуется отказ от привязанности к самому эго, и это самое трудное. Необходимо иметь веру в милосердие отца и полагаться на это милосердие. Тем самым центр веры перемещается за пределы тесного чешуйчатого кольца демонического бога, и ужасные чудовища рассеиваются. В этом испытании герой может обрести надежду и уверенность благодаря помощи женской фигуры, чья магия (амулеты из пыльцы или сила заступничества) защищает его от всех пугающих переживаний, связанных с разрушением эго в процессе отцовского посвящения. И если невозможно довериться ужасающему лицу отца, то вера должна быть сосредоточена в другом месте (Женщина-паук, Благословенная Мать); и, опираясь на эту поддержку, человек переживает кризис, чтобы в конце концов обнаружить, что отец и мать отражают друг друга и, по сути, являются одним и тем же. Кемпбелл позже поясняет: проблема героя, идущего на встречу с отцом, состоит в том, чтобы открыть свою душу за пределы ужаса до такой степени, чтобы он был готов понять, как отвратительные и безумные трагедии этого огромного и безжалостного космоса полностью оправданы величием Бытия. Герой превосходит жизнь с ее своеобразной слепой зоной и на мгновение возвышается к источнику. Он видит лицо отца, понимает его – и оба обретают искупление.

Апофеоза

Это точка осознания, в которой достигается более глубокое понимание. Обладая этими новыми знаниями и прозрением, герой обретает решимость и готовность к более сложной части приключения. Кэмпбелл раскрывает, что те, кто знает не только о том, что Вечное пребывает в них, но и о том, что они сами, и все сущее, на самом деле и есть Вечное, обитают в рощах деревьев, исполняющих желания, вкушают напиток бессмертия и повсюду слышат неслышимую музыку вечного согласия.

Высшее благословение

Главное благо – это достижение цели странствия. Именно ради этого герой и отправлялся в путь. Все предыдущие этапы служат для подготовки и очищения героя к этому шагу, поскольку во многих мифах благо – это нечто трансцендентное, например, эликсир жизни, растение, дарующее бессмертие, или Святой Грааль. Кэмпбелл утверждает, что богов и богинь следует понимать как воплощения и хранителей эликсира Неизменного Бытия, но не как само Высшее в его изначальном состоянии. То, что герой ищет в общении с ними, – это не они сами, а их благодать, то есть сила их поддерживающей сущности. Эта чудесная энергетическая субстанция, и только она, является Неизменной; имена и формы божеств, которые повсюду воплощают, распространяют и представляют ее, приходят и уходят. Это чудесная энергия молний Зевса, Яхве и Высшего Будды, плодородие дождя Виракочи, добродетель, возвещаемая звоном колокола во время освящения на мессе, и свет высшего просветления святого и мудреца. Его хранители осмеливаются передать его лишь тем, кто доказал свою достойность.

Отказ в возвращении

Найдя блаженство и просветление в ином мире, герой может не захотеть возвращаться в обыденный мир, чтобы даровать благо своим ближним. Кэмпбелл продолжает: когда героический путь пройден, через проникновение к истоку или благодаря благодати какого-либо мужского или женского, человеческого или животного воплощения, искатель приключений всё равно должен вернуться, принеся с собой трофей, преображающий жизнь. Полный цикл, норма мономифа, требует, чтобы герой приступил к труду возвращения рун мудрости, Золотого руна или его спящей принцессы в мир людей, где это благо может послужить обновлению общины, народа, планеты или бесчисленных миров. Но эту ответственность часто отвергают. Даже Гаутама Будда, после своего триумфа, сомневался, возможно ли передать весть о просветлении, и святые, как рассказывают, умирали в состоянии высшего экстаза. Бесчисленны герои, повествуется, которые навсегда нашли пристанище на благословенном острове вечно юной богини.

Волшебный полет

Иногда герою приходится бежать с добычей, если она охраняется богами и вызывает их зависть. Возвращение из путешествия может быть столь же захватывающим и опасным, как и само путешествие. Кэмпбелл утверждает, что если герой в своей победе получает благословение богини или бога и получает ясное поручение вернуться в мир с эликсиром для восстановления общества, то финальная стадия его приключения поддерживается всеми силами его сверхъестественного покровителя. Однако, если добыча была добыта вопреки сопротивлению её хранителя, или если желание героя вернуться в мир вызвало неприязнь богов или демонов, то последняя стадия мифологического цикла превращается в оживлённую, зачастую комичную погоню. Этот побег может быть осложнён чудесами магических препятствий и уклонений.

