Элмер Райс: Жизнь и творчество американского драматурга

Введение

Американский драматург (1892–1967)

Элмер Райс (настоящее имя – Элмер Леопольд Райзенштейн, 28 сентября 1892 – 8 мая 1967) – американский драматург. Наиболее известен своими пьесами «Считающая машина» (1923) и драмой «Уличная сцена» (1929), удостоенной Пулитцеровской премии, о жизни в нью-йоркских трущобах.

Ранние годы

Райс родился Элмер Леопольд Райзенштейн по адресу 127 East 90th Street в Нью-Йорке. Его дед был политическим активистом в революциях 1848 года в германских государствах. После провала этого политического переворота он эмигрировал в Соединенные Штаты, где стал предпринимателем. Он провел большую часть своей пенсии, живя с семьей Райс, и установил тесную связь со своим внуком Элмером, который стал писателем, движимым политическими убеждениями, и разделял либеральные и пацифистские взгляды своего деда. Будучи убежденным атеистом, его дед, возможно, также повлиял на отношение Элмера к религии, поскольку тот отказался посещать хедер или проходить бар-мицву. В отличие от этого, отношения Райса с отцом были очень отстраненными. Как он писал в своей автобиографии, его дед и дядя Уилл, оба жившие в доме, компенсировали недостаток любви и внимания, которые сдерживал его отец. Ребенок из трущоб, Райс провел юность за чтением, к огорчению своей семьи, и позже заметил: «Ничто в моей жизни не было столь полезно, как простое поступление в библиотеку». Из-за необходимости содержать семью, когда эпилепсия отца ухудшилась, Райс не закончил среднюю школу и брался за ряд низкооплачиваемых работ, прежде чем получить аттестат, самостоятельно готовясь к государственным экзаменам и затем поступив в юридическую школу. Хотя юридические науки ему не нравились, и он проводил много времени на занятиях, читая пьесы (потому что их можно было закончить за время двухчасовой лекции, как он говорил), Райс окончил Нью-Йоркскую юридическую школу в 1912 году и начал короткую юридическую карьеру. Покинув профессию в 1914 году, он навсегда сохранил циничный взгляд на адвокатов, но два года работы в юридической конторе дали ему материал для нескольких пьес, наиболее известной из которых стала «Адвокат» (Counsellor at Law, 1931). Судебные драмы стали визитной карточкой Райса. Чтобы заработать на жизнь, он решил попробовать писать полный рабочий день. Это оказалось мудрым решением. Его первая пьеса, «На суде» (On Trial, 1914), мелодраматический детектив об убийстве, имела огромный успех и выдержала 365 представлений в Нью-Йорке. Джордж М. Кохан предложил купить права за 30 000 долларов, но Райс отклонил предложение, поскольку не верил в серьезность намерений Кохана. Написанная в соавторстве с другом, Фрэнком Харрисом (не тем знаменитым биографом Оскара Уайльда), пьеса, как утверждается, стала первой американской драмой, использующей технику обратной хронологии, рассказывая историю от ее завершения к началу. Затем «На суде» отправилась в тур по Соединенным Штатам с тремя отдельными труппами и была поставлена в Аргентине, Австрии, Канаде, Франции, Германии, Нидерландах, Венгрии, Ирландии, Японии, Мексике, Норвегии, Шотландии и Южной Африке. Автор в конечном итоге заработал 100 000 долларов на своей первой работе для сцены. Ни одна из его последующих пьес не принесла ему такого же дохода, как «На суде». Пьеса была трижды экранизирована – в 1917, 1928 и 1939 годах. В этот период Райса также занимали политические и социальные вопросы. Первая мировая война и консерватизм Вудро Вильсона укрепили его в критике существующего порядка. (Он, по его словам, твердо обратился к социализму в подростковом возрасте, читая Джорджа Бернарда Шоу, Г.Г. Уэллса, Джона Голсуорси, Максима Горького, Фрэнка Норриса и Аптона Синклера.) В конце 1910-х годов он часто посещал Гринвич-Виллидж, самый богемный район Нью-Йорка, и подружился со многими социально сознательными писателями и активистами, включая афроамериканского поэта Джеймса Уэлдона Джонсона и художника Арта Янга.

