Определение музыки: сложности и культурные различия.

Введение

Определение музыки стремится дать точное и лаконичное объяснение основных атрибутов или сущностной природы музыки и включает в себя процесс определения значения термина «музыка». Многие авторитеты предлагали определения, но определение музыки оказывается сложнее, чем может показаться на первый взгляд, и дискуссии продолжаются. Ряд объяснений исходят из понимания музыки как организованного звука, но при этом подчеркивается, что это, возможно, слишком широкое определение, и приводятся примеры организованного звука, не относящегося к музыке, такие как человеческая речь и звуки, встречающиеся в естественной и промышленной среде. Проблема определения музыки усугубляется влиянием культуры на музыкальное восприятие. В Кратком оксфордском словаре музыка определяется как «искусство сочетания вокальных или инструментальных звуков (или обоих) для создания красоты формы, гармонии и выражения эмоций». Однако некоторые музыкальные жанры, такие как шумовая музыка и конкретная музыка, бросают вызов этим представлениям, используя звуки, которые обычно не считаются музыкальными, красивыми или гармоничными, например, случайно генерируемые электронные искажения, обратную связь, статический шум, какофонию и звуки, создаваемые с помощью композиционных процессов, использующих неопределенность. Часто приводимым примером дилеммы в определении музыки является произведение 4′33″ (1952) американского композитора Джона Кейджа (1912–1992). Ноты содержат три части и предписывают исполнителю (исполнителям) выйти на сцену и жестом или иным способом обозначить начало пьесы, после чего не издавать ни звука на протяжении всего произведения, отмечая разделы и конец жестами. Зрители слышат лишь окружающие звуки, которые могут возникать в помещении. Некоторые утверждают, что 4′33″ не является музыкой, поскольку, среди прочего, в ней отсутствуют звуки, которые обычно считаются «музыкальными», и композитор с исполнителем не контролируют организацию слышимых звуков. Другие утверждают, что это музыка, поскольку общепринятые определения музыкальных звуков необоснованно и произвольно ограничены, а контроль над организацией звуков достигается композитором и исполнителем посредством жестов, которые разделяют слышимое на конкретные разделы и понятную форму.

None

A definition of music endeavors to give an accurate and concise explanation of music's basic attributes or essential nature and it involves a process of defining what is meant by the term music. Many authorities have suggested definitions, but defining music turns out to be more difficult than might first be imagined, and there is ongoing debate. A number of explanations start with the notion of music as organized sound, but they also highlight that this is perhaps too broad a definition and cite examples of organized sound that are not defined as music, such as human speech and sounds found in both natural and industrial environments The problem of defining music is further complicated by the influence of culture in music cognition. The Concise Oxford Dictionary defines music as "the art of combining vocal or instrumental sounds (or both) to produce beauty of form, harmony, and expression of emotion". However, some music genres, such as noise music and musique concrète, challenge these ideas by using sounds not widely considered as musical, beautiful or harmonious, like randomly produced electronic distortion, feedback, static, cacophony, and sounds produced using compositional processes which utilize indeterminacy. An often cited example of the dilemma in defining music is the work 4′33″ (1952) by the American composer John Cage (1912–1992). The written score has three movements and directs the performer(s) to appear on stage, indicate by gesture or other means when the piece begins, then make no sound throughout the duration of the piece, marking sections and the end by gesture. The audience hears only whatever ambient sounds may occur in the room. Some argue that 4′33″ is not music because, among other reasons, it contains no sounds that are conventionally considered "musical" and the composer and performer(s) exert no control over the organization of the sounds heard. Others argue it is music because the conventional definitions of musical sounds are unnecessarily and arbitrarily limited, and control over the organization of the sounds is achieved by the composer and performer(s) through their gestures that divide what is heard into specific sections and a comprehensible form.

Понятия музыки

Из-за различных фундаментальных представлений о музыке, во многих языках мира отсутствует слово, которое можно было бы точно перевести как "музыка" в том понимании, которое принято в западной культуре. У инуитов и большинства североамериканских индейских языков нет общего термина для обозначения музыки. У ацтеков древняя мексиканская теория риторики, поэзии, танца и инструментальной музыки использовала термин *In xochitl in kwikatl* на языке науатль для обозначения сложного сочетания музыки и других поэтических вербальных и невербальных элементов, а слово *Kwikakayotl* (или *cuicacayotl*) резервировалось исключительно для вокальных выражений. В нигерийских языках тив, йоруба, игбо, эфик, биром, хауса, идома, эгон или жаруа нет термина для музыки. Многие другие языки имеют термины, лишь частично соответствующие тому, что обычно понимается под "музыкой" в западной культуре. У народа мапуче в Аргентине нет слова для музыки, но существуют слова для обозначения инструментальных и импровизированных форм (*kantun*), европейской и не-мапуче музыки (*kantun winka*), церемониальных песен (*öl*) и *tayil*. В то время как некоторые западноафриканские языки не имеют термина для музыки, другие принимают общие представления о ней. *Musiqi* – персидское слово, обозначающее науку и искусство музыки, а *muzik* – звук и исполнение музыки, хотя некоторые элементы, которые европейские слушатели могли бы включить в это понятие, например, чтение Корана, исключаются.

