Парижский Осенний Салон: История и Значение

Введение

Ежегодная художественная выставка в Париже, начавшаяся в 1903 году. Salon d'Automne (salɔ̃ dotɔn; ), или Société du Salon d'automne, – это художественная выставка, проводимая ежегодно в Париже. С 2011 года она проводится на Елисейских полях, между Гран-Пале и Пти-Пале, в середине октября. Первый Осенний салон был создан в 1903 году Францем Жорданом при участии Гектора Гимара, Джорджа Девалььера, Эжена Карьера, Феликса Валлотона, Эдуарда Вуйяра, Эжена Чиго и Maison Jansen. Воспринимаемая как реакция на консервативную политику официального Парижского салона, эта масштабная выставка почти сразу стала витриной достижений и инноваций в живописи, графике, скульптуре, гравюре, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве XX века. В первые годы существования Салона такие признанные художники, как Пьер Огюст Ренуар, оказали поддержку новой выставке, и даже Огюст Роден представил несколько своих работ. С момента основания на Салоне были представлены работы таких художников, как Поль Сезанн, Анри Матисс, Поль Гоген, Жорж Руо, Андре Деран, Альберт Марке, Жан Мецингер, Альберт Глейз и Марсель Дюшан. Помимо инаугурационной выставки 1903 года, три другие даты имеют историческое значение для Осеннего салона: 1905 год ознаменовался рождением фовизма; 1910 год – запуском кубизма; а 1912 год привел к ксенофобскому и антимодернистскому скандалу в Национальном собрании (Франция).

История

Целью салона было поощрение развития изобразительного искусства, предоставление площадки для молодых художников (всех национальностей) и расширение распространения импрессионизма и его течений среди широкой публики. Платформа Salon d'Automne основывалась на открытом допуске, приветствуя художников во всех областях искусства. В состав жюри входили представители общества, а не члены Академии, государства или официальных художественных институтов. В экспозицию вошли работы Пьера Боннара, *Coup de vent*, *Le magasin de nouveautés*, *Étude de jeune femme* (№ 62, 63 и 64); Альберта Глейза, *A l'ombre (l'Ile fleurie)*, *Le soir aux environs de Paris* (№ 252, 253); Анри Матисса, *Dévideuse picarde (intérieur)*, *Tulipes* (386, 387), а также картины Франсиса Пикабиа, Жака Вийона, Эдуарда Вуйяра, Феликса Валлотона, Максима Мофра, Анри Мангена, Армана Гийомена, Анри Лебаска, Густава Луазо, Альберта Марке, Эжена Шиго и дань памяти Полю Гогену, скончавшемуся 8 мая 1903 года. Кис ван Донген представил две работы, Жак Вийон – три картины, Франсис Пикабиа – три, Отон Фриес – четыре, Альберт Марке – семь, Жан Пюи – пять, Жорж Руо – восемь картин, Мофра – десять, Манген – пять, Валлотон – три, а Вальта – три. Воксель описал их работы фразой «Донателло среди диких зверей», противопоставляя «оргию чистых тонов» скульптуре в стиле Ренессанса, которая находилась с ними в одной комнате. Анри Руссо не был фовистом, но его большая джунглевая сцена *Голодный лев нападает на антилопу* была выставлена рядом с работами Матисса и, возможно, повлияла на употребление уничижительного термина. Комментарий Вокселя был опубликован 17 октября 1905 года в ежедневной газете *Gil Blas* и стал широко распространенным. Картины вызвали значительное осуждение – «В лицо публике бросили банку с краской», – написал критик Камиль Моклер (1872–1945), – но и привлекли некоторое благоприятное внимание. Две масштабные ретроспективы занимали смежные залы на Осеннем салоне 1905 года: одна – Жана-Огюста Доминика Ингреса, а другая – Эдуарда Мане.