Rice was born Elmer Leopold Reizenstein at 127 East 90th Street in New York City. His grandfather was a political activist in the Revolutions of 1848 in the German states. After the failure of that political upheaval, he emigrated to the United States where he became a businessman. He spent most of his retirement years living with the Rice family and developed a close relationship with his grandson Elmer, who became a politically motivated writer and shared his grandfather's liberal and pacifist politics. A staunch atheist, his grandfather may also have influenced Elmer in his feelings about religion as he refused to attend Hebrew school or to have a bar mitzvah. In contrast, Rice's relationship with his father was very distant. As he wrote in his autobiography, his grandfather and his Uncle Will, both of whom boarded with the family, made up for the affection and attention his father withheld. A child of the tenements, Rice spent much of his youth reading, to his family's consternation, and later observed, "Nothing in my life has been more helpful than the simple act of joining the library." Because of his need to support his family when his father's epilepsy worsened, Rice did not complete high school, and he took a number of menial jobs before earning his diploma by preparing for the state examinations on his own and then applying to law school. Though he disliked legal studies and spent a good deal of class time reading plays in class (because they could be finished within the span of a two hour lecture, he said), Rice graduated from New York Law School in 1912 and began a short lived legal career. Leaving the profession in 1914, he was always to retain a cynical outlook about lawyers, but his two years in a law office provided him with material for several plays, most notably Counsellor at Law (1931). Courtroom dramas became a Rice specialty. Needing to make a living, he decided to try writing full time. It was a wise decision. His first play, On Trial (1914), a melodramatic murder mystery, was a great success and ran for 365 performances in New York. George M. Cohan offered to buy the rights for $30,000, a proposition Rice declined largely because he did not believe Cohan could be serious. Co authored with a friend, Frank Harris (not the famed Oscar Wilde biographer), the play was purportedly the first American drama to employ the technique of reverse chronology, telling the story from its conclusion to its starting point. On Trial then went on tour throughout the United States with three separate companies and was produced in Argentina, Austria, Canada, France, Germany, the Netherlands, Hungary, Ireland, Japan, Mexico, Norway, Scotland and South Africa. The author ultimately earned $100,000 from his first work for the stage. None of his later plays earned him as much as On Trial. The play was adapted for the cinema three times, in 1917, 1928, and 1939. Political and social issues occupied Rice's attention in this period as well. World War I and Woodrow Wilson's conservatism confirmed him in his criticism of the status quo. (He had been firmly converted to socialism in his teens, he said, by reading George Bernard Shaw, H. G. Wells, John Galsworthy, Maxim Gorky, Frank Norris, and Upton Sinclair.) He frequented Greenwich Village, then the most bohemian part of New York City, in the late 1910s and became friendly with many socially conscious writers and activists, including the African American poet James Weldon Johnson and the illustrator Art Young.

