Вариации Диабелли Людвига ван Бетховена

Вариации Диабелли Бетховена: анализ и история создания. Одно из величайших фортепианных произведений, сравнимое с Гольдберговскими вариациями Баха.

21 мин чтения

100%

Источник: Diabelli Variations — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Фортепианная композиция Людвига ван Бетховена

33 вариации на вальс Антона Диабелли, соч. 120, обычно известные как Вариации Диабелли, – это набор вариаций для фортепиано, написанных между 1819 и 1823 годами Людвигом ван Бетховеном на вальс, сочиненный Антоном Диабелли. Они составляют первую часть издания Диабелли Vaterländischer Künstlerverein, вторая часть которого состоит из 50 вариаций, написанных 50 другими композиторами. Это произведение часто считается одним из величайших наборов вариаций для клавишных инструментов, наряду с «Гольдберговскими вариациями» Баха. Музыкальный критик Дональд Тови назвал его «величайшим набором вариаций, когда-либо написанным», а пианист Альфред Брендель описал его как «величайшее из всех фортепианных произведений». По словам Ханса фон Бюло, он также представляет собой «микрокосм искусства Бетховена». В книге «Бетховен: Последнее десятилетие 1817–1827» Мартин Купер пишет: «Разнообразие обработки почти не имеет себе равных, так что произведение представляет собой сборник передовых упражнений в манере выражения Бетховена и его использовании клавиатуры, а также является монументальным произведением само по себе». В своей книге «Структурные функции гармонии» Арнольд Шёнберг пишет, что «Вариации Диабелли» «по гармонии заслуживают того, чтобы быть названными самым смелым произведением Бетховена». Бетховен подходит к теме, беря некоторые из её мельчайших элементов – начальный оборот, нисходящие кварту и квинту, повторяющиеся ноты – и создавая на их основе произведения, полные воображения, силы и тонкости. Альфред Брендель писал: «Тема перестала господствовать над своим непокорным потомством. Скорее, вариации решают, что тема может им предложить. Вместо того чтобы быть подтвержденной, украшенной и прославленной, она улучшается, пародируется, высмеивается, отвергается, преображается, оплакивается, уничтожается и, наконец, возвышается». Бетховен не стремится к разнообразию посредством смены тональностей, оставаясь в до мажоре Диабелли на протяжении большей части цикла: среди первых двадцати восьми вариаций он использует тонический минор лишь однажды, в Вариации 9. Затем, приближаясь к завершению, Бетховен использует до минор для Вариаций 29–31, а для Вариации 32, тройной фуги, переходит в ми мажор. Появляясь в этот поздний момент, после столь длительного периода в до мажоре, смена тональности оказывает усиленный драматический эффект. В конце фуги кульминационный взлет, состоящий из арпеджио уменьшенной септимы, сопровождается серией тихих аккордов, прерываемых паузами. Эти аккорды возвращают к до мажору Диабелли в Вариации 33, заключительном менуэте.

The 33 Variations on a waltz by Anton Diabelli, Op. 120, commonly known as the Diabelli Variations, is a set of variations for the piano written between 1819 and 1823 by Ludwig van Beethoven on a waltz composed by Anton Diabelli. It forms the first part of Diabelli's publication Vaterländischer Künstlerverein, the second part consisting of 50 variations by 50 other composers. It is often considered to be one of the greatest sets of variations for keyboard along with Bach's Goldberg Variations. The music writer Donald Tovey called it "the greatest set of variations ever written" and pianist Alfred Brendel has described it as "the greatest of all piano works". It also comprises, in the words of Hans von Bülow, "a microcosm of Beethoven's art". In Beethoven: The Last Decade 1817–1827, Martin Cooper writes, "The variety of treatment is almost without parallel, so that the work represents a book of advanced studies in Beethoven's manner of expression and his use of the keyboard, as well as a monumental work in its own right". In his Structural Functions of Harmony, Arnold Schoenberg writes that the Diabelli Variations "in respect of its harmony, deserves to be called the most adventurous work by Beethoven". Beethoven's approach to the theme is to take some of its smallest elements – the opening turn, the descending fourth and fifth, the repeated notes – and build upon them pieces of great imagination, power and subtlety. Alfred Brendel wrote, "The theme has ceased to reign over its unruly offspring. Rather, the variations decide what the theme may have to offer them. Instead of being confirmed, adorned and glorified, it is improved, parodied, ridiculed, disclaimed, transfigured, mourned, stamped out and finally uplifted". Beethoven does not seek variety by using key changes, staying with Diabelli's C major for most of the set: among the first twenty eight variations, he uses the tonic minor only once, in Variation 9. Then, nearing the conclusion, Beethoven uses C minor for Variations 29–31 and for Variation 32, a triple fugue, he switches to E major. Coming at this late point, after such a long period in C major, the key change has an increased dramatic effect. At the end of the fugue, a culminating flourish consisting of a diminished seventh arpeggio is followed by a series of quiet chords punctuated by silences. These chords lead back to Diabelli's C major for Variation 33, a closing minuet.

