Кельмскоттская типография: Искусство книги в эпоху Возрождения готики.

Введение

Частная пресса, основанная дизайнером Уильямом Моррисом в 1891 году.

Kelmscott Press, основанная Уильямом Моррисом и Эмери Уокером, опубликовала 53 книги в 66 томах между 1891 и 1898 годами. Каждая книга была спроектирована и украшена Моррисом и напечатана вручную ограниченным тиражом около 300 экземпляров. Многие книги были иллюстрированы Эдвардом Берн-Джонсом. Книги Kelmscott Press стремились воспроизвести стиль книгопечатания XV века и были частью движения готического возрождения. Kelmscott Press положила начало современному движению изысканных типографий, которое фокусируется на мастерстве и дизайне книгоиздания, часто используя ручные прессы. Хотя их самые известные книги богато украшены, большинство книг Kelmscott Press не имели сложного декора, а были опубликованы в простом оформлении. Моррис интересовался средневековым книжным дизайном и часто посещал Бодлианскую библиотеку вместе с Берн-Джонсом, чтобы изучать иллюминированные рукописи. Он разработал и опубликовал несколько книг до основания Kelmscott Press. Книгопродавцы и дизайнеры жаловались на низкое качество книг, издаваемых на новых ротационных печатных машинах; Моррис соглашался, что их качество было неудовлетворительным. После посещения лекции Эмери Уокера о книжном дизайне Моррис вдохновился на сотрудничество с ним над новым шрифтом, и это сотрудничество привело к основанию Kelmscott Press, названной в честь поместья Kelmscott Manor, дома Морриса в Оксфордшире. Уокер увеличивал фотографии изящных шрифтов, чтобы Моррис мог обвести их и почерпнуть вдохновение. Затем Моррис рисовал свой новый дизайн шрифта в увеличенном размере, который Уокер, в свою очередь, уменьшал. Все три шрифта Морриса были созданы таким образом. Моррис любил эстетику книг XV века и ориентировался на них при оформлении полей и интервалов. Он использовал меньшие пробелы между словами и строками, чтобы создать сплошной блок текста, и оставлял широкие внешние поля для размещения сносок. Некоторые книги Kelmscott были обильно украшены ксилографическими рисунками, созданными Моррисом. Чтобы создать впечатление непрерывного блока текста, Моррис иногда печатал стихи как прозу. Самой известной книгой Kelmscott Press стало издание полных собраний сочинений Чосера. «Чосер» содержит 87 гравюр на дереве Эдварда Берн-Джонса и множество орнаментов и инициалов, выполненных Моррисом. Эта книга считается шедевром изысканной типографии. Пресса закрылась вскоре после смерти Морриса, но оказала огромное влияние на книгоиздание во всем мире.

The Kelmscott Press, founded by William Morris and Emery Walker, published 53 books in 66 volumes between 1891 and 1898. Each book was designed and ornamented by Morris and printed by hand in limited editions of around 300. Many books were illustrated by Edward Burne Jones. Kelmscott Press books sought to replicate the style of 15th century printing and were part of the Gothic revival movement. Kelmscott Press started the contemporary fine press movement, which focuses on the craft and design of bookmaking, often using hand presses. While their most famous books are richly decorated, most Kelmscott Press books did not have elaborate decoration, but were published simply. Morris was interested in medieval book design, visiting the Bodleian Library often with Burne Jones to examine illuminated manuscripts. He designed and published several books before founding Kelmscott Press. Book dealers and designers complained about the poor quality of books published on the new rotary printing presses; Morris agreed that their quality was poor. After attending a lecture by Emery Walker on book design, Morris was inspired to collaborate with him on a new font of type, and their collaboration led to the founding of the Kelmscott Press, named after Kelmscott Manor, Morris's home in Oxfordshire. Walker enlarged photographs of fine typefaces for Morris to trace and take inspiration from. Morris then drew his new font design at the enlarged size, which Walker in turn reduced. All three of Morris's fonts were created this way. Morris loved the aesthetics of 15th century books and modelled his margins and spacing after them. He put smaller spaces between words and lines to create a block of text, and had large outer margins where he put shoulder notes. Some Kelmscott books were heavily decorated with woodblock designs created by Morris. To create the look of an uninterrupted block of text, Morris sometimes printed poetry as prose. Kelmscott Press's most famous book was its edition of the complete works of Chaucer. The Chaucer contains 87 wood engravings by Edward Burne Jones and many designs and initials by Morris. The book is considered a masterpiece of the fine press medium. The Press closed shortly after Morris's death, but has exerted a huge influence on book production throughout the world.