Музыка против шума

Бен Уотсон отмечает, что Große Fuge (1825) Людвига ван Бетховена "звучала как шум" для его слушателей в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его исключить её из первоначальной версии как заключительную часть струнного квартета. Он так и сделал, заменив её искрящимся Аллегро. Позднее произведение было опубликовано отдельно. Музыковед Жан Жак Наттиз считает различие между шумом и музыкой размытым, объясняя, что "Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурно, что подразумевает, что даже внутри одного общества эта граница не всегда проходит в одном и том же месте; иными словами, консенсуса практически не существует. По всем сведениям, не существует единого и универсального межкультурного понятия, определяющего, что такое музыка".

Организованный звук

Часто цитируемое определение музыки – это «организованный звук», термин, первоначально предложенный композитором-модернистом Эдгаром Варезом по отношению к своей собственной музыкальной эстетике. Концепция Вареза о музыке как «организованном звуке» согласуется с его видением «звука как живого вещества» и «музыкального пространства как открытого, а не замкнутого». Он представлял элементы своей музыки в виде «звуковых масс», уподобляя их организацию естественному явлению кристаллизации. Варез считал, что «привычному слуху всё новое в музыке всегда кажется шумом», и задавал вопрос: «Что же такое музыка, как не организованные шумы?». В пятнадцатом издании Encyclopædia Britannica утверждается, что «хотя нет звуков, которые можно было бы описать как изначально немузыкальные, музыканты в каждой культуре, как правило, ограничивают диапазон принимаемых ими звуков». Часто подразумевается, что в музыке присутствует организующий человеческий элемент (звуки, издаваемые нечеловеческими источниками, такими как водопады или птицы, часто описываются как «музыкальные», но реже как «музыка»). Композитор Р. Мюррей утверждает, что звук классической музыки «имеет затухание, он гранулярный, имеет атаку, колеблется, насыщен примесями – и всё это создает музыкальность, предшествующую любой ‘культурной’ музыкальности». Однако, по мнению семиолога Жана Жака Наттиза, «как музыка – это то, что люди выбирают считать музыкой, так и шум – это то, что воспринимается как тревожное, неприятное или и то, и другое». (См. раздел «Музыка как социальный конструкт» ниже.)

Язык

Леви Р. Брайант определяет музыку не как язык, а как систему, основанную на знаках, метод решения проблем, сопоставимый с математикой.

Музыкальные универсалы

Большинство определений музыки включают ссылку на звук, и список музыкальных универсалий можно составить, перечисляя элементы (или аспекты) звука: высоту, тембр, громкость, длительность, пространственное расположение и текстуру. Однако, если говорить о музыке более конкретно: следуя Витгенштейну, когнитивный психолог Элеонора Рош утверждает, что категории не имеют четких границ, и нечто может в большей или меньшей степени относиться к той или иной категории. Следовательно, поиск музыкальных универсалий был бы бесплоден и не позволил бы сформулировать валидное определение. Это связано главным образом с тем, что в разных культурах по-разному понимают звуки, которые англоязычные авторы называют музыкой.

Социальная конструкция

Однако многие люди придерживаются общего представления о музыке. Определение, данное Вебстером, является типичным примером: «наука или искусство организации тонов или звуков в последовательности, в сочетании и во временной взаимосвязи для создания композиции, обладающей единством и непрерывностью» (Webster's Collegiate Dictionary, онлайн-издание).

Субъективный опыт

Этот подход к определению фокусируется не на структуре, а на восприятии музыки. Итальянский композитор Лучано Берио выразил эту позицию в крайней форме: «Музыка – это всё, что слушают с намерением слушать музыку». Такой подход позволяет границе между музыкой и шумом изменяться со временем по мере эволюции конвенций музыкальной интерпретации в культуре, различаться в разных культурах в любой момент времени и варьироваться от человека к человеку в зависимости от его опыта и предрасположенностей. Это также согласуется с субъективной реальностью, согласно которой даже то, что обычно считается музыкой, может восприниматься как не-музыка, если сознание сосредоточено на другом и, следовательно, не воспринимает суть звука как музыку.

