Марк-Антуан Шарпантье: Жизнь и творчество французского композитора-барокко

Введение

Французский композитор (1643–1704)

Марк Антуан Шарпантье (Marc Antoine Charpentier; 1643 – 24 февраля 1704) был французским композитором эпохи барокко, творившим во время правления Людовика XIV. Одно из его самых известных произведений – главная тема из прелюдии его "Те Деум", "Марш в ронде". Эта тема до сих пор используется как фанфара во время телевизионных трансляций сети "Евровидение" и Европейского вещательного союза. Благодаря качеству и обилию своих произведений Марк Антуан Шарпантье доминировал на музыкальной сцене барокко во Франции XVII века. Он владел всеми жанрами, а его мастерство в написании духовной вокальной музыки особенно высоко ценили современники. Он начал свою карьеру с поездки в Италию, где испытал влияние Джакомо Кариссими и других итальянских композиторов, возможно, Доменико Маццокки. Итальянский стиль оказал на него неизгладимое впечатление, и он стал единственным во Франции, наряду с Жаном-Жозефом Кассанеа де Мондонвилем, кто приблизился к жанру оратории. В 1670 году он стал мастером музыки (композитором и певцом) на службе у герцогини де Гиза. С 1690 года Шарпантье работал над оперой "Медея" по пьесе Корнеля. Этот опыт обернулся сокрушительным провалом в его карьере композитора, после чего он посвятил себя исключительно религиозной музыке. Он стал композитором кармелитов на улице "Ру-дю-Булуар", аббатства Монмартр, аббатства О-Буа и Пор-Рояля. В 1698 году Шарпантье был назначен музыкальным мастером для детей Сен-Шапель при королевском дворце. После того как Людовик XIV ослабил монополию Люлли, Мольер обратился к Шарпантье с просьбой написать музыку для интермедий к пьесам "Цирцея" и "Андромеда", а также для возобновления постановок "Насильственного брака" и, наконец, музыкальные фрагменты к "Мнимого больного". Он сочинял светскую музыку, сценическую музыку, оперы, кантаты, сонаты, симфонии, а также духовную музыку, мотеты (большие и малые), оратории, мессы, псалмы, Магнификаты, литании. К моменту смерти Шарпантье, вероятно, создал около 800 произведений, но сегодня сохранилось лишь 28 томов автографов, содержащих более 500 произведений, которые он собственноручно классифицировал. Эта коллекция, известная как "Меланж", является одним из наиболее полных собраний музыкальных автографных рукописей за всю историю.

Marc Antoine Charpentier (maʁk ɑ̃twan ʃaʁpɑ̃tje; 1643 – 24 February 1704) was a French Baroque composer during the reign of Louis XIV. One of his most famous works is the main theme from the prelude of his Te Deum, Marche en rondeau. This theme is still used today as a fanfare during television broadcasts of the Eurovision Network and the European Broadcasting Union. Marc Antoine Charpentier dominated the Baroque musical scene in seventeenth century France because of the quality of his prolific output. He mastered all genres, and his skill in writing sacred vocal music was especially hailed by his contemporaries. He began his career by going to Italy, there he fell under the influence of Giacomo Carissimi as well as other Italian composers, perhaps Domenico Mazzocchi. He would remain marked by the Italian style and become the only one with Jean Joseph Cassanéa de Mondonville in France to approach the oratorio. In 1670, he became a master of music (composer and singer) in the service of the Duchess of Guise. From 1690 Charpentier composed Médée, on a piece by Corneille. It was a determining failure in his career of composer: he henceforth devoted himself to religious music. He became the composer of the Carmelites of the "Rue du Bouloir", Montmartre Abbey, Abbaye aux Bois and Port Royal. In 1698, Charpentier was appointed music master for the children of the Sainte Chapelle du Palais. After having obtained from the king Louis XIV a softening of Lully's monopoly, Molière turned to Charpentier to compose the music for the intermissions of Circe and Andromeda, as well as sung scenes for the revivals of The Forced Marriage, and finally the musical pieces of The Imaginary invalid. He composed secular works, stage music, operas, cantatas, sonatas, symphonies, as well as sacred music, motets (large or small), oratorios, masses, psalms, Magnificats, Litanies. At the time of his death, Charpentier's complete works must have numbered about 800 opus numbers, but today only 28 autograph volumes remain, or more than 500 pieces that he himself took care to classify. This collection, called Mélanges, is one of the most comprehensive sets of musical autograph manuscripts of all time.