The aim of the salon was to encourage the development of the fine arts, to serve as an outlet for young artists (of all nationalities), and a platform to broaden the dissemination of Impressionism and its extensions to a popular audience. The platform of the Salon d'Automne was based on an open admission, welcoming artists in all areas of the arts. Jurors were members of society itself, not members of the Academy, the state, or official art establishments. Included in the show were the works of Pierre Bonnard, Coup de vent, Le magasin de nouveautés, Étude de jeune femme (no. 62, 63 and 64); Albert Gleizes, A l'ombre (l'Ile fleurie), Le soir aux environs de Paris (no. 252, 253); Henri Matisse, Dévideuse picarde (intérieur), Tulipes (386, 387), along with paintings by Francis Picabia, Jacques Villon, Édouard Vuillard, Félix Vallotton, Maxime Maufra, Henri Manguin, Armand Guillaumin, Henri Lebasque, Gustave Loiseau, Albert Marquet, Eugene Chigot with an homage to Paul Gauguin who died May 8, 1903. Kees van Dongen presented two works, Jacques Villon, three paintings, Francis Picabia three, Othon Friesz four, Albert Marquet seven, Jean Puy five, Georges Rouault eight paintings, Maufra ten, Manguin five, Vallotton three, and Valtat three. Vauxcelles described their work with the phrase "Donatello chez les fauves" ("Donatello among the wild beasts"), contrasting the "orgy of pure tones" with a Renaissance style sculpture that shared the room with them. Henri Rousseau was not a Fauve, but his large jungle scene The Hungry Lion Throws Itself on the Antelope was exhibited near Matisse's work and may have had an influence on the pejorative used. Vauxcelles' comment was printed on 17 October 1905 in Gil Blas, a daily newspaper, and passed into popular usage. The pictures gained considerable condemnation—"A pot of paint has been flung in the face of the public", wrote the critic Camille Mauclair (1872–1945)—but also some favorable attention. Two large retrospectives occupied adjacent rooms at the 1905 Salon d'Automne: one of Jean Auguste Dominique Ingres and the other Édouard Manet.

1906 год

Выставка 1906 года проходила с 6 октября по 15 ноября. Жан Метцингер выставил свой фовистский/дивизионистский портрет М. Роберта Делоне (№ 1191), а Роберт Делоне – свою картину «L'homme à la tulipe» (Портрет М. Жана Метцингера) (№ 420 каталога). Матисс выставил свою «Читательницу», две натюрморта («Красный ковер» и «Со статуэткой»), цветы и пейзаж (№ 1171, 1175). На той же выставке Пол Сезанн был представлен десятью работами. Он не дожил до окончания выставки. Сезанн умер 22 октября 1906 года (в возрасте 67 лет). Среди его работ были «Дом на деревьях» (№ 323), «Портрет женщины» (№ 235) и «Извилистая дорога» (№ 326). Константин Бранкузи представил три гипсовых бюста: «Портрет г-на С. Лупеско», «Ребенок» и «Гордость» (№ 218, 220). Раймонд Дюшан-Вильон выставил «В тишине» (бронза) и гипсовый бюст «Эзоп» (№ 498, 499). Его брат Жак Вильон представил шесть работ. Кис ван Донген показал три работы: «Монмартр» (492), «Мадемуазель Леда» (493) и «Парижанка» (494). Андре Деран выставил «Вестминстер, Лондон» (438), «Деревья в овраге» (444) и несколько других работ, написанных в Л’Эстаке. Жан Метцингер выставил два пейзажа (№ 1270, 1271), которые также трудно идентифицировать. На этом салоне 1907 года были представлены рисунки Огюста Родена. Также прошли ретроспективные выставки работ Берты Моризо (174 работы) и Жана-Батиста Карпо (149 работ), и ретроспективная выставка Пола Сезанна, включавшая 56 работ в память о художнике, скончавшемся в 1906 году. Аполлинер называл Матисса «главным фовистом». Работы Дерена и Матисса подверглись критике за непривлекательность моделей. Брака и Ле Фоконье критик Мишель Пюи (брат Жана Пюи) считал фовистами. Константин Бранкузи выставлялся вместе с Метцингером, Ле Фоконье и Фернаном Леже. У меня перед глазами небольшая вырезка из вечерней газеты «Пресс» о Салоне д’Отомн 1910 года. Она дает хорошее представление о положении, в котором находилась новая живописная тенденция, еще едва уловимая: геометрические неточности месье Метцингера, Ле Фоконье и Глейза. Никаких признаков компромисса. Брак и Пикассо выставлялись только в галерее Канвейлера, и мы о них не знали. Роберта Делоне, Метцингера и Ле Фоконье заметили на Салоне Независимых того же 1910 года, но без каких-либо опознавательных знаков. Следовательно, несмотря на все усилия, предпринятые для доказательства обратного, слово «кубизм» в то время не было в употреблении. (Альберт Глейз, 1925)