Предыстория

В начале 1819 года Диабелли, известный музыкальный издатель и композитор, разослал вальс собственного сочинения всем видным композиторам Австрийской империи, включая Франца Шуберта, Карла Черни, Иоганна Непомука Хуммеля и эрцгерцога Рудольфа, с просьбой написать на его тему вариацию. Его замысел заключался в публикации всех вариаций в патриотическом сборнике под названием Vaterländischer Künstlerverein и использовании прибыли в пользу сирот и вдов, пострадавших от Наполеоновских войн. Франца Листа в этот список не включили, но, по-видимому, его учитель Черни организовал для него написание вариации, которую тот сочинил в возрасте 11 лет. Бетховен поддерживал связь с Диабелли на протяжении нескольких лет. О несколько более раннем периоде, 1815 году, авторитетный биограф Бетховена, Александр Уилок Тейер, пишет: «Диабелли, родившийся недалеко от Зальцбурга в 1781 году, уже несколько лет был одним из самых плодовитых композиторов легкой и приятной музыки и одним из лучших и самых популярных педагогов в Вене. Он часто работал в компании Штайнер и Ко. в качестве копировальщика и корректора и в этом качестве пользовался большим доверием Бетховена, который также искренне любил его как человека». В период работы над проектом вариаций на собственную тему, написанных разными композиторами, Диабелли стал партнером в издательской фирме Cappi и Diabelli. Распространенная, но теперь вызывающая сомнения история о происхождении этого произведения гласит, что Бетховен сначала категорически отказался участвовать в проекте Диабелли, посчитав тему банальной, «коблярским лоскутом» (Schusterfleck), недостойной его времени. Вскоре после этого, согласно этой истории, узнав, что Диабелли готов щедро заплатить за полный набор вариаций, Бетховен передумал и решил показать, чего можно достичь, используя столь скромный материал. (В другой версии легенды Бетховен был настолько оскорблен просьбой работать с материалом, который он считал ниже своего достоинства, что написал 33 вариации, чтобы продемонстрировать свое мастерство.) Однако сегодня эта история воспринимается скорее как легенда, чем как факт. Ее источник – Антон Шиндлер, ненадежный биограф Бетховена, чьи сведения во многих отношениях противоречат установленным фактам, что указывает на отсутствие у него личных знаний о событиях. В какой-то момент Бетховен, безусловно, принял предложение Диабелли, но вместо того, чтобы внести одну вариацию на тему, он задумал большой набор вариаций. Чтобы приступить к работе, он отложил наброски Missa solemnis и к началу 1819 года завершил эскизы для четырех вариаций. (Шиндлер сильно ошибся, утверждая: «Он работал над этим максимум три месяца летом 1823 года». Карл Черни, ученик Бетховена, утверждал, что «Бетховен написал эти вариации в причудливом настроении»). В феврале 1820 года в письме к издателю Симроку он упомянул «грандиозные вариации», которые еще не были завершены. Затем он отложил работу на несколько лет – что Бетховен делал крайне редко – вернувшись к Missa solemnis и поздним фортепианным сонатам. В июне 1822 года Бетховен предложил своему издателю Петерсу «Вариации на вальс для фортепиано соло (их много)». Осенью того же года он вел переговоры с Диабелли, написав ему: «Гонорар за вариации, если они будут разработаны в том масштабе, который планируется, не должен превышать 40 дукатов, но если этого не произойдет, он будет установлен ниже». Вероятно, в феврале 1823 года Бетховен вернулся к завершению работы. К марту или апрелю 1823 года был закончен полный набор из тридцати трех вариаций. К 30 апреля экземпляр был готов к отправке Рису в Лондон. Бетховен сохранил оригинальный набор из двадцати трех вариаций в порядке, но вставил номера 1 (вводный марш), 2, 15, 23 (иногда называемую пародией на упражнение Крамера), 24 (лирическую фугетту), 25, 26, 28, 29 (первую из серии из трех медленных вариаций, ведущих к финальной фуге и менуэту), 31 (третью, очень выразительную медленную вариацию, непосредственно переходящую в финальную фугу и менуэт) и 33 (заключительный менуэт). Существует история о том, что Диабелли настаивал на том, чтобы Бетховен прислал ему свой вклад в проект, после чего Бетховен спросил: «Сколько вкладов у вас уже есть?» «Тридцать два», – ответил Диабелли. «Публикуйте их», – предположительно ответил Бетховен, – «Я напишу тридцать три сам». Альфред Брендель отмечает: «В собственном фортепианном творчестве Бетховена цифры 32 и 33 имеют особое значение: за 32 сонатами следуют 33 вариаций как вершина творчества, из которых Var. 33 непосредственно связана с финальным адажио тридцать второй сонаты». И Брендель прибавляет с иронией: «Между 32 вариациями до минор и сборниками Opp. 34 и 35 есть числовой пробел. Вариации Диабелли заполняют его». Диабелли быстро опубликовал произведение как Op. 120 в июне того же года, добавив следующее вступительное примечание:

