Теория музыки: практики, возможности и принципы.

Введение

Изучение практики и возможностей музыки

Теория музыки – это изучение практики и возможностей музыки. «Оксфордский компаньон по музыке» описывает три взаимосвязанных аспекта использования термина «музыкальная теория»: во-первых, это «азы», необходимые для понимания музыкальной нотации (ключевые знаки, тактовые размеры и ритмическая нотация); во-вторых, изучение взглядов ученых на музыку от античности до наших дней; в-третьих, это подраздел музыковедения, который «стремится определить процессы и общие принципы в музыке». Музыковедческий подход к теории отличается от музыкального анализа «тем, что он берет за отправную точку не отдельное произведение или исполнение, а фундаментальные материалы, из которых оно создано». Теория музыки часто связана с описанием того, как музыканты и композиторы создают музыку, включая системы строя и методы композиции, среди прочего. В связи с постоянно расширяющимся пониманием того, что представляет собой музыка, более широкое определение может включать рассмотрение любых звуковых явлений, в том числе и тишины. Однако это не является абсолютным правилом; например, изучение «музыки» в рамках программы Quadrivium – университетского курса свободных искусств, распространенного в средневековой Европе – представляло собой абстрактную систему пропорций, которая тщательно изучалась в отрыве от реальной музыкальной практики. Но эта средневековая дисциплина стала основой для систем строя в последующие века и обычно включается в современные исследования по истории теории музыки. Теория музыки как практическая дисциплина охватывает методы и концепции, которые композиторы и другие музыканты используют при создании и исполнении музыки. Развитие, сохранение и передача теории музыки в этом смысле проявляются в устных и письменных музыкальных традициях, музыкальных инструментах и других артефактах. Например, древние инструменты, найденные на доисторических стоянках по всему миру, раскрывают детали о музыке, которую они воспроизводили, и, возможно, о музыкальной теории, которую могли использовать их создатели. В древних и современных культурах по всему миру глубокие и давние корни теории музыки видны в инструментах, устной традиции и современном музыкальном творчестве. Многие культуры также рассматривали теорию музыки в более формализованном виде, например, в письменных трактатах и музыкальной нотации. Практические и научные традиции пересекаются, поскольку многие практические трактаты о музыке помещают себя в контекст других трактатов, которые регулярно цитируются, подобно тому, как научные работы ссылаются на более ранние исследования. В современной академической среде теория музыки является подразделом музыковедения – более широкого изучения музыкальных культур и истории. Теория музыки часто связана с абстрактными музыкальными аспектами, такими как строй и тональные системы, лады, консонанс и диссонанс, а также ритмические соотношения. Кроме того, существует также теоретическая база, касающаяся практических аспектов, таких как создание или исполнение музыки, оркестровка, орнаментика, импровизация и электронное звуковое производство. Исследователь или преподаватель теории музыки называется музыкальным теоретиком. Для преподавания в качестве штатного музыкального теоретика в университете США или Канады обычно требуется университетское образование, как правило, на уровне магистратуры или докторантуры. Методы анализа включают математику, графический анализ и, в особенности, анализ, основанный на западной музыкальной нотации. Также используются сравнительные, описательные, статистические и другие методы. Учебники по теории музыки, особенно в Соединенных Штатах Америки, часто включают элементы музыкальной акустики, рассмотрение музыкальной нотации и техники тональной композиции (гармонии и контрапункта), среди прочего.