Карьера

После написания еще четырех пьес, не отмеченных особым качеством, Райс ошеломил публику в 1923 году своим следующим театральным произведением – смело экспрессионистской «Машиной для счета», написанной им всего за 17 дней. Эта сатира о растущей регламентации жизни в эпоху машин рассказывает историю жизни, смерти и странного загробного существования скучного бухгалтера, мистера Ноль. Когда мистер Ноль, всего лишь винтик в корпоративном механизме, узнает, что его на работе заменит счетная машина, он сходит с ума и убивает своего начальника. После суда и казни он попадает в следующую жизнь, где сталкивается с теми же проблемами, и, признанный малополезным на небесах, отправляется обратно на Землю для переработки. Театральный критик Брукс Аткинсон назвал ее «самой оригинальной и блестящей пьесой, написанной американцем к тому времени, самой жесткой и проницательной пьесой о современном обществе, которую когда-либо видел Бродвей». Дороти Паркер и Александр Вуллкотт были в восторге. Другие рецензенты, в гиперболической манере, говорили о нем как о писателе, который мог бы стать американским Ибсеном. Пьеса была поставлена с большим изобретательством Филиппом Моллером, оформлена Ли Саймонсоном и представлена Театральной гильдией, в главных ролях выступили Дадли Диггес и Эдвард Г. Робинсон, находившийся в начале своей актерской карьеры. Иронично, но она не принесла автору ни гроша. (Адаптированная в 2007 году в качестве новаторского мюзикла, «Машина для счета» имела успешные показы за пределами Бродвея в 2008 году.) Когда Дороти Паркер работала над своей пьесой в следующем году (во многом основанной на Роберте Бенчли, члене «Круглого стола Алгонкин», его семейных проблемах и супружеских искушениях, с которыми он боролся), и ей понадобился соавтор, она обратилась к Элмеру Райсу, который к тому времени был признан «вундеркиндом» Бродвея. Сотрудничество было гладким и привело к короткому роману между Паркер и уже женатым Райсом, начавшемуся по его настойчивому настоянию. Однако пьеса не имела успеха; несмотря на хорошие отзывы, «Близкая гармония» (1924) быстро закрылась и была забыта. Райс был плодовитым и неутомимым писателем. В его пьесы, написанные в течение следующих пяти лет, вошли не поставленные «Тротуары Нью-Йорка» (1925), «Он виновен?» (1927) и «Веселый белый путь» (1928), а также два совместных произведения: «Проснись, Джонатан» (1928) с Хэтчером Хьюзом, драматургом, ныне неизвестным, и «Воробей» (1929) с Филиппом Барри, чье имя на Бродвее было равно имени Райса. Ни одна из этих пьес не имела успеха. К тому времени Райс уже был профессионалом театра: открытым для сотрудничества и все более заинтересованным в постановке и продюсировании собственных пьес. В 1930-х годах он даже купил бродвейский театр, знаменитый театр Беласко. Вторым хитом Райса (после «Машины для счета») стало его самое значительное литературное достижение. Первоначально озаглавленная «Пейзаж с фигурами», «Уличная сцена» (1929), позже ставшая основой оперы Курта Вайля, получила Пулитцеровскую премию за драму за реалистичную хронику жизни в трущобах. «С пятьюдесятью персонажами, небрежно прогуливающимися по ней, – писал Брукс Аткинсон, – это выглядело как импровизация». Основываясь на фасаде дома по адресу 25 West 65th Street, который Райс выбрал как типичный, высокая и массивная декорация передавала атмосферу и человечность разрушающегося таунхауса. Сценарий был отклонен большинством продюсеров, которые его читали, а режиссер Джордж Кукор отказался от него после второго дня репетиций, посчитав его невозможным для постановки. Райс сам взялся за режиссуру и доказал, что пьеса вполне осуществима, хотя и нетрадиционна по своему повествовательному стилю и дезориентирующему натурализму. Как и «Машина для счета», отход пьесы от конвенций сценического реализма был частью ее привлекательности. Пьесы Райса 1930-х годов включали «Левый берег» (1931), комедию, драматизирующую поверхностную попытку эмигранта избежать американского материализма в Париже, и «Адвокат» (1931), энергичную работу, рисующую реалистичную картину юридической профессии, которой Райс был обучен. (Последняя пьеса, вероятно, чаще