In early 1819 Diabelli, a well known music publisher and composer, sent a waltz of his creation to all the important composers of the Austrian Empire, including Franz Schubert, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, and the Archduke Rudolph, asking each of them to write a variation on it. His plan was to publish all the variations in a patriotic volume called Vaterländischer Künstlerverein, and to use the profits to benefit orphans and widows of the Napoleonic Wars. Franz Liszt was not included, but it seems his teacher Czerny arranged for him to also provide a variation, which he composed at the age of 11. Beethoven had had a connection with Diabelli for a number of years. About a slightly earlier period, 1815, Beethoven's authoritative biographer, Alexander Wheelock Thayer, writes, "Diabelli, born near Salzburg in 1781, had now been for some years one of the more prolific composers of light and pleasing music, and one of the best and most popular teachers in Vienna. He was much employed by Steiner and Co., as copyist and corrector, and in this capacity enjoyed much of Beethoven's confidence, who also heartily liked him as a man." At the time of his project for variations on a theme of his own by various composers, Diabelli had advanced to become a partner in the publishing firm of Cappi and Diabelli. The oft told but now questionable story of the origins of this work is that Beethoven at first refused categorically to participate in Diabelli's project, dismissing the theme as banal, a Schusterfleck or 'cobbler's patch,' unworthy of his time. Not long afterwards, according to the story, upon learning that Diabelli would pay a handsome price for a full set of variations from him, Beethoven changed his mind and decided to show how much could be done with such slim materials. (In another version of the legend, Beethoven was so insulted at being asked to work with material he considered beneath him that he wrote 33 variations to demonstrate his prowess.) Today, however, this story is taken as more legend than fact. Its origins are with Anton Schindler, Beethoven's unreliable biographer, whose account conflicts in a number of ways with several established facts, indicating that he did not have first hand knowledge of events. At some point, Beethoven certainly did accept Diabelli's proposal, but rather than contributing a single variation on the theme, he planned a large set of variations. To begin work he laid aside his sketching of the Missa solemnis, completing sketches for four variations by early 1819. (Schindler was so far off the mark that he claimed, "At the most, he worked three months on it, during the summer of 1823". Carl Czerny, a pupil of Beethoven, claimed that "Beethoven wrote these Variations in a merry freak". In February 1820, in a letter to the publisher Simrock, he mentioned "grand variations", as yet incomplete. Then he laid the work aside for several years – something Beethoven rarely did – while he returned to the Missa solemnis and the late piano sonatas. In June 1822, Beethoven offered to his publisher Peters "Variations on a waltz for pianoforte alone (there are many)". In the autumn of the same year he was in negotiations with Diabelli, writing to him, "The fee for the Variat. should be 40 ducats at the most if they are worked out on as large a scale as planned, but if this should not take place, it would be set for less". It was probably in February 1823 that Beethoven returned to the task of completing the set. By March or April 1823, the full set of thirty three variations was finished. By April 30 a copy was ready to send to Ries in London. Beethoven kept the original set of twenty three in order, but inserted nos. 1 (the opening march), 2, 15, 23 (sometimes called a parody of a Cramer finger exercise), 24 (a lyrical fughetta), 25, 26, 28, 29 (the first of the series of three slow variations leading to the final fugue and minuet), 31 (the third, highly expressive slow variation leading directly into the final fugue and minuet) and 33 (the concluding minuet). There is a story that Diabelli was pressing Beethoven to send him his contribution to the project, whereupon Beethoven asked, "How many contributions have you got?" "Thirty two", said Diabelli. "Go ahead and publish them", Beethoven is purported to have replied, "I shall write thirty three all by myself." Alfred Brendel observes, "In Beethoven's own pianistic output, the figures 32 and 33 have their special significance: 32 sonatas are followed by 33 variations as a crowning achievement, of which Var. 33 relates directly to the thirty second's final adagio." And Brendel adds, whimsically, "There happens to be, between the 32 Variations in C minor and the sets Opp. 34 and 35, a numerical gap. The Diabelli Variations fills it." Diabelli published the work quickly as Op. 120 in June of the same year, adding the following introductory note:

В следующем году, 1824, произведение было переиздано как том 1 двухтомного сборника Vaterländischer Künstlerverein, второй том которого состоял из 50 вариаций, написанных 50 другими композиторами. Последующие издания больше не упоминали Vaterländischer Künstlerverein.

Название

Название, которое Бетховен дал произведению, вызвало некоторые обсуждения. Первое упоминание об этом встречается в его переписке, где он назвал его Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("Большие изменения на известный немецкий танец"). Однако при первой публикации название явно указывало на вальс Диабелли: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli. Бетховен выбрал немецкое слово Veränderungen, а не привычное итальянское Variationen, в период, когда он предпочитал использовать немецкий язык в указаниях и названиях, как, например, в случае с Hammerklavier. Тем не менее, за исключением названия, в произведении используются исключительно традиционные итальянские музыкальные термины, что позволяет предположить, что Бетховен, вероятно, хотел подчеркнуть что-то своим выбором слова Veränderungen. Поскольку Veränderungen может означать не только "вариации", но и "трансформации", иногда предполагают, что Бетховен тем самым заявил о том, что эта работа выходит за рамки обычных вариаций и достигает большей глубины.