Спасение извне

Как герою могут понадобиться проводники и помощники, чтобы отправиться в путь, так ему часто требуются могущественные наставники и спасители, чтобы вернуть его к обычной жизни, особенно если герой был ранен или ослаблен этим опытом. Кэмпбелл поясняет: героя, возможно, придется вернуть из его сверхъестественного приключения с посторонней помощью. Иными словами, мир может прийти и забрать его. Ведь блаженство глубокого погружения нелегко променяешь на [хаос] пробужденного состояния. Общество ревниво относится к тем, кто остается в стороне от него, и постучится в его дверь. Если герой сопротивляется, нарушитель его покоя испытает неприятный шок; но если же призванный лишь откладывает возвращение – заключенный в [похожем на смерть экстазе] совершенного бытия – происходит кажущееся спасение, и искатель приключений возвращается.

Переход порога возвращения

Кемпбелл говорит в "Герое с тысячей лиц", что "возвращающемуся герою, чтобы завершить свое приключение, необходимо выдержать столкновение с миром". Цель возвращения – сохранить мудрость, обретенную в странствиях, и интегрировать ее в общество. Кемпбелл пишет: "Многочисленные неудачи свидетельствуют о сложности этого жизненно утверждающего рубежа. Первая проблема возвращающегося героя – принять как реальность, после переживания насыщающего душу видения полноты, [взлеты и падения] жизни. Зачем возвращаться в такой мир? Почему [делиться] опытом трансцендентного блаженства? Подобно тому, как сны, казавшиеся значимыми ночью, могут показаться просто нелепыми при дневном свете, так и поэт с пророком могут обнаружить, что выглядят глупо перед [другими]. Легче всего – предать все общество дьяволу и вновь уйти в [блаженство]. Но если какой-то духовный акушер преградил путь к уединению шименавой, то работы по [извлечению вечной истины] избежать нельзя.

Властелин двух миров

Для человеческого героя это может означать достижение баланса между материальным и духовным. Человек обретает комфорт и компетентность как во внутреннем, так и во внешнем мире. Кемпбелл показывает, что свобода переходить туда и обратно через разделение миров, от перспективы проявлений времени к перспективе причинной глубины и обратно – не смешивая принципы одного с принципами другого, но позволяя уму познавать одно благодаря другому – является талантом мастера. Космический танцор, как утверждает Ницше, не упокаивается в одной точке, а легко и радостно поворачивается и перепрыгивает с одного положения в другое. Возможно говорить лишь с одной точки зрения в данный момент, но это не обесценивает понимание, полученное с других позиций. Обсуждая эту стадию, Кемпбелл приводит в пример апостолов Иисуса, которые к моменту преображения своего учителя стали бескорыстными в своей преданности, а также схожую ортодоксию, представленную Кришной, который сказал: "Тот, кто выполняет Мою работу и считает Меня высшей целью, не питая ненависти ни к одному существу, – приходит ко Мне". Кемпбелл далее иллюстрирует, что индивид, посредством продолжительных психологических практик, полностью отказывается от привязанности к своим личным ограничениям, причудам, надеждам и страхам, перестает сопротивляться самоотречению, необходимому для возрождения в осознании истины, и таким образом, наконец, созревает для великого единения. Его личные амбиции полностью растворяются, он перестает стремиться к жизни, но охотно отдается тому, что должно произойти, становится, то есть, безымянным.

Свобода жить

На этом этапе мастерство ведет к освобождению от страха смерти, что, в свою очередь, и есть свобода жить. Это часто называют умением жить настоящим моментом, не предвосхищая будущее и не сожалея о прошлом. Кэмпбелл утверждает: «Герой – это защитник становления, а не уже ставшего, потому что он есть». «До Авраама Я ЕСТЬ». Он не принимает кажущуюся неизменность во времени за вечность Бытия и не боится следующего мгновения (или «иного»), разрушающего вечное своим изменением. [Цитируя «Метаморфозы» Овидия:] «Ничто не сохраняет свою форму; но природа, великий обновитель, постоянно создает формы из форм. Будьте уверены, что во всей вселенной ничто не исчезает бесследно, а лишь изменяется и обновляется». Таким образом, следующему мгновению позволено наступить.

