Клод Фейет Брэгдон: Американский архитектор и теоретик органической архитектуры

Введение

Американский архитектор

Клод Файетт Брэгдон (Claude Fayette Bragdon, 1 августа 1866 – 1946) – американский архитектор, писатель и художник-постановщик, работавший в Рочестере, штат Нью-Йорк, до Первой мировой войны, а затем в Нью-Йорке. Будучи автором проекта терминала железнодорожной станции New York Central Railroad в Рочестере (1909–1913) и здания Торговой палаты (1915–1917), а также многих других общественных зданий и частных домов, Брэгдон имел общенациональную известность как архитектор, работавший в прогрессивной традиции, связанной с Луи Салливаном и Фрэнком Ллойдом Райтом. Вместе с представителями школы прерий и других региональных направлений эти архитекторы разработали новые подходы к планировке, проектированию и оформлению зданий, сочетавшие в себе промышленные технологии и типы построек, одновременно отстаивая демократические ценности, которым угрожал рост массового городского общества. В многочисленных эссе и книгах Брэгдон утверждал, что только «органическая архитектура», основанная на природе, способна укрепить демократическое общество в условиях индустриального капитализма.

Биография

Брэгдон родился в Оберлине, штат Огайо. Он вырос в Уотертауне, Осуего, Дэнсвилле и Рочестере, штат Нью-Йорк, где его отец работал редактором газеты. После работы над проектами для архитекторов в Рочестере, Нью-Йорке и Буффало, Брэгдон начал самостоятельную практику в Рочестере. Среди его важнейших построек – железнодорожный вокзал Нью-Йорк Централ, Первая универсалистская церковь Рочестера, Мемориальное здание Бевье, Шинглсайд и Итальянская пресвитерианская церковь Рочестера, и многие другие. В Осуего он спроектировал Яхт-клуб Осуего. В 1914 году он разработал пристройку к дому Романты Т. Миллер. Если ранние работы Брэгдона отражали возрождение архитектуры Ренессанса, связанное с концепцией «Прекрасного города», то вскоре он стал одним из ведущих участников движения «Искусств и ремёсел», сотрудничая с Харви Эллисом, Густавом Стикли и другими художниками этого направления. Около 1900 года Брэгдон воспринял идеи Луиса Салливана и начал переориентировать свою работу на характерный для Среднего Запада идеал прогрессивной архитектуры, основанной на природе. Однако его версия органической архитектуры отражала иные социальные и культурные ценности, чем у Салливана или его современника Фрэнка Ллойда Райта. В то время как для Салливана и Райта здание было наиболее органичным, когда оно выражало индивидуальный характер своего создателя, Брэгдон считал индивидуализм препятствием для формирования единой демократической культуры. Соответственно, он продвигал регулярную геометрию и музыкальные пропорции как способы гармонизации зданий друг с другом и с окружающей городской средой. С 1900 года и до закрытия архитектурной практики во время Первой мировой войны Брэгдон применял эти принципы в своих проектах, а в 1920-х годах продолжал использовать их как в графическом дизайне, так и в театральных декорациях, создаваемых в рамках его второй карьеры – сценографа в Нью-Йорке. Брэгдон был известен своим талантом в создании чернильных рисунков, многочисленными успешными проектами жилых и общественных зданий, а также изобретательным геометрическим орнаментом. Его наиболее важный вклад в архитектурный модернизм и прогрессивные реформы был сделан в 1915 году с созданием нового орнаментального языка, который он назвал «проективным орнаментом». Проективный орнамент представлял собой систему для генерации геометрических узоров, которые можно было адаптировать для использования в архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве, а также графическом дизайне. Основываясь на математических закономерностях, абстрагированных из природы, Брэгдон создал универсальный язык форм, призванный заменить разнообразие исторических и национальных стилей, предоставлявших дизайнерам и заказчикам возможность выражать различия в классе, культуре, поле, национальности и религии. Показывая, как его репертуар узоров можно адаптировать к любой дизайнерской задаче, Брэгдон стремился объединить не только архитектуру, искусство и дизайн, но и его разобщенное общество. Орнамент Брэгдона был использован в здании Торговой палаты Рочестера (1915–17), а также в оформлении журналов, плакатов и книг. Он распространился по региону благодаря использованию в серии Фестивалей песни и света, которые Брэгдон организовывал с реформаторами общественной музыки с 1915 по 1918 год в Рочестере, Буффало, Сиракузах и Нью-Йорке. Эти ночные фестивали хорового пения включали в себя декоративные лампы и украшения, интегрированные в масштабные публичные мероприятия, привлекавшие десятки тысяч участников. Благодаря своей роли как в гражданской архитектуре, так и в печатных СМИ, проективный орнамент начал объединять эти различные сферы в единое общественное пространство, визуально унифицированное геометрическим рисунком. В 1917 году, после разногласий с фотомагнатом Джорджем Истманом (основателем Eastman Kodak) по поводу дизайна здания Торговой палаты Рочестера, архитектурная практика Брэгдона пошла на спад. Он включил собственный дизайн гиперкуба в структуру здания. В 1923 году он переехал в Нью-Йорк и стал сценографом, оставаясь там до своей смерти в 1946 году. В 1925 году, познакомившись с Альфредом Стиглицем и представив восемнадцатилетнюю американку Маргарет Лефранк (Франкель), обучавшуюся в Париже и Берлине, Брэгдон показал её работы Стиглицу. Брэгдон и Лефранк оставались друзьями до конца его жизни, а его влияние способствовало её образованию. В своих книгах по архитектурной теории – «Прекрасная необходимость» (1910), «Архитектура и демократия» (1918) и «Застывший фонтан» (1932) – он выступал за теософский подход к проектированию зданий, отдавая предпочтение «органичному» готическому стилю (который, по его мнению, отражал естественный порядок) по сравнению с «условным» архитектурным стилем эпохи Возрождения. Он также занимался писательской деятельностью, создавая книги на духовные темы, включая восточные религии. Среди них – «Старые лампы для новых» (1925), «Дельфийская женщина» (1925), «Вечные полюса» (1931), «Четырёхмерные перспективы» (1930) и «Введение в йогу» (1933). Его автобиография «Больше жизней, чем одна» (1938) намекает как на его веру в реинкарнацию, так и на его разнообразные карьерные пути. В 1920 году он помог перевести и опубликовать «Tertium Organum» П. Д. Успенского, к которому также написал предисловие к английскому переводу. Работы Брэгдона вышли из моды в 1930-х годах, когда американские архитекторы и заказчики обратились к модернистскому стилю интернационализма. Однако он оставил после себя значительное наследие, поскольку молодые архитекторы – в частности, Бакминстер Фуллер, который адаптировал некоторые идеи и проекты Брэгдона – нашли новые способы использования геометрических узоров для продвижения архитектурной и социальной интеграции.