Посвящение

Хотя некоторые комментаторы видят значение в посвящении произведения мадам Антонии фон Брентано, рассматривая это как доказательство того, что она была "Бессмертной возлюбленной" Бетховена, она не была его первым выбором. Изначально он планировал отправить произведение в Англию, где его старый друг Фердинанд Рис должен был найти издателя. Бетховен обещал посвятить вариации жене Риса ("Вы также получите через несколько недель 33 вариации на тему, посвященные вашей супруге". Письмо от 25 апреля 1823 года). Задержка с отправкой в Англию привела к недоразумению. В более позднем письме Рису Бетховен объяснил: "Вариации не должны были быть опубликованы здесь до их публикации в Лондоне, но всё пошло наперекосяк. Посвящение Брентано предназначалось только для Германии, поскольку я был ей обязан и в то время не мог опубликовать ничего другого. К тому же, только Диабелли, издатель, получил их от меня. Всем этим занялся Шиндлер – более подлого человека я не встречал на свете, настоящий негодяй, которого я прогнал. Я могу посвятить другое произведение вашей жене взамен."

С момента первой публикации работы комментаторы пытались выявить закономерности, даже общий план или структуру этого огромного и разнообразного произведения, но достичь сколько-нибудь значительного согласия не удалось. Ряд ранних исследователей пытались обнаружить явные параллели с «Гольдберг-вариациями» Иоганна Себастьяна Баха, однако без особого успеха. Другие утверждали, что нашли симметрию, например, три группы по девять частей, хотя предпоследнюю фугу приходилось учитывать как состоящую из пяти. Произведение анализировалось с точки зрения сонатной формы, с выделением отдельных «частей». Однако не вызывает сомнений, что работа начинается с простой, довольно банальной музыкальной идеи, преображает её множеством радикальных способов и завершается последовательностью вариаций, обладающих катарсическим эффектом, подобно другим поздним произведениям Бетховена.

Майнард Соломон

Майнард Соломон в книге "Поздний Бетховен: музыка, мысль, воображение" выражает эту идею символически, как путешествие из мира повседневности ("Тема Диабелли передает идеи не только национального, обыденного, скромного, деревенского, комического, но и родного языка, земного, чувственного и, в конечном счете, возможно, каждой танцующей пары под солнцем") к трансцендентной реальности. По мнению Соломона, если вообще существует какая-либо структура, то она состоит лишь из "скоплений вариаций, представляющих движение вперед и вверх всякого мыслимого рода, характера и темпа". Он отмечает рубежные точки в вариациях 8, 14 и 20, которые характеризует как три "стратегически расположенных плато, предоставляющих просторные убежища для духовного и физического обновления после предшествующих усилий". Таким образом, его анализ выделяет четыре раздела: вариации 1–7, 9–13, 15–19 и 21–33.