В популярной культуре и литературе

Концепция мономифа была популярна в американских литературных исследованиях и пособиях по писательскому мастерству, по крайней мере, с 1970-х годов. Кристофер Воглер, голливудский кинопродюсер и писатель, создал 7-страничную служебную записку компании под названием «Практическое руководство к «Герою с тысячей лиц»», основанную на работе Кэмпбелла. Позднее, в конце 1990-х годов, эта записка была развита в книгу «Путешествие писателя: мифическая структура для писателей». Фильм Джорджа Лукаса «Звёздные войны», вышедший в 1977 году, был классифицирован как мономиф практически сразу после премьеры. Помимо обширной дискуссии между Кэмпбеллом и Биллом Мойерсом, транслировавшейся в 1988 году под названием «Сила мифа», Лукас дал развёрнутое интервью, в котором он заявил, что после завершения работы над фильмом «Американские граффити» «я понял, что в современном мире практически не используется мифология, поэтому я начал более углублённо изучать сказки, фольклор и мифологию, и принялся читать книги Джо. Это было очень странно, потому что, читая «Героя с тысячей лиц», я начал осознавать, что мой первый черновик «Звёздных войн» следовал классическим мотивам». Мойерс и Лукас также встретились в 1999 году для интервью, чтобы подробнее обсудить влияние работы Кэмпбелла на фильмы Лукаса. Кроме того, Национальный музей воздухоплавания и космонавтики Смитсоновского института спонсировал выставку в конце 1990-х годов под названием «Звёздные войны: магия мифа», на которой рассматривались способы, которыми работа Кэмпбелла повлияла на сагу «Звёздные войны». Многочисленные литературные произведения популярной фантастики были идентифицированы различными авторами как примеры мономифического шаблона, включая «Королеву фей» Спенсера, «Моби Дика» Мелвилла, «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, произведения Чарльза Диккенса, Уильяма Фолкнера, Сомерсета Моэма, Дж. Д. Сэлинджера, Эрнеста Хемингуэя, Марка Твена, У. Б. Йейтса, К. С. Льюиса, Дж. Р. Р. Толкина, Сеймуса Хини и Стивена Кинга, аллегорию о пещере Платона, «Одиссею» Гомера, «Удивительного волшебника страны Оз» Л. Фрэнка Баума и «Приключения Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, и многие другие. Стэнли Кубрик познакомил Артура Кларка с книгой Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячей лиц» во время работы над фильмом «2001 год: Космическая одиссея». Артур Кларк назвал книгу Джозефа Кэмпбелла «очень стимулирующей» в своей записи в дневнике.

Джейн Эйр

Персонаж Шарлотты Бронте, Джейн Эйр, является важной фигурой для понимания образа героини и её роли в структуре «пути героя». Шарлотта Бронте стремилась создать уникальный женский характер, который в полной мере соответствовал бы понятию «героиня». «Джейн Эйр» – это роман воспитания, жанр, распространенный в викторианской литературе, также называемый «романом о взрослении» или «романом о становлении», который показывает моральное и психологическое развитие главной героини по мере её взросления. Шарлотта Бронте идёт дальше, наделяя Джейн более страстным и прямолинейным характером, чем было принято для викторианских женщин того времени. Насилие и психологическая травма, пережитые Джейн в детстве в семье Ридов, формируют две ключевые цели, определяющие её героический путь: потребность в любви и стремление быть любимой, а также потребность в свободе. Для мифопоэтического мужского движения характерна тенденция к пересказу сказок и их интерпретации как инструмента самопознания. Используя частые отсылки к архетипам, заимствованным из юнгианской аналитической психологии, это движение фокусируется на вопросах гендерных ролей, гендерной идентичности и благополучия современных мужчин.