The exhibition of 1906 was held from 6 October to 15 November. Jean Metzinger exhibited his Fauvist/Divisionist Portrait of M. Robert Delaunay (no. 1191) and Robert Delaunay exhibited his painting L'homme à la tulipe (Portrait of M. Jean Metzinger) (no. 420 of the catalogue). Matisse exhibited his Liseuse, two still lifes (Tapis rouge and à la statuette), flowers and a landscape (no. 1171 1175)

At the same exhibition Paul Cézanne was represented by ten works. He wouldn't live long enough to see the end of the show. Cézanne died 22 October 1906 (aged 67). His works included Maison dans les arbres (no. 323), Portrait de Femme (no. 235) and Le Chemin tournant (no. 326). Constantin Brâncuși entered three plaster busts: Portrait de M. S. Lupesco, L'Enfant and Orgueil (no. 218 220). Raymond Duchamp Villon exhibited Dans le Silence (bronze) and a plaster bust, Œsope (no. 498 and 499). His brother Jacques Villon exhibited six works. Kees van Dongen showed three works, Montmartre (492), Mademoiselle Léda (493) and Parisienne (494). André Derain exhibited Westminster Londres (438), Arbres dans un chemin creux (444) and several other works painted at l'Estaque. Jean Metzinger exhibited two landscapes (no. 1270 and 1271), also difficult to identify. At this 1907 salon the drawings of Auguste Rodin were featured. There were also retrospectives of the works of Berthe Morisot (174 works) and Jean Baptiste Carpeaux (149 works), and a Paul Cézanne retrospective exhibition which included 56 works as a tribute to the painter who died in 1906. Apollinaire referred to Matisse as the "fauve of fauves". Works by both Derain and Matisse are criticized for the ugliness of their models. Braque and Le Fauconnier are considered as Fauves by the critic Michel Puy (brother of Jean Puy). Constantin Brâncuși exhibited alongside Metzinger, Le Fauconnier and Fernand Léger. I have in front of me a small cutting from an evening newspaper, The Press, on the subject of the 1910 Salon d'Automne. It gives a good idea of the situation in which the new pictorial tendency, still barely perceptible, found itself: The geometrical fallacies of Messrs. Metzinger, Le Fauconnier, and Gleizes. No sign of any compromise there. Braque and Picasso only showed in Kahnweiler's gallery and we were unaware of them. Robert Delaunay, Metzinger and Le Fauconnier had been noticed at the Salon des Indépendants of that same year, 1910, without a label being fixed on them. Consequently, although much effort has been put into proving the opposite, the word Cubism was not at that time current. (Albert Gleizes, 1925)

In a review of the Salon, the poet Roger Allard (1885 1961) announces the appearance of a new school of French painters concentrating their attention on form rather than on color. A group forms that includes Gleizes, Metzinger, Delaunay (a friend and associate of Metzinger), and Fernand Léger. They meet regularly at Henri le Fauconnier's studio near the Bld de Montparnasse, where he is working on his ambitious allegorical painting entitled L'Abondance. "In this painting" writes Brooke, "the simplification of the representational form gives way to a new complexity in which foreground and background are united and the subject of the painting obscured by a network of interlocking geometrical elements". This exhibition preceded the 1911 Salon des Indépendants which officially introduced "Cubism" to the public as an organized group movement. Metzinger had been close to Picasso and Braque, working at this time along similar lines. in which he compares the similarities in the works Picasso, Braque, Delaunay, Gleizes and Le Fauconnier. In doing so he enunciated for the first time what would become known as the characteristics of Cubism: notably the notions of simultaneity, mobile perspective. In this seminal text Metzinger stressed the distance between their works and traditional perspective. These artists, he wrote, granted themselves 'the liberty of moving around objects', and combining many different views in one image, each recording varying experiences over the course of time. Once launched at the 1910 Salon d'Automne, the new movement would rapidly spread throughout Paris. Convinced that exposure to the work of German designers would prompt healthy competition in the decorative arts, Frantz Jourdain invited artists, architects, designers, and industrialists from the Munich based Deutscher Werkbund to exhibit at the 1910 salon. "Our art menaced by Bavarian decorators" read the headline of the journal Le Radical (12 May 1910). This scandal, in addition to the non French status of the authors in a time of growing nationalism, aroused the old polemic of exhibiting low cost production objects, mass produced items, simply designed furniture and interior decoration, in the context of a salon dedicated to art. Industrial art had never before been so controversial. The exhibition was reviewed in all the major journals. Louis Vauxcelles added to the crisis in a Gil Blas article. the collaborative effort of the designer André Mare, Raymond Duchamp Villon and other artists associated with the Section d'Or. Henri Matisse exhibited La Danse at the Salon d'Automne of 1910.