Биография

Шарпентье родился в Париже или в его окрестностях, сын мастера-писца, который имел очень хорошие связи с влиятельными семьями в парижском парламенте. Марк Антуан получил прекрасное образование, возможно, при содействии иезуитов, и поступил в юридическую школу в Париже в возрасте восемнадцати лет. Он отчислился после одного семестра. Он провёл «два-три года» в Риме, вероятно, между 1667 и 1669 годами, и учился у Джакомо Кариссими. Также известно, что он поддерживал связь с поэтом-музыкантом Шарлем Койпо д’Ассуси, сочинявшим музыку для французского посольства в Риме. Существует легенда, что Шарпентье изначально отправился в Рим для изучения живописи, прежде чем его обнаружил Кариссими. Эта история не подтверждена документально и, возможно, не соответствует действительности; во всяком случае, хотя его 28 томов автографов демонстрируют значительное мастерство в прорисовке арабесок, используемых профессиональными писцами, они не содержат ни одного рисунка, даже элементарного эскиза. В любом случае, он приобрел солидные знания современной итальянской музыкальной практики и вернулся во Францию. Сразу после возвращения во Францию Шарпентье, вероятно, начал работать домашним композитором у Мари де Лотарингии, герцогини де Гиз, известной как «Мль де Гиз». Она предоставила ему «апартаменты» в недавно отреставрированном Отель де Гиз – веское доказательство того, что Шарпентье не был наёмным слугой, спавшим в небольшой комнате в обширной резиденции, а был придворным, занимавшим одну из новых квартир во флигеле конюшен. В течение следующих семнадцати лет Шарпентье сочинил для неё значительное количество вокальных произведений, включая псалмовые обработки, гимны, мотеты, обработку Magnificat, мессу и Dies Irae для похорон её племянника Людовика Иосифа, герцога де Гиза, а также ряд ораторий в итальянском стиле на нелитургические латинские тексты. (Шарпентье предпочитал латинский термин *canticum* итальянскому термину *oratorio*). На протяжении 1670-х годов большая часть этих произведений была написана для трио. Обычно трио состояло из двух женщин и певчего баса, а также двух высоких инструментов и basso continuo; но когда исполнение в часовне мужского монастыря требовало мужских голосов, он писал для *haute-contre*, тенора и баса, плюс те же инструменты. Затем, около 1680 года, Мль де Гиз увеличила состав ансамбля до 13 исполнителей и преподавателя пения. В произведениях, написанных с 1684 по конец 1687 года, имена музыкантов де Гиза появляются на полях рукописей Шарпентье, включая «Шарп» рядом с партией *haute-contre*. Этьену Лулье, старшему инструменталисту, игравшему на клавесине, флейте и виоле, вероятно, было поручено обучение новых инструменталистов. Вопреки распространенному мнению, в течение семнадцати лет службы у Мль де Гиз Шарпентье не был «директором» ансамбля де Гиза. Директором был джентльмен из двора Мль де Гиз, музыкант-любитель, поклонник итальянской культуры и латинист по имени Филипп Гойбо, известный как месье Дюбуа. Благодаря любви Мль де Гиз к итальянской музыке (страсти, которую она разделяла с Дюбуа) и её частым развлечениям итальянцев, проезжавших через Париж, у Шарпентье не было причин скрывать знания итальянской музыки, полученные в Риме. В годы службы у Мль де Гиз Шарпентье также сочинял для «Мм де Гиз», двоюродной сестры Людовика XIV. Во многом благодаря защите Мм де Гиз музыкантам де Гиза было разрешено исполнять камерные оперы Шарпентье, бросая вызов монополии Жана-Батиста Лулля. Большинство опер и пасторалей на французском языке, датируемых 1684–1687 годами, по-видимому, были заказаны Мм де Гиз для исполнения во время придворных развлечений в зимний сезон; но Мль де Гиз, несомненно, включала их в развлечения, которые она спонсировала несколько раз в неделю в своей роскошной парижской резиденции. К концу 1687 года Мль де Гиз умирала. Примерно в это же время Шарпентье поступил на службу к иезуитам. Действительно, его имя не упоминается в завещании