Music theory is the study of the practices and possibilities of music. The Oxford Companion to Music describes three interrelated uses of the term "music theory": The first is the "rudiments", that are needed to understand music notation (key signatures, time signatures, and rhythmic notation); the second is learning scholars' views on music from antiquity to the present; the third is a sub topic of musicology that "seeks to define processes and general principles in music". The musicological approach to theory differs from music analysis "in that it takes as its starting point not the individual work or performance but the fundamental materials from which it is built." Music theory is frequently concerned with describing how musicians and composers make music, including tuning systems and composition methods among other topics. Because of the ever expanding conception of what constitutes music, a more inclusive definition could be the consideration of any sonic phenomena, including silence. This is not an absolute guideline, however; for example, the study of "music" in the Quadrivium liberal arts university curriculum, that was common in medieval Europe, was an abstract system of proportions that was carefully studied at a distance from actual musical practice. But this medieval discipline became the basis for tuning systems in later centuries and is generally included in modern scholarship on the history of music theory. Music theory as a practical discipline encompasses the methods and concepts that composers and other musicians use in creating and performing music. The development, preservation, and transmission of music theory in this sense may be found in oral and written music making traditions, musical instruments, and other artifacts. For example, ancient instruments from prehistoric sites around the world reveal details about the music they produced and potentially something of the musical theory that might have been used by their makers. In ancient and living cultures around the world, the deep and long roots of music theory are visible in instruments, oral traditions, and current music making. Many cultures have also considered music theory in more formal ways such as written treatises and music notation. Practical and scholarly traditions overlap, as many practical treatises about music place themselves within a tradition of other treatises, which are cited regularly just as scholarly writing cites earlier research. In modern academia, music theory is a subfield of musicology, the wider study of musical cultures and history. Music theory is often concerned with abstract musical aspects such as tuning and tonal systems, scales, consonance and dissonance, and rhythmic relationships. In addition, there is also a body of theory concerning practical aspects, such as the creation or the performance of music, orchestration, ornamentation, improvisation, and electronic sound production. A person who researches or teaches music theory is a music theorist. University study, typically to the MA or PhD level, is required to teach as a tenure track music theorist in a US or Canadian university. Methods of analysis include mathematics, graphic analysis, and especially analysis enabled by western music notation. Comparative, descriptive, statistical, and other methods are also used. Music theory textbooks, especially in the United States of America, often include elements of musical acoustics, considerations of musical notation, and techniques of tonal composition (harmony and counterpoint), among other topics.

Месопотамия

Несколько сохранившихся шумерских и аккадских глиняных табличек содержат музыкальную информацию теоретического характера, главным образом списки интервалов и строев. Исследователь Сэм Мирелман сообщает, что самые ранние из этих текстов датируются периодом до 1500 года до н.э., что на тысячелетие раньше сохранившихся свидетельств из любой другой культуры с сопоставимым музыкальным мышлением. Более того, "все месопотамские тексты [о музыке] объединены использованием терминологии, которая, судя по приблизительной датировке текстов, находилась в употреблении более 1000 лет".

Китай

Большая часть китайской истории и теории музыки остаётся неясной. Китайская теория исходит из чисел, основными музыкальными числами являются двенадцать, пять и восемь. Двенадцать относится к количеству ступеней, на которых могут быть построены гаммы. «Люши чуньцю», датируемый примерно 238 годом до н.э., содержит легенду о Лин Луне. По приказу Жёлтого Императора Лин Лун собрал двенадцать бамбуковых отрезков с толстыми и ровными узлами. Подув на один из них, как в трубу, он обнаружил, что звук приятен, и назвал его хуанчжун – «Жёлтый колокол». Затем он услышал пение фениксов. Самец и самка феникса пели по шесть тонов. Лин Лун обрезал свои бамбуковые трубы, чтобы они соответствовали высотам голосов фениксов, изготовив двенадцать камертонов в двух наборах: шесть – от самца феникса и шесть – от самки; они назывались люлю, а позднее – шиерлу. <blockquote>Помимо технических и структурных аспектов, древнекитайская музыкальная теория также рассматривает такие темы, как природа и функции музыки. Например, «Юэцзи» («Записи о музыке», I–II века до н.э.) отражает конфуцианские моральные теории понимания музыки в её социальном контексте. Изученные и применённые конфуцианскими учёными-чиновниками, эти теории способствовали формированию музыкального конфуцианства, которое преобладало, но не устранило конкурирующие подходы. К ним относятся утверждение Мо-цзы (ок. 468 – ок. 376 гг. до н.э.) о том, что музыка растрачивает человеческие и материальные ресурсы, и утверждение Лао-цзы о том, что величайшая музыка лишена звуков. [ ] Даже музыка для цин, жанр, тесно связанный с конфуцианскими учёными-чиновниками, включает в себя множество произведений с даосскими отсылками, таких как «Тяньфэн хуаньпэй» («Небесный ветер и звук нефритовых подвесок»).