Автор Уильям Киндерман

Самым влиятельным исследованием, посвященным этому произведению на сегодняшний день, является книга Уильяма Киндермана «Вариации Бетховена на тему Диабелли», которая начинается с тщательного прослеживания развития произведения по различным эскизам Бетховена. По словам Киндермана, большое значение имеет открытие того, что несколько ключевых вариаций были добавлены на заключительном этапе композиции, в 1822–23 годах, и вставлены в важные поворотные моменты цикла. Тщательное изучение этих поздних дополнений показывает, что они выделяются тем, что возвращаются к мелодическим контурам вальса Диабелли и делают на них особый акцент в пародийном стиле. Для Киндермана пародия – ключ к пониманию произведения. Он отмечает, что большинство вариаций не подчеркивают простые черты вальса Диабелли: «В большинстве других вариаций Бетховена тема Диабелли подвергается полной трансформации, и хотя мотивные элементы вальса исчерпывающе используются, его эмоциональный облик остается далеко позади». Цель новых вариаций – напомнить о вальсе Диабелли, чтобы цикл не слишком отклонялся от своей первоначальной темы. Без такого приема, учитывая большое разнообразие и сложность цикла, вальс Диабелли стал бы излишним, «лишь прологом ко всему». Пародия используется из-за банальности темы Диабелли. Киндерман различает несколько форм «пародии», приводя примеры, не имеющие особого структурного значения и созданные на раннем этапе, такие как юмористическая пародия на арию из «Дона Джованни» Моцарта (вар. 22) и пародия на упражнение Крамера (вар. 23). Он также упоминает аллюзии на Баха (вар. 24 и 32) и Моцарта (вар. 33). Однако добавленные структурные вариации напоминают вальс Диабелли, а не Баха, Моцарта или Крамера, и отчетливо подчеркивают его самые неизобретательные аспекты, особенно повторение тонического аккорда до мажор с акцентом на соль в качестве высокой ноты и статичную гармонию, таким образом созданную. Первая из трех добавленных вариаций – № 1, «псевдогероический» марш, который сразу же следует за Диабелли, открывая цикл драматично, повторяя в правой руке тоническую триаду темы, а левая рука просто спускается в октавах нисходящую кварту Диабелли. Вар. 2 даже сохраняет повторяющуюся триаду в основном виде, демонстрируя намерение сохранить начало цикла несколько устойчивым. Впоследствии Диабелли едва узнаваем до вар. 15, второй структурной вариации – короткого, легкого фрагмента, заметно вставленного между несколькими наиболее мощными вариациями (№ 14, 16 и 17). Она напоминает и карикатурирует оригинальный вальс посредством своей прозаической гармонии. Третья и последняя структурная вариация, по мнению Киндермана, – № 25, которая переносит монотонный ритм Диабелли из баса в верхний голос и наполняет бас простой фигурой, бесконечно повторяющейся в «неуклюжей карикатуре». Комично следуя за поразительным завершением возвышенной Фугетты, она открывает заключительную часть цикла, от полного распада последующих основных вариаций и спуска в минор, до определения фуги и трансцендентности минюэта. Киндерман резюмирует: «Вальс Диабелли сначала трактуется иронично как марш, который одновременно вычурен и впечатляет, а затем, в ключевые моменты формы, дважды рекапитулируется в забавных карикатурных вариациях. В заключении произведения, в фуге и последних вариациях, ссылка на мелодическую линию темы Диабелли вновь становится явной – фактически, она забивается в землю. Однако отсутствует какое-либо дальнейшее ощущение первоначального контекста вальса. С помощью трех пародийных вариаций – 1, 15 и 25 – Бетховен установил серию периодических отсылок к вальсу, которые тесно вплетают его во внутреннюю структуру цикла, и последняя из них порождает прогрессию, которая раз и навсегда выходит за рамки темы. Это центральная идея «Вариаций Диабелли». Таким образом, Киндерман рассматривает произведение как состоящее из трех частей: вариации 1–10, 11–24 и 25–33. Каждая часть имеет определенную логику и заканчивается четким разрывом. Киндерман утверждает, что эта крупномасштабная структура эффективно следует форме сонаты-аллегро – экспозиция, разработка, рекапитуляция, или, в более общем смысле, отъезд и возвращение. Первая часть, 1–10, начинается с двух сознательно консервативных вариаций, за которыми следует прогрессивное отдаление от вальса – в темпе, делении, пределе регистра и абстракции. Таким образом, эффект этой части – экспозиционный, с прочным началом и ощущением отъезда. Блестящая вариация 10 является явным кульминационным моментом, не имеющим логического продолжения, кроме как сброс – действительно, сдержанная, приостановленная 11 противопоставляется 10 практически по всем музыкальным параметрам, и контраст поразителен. С этого момента начинается вторая часть, 11–24, которая характеризуется контрастом между вариациями, где почти каждая последовательность представляет собой резкую противоположность, часто используемую для комического и драматического эффекта. Напряжение и беспорядок, достигнутые этими контрастами, придают этой части характер разработки, нестабильность, требующую ресинтеза. Завершение фугетты № 24, с задержанием и ферматой, является вторым крупным структурным разрывом. Из торжественной тишины, последовавшей за 24, вступает 25, юмористически, последний момент программного контраста и последняя структурная вариация, вновь закрепляющая цикл за темой, прежде чем отправиться в заключительную часть. Вариации 25–33 образуют другую прогрессивную серию, а не коллекцию контрастов. Знакомость 25 (особенно после ее предшественников) и последующее возвращение к прогрессивному рисунку придают этой части рекапитуляционный характер. Сначала тема подразделяется и абстрагируется до точки распада с 25–28. Затем вариации 29–31 спускаются в минор, кульминируя в барочно-романтическом largo 31, эмоциональной кульминации произведения и фундаменте для грядущего ощущения трансцендентности. Доминанта плавно предвещает массивную фугу 32 – «финал» с ее неутолимой энергией, виртуозностью и сложностью. Интенсивно напряженный финальный переход растворяется в Минуэте, одновременно являющемся конечной целью и развязкой. Эффект всего цикла – отчетливое ощущение драматической дуги – этого можно было бы достичь в некоторой степени просто за счет продолжительности; однако стратегически расположенные структурные вариации, тщательная последовательность, широкое отъезд и возвращение, а также вдохновленная финальная прогрессия усиливают этот эффект и демонстрируют его намеренность.