принцессы от марта 1688 года и в документах её имущества, что является веским доказательством того, что она уже вознаградила своего верного слугу и одобрила его уход. За свои семнадцать с лишним лет в Отель де Гиз Шарпентье написал почти столько же страниц музыки для сторонних заказов, сколько для Мль де Гиз. (Он регулярно копировал эти сторонние заказы в тетради с римскими цифрами). Например, после разрыва Мольера с Жаном-Батистом Луллем в 1672 году Шарпентье начал писать музыку для театра Мольера. Вероятно, именно благодаря давлению, оказанному на Мольера Мль де Гиз и молодой Мм де Гиз, драматург отнял заказ на музыку к «Мнимому больному» у Дассуси и передал его Шарпентье. После смерти Мольера в 1673 году Шарпентье продолжал писать для преемников драматурга, Тома Корнеля и Жана Донно де Визе. Пьеса за пьесой он сочинял произведения, требовавшие больше музыкантов, чем было разрешено монополией Лулля на театральную музыку. К 1685 году труппа прекратила игнорировать эти ограничения. Их капитуляция положила конец карьере Шарпентье как композитора для драматического театра. В 1679 году Шарпентье был выбран для сочинения музыки для сына Людовика XIV, дофина. В основном сочиняя для частной капеллы принца, он писал духовные произведения для небольшого ансамбля из королевных музыкантов: сестер Пьеш, певших с басом по имени Фризон, и инструментов, на которых играли братья Пьеш. Другими словами, ансамбль, который, с разрешения Мль де Гиз, мог исполнять произведения, которые он ранее сочинил для де Гизов. К началу 1683 года, когда ему была назначена королевская пенсия, Шарпентье получал заказы на написание музыки для придворных мероприятий, таких как ежегодная процессия Корпус Христова. В апреле того же года он так сильно заболел, что вынужден был отказаться от участия в конкурсе на должность заместителя капельмейстера королевской капеллы. Предположения о том, что он отказался, потому что знал, что не выиграет, опровергаются его автографными тетрадями: с апреля по середину августа того же года он ничего не написал, что является веским доказательством того, что он был слишком болен, чтобы работать. С конца 1687 года до начала 1698 года Шарпентье служил *maître de musique* (музыкальным мастером) у иезуитов, сначала в их колледже Луи-ле-Гран (для которого он написал *Celse martyr*, *David et Jonathas* и где он все еще работал в апреле 1691 года), а затем в церкви Сен-Луи, примыкающей к дому ордена на улице Сен-Антуан. После перехода в Сен-Луи Шарпентье практически прекратил писать оратории и вместо этого в основном писал музыкальные обработки псалмов и других литургических текстов, таких как Литании Богородицы. В годы службы в Сен-Луи его произведения, как правило, были написаны для больших ансамблей, включавших оплачиваемых певцов из Королевской оперы. Кроме того, в эти годы Шарпентье сменил Этьена Лулье на должности учителя музыки у Филиппа, герцога де Шарта. В 1698 году Шарпентье был назначен *maître de musique* для Сент-Шапель в Париже, королевской должности, которую он занимал до своей смерти в 1704 году. Одной из его самых известных композиций в этот период была месса *Assumpta Est Maria* (H.11). Сохранение этого произведения говорит о том, что оно было написано для другой организации, которая имела право привлекать музыкантов капеллы и вознаграждать их за усилия. Действительно, практически ни одно из произведений Шарпентье, написанных с 1690 по 1704 год, не сохранилось, потому что после смерти *maître de musique* королевская администрация регулярно конфисковала все, что он написал для капеллы. Шарпентье умер в Сент-Шапель, Париж, и был похоронен на небольшом огороженном кладбище прямо за хором капеллы. (Кладбища больше не существует). В 1727 году наследники Шарпентье продали его автографы (28 фолиантов) Королевской библиотеке, ныне Национальной библиотеке Франции. Широко известные как *Mélanges* или *Meslanges*, они теперь доступны в виде факсимиле, опубликованных Minkoff Fran…