Китай

Инструмент пипа сопровождался теорией музыкальных ладов, которая впоследствии привела к теории 84 музыкальных ладов эпох Суй и Тан. Абу Наср Мухаммед аль-Фараби (Персия, 872? – Дамаск, 950 или 951 г. н.э.), автор "Китаб аль-Мусика аль-Кабир" ("Великая книга музыки"). 'Али ибн аль-Хусейн уль Исфахани (897–967), известный как Абу аль-Фарадж аль-Исфахани, автор "Китаб аль-Агани" ("Книга песен"). Абу 'Али аль-Хусейн ибн 'Абд Аллах ибн Сина, известный как Авиценна (ок. 980 – 1037), чей вклад в теорию музыки состоит главным образом в 12-й главе раздела о математике его "Китаб аль-Шифа" ("Книга исцеления"). Аль-Хасан ибн Ахмад ибн 'Али аль-Катиб, автор "Камаль адаб аль-Гина" ("Совершенство музыкального знания"), копия которой датируется 1225 годом (Стамбул, Музей Топкапы, Ms 1727). Сафи ад-Дин аль-Урмави (1216–1294 г. н.э.), автор "Китаб аль-Адвара" ("Трактат о музыкальных циклах") и "Рисала аш-Шарафийя" ("Послание к Шарафу"). Мубарак Шах, комментатор "Китаб аль-Адвар" Сафи ад-Дина (Британский музей, Ms 823). Анон. LXI, анонимный комментарий к "Китаб аль-Адвара" Сафи ад-Дина. Шамс ад-Дин аль-Сайдави ад-Дхахаби (XIV век н.э. (?)), теоретик музыки. Автор "Урджуза фи'ль-мусика" ("Дидактическая поэма о музыке").

Европа

Латинский трактат De institutione musica римского философа Боэция (написанный около 500 года, переведенный как "Основы музыки") был краеугольным камнем для других сочинений о музыке в средневековой Европе. Боэций представлял собой классический авторитет в области музыки в Средние века, поскольку греческие труды, на которых он основывал свою работу, не читались и не переводились европейцами до XV века. В этом трактате тщательно сохраняется дистанция от практического музицирования, основное внимание уделяется математическим пропорциям, лежащим в основе строя музыкальных систем, и моральным качествам различных ладов. Несколько столетий спустя стали появляться трактаты, посвященные непосредственно сочинению музыкальных произведений в традиции григорианского пения. В конце IX века Гукбальд работал над более точной нотацией высоты звука для невм, используемых для записи григорианского пения. Гидо д’Ареццо написал письмо Михаэлю из Помпозы в 1028 году под названием Epistola de ignoto cantu, в котором он ввел практику использования слогов для обозначения нот и интервалов. Это стало источником гексахордной сольмизации, которая использовалась до конца Средневековья. Гидо также писал об эмоциональных качествах ладов, фразовой структуре григорианского пения, временном значении невм и т. д.; его главы о полифонии «приближаются к описанию и иллюстрации реальной музыки, чем любой предыдущий труд» в западной традиции. В XIII веке новая ритмическая система, называемая мензуральной нотацией, развилась из более раннего, ограниченного метода записи ритмов в терминах фиксированных повторяющихся паттернов, так называемых ритмических модусов, которые были разработаны во Франции около 1200 года. Ранняя форма мензуральной нотации была впервые описана и кодифицирована в трактате Франко Кельнского Ars cantus mensurabilis ("Искусство измеренного пения", ок. 1280 г.). Мензуральная нотация использовала различные формы нот для обозначения различной длительности, позволяя писцам фиксировать ритмы, которые варьировались, а не повторяли один и тот же фиксированный паттерн; это пропорциональная нотация, в том смысле, что каждая длительность ноты равна двум или трем меньшим длительностям, или половине или трети большей длительности. Эта же нотация, преобразованная различными расширениями и усовершенствованиями в эпоху Возрождения, и сегодня является основой для ритмической нотации в европейской классической музыке.