возобновляется в региональных театрах, чем любая другая пьеса Райса.) В то же десятилетие он также написал два романа и наслаждался прибыльным периодом в Голливуде, работая над сценариями. Однако его время в Голливуде не обошлось без трений, поскольку многие руководители студий считали его одним из «этих восточных красных». Вдохновленная Депрессией и антикапиталистическая пьеса «Мы, народ» (1933) была особенно близка сердцу Райса. Она рассказывала о «несчастьях типичного квалифицированного рабочего и его семьи, беспомощно охваченных волной национального неблагополучия», как описывал ее автор. Райс привлек активистски настроенный актерский состав и известного художника-постановщика Алин Бернштейн для создания пятнадцати различных декораций, необходимых для амбициозной пьесы. «Мы, народ» провалилась среди того, что Райс назвал «возмущенными» рецензиями. Поездка в Советский Союз и Германию в 1932 году, где он услышал выступления Гитлера и Геббельса, предоставила материал для следующих пьес Райса. Пожар в Рейхстаге является элементом в пьесе «Судный день» (1934), а конфликт американских и советских идеологий составляет предмет разговора в пьесе «Между двумя мирами» (1934). После провала этих пьес Райс вернулся на Бродвей в 1937 году, чтобы писать и ставить пьесы для «Компании драматургов», которую он помог основать вместе с Максвеллом Андерсоном, С.Н. Берманом, Сидни Ховардом и Робертом Э. Шервудом. Из его более поздних пьес наиболее успешной была фантазия «Девушка мечты» (1945), в которой чрезмерно впечатлительная девушка встречает неожиданный роман в реальности. Последней пьесой Райса была «Сигнал к страсти» (1958), современная психоаналитическая вариация на тему «Гамлета», в которой Диана Уинъярд сыграла роль, подобную Гертруде. На пенсии Райс написал спорную книгу об американской драме «Живой театр» (1960) и подробную автобиографию «Меньшинство» (1964). Райс был одним из самых политически активных драматургов своего времени и принимал активное участие в работе Американского союза гражданских свобод, Лиги авторов, Гильдии драматургов Америки, где он был избран восьмым президентом в 1939 году, и П.Е.Н. Он был первым директором нью-йоркского офиса Федерального театрального проекта, но ушел в отставку в 1936 году в знак протеста против цензуры правительства в драматизации «Живой газеты» об вторжении Муссолини в Эфиопию. Ярый защитник свободы слова, он покинул этот пост с «взрывом презрения» к усилиям администрации Рузвельта по контролю над художественным самовыражением. (В 1932 году Райс неохотно поддержал кандидата от Коммунистической партии на президентских выборах, поскольку считал Гувера и Рузвельта одинаково неудовлетворительными альтернативами, недостаточно понимающими кризис, с которым столкнулась страна, хотя на последующих выборах он стал сторонником Рузвельта.) Он также выступал против маккартизма в 1950-х годах. В конце концов, Элмер Райс не верил, что он добился успеха как писатель, не в том смысле, в котором он определял успех. Ему нужно было зарабатывать на жизнь, и, хотя он высмеивал коммерциализм нью-йоркской сцены, ему удалось заработать значительную сумму денег, но ценой своей более экспериментальной концепции. Реалистичную драму он мог писать с легкостью, но она противоречила инновациям, которые его больше всего интересовали. «Машина для счета» и «Уличная сцена» были аномалиями и не принесли прибыли. Еще более радикальное предприятие, «Тротуары Нью-Йорка» 1925 года, представляло собой эпизодическую пьесу без слов, «в которой речь указывается жестами, серией ситуаций, в которых речь не нужна». Он часто посещал музеи Нью-Йорка и в своей автобиографии писал о своей первой поездке в Испанию и мощном влиянии, которое Веласкес оказал на него, и в Мексике – о наслаждении работами Диего Риверы и мексиканских монументалистов, художников, разделявших его политические взгляды. Он был близок с японским американским художником-модернистом Ясуо Куниюши. Элмер Райс много лет жил в лесном поместье в Стамфорде, штат Коннектикут, пока не умер в Саутгемптоне, Англия, в 1967 году от пневмонии после сердечного приступа. Некрологи отметили долгую и уважаемую театральную карьеру.