В рецензии на Салон поэт Роже Аллар (1885–1961) объявил о появлении новой школы французских художников, сосредоточивших свое внимание на форме, а не на цвете. Формируется группа, в которую входят Глейз, Метцингер, Делоне (друг и соратник Метцингера) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в мастерской Анри Ле Фоконье недалеко от бульвара Монпарнас, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием «Изобилие». «В этой картине, – пишет Брук, – упрощение изобразительной формы уступает место новой сложности, в которой передний и задний планы объединены, а предмет картины заслонен сетью взаимосвязанных геометрических элементов». Эта выставка предшествовала Салону Независимых 1911 года, который официально представил «кубизм» публике как организованное групповое движение. Метцингер был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в том же направлении, в котором он сравнивал сходства в работах Пикассо, Брака, Делоне, Глейза и Ле Фоконье. При этом он впервые сформулировал то, что стало известно как характеристики кубизма: в частности, понятия одновременности и подвижной перспективы. В этом основополагающем тексте Метцингер подчеркнул разницу между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, писал он, предоставляли себе «свободу перемещаться вокруг объектов» и объединять различные точки зрения в одном изображении, каждая из которых отражала различные переживания с течением времени. После того, как новое движение было представлено на Салоне д’Отомн 1910 года, оно быстро распространилось по всему Парижу. Убежденный в том, что знакомство с работами немецких дизайнеров приведет к здоровой конкуренции в декоративном искусстве, Франц Жордан пригласил художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников из Мюнхенского Немецкого союза ремесел (Deutscher Werkbund) выставляться на салоне 1910 года. «Нашему искусству угрожают баварские декораторы», – гласил заголовок журнала Le Radical (12 мая 1910 года). Этот скандал, в дополнение к не-французскому статусу авторов в эпоху растущего национализма, вызвал старую полемику о выставлении недорогих промышленных изделий, массовых товаров, простой мебели и интерьера в контексте салона, посвященного искусству. Промышленное искусство никогда прежде не вызывало таких споров. Выставка была рассмотрена во всех крупных журналах. Луи Воксель усугубил кризис в статье для Gil Blas, посвященной совместным усилиям дизайнера Андре Маре, Раймона Дюшана-Вильона и других художников, связанных с «Золотым сечением» (Section d'Or). Анри Матисс выставил «Танец» на Салоне д’Отомн 1910 года.

1911, возникновение кубизма

В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября в Гранд-Паласе в Париже, были вывешены работы Метцингера (Le goûter (Tea Time)), Анри Ле Фауконие, Фернана Леже, Альберта Глейза, Роджера де Ла Фресне, Андре Лоте, Жака Вийона, Марселя Дюшана, Франтишека Купки, Александра Архипенко, Джозефа Кэсси и Франциса Пикабиа. Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой общественности к кубизму. Впервые это произошло благодаря организованной групповой выставке кубистов в 41-м зале Салона независимых в 1911 году. В 41-й комнате были представлены работы Глейза, Метцингера, Леже, Делоне, Ле Фаукониера и Архипенко. Статьи в прессе можно было найти в Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Œuvre, Cri de Paris. Аполлинер написал развернутый обзор в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года. Аполлинер привел Пикассо на открытие Осеннего салона в 1911 году, чтобы показать ему кубистические работы в комнатах 7 и 8. Альберт Глейз пишет об Осеннем салоне 1911 года: «С Осенним салоном того же года, 1911 года, ярость вспыхнула вновь, столь же яростно, как и на "Независимых". Он пишет: «Художники первыми были удивлены бурей, которую они вызвали непреднамеренно, просто потому, что повесили на деревянные перекладины, идущие вдоль стен Кур-ла-Рэйн, некоторые картины, созданные с большой тщательностью, со страстной убежденностью, но также и в состоянии глубокой тревоги».