The Latin treatise De institutione musica by the Roman philosopher Boethius (written c. 500, translated as Fundamentals of Music) was a touchstone for other writings on music in medieval Europe. Boethius represented Classical authority on music during the Middle Ages, as the Greek writings on which he based his work were not read or translated by later Europeans until the 15th century. This treatise carefully maintains distance from the actual practice of music, focusing mostly on the mathematical proportions involved in tuning systems and on the moral character of particular modes. Several centuries later, treatises began to appear which dealt with the actual composition of pieces of music in the plainchant tradition. At the end of the ninth century, Hucbald worked towards more precise pitch notation for the neumes used to record plainchant. Guido d'Arezzo wrote a letter to Michael of Pomposa in 1028, entitled Epistola de ignoto cantu, in which he introduced the practice of using syllables to describe notes and intervals. This was the source of the hexachordal solmization that was to be used until the end of the Middle Ages. Guido also wrote about emotional qualities of the modes, the phrase structure of plainchant, the temporal meaning of the neumes, etc. ; his chapters on polyphony "come closer to describing and illustrating real music than any previous account" in the Western tradition. During the thirteenth century, a new rhythm system called mensural notation grew out of an earlier, more limited method of notating rhythms in terms of fixed repetitive patterns, the so called rhythmic modes, which were developed in France around 1200. An early form of mensural notation was first described and codified in the treatise Ars cantus mensurabilis ("The art of measured chant") by Franco of Cologne (c. 1280). Mensural notation used different note shapes to specify different durations, allowing scribes to capture rhythms which varied instead of repeating the same fixed pattern; it is a proportional notation, in the sense that each note value is equal to two or three times the shorter value, or half or a third of the longer value. This same notation, transformed through various extensions and improvements during the Renaissance, forms the basis for rhythmic notation in European classical music today.

Страны Ближнего Востока и Центральной Азии

Бакия Наинӣ (Узбекистан, XVII век н.э.), узбекский автор и теоретик музыки. Автор трактата «Замзама-йи вахдат-и мусики» ["Воспевание единства в музыке"].

Основы музыки

Музыка состоит из звуковых явлений; "музыкальная теория" изучает, как эти явления проявляются в музыке. Музыкальная теория охватывает мелодию, ритм, контрапункт, гармонию, форму, тональные системы, лады, строй, интервалы, консонанс, диссонанс, пропорции длительности, акустику высоты звука, композицию, исполнение, оркестровку, орнаментику, импровизацию, электронное звукообразование и т.д.

Степень

Высота тона – это ощущение низкого или высокого звучания, например, разница между средней до и более высокой до. Частоту звуковых волн, определяющих высоту тона, можно измерить точно, но восприятие высоты сложнее, поскольку отдельные ноты из природных источников обычно представляют собой сложную смесь множества частот. Соответственно, теоретики часто описывают высоту тона как субъективное ощущение, а не объективное измерение звука. Конкретным частотам часто присваиваются буквенные обозначения. Сегодня большинство оркестров устанавливают частоту концертного ля (ля выше средней до на фортепиано) равной 440 Гц. Это назначение в некоторой степени произвольно; например, в 1859 году во Франции то же самое ля было настроено на 435 Гц. Такие различия могут заметно влиять на тембр инструментов и другие явления. Таким образом, при исторически обоснованном исполнении старинной музыки настройка часто подбирается в соответствии с настройкой, принятой в период создания произведения. Кроме того, многие культуры не стремятся к стандартизации высоты тона, часто полагая, что она должна варьироваться в зависимости от жанра, стиля, настроения и т. д. Разница в высоте между двумя нотами называется интервалом. Самый простой интервал – унисон, представляющий собой две ноты одной и той же высоты. Октавный интервал – это две высоты, одна из которых вдвое больше или вдвое меньше частоты другой. Уникальные характеристики октав привели к возникновению понятия класса высоты: ноты с одинаковыми буквенными обозначениями, звучащие в разных октавах, могут быть объединены в один «класс», игнорируя разницу в октаве. Например, высокая до и низкая до принадлежат к одному и тому же классу высоты – классу, включающему все до. Музыкальные системы настройки, или темперации, определяют точный размер интервалов. Системы настройки сильно различаются как внутри, так и между различными культурами мира. В западной культуре на протяжении долгого времени существовало несколько конкурирующих систем настройки, каждая из которых обладает своими особенностями. На международном уровне наиболее распространенной сегодня является система, известная как равная темперация, поскольку она считается наиболее удачным компромиссом, позволяющим инструментам с фиксированным строем (например, фортепиано) звучать приемлемо в любой тональности.