The most influential writing on the work today is William Kinderman's Beethoven's Diabelli Variations, which begins by carefully tracing the development of the work through various Beethoven sketchbooks. Of great significance, according to Kinderman, is the discovery that a few crucial variations were added in the final stage of composition, 1822–23 and inserted at important turning points in the series. A careful study of these late additions reveals that they stand out from the others by having in common a return to, and special emphasis on, the melodic outline of Diabelli's waltz, in the mode of parody. For Kinderman, parody is the key to the work. He points out that most of the variations do not emphasize the simple features of Diabelli's waltz: "Most of Beethoven's other variations thoroughly transform the surface of Diabelli's theme, and though motivic materials from the waltz are exploited exhaustively, its affective model is left far behind". The purpose of the new variations is to recall Diabelli's waltz so that the cycle does not spiral too far from its original theme. Without such a device, considering the great variety and complexity of the set, Diabelli's waltz would become superfluous, "a mere prologue to the whole." Parody is used because of the banality of Diabelli's theme. Kinderman distinguishes several forms of "parody", pointing out several examples which have no special structural significance and which were composed in the earlier period, such as the humorous parody of the aria from Mozart's Don Giovanni (Var. 22) and the parody of a Cramer finger exercise (Var. 23). He also mentions allusions to Bach (Vars. 24 and 32) and Mozart (Var. 33). But the added, structural variations recall Diabelli's waltz, not Bach or Mozart or Cramer, and clearly highlight its most unimaginative aspects, especially its repetition of the C major tonic chord with G emphasized as the high note and the static harmony thus created. The first of the three added variations is No. 1, a "mock heroic" march which immediately follows Diabelli to open the set dramatically, echoing in the right hand the tonic triad of the theme while the left hand simply walks down in octaves Diabelli's descending fourth. No. 2 even maintains the repeated root position triad, demonstrating the intent to keep the beginning of the set somewhat anchored. Afterwards however, Diabelli is barely recognizable until Variation 15, the second structural variation, a brief, lightweight piece conspicuously inserted between several of the most powerful variations (Nos. 14, 16 and 17). It recalls and caricatures the original waltz by means of its prosaic harmony. The third and final structural variation, in Kinderman's analysis, is No. 25, which shifts Diabelli's monotonous rhythm from the bass to the treble and fills the bass with a simple figure endlessly repeated in a "lumbering caricature". Arriving comically after the sublime Fughetta's arresting conclusion, it opens the concluding section of the series, from the total unraveling of the following major variations and descent into minor, to the determination of the fugue, to the transcendence of the minuet. Kinderman summarizes, "Diabelli's waltz is treated first ironically as a march that is half stilted, half impressive, and then, at crucial points in the form, twice recapitulated in amusing caricature variations. At the conclusion of the work, in the Fugue and last variation, reference to the melodic head of Diabelli's theme once again becomes explicit – indeed, it is hammered into the ground. But any further sense of the original context of the waltz is lacking. By means of three parody variations, 1, 15, and 25, Beethoven established a series of periodic references to the waltz that draw it more closely into the inner workings of the set, and the last of these gives rise to a progression that transcends the theme once and for all. That is the central idea of the Diabelli Variations." Kinderman thus sees the work as falling into three sections, Variations 1–10, 11–24 and 25–33. Each section has a certain logic and ends with a clear break. Kinderman asserts that this large scale structure effectively follows the sonata allegro form of Exposition Development Recapitulation, or more generally, Departure Return. The first section 1–10 begins with two deliberately conservative variations followed by progressive distancing from the waltz – in tempo, subdivision, extremity of register, and abstraction. Thus the effect of this section is expositional, with a grounded start and a sense of departure. The brilliant variation 10 is a clear climax, with no logical continuation other than a reset – indeed, the subdued, suspended 11 opposes 10 in practically every musical parameter, and the contrast is striking. Thus begun, the second section 11–24 is defined by between variation contrast, with nearly every sequence a stark juxtaposition, often exploited for comic and dramatic effect. The tension and disorder achieved with these contrasts gives the section a developmental quality, an instability requiring a re synthesis. The conclusion of the fughetta no. 24, with suspension and fermata, is the second major section break. Out of the solemn silence following 24, 25 enters humorously, the last moment of programmatic contrast and the last structural variation, anchoring the cycle to the theme once more before heading off into the final section. Variations 25–33 form another progressive series, rather than a collection of contrasts. The familiarity of 25 (especially after its predecessors) and the ensuing return to a progressive pattern give this section a recapitulatory quality. First the theme is subdivided and abstracted to the point of disintegration with 25–28. Variations 29–31 then descend into the minor, culminating in the baroque romantic largo 31, the emotional climax of the work and the groundwork for the sense of transcendence to come. A dominant segue seamlessly heralds the massive fugue 32 – the 'finale' in its relentless energy, virtuosity, and complexity. The intensely suspenseful final transition dissolves into the Minuet, at once a final goal and a denouement. The effect of the full cycle is the distinct sense of a dramatic arch – this could arguably be achieved to some extent from sheer duration; however, the strategically placed structural variations, meticulous sequencing, sweeping departure and return, and inspired final progression augment this effect and demonstrate its intentionality.

Бетховен и Бах

Репутация Вариаций Диабелли сопоставима с репутацией Вариаций Гольдберга Баха. Однако, если в Вариациях Гольдберга Бах сознательно отказался от использования мелодии темы в качестве основополагающего принципа, тем самым обретя независимость в мелодическом отношении и достигнув большего разнообразия и размаха, то Бетховен на такую жертву не пошел. Он использовал мелодию наряду с гармоническими и ритмическими элементами и, благодаря этому, сумел объединить их в цикл вариаций, поражающий своей аналитической глубиной. Помимо аналитических аспектов, Бетховен значительно расширил границы этого музыкального материала, поэтому Вариации Диабелли справедливо называют "вариациями-развитиями". Вариации № 24 и № 32 представляют собой, по сути, учебные фуги, демонстрирующие влияние Баха на Бетховена, что особенно ярко проявляется в вариации № 31 – последней из медленных минорных вариаций, содержащей прямую аллюзию на Вариации Гольдберга.