1912, политические последствия

Осенний салон 1912 года проходил в Париже в Гранд-Пале с 1 октября по 8 ноября. Кубисты (группа художников, к которой сейчас относятся) были сгруппированы в одном зале, XI. Полемика 1912 года, направленная против французских и не французских художников-авангардистов, разгорелась в XI зале Осеннего салона, где кубисты, среди которых было несколько иностранцев, выставляли свои работы. Сопротивление как иностранцам, так и авангардному искусству было частью более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства после импрессионизма, центром которого был Париж. Под сомнение была поставлена современная идеология, развивавшаяся с конца XIX века. То, что началось как вопрос эстетики, во время кубистской выставки быстро приобрело политический характер, и, как и в 1905 году на Осеннем салоне, критик Луи Воксель (в Les Arts, 1912) оказался наиболее вовлечен в дискуссию. Именно Воксель, по случаю Салона независимых 1910 года, пренебрежительно отозвался о «бледных кубах», имея в виду картины Метцингера, Глейза, Ле Фоконье, Леже и Делоне. 3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов (и была обсуждена в Национальном собрании в Париже). В своем эссе 1921 года об Осеннем салоне, опубликованном в Les Echos (с. 23), основатель Франц Жорден, осуждая эстетический снобизм, пишет, что революционеры, окрещенные кубистами, футуристами и дадаистами, на самом деле были закостенелыми реакционерами, презирающими современный прогресс и проявляющими презрение к демократии, науке, промышленности и торговле. В 1912 году Жорден вновь подвергся резкой критике, когда Франция приближалась к войне в консервативном и яростно националистическом политическом климате, теперь со стороны декана Муниципального совета и члена Городской комиссии по изящным искусствам Жана-Пьера Филиппа Лампюэ. Лампюэ безуспешно добивался запрета на использование Гранд-Пале для Осеннего салона, утверждая, что организаторы непатриотичны и подрывают – своими зарубежными выставками «кубофутуристов» – художественное наследие Франции. Однако ему удалось вызвать общественное недовольство Осенним салоном, кубистами и, в частности, Жорденом. Огромный скандал побудил критика Роджера Алларда защитить Жордена и кубистов в журнале La Côte, отметив, что это не первый случай, когда Салон д’Отомн – как площадка для продвижения современного искусства – подвергается нападкам со стороны городских властей, Института и членов Совета. И это не будет последним. Чтобы успокоить французов, Жорден, по словам Глейза, пригласил «понтификов des Artistes Français» на «выставку портретов», специально организованную в салоне. Его жена, Жоржетт Агютт, художница, связанная с фовистами, выставлялась с 1904 года в Салоне независимых и участвовала в создании Осеннего салона (ее художественная коллекция включала работы Дерена, Матисса, Марке, Руо, Вламинка, Ван Донгена и Синьяка). Шарль Бокуэ, политик и самопровозглашенный вольнодумец («libre penseur»), поддержал Бретона и Бенуа: «Мы не поощряем мусор! Мусор есть в искусстве и везде». В конечном итоге Марсель Сембат выиграл дебаты по нескольким направлениям: Осенний салон оставался в Гранд-Пале на Елисейских полях на долгие годы; освещение в прессе после обсуждений в Национальном собрании было столь же интенсивным, как и широким, еще больше популяризируя кубизм; отголоски кубистского скандала прокатились по всей Европе и за ее пределами, простираясь далеко за пределы того, что можно было бы предсказать без такой огласки. Марсель Сембат вскоре стал министром общественных работ; с 1914 по 1916 год при премьер-министрах Рене Вивиани и Аристиде Бриан.