After writing four more plays of no special distinction, Rice startled audiences in 1923 with his next contribution to the theatre, the boldly expressionistic The Adding Machine, which he wrote in 17 days. A satire about the growing regimentation of life in the machine age, the play tells the story of the life, death and bizarre afterlife of a dull bookkeeper, Mr. Zero. When Mr. Zero, a mere cog in the corporate machine, discovers that he is to be replaced at work by an adding machine, he snaps and murders his boss. After his trial and execution, he enters the next life only to confront some of the same issues and, judged to be of minimal use in heaven, is sent back to Earth for recycling. Theatre critic Brooks Atkinson called it "the most original and brilliant play any American had written up to that time the harshest and most illuminating play about modern society [Broadway had ever seen]." Dorothy Parker and Alexander Woollcott were enthusiastic. Other reviewers spoke of him, hyperbolically, as a writer who might become America's Ibsen. Directed with great ingenuity by Philip Moeller, designed by Lee Simonson, and produced by the Theatre Guild, the play starred Dudley Digges (actor) and Edward G. Robinson, then at the start of his acting career. Ironically, it made its author no money at all. (Adapted as an innovatively staged musical in 2007, The Adding Machine enjoyed a successful Off Broadway run in 2008.) When Dorothy Parker was at work on her play the following year (loosely based on fellow Algonquin Round Table member Robert Benchley, his marital problems, and the extra marital temptations he was grappling with) and needed a co author, she approached Elmer Rice, now acknowledged as the Broadway "boy wonder" of the moment. It was a smooth collaboration and resulted in a brief affair between Parker and the already married Rice, begun at Rice's insistent urging. The run of the play did not go smoothly, however; despite good reviews, Close Harmony (1924) closed quickly and was forgotten. Rice was a prolific, even tireless writer. His plays over the next five years included the unproduced The Sidewalks of New York (1925), Is He Guilty? (1927) and The Gay White Way (1928) and two collaborations, Wake Up, Jonathan (1928) with Hatcher Hughes, a dramatist unknown today and Cock Robin (1929) with Philip Barry, a Broadway name equal to Rice's. None of these plays were a success. Rice was a theatre professional by this time: open to collaboration, increasingly interested in producing and directing his own plays. In the 1930s, he even bought a Broadway house, the famed Belasco Theatre. Rice's second hit (after The Adding Machine) proved to be his most lasting literary accomplishment. Originally entitled Landscape with Figures, Street Scene (1929), later the subject of an opera by Kurt Weill, won the Pulitzer Prize for Drama for its realistic chronicle of life in the slums. "With fifty characters casually strolling through it," Brooks Atkinson wrote, "it looked like an improvisation Based on the facade of a house at 25 West 65th Street, which Rice selected as typical, the tall massive setting caught the tone and humanity of a decaying brownstone." The script had been rejected by most producers who read it, and director George Cukor abandoned it as un stageable after the second day of rehearsals. Rice took over the direction himself and proved that it was highly stageworthy, if unconventional in its narrative style and disorienting naturalism. Like The Adding Machine, the play's break with the conventions of stage realism was part of its appeal. Rice's plays of the 1930s included The Left Bank (1931), a comedy dramatizing an expatriate's superficial attempt to escape from American materialism in Paris, and Counsellor at Law (1931), a vigorous work that drew a realistic picture of the legal profession for which Rice had been trained. (The latter play is probably more frequently revived in regional theatres than any of Rice's other plays.) In that decade, he also wrote two novels and enjoyed a lucrative period in Hollywood, writing screenplays. His time in Hollywood was not without its friction, though, as he was looked upon by many studio heads as one of "those Eastern Reds." The Depression inspired, anti capitalist We, the People (1933) was a play particularly close to Rice's heart. It dealt with "the misfortunes of a typical skilled workman and his family, helplessly engulfed in the tide of national adversity," as