Тема: " Вивас "

Тема Диабелли, вальс с нерегулярными акцентами и резкими изменениями динамики, изначально не предназначалась для танцев. К тому времени вальс уже перестал быть просто танцем и превратился в форму художественной музыки. Альфред Брендель в своем эссе "Должна ли классическая музыка быть исключительно серьезной?" предложил название для темы Диабелли – "Мнимый вальс", аргументируя тем, что вариации Диабелли следует рассматривать как юмористическое произведение. Мнения комментаторов относительно внутренней музыкальной ценности темы Диабелли расходятся.

Вариант 1: Всех мастей

Хотя первая вариация Бетховена остается близкой к мелодии темы Диабелли, в ней нет ничего вальсового. Это сильный, резко акцентированный марш в размере, значительно отличающийся по характеру и размеру от темы. Этот резкий отход от Диабелли сигнализирует о том, что цикл не будет состоять из простых декоративных вариаций на тему. Первая вариация, по мнению Тови, дает "убедительное доказательство того, что это будет очень масштабное и серьезное произведение", описывая ее как "полностью торжественную и величественную по стилю". Киндерман, чьи исследования эскизных тетрадей Бетховена показали, что Вариация 1 была добавлена в произведение довольно поздно, считает ее "структурной вариацией", более отчетливо отзывающейся на Диабелли, чем неструктурные вариации, и в данном случае пародирующей недостатки темы. По мнению Киндермана, ее характер – "помпезный" и "насмешливо-героический". Альфред Брендель разделяет точку зрения Киндермана, характеризуя эту вариацию как "серьезную, но слегка лишенную остроумия". Он предлагает название "Марш: гладиатор, демонстрирующий свою силу". Вильгельм фон Ленц назвал ее "Мастодонт и тема" – басней.

Вариант 2: Poco allegro

Эта вариация не входила в первую серию Бетховена, но была добавлена несколько позже. Хотя она возвращается к первоначальному темпу после предыдущего марша, она лишь слабо напоминает тему Диабелли. Она изящна, с приглушенной, напряженной атмосферой. Единственные указания – это *p* и *leggiermente*. Она движется восьмыми нотами, аллегро, с быстрой сменой голосов в басу и в верхнем регистре на протяжении всей пьесы. Ближе к концу напряжение нарастает благодаря синкопам. Брендель подчеркивает деликатность этой вариации, назвав ее «Снежинки». Бетховен отходит от структуры Диабелли, состоящей из двух равных частей, каждая из которых повторяется, пропустив повторение первой части. Артур Шнабель, в своей знаменитой записи, тем не менее повторил первую часть.

Вариация 3: Listesso tempo

Отмеченная "dolce", эта вариация обладает сильной мелодической линией, хотя исходная тема не сразу узнаваема. В середине каждой части эхом повторяется восходящая последовательность, впервые появившаяся в аналогичном месте темы Диабелли. Во второй половине звучит примечательный пассаж пианиссимо, где верхний голос удерживает аккорд на протяжении четырех полных тактов, в то время как бас непрерывно повторяет небольшую трёхнотную фигуру восемь раз, после чего мелодия продолжается, словно ничего необычного не случилось. Эта вариация была первой в изначальном плане Бетховена. Уже в самых ранних набросках Бетховен объединил её со следующей, вариацией № 4. Обе используют контрапункт, и переход между ними плавный и незаметный. Брендель назвал эту вариацию "Уверенность и гложущие сомнения".

Вариант 4: Un poco più vivace (немного более живой)

Устойчивый рост драматизма, начавшийся с Вариации 2, достигает кульминации в этой вариации. Здесь напряжение вынесено на первый план, обе части произведения стремительно нарастают в крещендо к паре аккордов, обозначенных как форте. Импульсивный ритм акцентирует третью долю такта. Брендель назвал эту вариацию "Учёный лендлер".

Вариант 5: Allegro vivace

Эта пятая вариация – волнующий номер с захватывающими ритмическими кульминациями. Впервые в серии появляются элементы виртуозности, которые станут более заметными в последующих вариациях. Брендель назвал эту вариацию «Укрощённый гоблин».

Вариант 6: Allegro ma non troppo e serioso (Веселый, но не слишком серьезный)

И эта, и следующие вариации – блистательные, захватывающие, виртуозные произведения. В этой шестой вариации почти в каждом такте звучит трель, контрастирующая с арпеджио и стремительными пассажами в другой руке. Брендель назвал эту вариацию «Риторика трелей» (Демосфен, бросающий вызов волнам). Вильгельм фон Ленц окрестил её «В Тироле». Еще одно название, данное Бренделем этой вариации, – «Жалобное нытье и топот».

Вариант 8: Poco vivace

После трех громких, драматичных вариаций, которые ей предшествуют, эта восьмая вариация предлагает облегчение и контраст в виде мягкого, выразительно мелодичного фрагмента, где мелодия движется в степенном темпе в половинных и пунктирных половинных длительностях, а бас обеспечивает тихое сопровождение восходящими фигурами. Указание темпа – dolce e teneramente ("сладко и нежно"). Брендель назвал эту вариацию Интермеццо (Брамсу).