Charpentier was born in or near Paris, the son of a master scribe who had very good connections to influential families in the Parlement of Paris. Marc Antoine received a very good education, perhaps with the help of the Jesuits, and registered for law school in Paris when he was eighteen. He withdrew after one semester. He spent "two or three years" in Rome, probably between 1667 and 1669, and studied with Giacomo Carissimi. He is also known to have been in contact with poet musician Charles Coypeau d'Assoucy, who was composing for the French Embassy in Rome. A legend claims that Charpentier initially traveled to Rome to study painting before he was discovered by Carissimi. This story is undocumented and possibly untrue; at any rate, although his 28 volumes of autograph manuscripts reveal considerable skill at tracing the arabesques used by professional scribes, they contain not a single drawing, not even a rudimentary sketch. Regardless, he acquired a solid knowledge of contemporary Italian musical practice and brought it back to France. Immediately on his return to France, Charpentier probably began working as house composer to Marie de Lorraine, duchesse de Guise, who was known familiarly as "Mlle de Guise." She gave him an "apartment" in the recently renovated Hôtel de Guise – strong evidence that Charpentier was not a paid domestic who slept in a small room in the vast residence, but was instead a courtier who occupied one of the new apartments in the stable wing. For the next seventeen years, Charpentier composed a considerable quantity of vocal works for her, among them Psalm settings, hymns, motets, a Magnificat setting, a mass and a Dies Irae for the funeral of her nephew Louis Joseph, Duke of Guise, and a succession of Italianate oratorios set to non liturgical Latin texts. (Charpentier preferred the Latin canticum to the Italian term, oratorio). Throughout the 1670s, the bulk of these works were for trios. The usual trio was two women and a singing bass, plus two treble instruments and continuo; but when performance in the chapel of a male monastic community required male voices, he would write for an haute contre, a tenor and a bass, plus the same instruments. Then, about 1680, Mlle de Guise increased the size of the ensemble, until it included 13 performers and a singing teacher. In the pieces written from 1684 until late 1687, the names of the Guise musicians appear as marginalia in Charpentier's manuscripts – including "Charp" beside the haute contre line. Étienne Loulié, the senior instrumentalist who played keyboard, recorder and viole, probably was entrusted with coaching the newer instrumentalists. Despite what is often asserted, during his seventeen years in the service of Mlle de Guise, Charpentier was not the "director" of the Guise ensemble. The director was a gentleman of Mlle de Guise's court, an amateur musician, Italophile, and Latinist named Philippe Goibaut, familiarly called Monsieur Du Bois. Owing to Mlle de Guise's love for Italian music (a passion she shared with Du Bois), and her frequent entertaining of Italians passing through Paris, there was little reason for Charpentier to conceal the Italianisms he had learned in Rome. During his years of service to Mlle de Guise, Charpentier also composed for "Mme de Guise", Louis XIV's first cousin. It was in large part owing to Mme de Guise's protection that the Guise musicians were permitted to perform Charpentier's chamber operas in defiance of the monopoly held by Jean Baptiste Lully. Most of the operas and pastorales in French, which date from 1684 to 1687, appear to have been commissioned by Mme de Guise for performance at court entertainments during the winter season; but Mlle de Guise doubtlessly included them in the entertainments she sponsored several times a week in her palatial Parisian residence. By late 1687, Mlle de Guise was dying. Around that time, Charpentier entered the employ of the Jesuits. Indeed, he is not named in the princess's will of March 1688, nor in the papers of her estate, which is strong evidence that she had already rewarded her loyal servant and approved of his departure. During his seventeen odd years at the Hôtel de Guise, Charpentier had written almost as many pages of music for outside commissions as he had for Mlle de Guise. (He routinely copied these outside commissions in notebooks with Roman numerals.) For example, after Molière's falling out with Jean Baptiste Lully in 1672, Charpentier had begun writing incidental music for the spoken theater of Molière. It probably was owing to pressure on Molière exerted by Mlle de Guise and by young Mme de Guise that the playwright took the commission for incidental music for Le Malade imaginaire away from Dassoucy and gave it to Charpentier. After Molière's death in 1673, Charpentier continued to write for the playwright's successors, Thomas Corneille and Jean Donneau de Visé. Play after play, he would compose pieces that demanded more musicians than the number authorized by Lully's monopoly over theatrical music. By 1685, the troop ceased flouting these restrictions. Their capitulation ended Charpentier's career as a composer for the spoken theater. In 1679, Charpentier had been singled out to compose for Louis XIV's son, the Dauphin. Writing primarily for the prince's private chapel, he composed devotional pieces for a small ensemble composed of royal musicians: the two Pièche sisters singing with a bass named Frizon, and instruments played by the two Pièche brothers. In short, an ensemble that, with Mlle de Guise's permission, could perform works he had earlier composed for the Guises. By early 1683, when he was awarded a royal pension, Charpentier was being commissioned to write for court events such as the annual Corpus Christi procession. In April of that year, he became so ill that he had to withdraw from the competition for the sub mastership of the royal chapel. Speculations that he withdrew because he knew he would not win seem disproved by his autograph notebooks: he wrote nothing at all from April through mid August of that year, strong evidence that he was too ill to work. From late 1687 to early 1698, Charpentier served as maître de musique (music master) to the Jesuits, working first for their collège of Louis le Grand (for which he wrote Celse martyr, David et Jonathas and where he was still employed in April 1691) and then for the church of Saint Louis adjacent to the order's professed house on the rue Saint Antoine. Once he moved to Saint Louis, Charpentier virtually ceased writing oratorios and instead primarily wrote musical settings of psalms and other liturgical texts such as the Litanies of Loreto. During his years at Saint Louis, his works tended to be for large ensembles that included paid singers from the Royal Opera. In addition, during these years Charpentier succeeded Étienne Loulié as music teacher to Philippe, Duke of Chartres. Charpentier was appointed maître de musique for the Sainte Chapelle in Paris in 1698, a royal post he held until his death in 1704. One of his most famous compositions during his tenure was the Mass Assumpta Est Maria (H.11). That this work survived suggests that it was written for another entity, an entity that was entitled to call upon the musicians of the Chapel and reward them for their efforts. Indeed, virtually none of Charpentier's compositions from 1690 to 1704 have survived, because when the maître de musique died, the royal administration routinely confiscated everything he had written for the Chapel. Charpentier died at Sainte Chapelle, Paris, and was buried in the little walled in cemetery just behind the choir of the chapel. (The cemetery no longer exists.) In 1727, Charpentier's heirs sold his autograph manuscripts (28 folio volumes) to the Royal Library, today the Bibliothèque nationale de France. Commonly known as the Mélanges, or Meslanges, and now available as facsimiles published by Minkoff France, these manuscripts were divided by Charpentier himself into two series of notebooks – one bearing Arabic numbers and the other Roman numbers, and each notebook numbered chronologically. These manuscripts (and their watermarks) have permitted scholars not only to date his compositions but also to determine the events for which many of these works were written.