Предыстория

До того, как Моррис основал Kelmscott Press, он проявлял большой интерес к книжному дизайну. Моррис и Берн-Джонс оба восхищались иллюминированными рукописями и часто посещали Бодлейскую библиотеку, чтобы ими любоваться. Они также восхищались произведениями Чосера и Дюрера. Моррис тщательно изучал техники иллюминаторов и резчиков по дереву, надеясь возродить это ремесло. У Морриса уже был опыт участия в создании и разработке книг до основания Kelmscott Press. Он собственноручно проектировал и иллюстрировал книги, начиная с 1870 года с антологии своей поэзии, «Книга стихов». Он спроектировал и написал «Дом волков» (1889) и «Корни гор» (1890), а также «Историю Гуннлауга Червяного Языка» (1891). Он планировал создать богато иллюстрированное издание своей эпической поэмы «Земной рай». Он отказался от этого проекта, но сохранившиеся пробные страницы показывают, что шрифты и иллюстрации были «несочетаемы». Моррис не просто стремился воссоздать печатные технологии XV века. Он предпочитал железный ручной пресс XIX века средневековым деревянным, поскольку более слабые деревянные прессы требовали печати на влажной бумаге для получения оттиска с деревянной формы. Печать на влажной бумаге ослабляла пресс и, как следствие, саму книгу. К счастью, железные ручные прессы оставались легкодоступными в 1890-х годах. В то время как современные ротационные прессы делали упор на скорость и дешевизну, Моррис этого не делал. Некоторые книгопродавцы и дизайнеры не одобряли вновь появившиеся, некачественно изданные книги. Талбот Бейнс Рид в лекции 1890 года о типографии в Обществе искусств посетовал, что новые шрифты были тонкими, резкими и лишены достоинства по сравнению со старыми шрифтами, такими как Caslon и шрифтами Николаса Дженсона. Моррис разделял эти взгляды.

Основание и история

Эмери Уокер, коллекционер книг, был другом и соседом Морриса. В 1888 году Общество искусств и ремесел спонсировало несколько лекций, в том числе две, прочитанные Уокером о книгосвязном деле, печатном и иллюстрационном искусстве. В его лекции были слайды книг, включая увеличенный шрифт для демонстрации хорошего и плохого книжного дизайна. После второй лекции Моррис попросил Уокера создать с ним новый шрифт. Уокер поначалу отнесся к этому скептически, поскольку не мог вложить капитал. Уокер посоветовал Моррису, где приобрести высококачественные инструменты и материалы для печати, а также где нанять квалифицированных печатников. В январе 1891 года Моррис начал арендовать коттедж рядом с Kelmscott House, по адресу No. 16 Upper Mall в Хаммерсмите, который стал первым помещением Kelmscott Press, прежде чем в мае того же месяца, когда была основана компания, переехать в соседний дом No. 14. Kelmscott Press была названа в честь Kelmscott Manor, поместья Морриса в Оксфордшире. Хотя Моррис не выплачивал себе зарплату, он обычно сводил концы с концами или получал небольшую прибыль от продажи книг Kelmscott Press. Продажи небольших книг, которые было легче производить и продавать, поддерживали производство фолиантов и кварто. Моррис организовывал для своих работников выезды и платил им зарплату выше средней. После смерти Морриса в 1896 году Кокерл и Уокер завершили последние пять томов «Земного рая» и десять других книг. Некоторые из них уже были начаты или находились в стадии планирования на момент смерти Морриса. Они лишены тех украшений, которые Моррис обычно создавал для книг Kelmscott Press.

Дизайн

В то время как типография Kelmscott Press наиболее известна своим большим фолиантом, содержащим полные собрания сочинений Чосера, дополненным многочисленными ксилографиями, большинство книг, изданных Kelmscott Press, были октавами без иллюстраций. Моррис полагал, что любой типограф может улучшить дизайн своих изданий, используя антиквенные шрифты и располагая страницу ближе к корешку, чем к внешнему краю, как это было принято в типографском деле XV века. Моррис советовал другим типографам печатать без орнаментов, однако сам не следовал этому совету при печати книг в Kelmscott Press. Ручной пресс позволял Моррису использовать деревянные заставки и инициалы, а оттиски получались более насыщенными, чем при машинной печати. Моррис печатал на слегка увлажненной бумаге ручной работы, что создавало углубления на страницах. Он считал эти углубления важной частью дизайна книги и предупреждал покупателей, что "Золотую легенду" не следует прессовать, так как это сделало бы страницы искусственно гладкими. Моррис продавал книги не обрезными и без переплета, предполагая, что покупатели переплетут их самостоятельно. Узнав, что большинство покупателей не переплетают книги, Моррис начал обрезать не обрезные края после публикации "Biblia innocentium". Хотя Моррис и Уокер предпочитали бумагу для своих изданий, они печатали несколько экземпляров книг на пергаменте для коллекционеров. Печатать на пергаменте было сложнее, чем на бумаге. В 1893 году Моррис начал использовать густые черные чернила от немецкого поставщика из Ганновера. Печатникам было трудно работать с этими густыми чернилами. Моррис вернулся к использованию чернил от Shackell, Edwards и Co., пока в 1895 году не обнаружили желтые пятна на некоторых страницах издания Чосера. Моррис попросил поставщика из Ганновера предоставить более мягкую версию чернил, которую он использовал для печати остальной части издания Чосера. Эти более мягкие чернила сохли медленно, и Моррис предупредил покупателей, что книга будет готова к традиционному переплету только через год после печати. Моррис использовал красные чернила для заголовков и примечаний в колонтитулах. Он экспериментировал с другими цветами, но не стал их использовать. Уокер оказал влияние на взгляды Морриса на дизайн книг. В 1880-х годах Уокер поддерживал возвращение к эстетике XV века. Он считал, что типографам следует уменьшить интервалы между словами и после знаков препинания. Моррис перенял практику уменьшения интервалов между словами и строками, хотя это повлияло на читабельность книг Kelmscott Press. Если в книгах XV века интервалы, вероятно, уменьшали для экономии бумаги, то настойчивость Морриса была обусловлена его предпочтениями относительно внешнего вида печатной страницы с меньшим количеством пробелов. Моррис утверждал, что поля, ближайшие к корешку, должны быть самыми узкими, за ними следуют верхнее, внешнее и нижнее поля. Эксперты в области средневековой печати отмечали, что разница между полями обычно составляла менее двадцати процентов. На практике Моррис делал внешние поля широкими, чтобы разместить примечания в колонтитулах, рекомендованные Уокером, вместо заголовков. Моррис оставлял так мало внутреннего поля, что переплет книг был затруднен. Моррис несколько раз публиковал поэзию в форме прозы, вероятно, чтобы избежать пустых мест на странице.