The Salon d'Automne of 1912 was held in Paris at the Grand Palais from 1 October to 8 November. The Cubists (a group of artists now recognized as such) were regrouped into the same room, XI. The 1912 polemic leveled against both the French and non French avant garde artists originated in Salle XI of the Salon d'Automne where the Cubists, among whom were several non French citizens, exhibited their works. The resistance to both foreigners and avant garde art was part of a more profound crisis: that of defining modern French art in the wake of Impressionism centered in Paris. Placed into question was the modern ideology elaborated upon since the late 19th century. What had begun as a question of aesthetics quickly turned political during the Cubist exhibition, and as in the 1905 Salon d'Automne, the critic Louis Vauxcelles (in Les Arts , 1912) was most implicated in the deliberations. It was also Vauxcelles who, on the occasion of the 1910 Salon des Indépendants, wrote disparagingly of 'pallid cubes' with reference to the paintings of Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger and Delaunay. On 3 December 1912 the polemic reached the Chambre des députés (and was debated at the Assemblée Nationale in Paris). In his 1921 essay on the Salon d'Automne, published in Les Echos (p. 23), founder Frantz Jourdain denouncing aesthetic snobbery, writes that the saber rattling revolutionaries dubbed the Cubists, Futurists and Dadaists were actually crusty reactionaries who scorned modern progress and revealed contempt for democracy, science, industry and commerce. Jourdain again came under vicious attack in 1912—as the French nation drew closer to war in a conservative and fiercely nationalistic political climate—now by the dean of the Conseil Municipal and member of the city's Commission des Beaux Arts, Jean Pierre Philippe Lampué. Lampué argued, unsuccessfully, that the Salon d'Automne be refused use of the Grand Palais on the grounds that the organizers were unpatriotic and were undermining—with their foreign "Cubo Futurist" exhibitions—the artistic heritage of France. He did however manage to raise public opinion against the Salon d'Automne, the Cubists and Jourdain specifically. The huge scandal prompted the critic Roger Allard to defend Jourdain and the Cubists in the journal La Côte, pointing out that it wasn't the first time the Salon d'Automne—as a venue to promote modern art—came under attack by city officials, the Institute, and members of the Conseil. And it would not be the last either. To appease the French, Jourdain invited the pontiffs des Artistes Français, writes Gleizes, to an "exposition de portraits" specially organized at the salon.). His wife, Georgette Agutte, an artist associated with the Fauves, had exhibited from 1904 at the Salon des Indépendants and participated in the founding of the Salon d'Automne (her art collection included works by Derain, Matisse, Marquet, Rouault, Vlaminck, Van Dongen, and Signac). Charles Beauquier, the politician and self proclaimed free thinker ("libre penseur") sided with Breton and Benoist: "We do not encourage garbage! There is garbage in the arts and elsewhere". Ultimately, Marcel Sembat won the debate on several fronts: the Salon d'Automne remained at the Grand Palais des Champs Elysées for years to come; the press coverage following the Assemblée nationale's discussions was as intense as it was widespread, publicizing Cubism still further; the reverberations caused by the Cubist scandal echoed across Europe, and elsewhere, extending far beyond what would have been predicted without such publicity. Marcel Sembat would soon become Minister of Public Works; from 1914 to 1916, under Prime Ministers René Viviani and Aristide Briand.