Клифтон

В своей книге 1983 года «Музыка как слышится», отправной точкой которой является феноменологическая позиция Гуссерля, Мерло-Понти и Рикера, Томас Клифтон определяет музыку как «упорядоченную организацию звуков и пауз, значение которой является презентативным, а не денотативным. Это определение отличает музыку как самоцель от композиционной техники и от звуков как чисто физических объектов». Более точно, «музыка – это актуализация возможности любого звука представить какому-либо человеку смысл, который он переживает своим телом, то есть своим разумом, чувствами, ощущениями, волей и метаболизмом». Следовательно, это «определённое взаимное отношение, устанавливаемое между человеком, его поведением и звуковым объектом». Клифтон, таким образом, различает музыку и не-музыку на основе вовлечённого человеческого поведения, а не на основе природы композиционной техники или звуков как чисто физических объектов. Соответственно, различие сводится к вопросу о том, что подразумевается под музыкальным поведением: «музыкально действующий человек – это тот, чьё само бытие поглощено значимостью переживаемых звуков». Однако «не совсем точно утверждать, что этот человек просто слушает звуки. Во-первых, он делает больше, чем слушает: он воспринимает, интерпретирует, оценивает и чувствует. Во-вторых, предлог «к» чрезмерно акцентирует сами звуки. Таким образом, музыкально действующий человек переживает музыкальную значимость посредством, или через, звуки». В этой концепции Клифтон приходит к выводу, что две вещи отделяют музыку от не-музыки: (1) музыкальное значение является презентативным и (2) музыка и не-музыка различаются идеей личной вовлечённости. «Именно понятие личной вовлечённости придаёт значение слову «упорядоченная» в этом определении музыки». Однако это не следует понимать как оправдание крайнего релятивизма, поскольку «именно «субъективный» аспект опыта в начале этого века привёл многих авторов к пути беспринципного навязывания мнений. Позже эта тенденция была преодолена возросшим интересом к «объективному», научному или иному неинтроспективному музыкальному анализу. Но у нас есть веские основания полагать, что музыкальный опыт – это не чисто личное переживание, подобное видению розовых слонов, и что сообщение о таком опыте не обязательно должно быть субъективным в смысле выражения лишь личного мнения». Задача Клифтона, следовательно, состоит в том, чтобы описать музыкальный опыт и объекты этого опыта, которые вместе называются «феноменами», а деятельность по описанию феноменов называется «феноменологией». Важно подчеркнуть, что это определение музыки ничего не говорит об эстетических стандартах. Музыка – это не факт или вещь в мире, а значение, конструируемое человеком. Чтобы осмысленно говорить о подобном опыте, необходимо несколько условий. Во-первых, мы должны быть готовы позволить композиции заговорить с нами, позволить ей раскрыть свой собственный порядок и значимость. Во-вторых, мы должны быть готовы подвергать сомнению наши предположения о природе и роли музыкальных материалов. И, наконец, возможно, самое важное, мы должны быть готовы признать, что описание значимого опыта само по себе является значимым.

In his 1983 book, Music as Heard, which sets out from the phenomenological position of Husserl, Merleau Ponty, and Ricœur, Thomas Clifton defines music as "an ordered arrangement of sounds and silences whose meaning is presentative rather than denotative This definition distinguishes music, as an end in itself, from compositional technique, and from sounds as purely physical objects." More precisely, "music is the actualization of the possibility of any sound whatever to present to some human being a meaning which he experiences with his body—that is to say, with his mind, his feelings, his senses, his will, and his metabolism". It is therefore "a certain reciprocal relation established between a person, his behavior, and a sounding object". Clifton accordingly differentiates music from non music on the basis of the human behavior involved, rather than on either the nature of compositional technique or of sounds as purely physical objects. Consequently, the distinction becomes a question of what is meant by musical behavior: "a musically behaving person is one whose very being is absorbed in the significance of the sounds being experienced." However, "It is not altogether accurate to say that this person is listening to the sounds. First, the person is doing more than listening: he is perceiving, interpreting, judging, and feeling. Second, the preposition 'to' puts too much stress on the sounds as such. Thus, the musically behaving person experiences musical significance by means of, or through, the sounds". In this framework, Clifton finds that there are two things that separate music from non music: (1) musical meaning is presentative, and (2) music and non music are distinguished in the idea of personal involvement. "It is the notion of personal involvement which lends significance to the word ordered in this definition of music". This is not to be understood, however, as a sanctification of extreme relativism, since "it is precisely the 'subjective' aspect of experience which lured many writers earlier in this century down the path of sheer opinion mongering. Later on this trend was reversed by a renewed interest in 'objective,' scientific, or otherwise non introspective musical analysis. But we have good reason to believe that a musical experience is not a purely private thing, like seeing pink elephants, and that reporting about such an experience need not be subjective in the sense of it being a mere matter of opinion". Clifton's task, then, is to describe musical experience and the objects of this experience which, together, are called "phenomena", and the activity of describing phenomena is called "phenomenology". It is important to stress that this definition of music says nothing about aesthetic standards. Music is not a fact or a thing in the world, but a meaning constituted by human beings. To talk about such experience in a meaningful way demands several things. First, we have to be willing to let the composition speak to us, to let it reveal its own order and significance. Second, we have to be willing to question our assumptions about the nature and role of musical materials. Last, and perhaps most important, we have to be ready to admit that describing a meaningful experience is itself meaningful.