While the Kelmscott Press is most well known for its large folio of the complete works of Chaucer, complete with many wood engravings, most of the books Kelmscott Press published were octavos that were not illustrated. Morris believed that any printer could improve their design by using old style types and placing the page of type closer to the spine than the outside edge, as was the custom in 15th century printing. Morris advised others to print without ornament, but he did not follow this advice when printing books at the Kelmscott Press. The hand press allowed Morris to use wood engraved initials and borders, and its printing was blacker than a power driven press. Morris printed on dampened handmade paper, creating indentations in the page. Morris believed that the indentations were an important part of the book's design, telling customers that The Gold Legend should not be pressed, which would have made the pages artificially smooth. Morris referred to selling books untrimmed and unbound, assuming that his buyers would rebind them. After finding out that most buyers did not rebind the books, Morris started trimming the deckle edged edges after publishing Biblia innocentium. While Morris and Walker preferred paper in their books, they printed several copies of books on vellum for collectors. Vellum was difficult to print on compared to paper. Morris started using a thick, dark ink that came from a German supplier in Hannover in 1893. The pressmen had difficulty working with the stiff ink. Morris went back to using ink from Shackell, Edwards, and Co., until 1895 when they discovered yellow staining on some pages of the Chaucer. Morris asked the supplier in Hannover for a softer version of the ink, which he used for the rest of Chaucer. The softer ink did not dry very quickly, and Morris told customers that the book would not be ready for traditional binding until a year after its printing. Morris used red ink for titles and shoulder notes. He experimented with other colors, but did not adopt them. Walker influenced Morris's opinions on book design. In the 1880s, Walker supported a return to 15th century aesthetics. He believed printers should put smaller spaces between words and after punctuation. Morris adopted the practice of smaller spaces between words and between lines, although it affected the legibility of the Kelmscott books. While the fifteenth century books probably reduced spacing to conserve paper, Morris's insistence was based on his preference for the way the printed page looked with fewer spaces. Morris stated that the margins closest to the binding must be the smallest, followed by the head, fore (outer) and tail margins. Experts in medieval printing stated that the difference between the margins was usually less than twenty percent. In practice, Morris's fore margins were large to accommodate the shoulder notes recommended by Walker instead of running titles. Morris left so little inner margin that rebinding was difficult. Morris published poetry in a prose style several times, presumably to avoid empty space on the page.

Шрифты

Моррис разработал три шрифта для Kelmscott Press: Golden Type, Troy и уменьшенную версию Troy под названием Chaucer. После принятия решения основать типографию, Моррис собрал множество книг, напечатанных в Европе в XV веке. У него также была обширная коллекция книг по печати и типографике. В процессе изучения шрифтов Моррис приобретал образцы каждого удачного шрифта, который только мог найти. Моррис приступил к разработке первого шрифта своей типографии, Golden Type, к 1889 году. Фирма Уолкера фотографировала шрифт в увеличенном масштабе, чтобы помочь Моррису лучше видеть форму букв. Golden Type был антиквой, вдохновленной шрифтом, использованным в издании "Naturalis Historia" Плиния, выполненном Николасом Дженсоном, и аналогичным шрифтом, который Якоб Рубеус использовал при публикации "Historiae Florentini populi" Леонарда Бруно Аретино. Моррис отмечал, что разработка Golden Type была "самой сложной задачей", которую он когда-либо предпринимал. Моррис обводил увеличенный шрифт, пока не достиг уверенности в понимании дизайна. После самостоятельного создания дизайна в том же масштабе, Уолкер фотографировал рисунки и воспроизводил их в правильном размере. Моррис вносил изменения на каждом этапе. Моррис и Уолкер первыми стали использовать этот метод работы над шрифтами в увеличенном размере с применением фотографии. Питерсон отмечает, что, несмотря на стремление Морриса и Kelmscott Press к возрождению дизайна XV века, они все же использовали современные викторианские технологии фотографии в своем искусстве. Эдвард Принс, мастер, вырезавший шрифты для многих других выдающихся типографий, в 1890 году вырезал пуансоны для этого шрифта. Сэр Чарльз Рид и сыновья осуществили отливку, и шрифт, в размере 14 пунктов, был завершен зимой 1890–1891 годов. Для Golden Type Моррис не создал курсивную или полужирную версию и не включал скобки или дефисы. Толщина шрифта хорошо сочеталась с ксилографиями, которые часто его сопровождали. Критики отмечали, что его большой размер и ширина препятствовали коммерческому применению. Стэнли Морисон крайне негативно относился к нему и критиковал большие прописные буквы. После Golden Type Моррис разработал Troy, "полуготический шрифт, разработанный с особым вниманием к удобочитаемости", как выразился Моррис. Моррис использовал тот же метод, который он применял при разработке Golden Type, и для Troy. На него оказали влияние книги, изданные Шёффером и Цайнером. Его болезнь задержала разработку шрифта, и 18-пунктный шрифт был завершен в 1892 году. Он разработал 12-пунктную версию Troy для полного собрания сочинений Чосера, также известную как Kelmscott Chaucer. Он назвал этот шрифт Chaucer. Из-за широты этих шрифтов сами книги также должны были быть широкими. Моррис закупал бумагу ручной работы у Джозефа Батчелора и сына. Они использовали водяные знаки, разработанные Моррисом, и предоставляли ему бумагу нестандартных размеров. Другие книгопродавцы восхищались бумагой, что привело к появлению подражателей. По предложению Морриса Батчелор принял название Kelmscott Handmade. В 1890-х годах фотогравюра упростила предпринимателям копирование шрифтов Морриса и продажу пиратских шрифтов. Когда американская литейная компания предложила продать шрифты Морриса в Соединенных Штатах, он отказался. Джозеф В. Пинни из литейной мастерской Дикинсона в Бостоне продавал Jenson Old Style, который был очень похож на Golden Type. Satanick, имитация шрифта Troy, была доступна для покупки в 1896 году. Собственные создатели шрифтов Морриса, сэр Чарльз Рид и сыновья, начали продавать шрифт Kelmscott Old Style. Впоследствии Сидни Кокерэлл, администратор Kelmscott Press, пригрозил им судебным иском.