Кубический дом

В этом осеннем салоне также был представлен La Maison Cubiste. Раймонд Дюшан Вильон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра, который включал зал, гостиную и спальню. Эта инсталляция была размещена в разделе "Декоративное искусство" Осеннего салона. Основными участниками были Андре Маре, дизайнер-декоратор, Роджер де Ла Фресне, Жак Вильон и Мари Лоренсен. В доме были выставлены кубистские картины Марселя Дюшана, Альберта Глейза, Фернана Леже, Роджера де Ла Фресне и Жана Метцингера (Женщина с веером, 1912). Геометрическое оформление гипсового фасада и картины были вдохновлены кубизмом, в то время как мебель, ковры, подушки и обои работы Андре Маре положили начало новому стилю – ар-деко. Они отличались яркими цветами и состояли из цветочных мотивов, особенно стилизованных роз, в геометрических узорах. Эти темы вновь появились в декоративном искусстве после Первой мировой войны благодаря фирме, основанной Маре. Метцингер и Глейз в книге Du "Cubisme", написанной во время создания "Maison Cubiste", рассуждали об автономности искусства, подчеркивая, что декоративные соображения не должны определять его сущность. По их мнению, декоративное искусство было "антиподом картины". "Истинная картина, – писали Метцингер и Глейз, – несет в себе причину своего существования. Ее можно переместить из церкви в гостиную, из музея в кабинет. По своей сути независимая и завершенная, она не обязана сразу удовлетворять разум: напротив, она должна постепенно вести его в воображаемые глубины, где обитает координирующий свет. Она не гармонирует с тем или иным ансамблем, а гармонирует со всем сущим, со вселенной: это организм". "Ансамбли Маре были приняты как обрамление для кубистских работ, поскольку они позволяли живописи и скульптуре сохранять свою независимость, – писал Кристофер Грин, – создавая игру контрастов, поэтому в проекте участвовали не только сами Глейз и Метцингер, но и Мари Лоренсен, братья Дюшан (Реймонд Дюшан Вильон спроектировал фасад) и давние друзья Маре – Леже и Роджер де Ла Фресне". La Maison Cubiste представлял собой полностью обставленный дом с лестницей, коваными перилами, гостиной – Salon Bourgeois, где были выставлены картины Марселя Дюшана, Метцингера (Женщина с веером), Глейза, Лоренсен и Леже, – и спальней. Это был пример L'art décoratif, дом, в котором кубистское искусство могло быть представлено в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Посетители Осеннего салона проходили через полномасштабную 10-метровую в длину и 3-метровую в высоту гипсовую модель фасада первого этажа, спроектированную Дюшаном Виллоном. Эта архитектурная инсталляция впоследствии была выставлена на выставке Armory Show 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне и была указана в каталоге нью-йоркской выставки как Raymond Duchamp Villon, номер 609, под названием "Façade architectural, plaster" (Façade architecturale). По этому случаю во французской газете Excelsior 2 октября 1912 года была опубликована статья под названием "В Осеннем салоне" "Независимые". Excelsior был первым изданием, которое отдавало предпочтение фотографическим иллюстрациям при освещении новостей, делая снимки и публикуя изображения для рассказа новостных историй. Таким образом, L'Excelsior стал пионером фотожурналистики.

This Salon d'Automne also featured La Maison Cubiste. Raymond Duchamp Villon designed façade of a 10 meter by 3 meter house, which included a hall, a living room and a bedroom. This installation was placed in the Art Décoratif section of the Salon d'Automne. The major contributors were André Mare, a decorative designer, Roger de La Fresnaye, Jacques Villon and Marie Laurencin. In the house were hung cubist paintings by Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Fernand Léger, Roger de La Fresnaye, and Jean Metzinger (Woman with a Fan, 1912). While the geometric decoration of the plaster façade and the paintings were inspired by cubism, the furnishings, carpets, cushions, and wallpapers by André Mare were the beginning of a distinct new style, Art Deco. They were extremely colorful, and consisted of floral designs, particularly stylized roses, in geometric patterns. Thsee themes were to reappear in decoration after the First War through the firm founded by Mare. Metzinger and Gleizes in Du "Cubisme", written during the assemblage of the "Maison Cubiste", wrote about the autonomous nature of art, stressing the point that decorative considerations should not govern the spirit of art. Decorative work, to them, was the "antithesis of the picture". "The true picture" wrote Metzinger and Gleizes, "bears its raison d'être within itself. It can be moved from a church to a drawing room, from a museum to a study. Essentially independent, necessarily complete, it need not immediately satisfy the mind: on the contrary, it should lead it, little by little, towards the fictitious depths in which the coordinative light resides. It does not harmonize with this or that ensemble; it harmonizes with things in general, with the universe: it is an organism ". "Mare's ensembles were accepted as frames for Cubist works because they allowed paintings and sculptures their independence", wrote Christopher Green, "creating a play of contrasts, hence the involvement not only of Gleizes and Metzinger themselves, but of Marie Laurencin, the Duchamp brothers (Raymond Duchamp Villon designed the façade) and Mare's old friends Léger and Roger La Fresnaye". La Maison Cubiste was a fully furnished house, with a staircase, wrought iron banisters, a living room—the Salon Bourgeois, where paintings by Marcel Duchamp, Metzinger (Woman with a Fan), Gleizes, Laurencin and Léger were hung—and a bedroom. It was an example of L'art décoratif, a home within which Cubist art could be displayed in the comfort and style of modern, bourgeois life. Spectators at the Salon d'Automne passed through the full scale 10 by 3 meter plaster model of the ground floor of the façade, designed by Duchamp Villon. This architectural installation was subsequently exhibited at the 1913 Armory Show, New York, Chicago and Boston, listed in the catalogue of the New York exhibit as Raymond Duchamp Villon, number 609, and entitled "Façade architectural, plaster" (Façade architecturale). For the occasion, an article entitled Au Salon d'Automne "Les Indépendants" was published in the French newspaper Excelsior, 2 Octobre 1912. Excelsior was the first publication to privilege photographic illustrations in the treatment of news media; shooting photographs and publishing images in order to tell news stories. As such L'Excelsior was a pioneer of photojournalism.

