Тройственная экспозиция в сонатной форме: особенности, тональности и структура. Объяснение ключевых элементов музыкальной композиции для музыкантов и аналитиков.
Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Введение
В музыке, трёхтоновая экспозиция – это особый вид экспозиции, используемый в сонатной форме. Обычно экспозиция в сонатной форме имеет две основные тональности. Первая утверждает главную тональность произведения, то есть тонику. Вторая часть переходит в другую тональность, прочно её устанавливает и в конечном итоге достигает каденции в этой тональности. Для второй тональности композиторы обычно выбирали доминанту для мажорных сонат и относительный мажор (или реже, доминанту минора) для минорных сонат. Трёхтоновая экспозиция переходит не напрямую к доминанте или относительной мажорной тональности, а опосредованно, через третью тональность; отсюда и название.
In music, the three key exposition is a particular kind of exposition used in sonata form. Normally, a sonata form exposition has two main key areas. The first asserts the primary key of the piece, that is, the tonic. The second section moves to a different key, establishes that key firmly, arriving ultimately at a cadence in that key. For the second key, composers normally chose the dominant for major key sonatas, and the relative major (or less commonly, the minor mode dominant) for minor key sonatas. The three key exposition moves not directly to the dominant or relative major, but indirectly via a third key; hence the name.
Примеры
Очень ранний пример встречается в первой части струнного квартета Гайдна в ре мажор, op. 17 № 6: три тональности – ре мажор, до мажор и ля мажор. (До мажор подготавливается модуляцией в его относительный минор ля минор, который является доминантой минором исходной тональности.) Людвиг ван Бетховен написал ряд сонатных частей в начале своей карьеры с тремя тональными экспозициями. Для «третьей» (то есть промежуточной) тональности Бетховен делал различный выбор: доминантный минор (Соната для фортепиано № 2, op. 2 № 2; Струнный квартет № 5, op. 18 № 5), сверхдоминантовый минор (Соната для фортепиано № 3, op. 2 № 3) и относительный минор (Соната для фортепиано № 7, op. 10 № 3). Позже Бетховен использовал сверхдоминантовый мажор (Соната для фортепиано № 9, op. 14 № 1, Соната для фортепиано № 11, op. 22), что является лишь смягчённым вариантом трёхтональной экспозиции, поскольку сверхдоминантовый мажор является доминантой доминанты и обычно возникает в любом случае как часть модуляции. По мере вступления в так называемый «средний период» Бетховен отказался от трёхтональной экспозиции. Это было частью общего изменения в творчестве композитора, в котором он приблизился к более старой практике Гайдна, сочиняя менее развернутые и более чётко организованные сонатные части. Франц Шуберт, который любил развёрнутые формы на протяжении всей своей короткой карьеры, также использовал трёхтональные экспозиции во многих своих сонатных частях. Знаменитый пример – первая часть «Квартета «Смерть и дева» в ре миноре», в которой экспозиция переходит в фа мажор, а затем в ля минор (в рекапитуляции переводится соответственно в ре мажор и ля минор), формула, которая повторяется в финальной части; другой пример – Скрипичная соната в ля мажоре (в которой вторая тема появляется в соль мажоре и си мажоре, в то время как только заключительный раздел экспозиции находится в доминанте, ми мажоре). Его фортепианная соната в си мажоре, D 575, даже использует четырёхтональную экспозицию (си мажор, соль мажор, ми мажор, фа-диез мажор): эта тональная схема буквально транспонируется вверх на кварту для рекапитуляции. Финал его шестой симфонии (D 589) – ещё более крайний случай: его экспозиция переходит от до мажора к соль мажору через ля-бемоль мажор, фа мажор, ля мажор и ми-бемоль мажор, образуя шеститональную экспозицию. Феликс Мендельсон последовал примеру «Смерти и девы» в первой части своего второго фортепианного трио, в которой вторая тема ми-бемоль мажор уступает место заключению в соль миноре (транспонированному в до мажор и минор в рекапитуляции). Первая часть Концерта для фортепиано Фредерика Шопена в фа миноре также имеет трёхтональную экспозицию (фа минор, ля-бемоль мажор, до минор). В первой части второй сонаты для виолончели Брамса также используется трёхтональная экспозиция, переходящая в до мажор, а затем в ля минор, экспозиция первой части Струнного секстета в си-бемоль мажоре включает в себя промежуточную тему в ля мажоре, прежде чем достичь фа, а в фортепианном квартете в соль миноре представлены вторичные темы в ре миноре и мажоре соответственно (первая из них опускается в рекапитуляции, а вторая транспонируется в ми-бемоль мажор, возвращаясь в соль минор). В сонате для скрипки в ре миноре заключительная часть проходит через спокойную вторую тему в до мажоре, прежде чем завершить экспозицию в ля миноре.
A very early example appears in the first movement of Haydn's String Quartet in D major, Op. 17 No. 6: the three keys are D major, C major, and A major. (C major is prepared by a modulation to its relative minor A minor, which happens to be the dominant minor of the original key.) Ludwig van Beethoven wrote a number of sonata movements during the earlier part of his career with three key expositions. For the "third" (that is, the intermediate) key, Beethoven made various choices: the dominant minor (Piano Sonata No. 2, Op. 2 no. 2; String Quartet No. 5, Op. 18 no. 5), the supertonic minor (Piano Sonata No. 3, Op. 2 no. 3), and the relative minor (Piano Sonata No. 7, Op. 10 no. 3). Later, Beethoven used the supertonic major (Piano Sonata No. 9, Op. 14 no. 1, Piano Sonata No. 11, Op. 22), which is only a mild sort of three key exposition, since the supertonic major is the dominant of the dominant, and commonly arises in any event as part of the modulation. As he entered his so called "middle period," Beethoven abandoned the three key exposition. This was part of a general change in the composer's work in which he moved closer to the older practice of Haydn, writing less discursive and more closely organized sonata movements. Franz Schubert, who liked discursive forms for the entirety of his short career, also employed the three key expositions in many of his sonata movements. A famous example is the first movement of the Death and the Maiden Quartet in D minor, in which the exposition moves to F major and then A minor (translated to D major and minor respectively in the recapitulation), a formula that is repeated in the final movement; another is the Violin Sonata in A major (in which the second theme appears in G major and B major, while only the closing passage of the exposition is in the dominant, E major). His B major piano sonata, D 575, even uses a four key exposition (B major, G major, E major, F sharp major): this key scheme is literally transposed up a fourth for the recapitulation. The finale of his sixth symphony (D 589) is an even more extreme case: its exposition passes from C major to G major by way of A flat major, F major, A major, and E flat major, making a six key exposition. Felix Mendelssohn followed the Death and the Maiden example in the first movement of his second Piano Trio, in which the E flat major second theme gives way to a G minor close (transposed to C major and minor in the recapitulation). The first movement of Frédéric Chopin's Piano Concerto in F minor also has a three key exposition (F minor, A flat major, C minor). The first movement of the second cello sonata by Brahms also employs a three key exposition moving to C major and then A minor, the exposition of the first movement of the String Sextet in B flat involves an intervening theme in A major before reaching F, and the Piano Quartet in G minor involves secondary themes in D minor and major respectively (the first of these being omitted in the recapitulation and the second transposed to E flat major moving back to G minor). The D minor violin sonata has a final movement that moves through a calm second theme in C major before closing the exposition in A minor.