Morris designed three typefaces for Kelmscott Press: Golden Type, Troy, and a smaller version of Troy called Chaucer. After deciding to found the press, Morris collected many books printed in the 15th century in Europe. He also had many books on printing and typography. In researching typefaces, Morris bought examples of every fine type he could find. Morris started designing his press's first typeface, Golden Type, by 1889. Walker's firm photographed the type at a large scale to help Morris see the actual shape of the letters. Golden Type was a Roman type inspired by a font used in Pliny's Historicae naturalis published by Nicolas Jenson and a similar font that Jacobus Rubeus used in publishing Historiae Florentini populi by Leonardus Brunus Aretinus. Morris stated that designing Golden Type was "the most troublesome task" he had ever tried. Morris traced the enlarged type until he felt comfortable with his understanding of the design. After freehanding his own design at the same scale, Walker photographed the drawings and reproduced them in the correct scale. Morris made modifications at every stage. Morris and Walker pioneered this method of working on typefaces at an enlarged size with the camera. Peterson notes that even though Morris and the Kelmscott Press was focused on returning to 15th century designs, they still used the modern Victorian technology of photography in its art. Edward Prince, a craftsman who cut typefaces for many other fine presses, cut the punches for the type in 1890. Sir Charles Reed and Sons carried out the casting, and the font, in 14 point size, was completed in the winter of 1890–1891. With Golden Type, Morris did not make an italic or bold version and did not include brackets or dashes. The thickness of the font went well with the wood engravings it often accompanied. Critics noted that its larger size and width discouraged commercial application. Stanley Morison strongly disliked it and criticized its large capital letters. After Golden Type, Morris developed Troy, a "semi Gothic type designed [ ] with special regard to legibility", according to Morris. Morris used the same method he used to develop Golden Type as he did with Troy. He was influenced by books published by Shoeffer and Zainer. His illness delayed the font's development and the 18 point font was completed in 1892. He developed a 12 point version of Troy for the complete works of Chaucer, also called the Kelmscott Chaucer. He called the font the Chaucer. Because of these wide fonts, the books themselves had to be wide too. Morris bought handmade paper from Joseph Batchelor and Son. They used watermarks designed by Morris and provided him with paper in unusual sizes. Other booksellers admired the paper, leading to imitators. At Morris's suggestion, Batchelor adopted the name Kelmscott Handmade. In the 1890s, photoengraving made it easy for entrepreneurs to copy Morris's typefaces and sell pirated typefaces. When an American foundry offered to sell Morris's typefaces in the United States, Morris refused. Joseph W. Phinney of the Dickinson Type Foundry in Boston sold a Jenson Old Style that was very similar to Golden Type. Satanick, an imitation Troy type, was available for purchase in 1896. Morris's own typefounders, Sir Charles Reed and Sons, started selling a Kelmscott Old Style type. Subsequently, Sydney Cockerell, the Kelmscott Press's administrator, threatened legal action against them.