19131914 год

К 1913 году преобладающей тенденцией в современном искусстве, проявившейся на Осеннем салоне, был кубизм с выраженной тенденцией к абстракции. Стремление к использованию более ярких цветов, начавшееся в 1911 году, продолжалось в 1912 и 1913 годах. На этой выставке, проходившей с 15 ноября по 8 января 1914 года, доминировали де Ла Фресне, Глейз и Пикабия. Работы Делоне, Дюшана и Леже представлены не были.

"Я ничуть не намерен защищать принципы кубизма! От чьего имени я должен был бы это делать? Я не художник. Я защищаю принцип свободы художественного эксперимента. Дорогой мой друг, если картина кажется вам плохой, у вас есть несомненное право не смотреть на нее, а посмотреть другие. Но вызывать полицию – это уже перебор!" (Марсель Сембат)

После 1918 года

Во время Первой мировой войны (1914–1918) выставка Salon d'Automne не проводилась. Лишь осенью 1919 года Осенний салон вновь состоялся, с 1 ноября по 10 декабря, в Гранд-Пале в Париже. Особое внимание, а именно ретроспективная экспозиция, было уделено Реймонду Дюшану-Вийону, скончавшемуся 9 октября 1918 года. На выставке были представлены 19 работ французского скульптора, созданных в период с 1906 по 1918 год. Филадельфийский музей искусств продемонстрировал частичную реконструкцию Salon d'Automne 1912 года. Однако многие из представленных работ не экспонировались на салоне 1912 года, в то время как другие, показанные в 1912 году, отсутствовали. Выставка подчеркивала значимость кубизма, представленного в салонах, который обычно противопоставляется кубизму галерей как двум различным направлениям, в развитии и новаторстве живописи и скульптуры XX века.

1922 год, Браке

Четырнадцать лет спустя после того, как жюри Салона д’Отомн 1908 года отклонило картины Жоржа Брака "L'Estaque", Матисс, Руо, Марке и Шарль Франсуа Проспер Герин, в 1922 году Браку была оказана честь – ему предоставили Зал почета, и это прошло без происшествий.

1944 год, Пикассо в Осеннем салоне

В драматическом случае ситуационной иронии, в 1944 году в Салоне осеннего искусства была выделена комната для Пикассо. В ключевые годы кубизма, между 1909 и 1914 годами, дилер Даниэль-Генри Канвейлер запретил Браку и Пикассо выставляться как в Салоне осеннего искусства, так и в Салоне независимых. Он считал, что салоны – это места для шуток и развлечений, анекдотов, смеха и насмешек. Опасаясь, что кубизм не будет воспринят всерьез на таких публичных выставках, где собирались тысячи зрителей, чтобы увидеть новые работы, он заключил эксклюзивные контракты со своими художниками, гарантируя, что их произведения будут показаны (и проданы) только в приватной обстановке его галереи. После освобождения Парижа, первый после Второй мировой войны Салон осеннего искусства должен был состояться осенью 1944 года в недавно освобожденной столице. Пикассо предоставили отдельную комнату, которую он заполнил примерами своих работ, созданных во время войны. Это было триумфальное возвращение Пикассо, который оставался в стороне от художественной жизни во время войны. Однако выставка была "затмеваема беспорядками, причины которых остались невыясненными", по словам Мишель К. Кон (критика и историка искусства из Нью-Йорка, автора книги «Французские модернисты: перспективы искусства до, во время и после режима Виши», Кембридж, 2001). 16 ноября 1944 года Матисс написал письмо Камону: «Вы видели комнату Пикассо? О ней много говорят. Против нее устраивали демонстрации на улице. Какой успех! Если аплодируют – свистите». Кон пишет, что можно догадаться, кто были эти демонстранты: «сторонники фовистов, все еще негодующие против иудейско-марксистского декадентского Пикассо».