Вариант 9: Allegro pesante e risoluto (Веселый и решительный)

Это первая вариация, написанная в миноре. Простая, но выразительная, вариация № 9 построена из самых скромных элементов, состоящих в основном из начальной грации и оборота Диабелли, повторяющихся в разных регистрах. Движение всегда направлено вверх, к кульминации. Брендель назвал эту вариацию «Трудолюбивый орехокол». Подобно вариации № 1, он описывает её как «глубоко серьёзную, но немного недалёкую». Начало этой вариации звучит в фильме «Копирование Бетховена» в качестве темы сонаты, написанной копировщиком, над которой Бетховен сначала насмехается, а затем, стремясь загладить вину, начинает работать над ней более усердно. Брендель также назвал эту вариацию «Innocente» (Бюлов).

Вариация 12: "Un poco più moto"

Беспрерывное движение с множеством четвертей. Киндерман рассматривает эту вариацию как предвестие номера 20, поскольку она простым способом раскрывает гармоническую структуру. Тови отмечает, что это развитие № 11. Брендель назвал эту вариацию «Волновой узор». Вариация 12 – еще одно отступление от двухчастной структуры Диабелли. Первая часть не повторяется, а Бетховен полностью записывает повтор второй части, внося незначительные изменения.

Вариация 13: Вивас

Мощные, ритмичные аккорды, форте, каждый раз сменяющиеся почти двумя тактами тишины, а затем мягким ответом. "Выразительные паузы", по словам фон Ленца. "Абсурдные молчания", по мнению Джеральда Абрахама. Барри Купер рассматривает это как юмористическое произведение, в котором Бетховен "как будто насмехается над темой Диабелли". Нежный начальный оборот Диабелли превращается в мощные аккорды, а его повторяющиеся аккорды – в долгую тишину. Последовательность завершается двумя мягкими, антиклиматичными нотами. Брендель назвал эту вариацию "Афоризм" (язвительный).

Вариация 14: Граве е маэстосо

Первая медленная вариация, grave e maestoso. Фон Бюло пишет: "Чтобы наделить это чудесное произведение той 'высокоторжественной священностью', в которой оно было задумано, пусть фантазия исполнителя представит перед глазами величественные своды готического собора". Киндерман говорит о его "масштабе и сдержанном достоинстве", добавляя, что "его простодушная благородность выводит произведение на пик напряжения, пробуждая ожидание нового и драматического поступка". Следующие три вариации, несомненно, оправдывают эти ожидания. Брендель назвал эту вариацию "Вот Он грядет, Избранный".

Вариация 15: "Скоро шутят"

Одна из последних написанных вариаций, вариация 15 короткая и легкая, подготавливая сцену для следующих двух громких виртуозных эпизодов. Барри Купер считает, что это еще одна шутливая вариация, пародирующая тему Диабелли. Тови называет ее "одним из самых впечатляющих мест в музыке". Тови описывает эту вариацию как "поразительную", но отмечает, что она четко следует мелодии Диабелли и "переходит от быстрого двухдольного размера к более медленному тройному, всякий раз, когда воспроизводит последовательные пассажи темы".

Вариация 22: Allegro molto, alla Ноте и дне faticar Моцарта

Ссылка на арию Лепорелло в начале оперы Моцарта «Дон Жуан». Музыка отличается довольно грубым, нарочитым юмором. Поскольку Лепорелло сетует на то, что ему приходится «работать день и ночь», иногда утверждают, что здесь Бетховен ворчит по поводу труда, который он вложил в эти вариации. Также высказывалось предположение, что Бетховен намекает на то, что тема Диабелли была украдена у Моцарта. Брендель назвал эту вариацию «Notte e giorno faticar» (Диабелли).

Вариация 23: Allegro assai

Для фон Бюло это очередная виртуозная вариация, завершающая то, что он считает вторым основным разделом произведения. По мнению Киндермана, это пародия на упражнения для пальцев, опубликованные Иоганном Баптистом Крамером (которого Бетховен ценил как пианиста, хотя и не как композитора). Тови описывает её как обладающую "оркестровым блеском и причудливым ритмом". Киндерман сопоставляет её с заключительной фугой в последней части Сонаты ля мажор, op. 110, и с настроением "определённых тихих, благоговейных фрагментов из Missa Solemnis", оба эти произведения были написаны в тот же период. Брендель назвал эту вариацию "Чистый Дух".

Вариация 25: Аллегро

Простые аккорды в правой руке над непрекращающимся, оживлённым рисунком в левой. Тови отмечает, что в ней довольно просто воспроизводится начало каждой половины темы Диабелли, хотя остальная часть очень свободна, добавляя, что "как реакция на впечатляюще продуманную и спокойную фугетту, она производит очень комичный эффект". Фон Бюлоу комментирует: "Нам хотелось бы назвать этот номер, одновременно вдумчивым и нежным, возрождением Адажио Баха, поскольку следующая двойная фуга напоминает Аллегро Генделя. Объединяя с ними заключительные Вариации, которые можно рассматривать как своего рода новое рождение Минуэта Моцарта-Гайдна, мы получаем в этих трёх Вариациях квинтэссенцию всей истории музыки". Окончание этой вариации – неразрешённый доминантсептаккорд – естественно подводит к следующей фуге. Брендель назвал эту вариацию "К Баху (Шопену)". Структура представляет собой сокращённую версию темы Диабелли.