Декорации

Некоторые книги Кельмскотта обильно украшены мотивами, схожими с другими работами Морриса в области обивки и обоев. В 1913 году Холбрук Джексон писал: «Книги Кельмскотта выглядят не только так, будто шрифт и орнамент выросли из одного целого; кажется, что они могут продолжать расти». Титульные страницы книг Кельмскотта обычно оформлялись в викторианском стиле. Моррис изначально разрабатывал деревянные инициалы, которые оказывались слишком темными или слишком крупными для страниц, на которых они печатались, но впоследствии достиг большего мастерства в вычитке своих заглавных букв. Книги Кельмскотта значительно различались по количеству орнаментов: если «История Годфри Болойнского» была «перегружена украшениями», то первые книги, изданные Кельмскоттом, отличались скудным декором. Дизайн рамок и заглавных букв Морриса был очень похож на его узоры для обоев и не иллюстрировал тексты, которые они украшали. В то время как средневековые рукописи содержали изящные иллюминации по полям, деревянные гравюры Морриса, выполненные по их образцу, были очень тяжелыми и вызвали производственные проблемы при печати «Кентерберийских рассказов» Чосера, потребовав усиления ручного пресса стальными элементами из-за веса крупных орнаментов. Иногда Моррис настаивал на том, чтобы его граверы точно воспроизводили его эскизы, хотя это противоречило теории Джона Раскина о том, что ремесленники должны оказывать влияние на конечный эстетический результат своей работы. Книги Кельмскотта не печатали на оборотной стороне страниц с деревянными гравюрами до издания «Кентерберийских рассказов», но именно этого разделения текста и иллюстрации Моррис стремился избежать в своих книжных проектах. Берн-Джонс, часто выступавший иллюстратором книг Кельмскотта, основывал многие свои рисунки для гравюр на дереве на своих предыдущих картинах. Он ценил эти работы прежде всего за их декоративные качества, а не за иллюстративность, и просматривал их, переворачивая вверх ногами.

Отметки принтера

Моррис разработал три различных товарных знака для Kelmscott Press. Один из них представлял собой простой текстовый знак в прямоугольнике, использовавшийся для октавов и небольших кварто. Товарный знак Kelmscott с большим прямоугольником и растительным фоном впервые был опубликован в "Истории Годфри Болина" и использовался преимущественно для кварто. Последний товарный знак применялся исключительно в издании "Чосера".

Работы

Первой книгой Kelmscott Press стал один из романов Морриса, «История сверкающей равнины», опубликованный в мае 1891 года и быстро распроданный. Издательство Kelmscott Press опубликовало 23 книги Морриса, больше, чем произведения любого другого автора. Моррис использовал знаки абзаца вместо отступов, чтобы добиться желаемого блочного оформления. Моррис продал первый экземпляр Уилфриду Скауэну Бланту за один фунт стерлингов. Подобно типографской практике Уильяма Кэкстона эпохи Возрождения, Kelmscott Press печатала издания поэзии, собственные работы Морриса, а также средневековые романы и стихи. В 1895 году Kelmscott Press напечатала американское издание «Руки и души» Данте Россетти, которое распространялось издательством Way and Williams Publishers. Издательство публиковало издания произведений Китса, Шелли, Раскина и Суинберна, а также копии различных средневековых текстов.

Любовные песни и песни Протея

Жена Уильяма Морриса, Джейн Моррис, помогла организовать публикацию книги Уилфрида Скавена Бланта «Любовные лирики и песни Протея» (1892). У Бланта было множество любовных связей с женщинами, включая связь с Джейн Моррис. Блант часто намекал на свои отношения с конкретными женщинами в своей поэзии. В серии сонетов под названием «Воскресение Наталии» молодой человек и замужняя римлянка влюбляются друг в друга и могут быть вместе лишь после смерти женщины. Джейн понравились эти стихи, возможно, она узнавала себя в них, и она настояла на их включении в «Любовные лирики и песни Протея». Однако настоящим вдохновением для Бланта, вероятно, была Маргарет Талбот, другая его возлюбленная. Когда Талбот прочитала «Воскресение Наталии», она потребовала не публиковать эти стихи, и 18 страниц поэмы, уже набранных в типографии, были изъяты из издания.

Беовульф

"Беовульф Кельмскотта" считается самым проблемным книжным проектом Морриса. Текст был основан на прозаическом переводе А. Дж. Уайата. Моррис адаптировал перевод в стихотворную форму и сделал язык более архаичным. Биограф Морриса, Э. П. Томпсон, в 1991 году описал его как, возможно, самое неудачное произведение, которое он когда-либо написал. Переводчик "Беовульфа" Джеймс М. Гарнатт был разочарован переводом, заявив, что он "почти неразборчив". Когда книга была впервые опубликована, Теодор Уоттс написал в журнале The Athenaeum, что работа имела успех. Энди Орчард, профессор англосаксонского языка Оксфордского университета, отметил, что перевод Морриса очень точно передает оригинальный синтаксис и слова, особенно сложные слова, такие как "shade goer" и "horn house". По словам специалиста по древнеанглийскому языку Роя Льюззы, Моррис попытался воссоздать "Беовульфа" на английском языке, который был бы столь же далек от современного английского, как и язык англосаксов от оригинального "Беовульфа". В этом стремлении Моррис избегал слов романского происхождения и писал сложным средневековым стилем, который современному читателю кажется "крайне отталкивающим". Тем не менее, Моррис пытался "услышать, как стихотворение говорит с ним на его собственном языке". Включенный в издание глоссарий, который Моррис не хотел включать, оказался недостаточным.