Музыка, стиль и влияние

Его композиции включают оратории, мессы, оперы, леçons de ténèbres, мотеты и многочисленные небольшие произведения, которые сложно классифицировать. Многие из его небольших произведений для одного или двух голосов и инструментов напоминают итальянские кантаты того времени и разделяют большинство особенностей, за исключением названия: Шарпентье называет их airs sérieux или airs à boire, если они на французском языке, но кантатами, если они на итальянском. Шарпентье не только сочинял в течение этого "переходного периода", имеющего столь важное значение для "эволюции музыкального языка, где модальность древних и зарождающаяся тональная гармония сосуществовали и взаимно обогащали друг друга" (Катрин Чессак, Марк Антуан Шарпентье, издание 2004 года, с. 464), но также был уважаемым теоретиком. В начале 1680-х годов он анализировал гармонию в полихоральной мессе римского композитора Франческо Беретты (Bibliothèque nationale de France, Ms. Réserve VM1 260, fol. 55–56). Около 1691 года он написал руководство для музыкальной подготовки Филиппа Орлеанского, герцога Шартрского; и около 1693 года он расширил это руководство. Обе версии сохранились в копиях, сделанных Этьеном Лулье, коллегой Шарпентье, который назвал их Règles de Composition par Monsieur Charpentier и Augmentations tirées de l'original de Mr le duc de Chartres (Bibliothèque nationale de France, ms. n. a. fr. 6355, фолио 1–16). На пустой странице Augmentations Лулье дополнительно перечислил некоторые положения, которые Шарпентье изложил в трактате, названном Лулье Règles de l'accompagnement de M. Charpentier. Существуют три теоретических труда, давно известных исследователям, но не проливающие много света на эволюцию Шарпентье как теоретика. Затем, в ноябре 2009 года, четвертый трактат, на этот раз написанный собственно рукой Шарпентье, был обнаружен в собрании библиотеки Лилли при Университете Индианы в Блумингтоне, США. Написанный в последние месяцы 1698 года и пронумерованный "XLI", этот трактат, по-видимому, был сорок первым в серии, до сих пор не известной исследователям Шарпентье, серии теоретических трактатов, охватывающей почти два десятилетия, с начала 1680-х годов до 1698 года.