its author described it. Rice engaged an activist minded cast and noted set designer Aline Bernstein to design the fifteen different sets that the ambitious play called for. We, the People failed amid what Rice called "agitated" reviews. A 1932 trip to the Soviet Union and to Germany, where he heard Hitler and Goebbels speak, provided material for Rice's next plays. The Reichstag fire trial is an element in Judgement Day (1934), and conflicting American and Soviet ideologies form the subject of the conversation piece Between Two Worlds (1934). After the failure of these plays, Rice returned to Broadway in 1937 to write and direct for the Playwrights' Company, which he had helped to establish along with Maxwell Anderson, S. N. Behrman, Sidney Howard, and Robert E. Sherwood. Of his later plays, the most successful was the fantasy Dream Girl (1945) in which an over imaginative girl encounters unexpected romance in reality. Rice's last play was Cue for Passion (1958), a modern psycho analytical variation of the Hamlet theme in which Diana Wynyard played a Gertrude like character. In his retirement, Rice was the author of a controversial book on American drama, The Living Theatre (1960), and of a richly detailed autobiography, Minority Report (1964). Rice was one of the more politically outspoken dramatists of his time and took an active part in the American Civil Liberties Union, the Authors' League, the Dramatists Guild of America where he was elected as the eighth president in 1939, and P. E. N. He was the first director of the New York office of the Federal Theatre Project, but resigned in 1936 to protest government censorship of the Project's "Living Newspaper" dramatization of Mussolini's invasion of Ethiopia. An outspoken defender of free speech, he left that position with a "blast of scorn" at the Roosevelt administration's efforts to control artistic expression. (In 1932, Rice reluctantly supported the Communist Party candidate in the presidential election because he found Hoover and Roosevelt equally displeasing alternatives with an insufficient grasp of the crisis the country faced. though in subsequent elections he became an FDR supporter) He also spoke out against McCarthyism in the 1950s. In the end, Elmer Rice did not believe he had been a success as a writer, not as he wished to define success. He needed to make a living and, while deriding the commercialism of the New York stage, he managed to earn a considerable amount of money, but at a cost to his more experimental vision. The realistic drama he could write with ease was at odds with the innovations that most intrigued him. The Adding Machine and Street Scene were anomalies and did not make money. An even more radical venture, The Sidewalks of New York of 1925, was an episodic play without words, "in which speech is indicated by gesture, by a series of situations in which there was no need for speech." He regularly frequented New York's museums, and in his autobiography, wrote of his first trip to Spain and the powerful impact Velazquez had on him and, in Mexico, of enjoying the work of Diego Rivera and the Mexican Muralists, artists who shared his political views. He was close friends with Japanese American modernist painter Yasuo Kuniyoshi. Elmer Rice lived for many years on a wooded estate in Stamford, Connecticut until his death in Southampton, England in 1967 of pneumonia after suffering a heart attack. Obituaries took note of a long and respected theater career. Brooks Atkinson described Rice in his history of Broadway as "a plain, rather sober man with a reticent, unyielding personality But when a social principle was at stake, he was more clear headed than most people, and he was quietly invincible He was one of Broadway's most eminent citizens."

Архив

Документы Элмера Райса были переданы в Центр Гарри Рэнсона при Техасском университете в Остине в 1968 году, спустя год после его смерти. С тех пор члены семьи пополняли коллекцию. Она насчитывает более 100 коробок и включает в себя контракты, переписку, рукописные черновики, записные книжки, фотографии, отчеты о выплате роялти, пьесы, театральные программки и более семидесяти трех альбомов с вырезками. Библиотечный отдел Центра Рэнсона располагает более чем 900 книгами из личной библиотеки Райса, многие из которых содержат личные посвящения или пометы, сделанные им.

Фильмовое изображение

Райс был изображён актёром Джоном Фавро в фильме 1994 года "Миссис Паркер и порочный круг".