Кельмскотт Чосер

Кельмскотт Чосер использовал издание полного собрания сочинений Чосера, подготовленное Уолтером Уильямом Скитом, предварительно объяснив делегатам Клермонтской типографии, что его издание задумывалось как «художественный объект» и не будет конкурировать с их шеститомным изданием полных работ Чосера в редакции Скита. Книга содержит 87 ксилографий по рисункам Эдварда Берн-Джонса. Берн-Джонс воздерживался от иллюстраций к «грубым» сюжетам Чосера и избегал комических ситуаций в своих иллюстрациях, полагая, что «картины слишком хороши, чтобы быть смешными». Он опирался на собственные интерпретации Чосера при создании иллюстраций, что привело к появлению «особого рода буквальности». Эта буквальность Берн-Джонса проявляется в его иллюстрации дома, построенного из «прутьев» в «Доме славы», который напоминает большую плетёную корзину, и в конской статуе из латуни в «Повести о оруженосце». После неудач и задержек, включая ухудшение здоровья самого Морриса, тираж был увеличен с 325 до 425 экземпляров. Он продавал их по 20 фунтов стерлингов за штуку. 13 экземпляров были напечатаны на пергаменте и продавались по 120 гиней за экземпляр. Издание Чосера не было прибыльным и субсидировалось за счёт прибыли от других книг. Моррис разработал заголовок, 14 крупных орнаментальных полос, 18 рамок для иллюстраций и 26 больших заглавных букв специально для этого издания Чосера. Печать началась 8 августа 1894 года. Моррис обнаружил, что пожелтение бумаги связано с его типографской краской, и проблема исчезла после того, как он получил от производителя более мягкую версию краски Hannover. Запятнанные страницы исправлялись, выкладываясь на солнце. Большинство изданий Чосера имели переплёт из обычной бумаги, но 48 экземпляров были переплетены в свиную кожу, что стоило на 13 фунтов стерлингов дороже и было выполнено переплётной мастерской Doves по проекту Морриса. Критическая реакция на Кельмскотт Чосера была восторженной: рецензенты в 1896 году называли его «величайшей книгой, когда-либо напечатанной» и «вершиной достижений» типографии. В одном библиотечном каталоге его значение для истории печати сравнивается со значением Библии Гутенберга. Йейтс назвал его «самой прекрасной из всех печатных книг». В статье о типографии Kelmscott Press, опубликованной в журнале Academy, говорилось, что это была «важная веха в истории печати». По словам Алана Кроуфорда, историка движения «Искусства и ремёсла», это было «подобно гобеленам Святого Грааля: тесное сотрудничество между Моррисом и Берн-Джонсом, их шедевр в этой конкретной технике и их дань уважения раннему мастеру их воображения». Он выразил предпочтение «Кентерберийским рассказам», изданным типографией Golden Cockerel Press, отметив, что в Кельмскотт Чосере «два столбца по шестьдесят три строки набранных 12-м кеглем на большой странице затрудняют чтение».

The Kelmscott Chaucer used Walter William Skeat's edition of the complete Chaucer, after explaining to the delegates of the Clarendon Press that his edition was intended to be an "art object" and would not compete with their six volume edition of Skeat's edition of Chaucer's complete works. It contains 87 wood engravings of drawings by Edward Burne Jones. Burne Jones refrained from illustrating Chaucer's "base stories" and avoided comical situations in his illustrations, believing that "pictures are too good to be funny". He relied on his own interpretations of Chaucer for his illustrations, resulting in "a peculiar sort of literalism". Burne Jones's literalism appears in his illustration of the house made of "twigges" in "The House of Fame", which looks like a large wicker basket, and in the horse of brass in "The Squire's Tale". After setbacks and delays, including Morris's own failing health, Morris changed the print run from 325 paper copies to 425. He sold them for 20 pounds each. 13 copies were printed on vellum and sold for 120 guineas each. The Chaucer was not profitable, and was subsidized by the profits from other books. Morris designed the title, 14 large borders, 18 frames for illustrations, and 26 large initials specifically for the Chaucer. Printing began on 8 August 1894. Morris traced an issue with the paper staining yellow to his ink, and the issue disappeared after he received a softer version of the Hannover ink from the manufacturer. The stained pages were fixed by laying them in the sun. Most editions of the Chaucer had a plain paper board binding, but 48 had a pigskin binding, which cost 13 pounds extra, and was designed by Morris and performed by Doves Bindery. Critical response to the Kelmscott Chaucer was effulgent, with reviewers in 1896 calling it "the finest book ever printed" and the press's "crowning achievement". A library catalog compared its importance to the history of printing to the Gutenberg Bible. Yeats called it "the most beautiful of all printed books". An article on the Kelmscott Press in the Academy stated that it was "a great landmark in the history of printing". According to Alan Crawford, a historian of the Arts and Crafts movement, it was "like the Holy Grail tapestries: an intimate collaboration between Morris and Burne Jones, their masterpiece in that particular medium, and their tribute to an early master of their imagination". expressed his preference for The Canterbury Tales by the Golden Cockerel Press, noting that in the Kelmscott Chaucer "the two sixty three line columns of 12 point type on the large page do not make for easy reading".