His compositions include oratorios, masses, operas, leçons de ténèbres, motets and numerous smaller pieces that are difficult to categorize. Many of his smaller works for one or two voices and instruments resemble the Italian cantata of the time, and share most features except for the name: Charpentier calls them airs sérieux or airs à boire if they are in French, but cantata if they are in Italian. Not only did Charpentier compose during that "transitory period" so important to the "evolution of musical language, where the modality of the ancients and the emerging tonal harmony coexisted and mutually enriched one another" (Catherine Cessac, Marc Antoine Charpentier, 2004 edition, p. 464), but he also was a respected theoretician. In the early 1680s he was analyzing the harmony in a polychoral mass by the Roman composer Francesco Beretta (Bibliothèque nationale de France, Ms. Réserve VM1 260, fol. 55–56). About 1691 he wrote a manual to be used for the musical training of Philippe d'Orléans, duke of Chartres; and about 1693 he expanded this manual. The two versions survive as copies in the hand of Étienne Loulié, Charpentier's colleague, who called them Règles de Composition par Monsieur Charpentier and Augmentations tirées de l'original de Mr le duc de Chartres (Bibliothèque nationale de France, ms. n. a. fr. 6355, fols. 1–16). On a blank page of the Augmentations, Loulié in addition listed some of the points that Charpentier made in a treatise that Loulié called Règles de l'accompagnement de Mr Charpentier. Three theoretical works long known to scholars exist, but did not reveal much about Charpentier's evolution as a theoretician. Then, in November 2009, a fourth treatise, this time in Charpentier's own hand, was identified in the collection of the Lilly Library at Indiana University, Bloomington, U. S. A. Written during the final months of 1698 and numbered "XLI," this treatise appears to have been the forty first in a series hitherto not imagined by Charpentier scholars, a series of theoretical treatises that spans almost two decades, from the early 1680s to 1698.

Современное значение

Прелюдия к его Te Deum, H.146, рондо, является музыкальной заставкой Европейского вещательного союза и звучит в начале трансляций Евровидения. Эта же тема использовалась в качестве вступительной музыки к фильмам Бада Гринспена об Олимпиаде.

Работы Шарпентье

Композиции Шарпентье были каталогизированы Хью Уайли Хичкоком в его "Les œuvres de Marc Antoine Charpentier: Catalogue Raisonné" (Париж: Picard, 1982); ссылки на произведения часто сопровождаются номером H (по Хичкоку). Приведенные ниже списки (554 H) демонстрируют полное собрание произведений в каждом жанре.

Последовательность

Проза об усопших, H.12
Проза на Пасху, H.13
Проза о Святом Причастии, H.14
Стабат Матер для монахинь, H.15

Псалмы (84)