Академическое восприятие и критика

Подход Кэмпбелла к мифу, как к жанру фольклора, вызвал критику со стороны фольклористов – ученых, специализирующихся на изучении фольклора. Американский фольклорист Барре Толькен отмечает, что немногие психологи уделили время изучению сложностей фольклора, и что исторически Юнг оказал влияние на психологов и авторов, которые склонны строить сложные теории, основываясь на отдельных версиях сказки, подтверждающих их теорию или предположение. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, Толькен приводит книгу Кларисы Пинколы Эстес (1992) «Женщины, бегущие с волками», указывая на ее неточное представление фольклорных источников, а также на подход Кэмпбелла к «мономифам». Относительно Кэмпбелла, Толькен пишет: «Кэмпбелл мог сконструировать мономит героя, лишь цитируя те истории, которые соответствовали его заранее заданному шаблону, исключая равноценные истории, не вписывающиеся в эту модель». Толькен прослеживает влияние теории мономифа Кэмпбелла на другие популярные произведения того времени, такие как «Железный Джон: Книга о мужчинах» Роберта Блая (1990), которая, по его мнению, страдает от аналогичной предвзятости при выборе источников. Аналогичным образом, американский фольклорист Алан Дандес резко критикует подход Кэмпбелла к фольклору, называя его «не специалистом» и приводя примеры предвзятости источников в теориях Кэмпбелла, а также медийного представления Кэмпбелла как эксперта в области мифологии в популярной культуре. Дандес пишет: «Фольклористам удалось добиться некоторого успеха в публикации результатов своих исследований за последние два столетия, в результате чего представители других дисциплин, прочитав лишь немного, считают себя компетентными высказываться авторитетно по вопросам фольклора. Кажется, мир полон самопровозглашенных экспертов по фольклору, и некоторые, такие как Кэмпбелл, были приняты таковыми широкой общественностью (и общественным телевидением, в случае с Кэмпбеллом). По словам Дандеса, «нет ни одной идеи, распространяемой любителями, которая нанесла бы больший вред серьезному изучению фольклора, чем концепция архетипа». Согласно Нортхапу (2006), основное направление сравнительной мифологии после Кэмпбелла отошло от «чрезвычайно общих и универсальных» категорий. Это отношение иллюстрируется Консентино (1998), который отмечает: «Не менее важно подчеркивать различия, чем сходства, чтобы избежать создания (Кэмпбелловского) «супа» из мифов, теряющего всю местную специфику». Аналогично, Эллвуд (1999) заявил: «Склонность мыслить в общих категориях о людях, расах – несомненно, самый глубокий недостаток мифологического мышления». Другие считают категории, используемые Кэмпбеллом, настолько расплывчатыми, что они бессмысленны и не имеют достаточной научной поддержки: Креспи (1990), отвечая на представленную Кэмпбеллом модель, охарактеризовал ее как «неудовлетворительную с точки зрения социальных наук. Этноцентризм Кэмпбелла вызовет возражения, а его аналитический уровень настолько абстрактен и лишен этнографического контекста, что миф теряет те значения, которые, предположительно, должны быть в него вложены». В том же духе американские философы Джон Шелтон Лоуренс и религиовед Роберт Джуэтт в своих книгах «Американский мономит», «Миф об американском супергерое» (2002) и «Капитан Америка и крестовый поход против зла: дилемма ревностного национализма» (2003) обсуждали «американский мономит». Они представляют это как американскую реакцию на мономит Кэмпбелла. Сюжет «американского мономита» таков: «Сообщество в гармоничном раю подвергается угрозе зла; нормальные институты не могут справиться с этой угрозой; появляется самоотверженный супергерой, чтобы отказаться от искушений и выполнить освободительную задачу; с помощью судьбы его решительная победа восстанавливает сообщество в его райском состоянии; супергерой затем уходит в тень». Мономит также подвергается критике за сосредоточенность на мужском пути. Морин Мёрдок в книге «Путешествие героини» (1990) и Валери Эстель Фрэнкель в книге «От девушки к богине: Путешествие героини через миф и легенду» (2010) излагают этапы женского героического пути, который отличается от мономита Кэмпбелла. Аналогично, Ким Хадсон в книге «Обещание Девы» формулирует эквивалентное женское путешествие, параллельное мужскому, которое связано с личностным ростом и «творческим, духовным и сексуальным пробуждением», а не с внешним поиском. Согласно интервью 2014 года, данному режиссером Николь Л. Франклин художнику и иллюстратору комиксов Элис Мейчи Ли, героическое путешествие – это «путешествие человека, обладающего привилегиями. Независимо от того, является ли главный герой мужчиной или женщиной, героиня не начинает с привилегий». Отсутствие привилегий, по мнению Ли, означает, что героиня может не получить той же социальной поддержки, которой пользуется герой в традиционном мифическом цикле, и вместо того, чтобы вернуться из своего путешествия и как герой, и как наставник, героиня возвращается в мир, где она по-прежнему является частью угнетенной группы. Ли добавляет: «Они не приносят эликсир. Они ориентируются в нашем патриархальном обществе с неравной оплатой труда и неравенством. В заключительной главе они могут оказаться на равных. Но когда речь идет об угнетенных группах, можно только надеяться продвинуться наполовину, работая вдвое усерднее». В статье 1999 года для Salon, автор научной фантастики Дэвид Брин раскритиковал шаблон мономифа как поддерживающий «деспотизм и тиранию», полагая, что современная популярная литература должна стремиться отойти от него, чтобы поддерживать более прогрессивные ценности.