Критика

Критики Kelmscott Press отмечают, что книги, напечатанные качественным способом, являются частью товарной культуры, доступной лишь богатым, что противоречит социалистическим идеалам Морриса. Один из сторонников Морриса, профессор Калифорнийского университета в Дэвисе Элизабет Кэролин Миллер, утверждает, что Kelmscott был попыткой создать утопическое печатное пространство, а книги Морриса – критикой культуры массовой печати. Джеффри Скоблоу заявил, что книги Kelmscott исследовали товарность как часть романтического марксистского континуума. Критики современники Морриса задавались вопросом, почему он создавал дорогие книги, недоступные большинству, будучи социалистом. Исследователи обсуждали политические последствия его творчества. По словам Элизабет Кэролин Миллер, Kelmscott Press и сама идея книг, напечатанных качественным способом, представляют собой утопическую критику культуры массовой печати. Работа Морриса соответствует "идеалистической" эстетике, в центре которой – то, как задача искусства возвышает человечество, приближая его к идеалу. Эстетизм разорвал этот союз художественных и этических идеалов, постулируя искусственность художественных идеалов. Многие критики Морриса рассматривают его творчество как часть товарной культуры, поддерживавшей эстетизм. Миллер утверждает, что Моррис стремился к идеалу производства, превращающему печать в утопическое пространство для постреволюционного искусства. Сам Kelmscott, как деструктивная сила в печати, является утопическим в том смысле, который определил Фредерик Джеймсон – радикальный разрыв со статус-кво "укрепляется утопической формой". Моррис считал, что культурное влияние подвижного шрифта было не таким значительным, как принято думать. Миллер полагает, что форма книг Kelmscott утопична: четкие линии гравюр на дереве "настойчиво подчеркивают его материальное присутствие", а характерные для книг Kelmscott обрамления из листьев напоминают о связи с природой, одновременно подчеркивая искусственность изображения. Повесть «Новости из ниоткуда» описывает утопию под названием «Никуда», где общественные дискуссии проходили в устной форме, а текстовое общение было языком бюрократии. В этой повести предпочтение отдается устной дискуссии, а книгоиздание приходит в упадок. Kelmscott стремился отделить читателей от современности, погружая их в архаичные и футуристические ценности производства. Торстейн Веблен в своей «Теории праздного класса» (1899) назвал книги Kelmscott «явной расточительностью», утверждая, что они менее удобны и дороже обычных книг, демонстрируя, что покупатель располагает временем и деньгами для бесполезных трат. Линда Доулинг и Уильям Петерсон считали творчество Морриса в Kelmscott менее политичным, чем его другие работы. Джеффри Скоблоу утверждал, что "строгий материалистический импульс" в книгах Kelmscott был частью "великого романтического марксистского континуума", исследующего товарную трансформацию.

Critics of the Kelmscott Press note that fine press books are a part of commodity culture that is only accessible to the rich, which contrasts with Morris's socialist ideals. One of Morris's supporters, UC Davis professor Elizabeth Carolyn Miller, argues that Kelmscott was an attempt to create a utopian print space and that Morris's books were a criticism of mass print culture. Jeffrey Skoblow stated that Kelmscott books explored commodification as part of a Romantic Marxist continuum. Critics during Morris's time wondered why he made expensive books that were inaccessible to most people when he was a socialist. Scholars have discussed the political implications of his work. According to Elizabeth Carolyn Miller, the Kelmscott Press and the idea of fine press books stand as a utopian criticism of mass print culture. Morris's work aligns with the "idealist" aesthetic, which centers around the way the task of art uplifts humanity to approach an ideal. Aestheticism divorced this marriage of artistic ideals with ethical ones, postulating that artistic ideals are artificial. Many critics of Morris see his work as part of the commodity culture that supported Aestheticism. Miller argues that Morris was working toward an ideal of production that made print a utopian space for post revolutionary art. Kelmscott itself, as a disruptive force in printing, is utopian in a way defined by Frederic Jameson—that a radical break from the status quo is "reinforced by the Utopian form". Morris believed that the cultural impact of moveable type was not as considerable as people believed it was. Miller believes that the form of the Kelmscott books is utopian: the sharp lines of the wood engraved illustrations "insist on its material presence" while the leafy borders common in Kelmscott books recall their place in nature while clearly delineating the artificiality of the image. The story of News from Nowhere described a utopia called "Nowhere", where communal discussion occurred in verbal discourse, textual communication being the language of bureaucracy. Verbal discussion is preferred in the story that book making is dying out. Kelmscott tried to separate readers from the present by immersing them in archaic and futuristic production values. Thorstein Veblen, in his Theory of the Leisure Class (1899), called Kelmscott's books a "conspicuous waste", arguing that they were less convenient and more expensive than regular books, showing that the purchaser had time and money to waste. Linda Dowling and William Peterson saw Morris's work at Kelmscott as being less political than his other work. Jeffrey Skoblow argued that the "rigorously materialist impulse" in the Kelmscott books was part of "a great Romantic Marxist continuum" that explored commodification.