Псалом 112, H.149
Псалом 126, H.150
Confitebor à 4 голоса и 2 скрипки, H.151
Псалом 116, H.152
Псалом 109, H.153
Псалом 111, H.154
Псалом 131, H.155
De profundis, H.156
Miserere à 2 голоса, 2 флейты и basso continuo, H.157
Прелюдия к Nisi Dominum à 4 голоса без инструментов, H.160 a
Псалом Давида двадцать первый после ста, H.161
Exaudiat à 8 голосов, флейты и скрипки, H.162
Псалом Давида VIII, H.163
Молитва за Короля, H.164
Precacio pro Rege, H.165
Precacio pro Filio Regis, H.166
Quam dilecta: Псалом Давида восьмидесятый третий, H.167
Псалом Давида 5-й (исправлено: 2-й) во время войны за Короля, H.168
Прелюдия к четырем fremuerunt ventes à 8 голосов, H.168 a
Псалом Давида 125-й, H.169
Псалом Давида сто тридцать шестой: Super flumina Babylonis, H.170
Super flumina / Псалом 136 восьми голосами с инструментами, H.171
Прелюдия к Super flumina, H.171 a
Псалом 3-й, H.172
Miserere à два голоса, высокая контральто и basso continuo, H.173
Псалом 41, H.174
Псалом 1, H.175
Псалом 97, H.176
Псалом 148, H.177
Псалом Давида сто двадцать седьмой, H.178
Псалом Давида семьдесят пятый, H.179
Exaudiat для Короля à 4, H.180
Псалом 109-й: Dixit Dominus à 8 голосов и столько же инструментов, H.190
Псалом 147, H.191
Псалом 46, H.192
Псалом Давида 50-й / Miserere иезуитов, H.193
Прелюдия к первому Dixit Dominus в ми миноре (соль-бемоль мажор), H.197 a
Псалом Давида 4-й, H.198
Псалом Давида сто одиннадцатый, "Beatus vir", H.199
Псалом Давида 111 à 4 голоса, "Beatus vir", H.221
Canticum pro pace, H.392 (1675–76)
Canticum in nativitatem, H.393 (1675–76)
In honorem Caelia, Valeriani et Tiburtij canticum, H.394 (1676)
Для праздника Богоявления, H.395 (1677)
Historia Esther, H.396 (1677)
Симфонии, адаптированные к жертвоприношению Авраама, H.402 a (1680–83)
Mors Saülis et Jonathae, H.403 (1681–82)
Josue, H.404 (1681–82)
Прелюдия, H.404 a (конец 1680–83)
In resurrectione Domini Nostri Jesu Christi, H.405 (1682)
In circumcisione Domini / Dialogus inter angelum et pastores, H.406 (конец 1683)
Dialogus inter esurientem et Christum, H.407 (1682–83)
Elévation, H.408 (конец 1683)
In obitum augustissimae nec non piissimae Gallorum regina lamentum, H.409 (1683)
Nuptiae sacrae, H.412 (1684)
In nativitatem Domini Nostri Jesu Christi canticum, H.421 (1698)
Judicium Salomonis, H.422 (1702)
Dialogus inter Magdalena et Jesum 2 голосами Canto и Alto с органом, H.423 (?) Отречение Святого Петра, H.424 (?) Dialogus inter Christum et peccatores, H.425 (?) Прелюдия к Mementote peccatores, H.425 a (1685–86)

Psaume 112, H.149
Paume 126, H.150
Confitebor à 4 voix et 2 violons, H.151
Psaume 116, H.152
Psaume 109, H.153
Psaume 111, H.154
Psaume 131, H.155
De profundis, H.156
Miserere à 2 dessus, 2 flûtes, et basse continue, H.157
Prélude pour Nisi Dominum à 4 voix sans instruments, H.160 a
Psalmus David vigesimus primus post centesimum, H.161
Exaudiat à 8 voix, flûtes et violons, H.162
Psalmus David VIII, H.163
Prière pour le Roi, H.164
Precacio pro Rege, H.165
Precacio pro Filio Regis, H.166
Quam dilecta: Psalmus David octogésimus tertius, H.167
Psalmus David 5 us (recte 2 us) in tempore belli pro Rege, H.168
Prélude pour quatre fremuerunt ventes à 8 voix, H.168 a
Psalmus David 125 us, H.169
Psalmus David centesimus trigesimus sextus: Super flumina Babylonis, H.170
Super flumina / Psalmus 136 octo vocibus cum instrumentis, H.171
Prélude pour Super flumina, H.171 a
Psalmus 3 us, H.172
Miserere à deux voix, une haute contre et basse continue, H.173
Psaume 41, H.174
Psaume 1, H.175
Psaume 97, H.176
Psaume 148, H.177
Psalmus Davidis centisemus vigesimus septimus, H.178
Psalmus David septuagesimus quints, H.179
Exaudiat pour le Roi à 4, H.180
Psalmus 109 us: Dixit Dominus à 8 vocibus et todidem instrumentis, H.190
Psalmus 147, H.191
Psaume 46, H.192
Psalmus David 50 mus / Miserere des Jésuites, H.193
Prélude pour le premier Dixit Dominus en petit en G re sol bémol, H.197 a
Psalmus David 4 us, H.198
Psalmus David Centesimus Undecimus, "Beatus vir" H.199
Psalmus David 111 à 4 voix, "Beatus vir" H.221
Canticum pro pace, H.392 (1675–76)
Canticum in nativitatem, H.393 (1675–76)
In honorem Caelia, Valeriani et Tiburtij canticum, H.394 (1676)
Pour la fête de l'Epiphanie, H.395 (1677)
Historia Esther, H.396 (1677)
Symphonies ajustées au sacrifice d'Abraham, H.402 a (1680–83)
Mors Saülis et Jonathae, H.403 (1681–82)
Josue, H.404 (1681–82)
Prélude, H.404 a (fin 1680–83)
In resurrectione Domini Nostri Jesu Christi, H.405 (1682)
In circumcisione Domini / Dialogus inter angelum et pastores, H.406 (fin 1683)
Dialogus inter esurientem et Christum, H.407 (1682–83)
Elévation, H.408 (fin 1683)
In obitum augustissimae nec non piissimae Gallorum regina lamentum, H.409 (1683)
Nuptiae sacrae, H.412 (1684)
In nativitatem Domini Nostri Jesu Christi canticum, H.421 (1698)
Judicium Salomonis, H.422 (1702)
Dialogus inter Magdalena et Jesum 2 vocibus Canto et Alto cum organo, H.423 (?) Le Reniement de St Pierre, H.424 (?) Dialogus inter Christum et peccatores, H.425 (?) Prélude pour Mementote peccatores, H.425 a (1685–86)