Bragdon was born in Oberlin, Ohio. He was raised in Watertown, Oswego, Dansville and Rochester, New York, where his father worked as a newspaper editor. After working for architects in Rochester, New York City, and Buffalo, Bragdon went into practice in Rochester. His major buildings include the city's New York Central Railroad Station, the Rochester First Universalist Church, Bevier Memorial Building, Shingleside, and the Rochester Italian Presbyterian Church, among many others. At Oswego he designed the Oswego Yacht Club. He designed an addition to the Romanta T. Miller House in 1914. While Bragdon's early work reflected the revival of Renaissance architecture associated with the City Beautiful, he soon became a leading participant in the arts and crafts movement, working with Harvey Ellis, Gustav Stickley, and other arts and crafts artists. Around 1900, Bragdon embraced the ideas of Louis Sullivan and began to reorient his work toward the midwestern ideal of a progressive architecture based on nature. However, his version of organic architecture reflected different social and cultural values than those of Sullivan or Bragdon's contemporary Frank Lloyd Wright. Whereas for Sullivan and Wright a building was most organic when it expressed the individual character of its creator, Bragdon saw individualism as a hindrance to the formation of a consensual democratic culture. Accordingly, he promoted regular geometry and musical proportion as ways for architects to harmonize buildings with one another and with their urban context. From 1900 until he closed his architectural practice during World War I, Bragdon applied these principles to his buildings, and he continued to use them through the 1920s in both graphic designs and the theatrical sets he created during a second career as a New York stage designer. Bragdon was well regarded for his ink rendering talent, his many very successful designs for both residential and institutional buildings, and his inventive geometric ornament. His most important contribution to both architectural modernism and progressive reform came in 1915 with his creation of a new ornamental vocabulary he called “projective ornament.” Projective ornament was a system for generating geometric patterns that could be adapted for use in architecture, the fine and decorative arts, and graphic design. Basing ornament on mathematical patterns abstracted from nature, Bragdon created a universal form language to replace the variety of historical and national styles, which provided designers and clients with a vocabulary for articulating differences of class, culture, gender, nationality, and religion. By showing how his repertory of patterns could be adapted to any kind of design problem, Bragdon aimed to integrate not only architecture, art, and design, but also his divided society. Bragdon's ornament appeared in the Rochester Chamber of Commerce (1915–17), as well as in the design of magazines, posters, and books. It spread throughout the region through its use in a series of Festivals of Song and Light that Bragdon staged with community music reformers from 1915 to 1918 in Rochester, Buffalo, Syracuse, and New York. These nocturnal community chorus festivals incorporated ornamental lamps and decorations into massive public events that drew tens of thousands of spectator participants. Through its role in both civic architecture and print media, projective ornament began to integrate these distinct realms into a single public sphere visually unified by geometric pattern. In 1917, after a dispute with photography magnate George Eastman (of Eastman Kodak fame) over the design of the Rochester Chamber of Commerce Building, Bragdon's architectural practice waned. He incorporated his own design of the hypercube in the structure of the building. He moved to New York City in 1923 and became a stage designer, and remained in New York until his death in 1946. In 1925, knowing Alfred Stieglitz and having been introduced to Margaret Lefranc (Frankel), an eighteen year old American studying in Paris and Berlin, Bragdon took her to Stieglitz to show her art. Bragdon and Lefranc remained friends for the remainder of his life while his influences rounded out her education. In his books on architectural theory, The Beautiful Necessity (1910), Architecture and Democracy (1918), and The Frozen Fountain (1932), he advocated a theosophical approach to building design, urging an "organic" Gothic style (which he thought of as reflective of the natural order) over the "arranged" Beaux Arts architecture of the classical revival. He had yet another overlapping career as an author of books on spiritual topics, including Eastern religions. These books include Old Lamps for New (1925), Delphic Woman (1925), The Eternal Poles (1931), Four Dimensional Vistas (1930), and An Introduction to Yoga (1933). His autobiography More Lives Than One (1938) alludes to both his belief in reincarnation and his varied career paths. In 1920, he helped translate and publish P. D. Ouspensky's Tertium Organum, for which he also wrote an introduction to the English translation. Bragdon’s work fell out of favor in the 1930s as American architects and clients embraced International Style modernism. But it left an ongoing legacy as younger architects—in particular Buckminster Fuller, who adapted some of Bragdon’s ideas and designs—found new ways of using geometric pattern to promote architectural and social integration.