Наследие

После закрытия Kelmscott Press, оставшаяся бумага и шрифты были переданы Chiswick Press; однако, шрифты Kelmscott были проданы Cambridge University Press в 1940 году, а позднее вошли в состав библиотеки Кембриджского университета. Украшения и другие деревянные клише были переданы в Британский музей. Печатные станки и сопутствующее оборудование были проданы компании C. R. Ashbee's Essex House Press. Эшби имитировал Kelmscott Press в своей типографии, Essex House Press. Он использовал те же чернила, бумагу, пергамент и печатные станки, что и Kelmscott. Он также заказывал ксилографии и создал два собственных шрифта, названных Endeavor и Kings Prayer Book. Уильям С. Петерсон, профессор английского языка в Университете Мэриленда и исследователь творчества Морриса, назвал шрифты Эшби «неуклюжими и эксцентричными», но отметил, что сами книги «обладают определенным очарованием эпохи». Их наиболее важной работой была «Книга молитв короля Эдуарда VII». Памела Тодд, искусствовед, описывает их книги как «прекрасные» и достигающие «того же выразительного эффекта, что и у Морриса». Издательство Essex House Press напечатало 83 книги, но не смогло конкурировать с книгами, напечатанными на машинах в стиле Kelmscott. Кобден Сандерсон работал переплётчиком в Doves Bindery, которая выполняла переплёты из свиной кожи для Kelmscott Chaucer. Вместе с Эмери Уокером Кобден Сандерсон основал Doves Press и использовал бумагу и пергамент, аналогичные тем, что использовались в Kelmscott. Кобден Сандерсон не одобрял декоративный стиль книг Kelmscott; книги из Doves Press содержали лишь отдельные каллиграфические инициалы. Они создали шрифт, копирующий шрифты в изданиях эпохи Возрождения Николаса Дженсона. Их 5-томная Библия в формате фолио остается важной вехой в истории художественной печати, а их издания Гёте вдохновили на создание нескольких художественных типографий в Германии. Наиболее известными из них были Bremer Presse, Janus Presse, Kleukens Presse, Ernst Ludwig Presse и Serpentis Presse. Vale Press, основанная Чарльзом Риккетсом совместно с Чарльзом Шенноном, основывала свои шрифты на каллиграфии XV века. Они издавали литературную классику, что позволяло им сосредоточиться на дизайне и верстке произведений. Eragny Press некоторое время пользовался шрифтами Vale и был известен иллюстрациями Люсьена Писсарро. За 40 лет Ashendene Press издала множество прекрасных книг. Они публиковали сборники стихов и издания классической литературы в формате фолио. Dun Emer Press была основана Элизабет и Лили Йейтс в Дублине. Эти типографии, ценившие работников как ремесленников, отреагировали на обесценивание человеческого труда, вызванное промышленной революцией. Многие основатели художественных типографий придерживались социалистических или анархистских взглядов, а книги Kelmscott обсуждались в радикальной прессе. Kelmscott также оказала влияние на художественные типографии в Соединенных Штатах. «Рука и душа» Kelmscott Press вдохновили американских печатников, а декоративный стиль в «Книге алтаря» (1896) Дэниела Беркли Апдайка демонстрирует поразительное сходство с Kelmscott Chaucer.

After the closing of the Kelmscott Press, leftover paper and the type fonts were given to the Chiswick Press; however, the Kelmscott types were sold to Cambridge University Press in 1940 and later, made part of the Cambridge University Library. Ornaments and other woodblocks were deposited in to the British Museum. The presses and accompanying equipment were sold to C. R. Ashbee's Essex House Press. Ashbee imitated the Kelmscott Press in his press company, the Essex House Press. He used the same ink, paper, vellum, and presses that Kelmscott had used. He also commissioned wood engravings and created two of his own typefaces, named Endeavor and Kings Prayer Book. William S. Peterson, an English professor at the University of Maryland and a Morris scholar, called Ashbee's typefaces "ugly and eccentric" but stated that the books themselves "have a certain period charm". Their most important work was the Prayer Book of King Edward the Seventh. Pamela Todd, an art historian, describes their books as "beautiful" and achieve "the same powerful effect as Morris". The Essex House Press printed 83 books, but was not able to compete with machine press books in the Kelmscott style. Cobden Sanderson worked as a binder in the Doves Bindery, which carried out the pigskin bindings for the Kelmscott Chaucer. Together with Emery Walker, Cobden Sanderson founded Doves Press and used similar paper and vellum to Kelmscott. Cobden Sanderson disliked the decorative style of the Kelmscott books; books from the Doves Press had only an occasional calligraphic initials. They created a font that copied fonts in Nicolas Jenson's renaissance publications. Their 5 volume folio Bible remains an important landmark in the history of fine press, and their editions of Goethe inspired the formation of several fine presses in Germany. The most prominent of these were Bremer Press, Janus Presse, Kleukens Presse, Ernst Ludwig Presse, and Serpentis Presse. The Vale Press, founded by Charles Ricketts with Charles Shannon, based their types on 15th century calligraphy. They published literary classics, which allowed them to focus on the design and layout of the works. The Eragny Press shared type with Vale for a time and was famous for Lucien Pissarro's illustrations. The Ashendene Press published many beautiful books over a period of 40 years. They published poetry books and folio versions of classic literature. Dun Emer Press was founded by Elizabeth and Lily Yeats in Dublin. These presses, that valued workers as craftsmen, reacted against the Industrial Revolution's devaluing of human labour. Many of the fine press founders had socialist or anarchist opinions, and Kelmscott books were discussed in radical press. Kelmscott also influenced fine presses in the United States. Kelmscott Press's Hand and Soul inspired American printers, and the decorative style in The Altar Book (1896) by Daniel Berkeley Updike shows striking similarities to the Kelmscott Chaucer.