Священный (32)

Симфонии для репозитория, H.508
Симфония перед «Regina coeli», H.509
(Без названия) (Прелюдии?), H.510
Offerte для органа и скрипок, флейт и гобоев, H.514
Симфонии для репозитория, H.515
После «Confitebor»: антифон ре-соль-бемоль мажор, H.516
Прелюдия, менуэт и пассаж для флейт и гобоев перед увертюрой, H.520
Антифон для скрипок, флейт и гобоев в четыре голоса, H.532
Начало увертюры для чего угодно, немного её исправив, H.546
Трио господина Шарпантье, H.548 bis

Биография

Сен-Сенс, Камиль, «В течении жизни», «Современник Люлли», глава 1, издание Dorbon Ainé 1914, переиздание Wentworth Press, Scholar Select 2018. Круссар, Клод (1893–1947), «Забытый французский музыкант», Марк Антуан Шарпентье, 1634–1704, Париж, Librairie Floury, 1945. Лоу, Роберт В., «Марк Антуан Шарпентье и опера коллежа», Париж, G. P. Maisonneuve et Larose, 1966, 195 с.
Cessac, Catherine. «Марк Антуан Шарпентье». Перевод с французского издания (Париж, 1988) Э. Томаса Глазоу. Портленд (Орегон): Amadeus Press, 1995. Cessac, Catherine, ed., «Marc Antoine Charpentier, un musicien retrouvé» (Sprimont: Mardaga, 2005) – сборник новаторских работ, первоначально опубликованных в «Bulletin Charpentier» в 1989–2003 гг. Большая часть статей посвящена его жизни и творчеству: его семье и ее происхождению, Италии и итальянскому влиянию в отеле де Гиз, его работе на иезуитов, продаже его рукописей, а также справочной информации об отдельных произведениях. Cessac, Catherine, ed., «Les Manuscrits autographes de Marc Antoine Charpentier» (Wavre: Mardaga, n. d.) – сборник докладов, представленных на конференции, состоявшейся в Версале в 2004 году. Статьи в этом томе в основном посвящены тому, что ученые могут вывести из 28 автографных томов, содержащих его сочинения. Ранум, Патриция М. «Сладкое служение: жизнь музыканта при дворе мадмуазель де Гиз», «Ранняя музыка», 15 (1987), с. 347–60. Ранум, Патриция М. «Люлли делает вид, что глух: переосмысление свидетельств о его привилегиях», в John Hajdu Heyer, ed., «Lully Studies» (Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, 2000), с. 15–31, посвященная влиятельным связям Шарпентье.