Pitch is the lowness or highness of a tone, for example the difference between middle C and a higher C. The frequency of the sound waves producing a pitch can be measured precisely, but the perception of pitch is more complex because single notes from natural sources are usually a complex mix of many frequencies. Accordingly, theorists often describe pitch as a subjective sensation rather than an objective measurement of sound. Specific frequencies are often assigned letter names. Today most orchestras assign concert A (the A above middle C on the piano) to the frequency of 440 Hz. This assignment is somewhat arbitrary; for example, in 1859 France, the same A was tuned to 435 Hz. Such differences can have a noticeable effect on the timbre of instruments and other phenomena. Thus, in historically informed performance of older music, tuning is often set to match the tuning used in the period when it was written. Additionally, many cultures do not attempt to standardize pitch, often considering that it should be allowed to vary depending on genre, style, mood, etc. The difference in pitch between two notes is called an interval. The most basic interval is the unison, which is simply two notes of the same pitch. The octave interval is two pitches that are either double or half the frequency of one another. The unique characteristics of octaves gave rise to the concept of pitch class: pitches of the same letter name that occur in different octaves may be grouped into a single "class" by ignoring the difference in octave. For example, a high C and a low C are members of the same pitch class—the class that contains all C's. Musical tuning systems, or temperaments, determine the precise size of intervals. Tuning systems vary widely within and between world cultures. In Western culture, there have long been several competing tuning systems, all with different qualities. Internationally, the system known as equal temperament is most commonly used today because it is considered the most satisfactory compromise that allows instruments of fixed tuning (e. g. the piano) to sound acceptably in tune in all keys.

Масштабы и режимы

Ноты могут быть организованы в различных ладах и гаммах. В западной теории музыки октава обычно делится на двенадцать ступеней, образующих хроматическую гамму, в которой интервал между соседними ступенями называется полутоном или полушагом. Выбор ступеней из этого набора из двенадцати и их упорядочивание в паттерны полутонов и целых тонов создает другие гаммы. Наиболее распространенными являются семиступенные мажор, гармонический минор, мелодический минор и натуральный минор. Другие примеры гамм – октатоническая гамма и пентатоника, или пятиступенная гамма, часто встречающаяся в народной музыке и блюзе. В не западных культурах часто используются гаммы, не соответствующие равномерному двенадцатитонному делению октавы. Например, в классических османской, персидской, индийской и арабской музыкальных системах часто используются кратные четверть тона (половина полутона, как следует из названия), например, в «нейтральных» секундах (три четверти тона) или «нейтральных» терциях (семь четвертей тона) – они обычно не используют саму четверть тона как прямой интервал. В традиционной западной нотации гамма, используемая в композиции, обычно указывается тональностью в начале, обозначающей ступени, составляющие эту гамму. По мере развития музыки используемые ступени могут меняться, вводя другую гамму. Музыку можно транспонировать из одной гаммы в другую для различных целей, часто для соответствия вокальному диапазону. Такая транспозиция повышает или понижает общий тональный диапазон, но сохраняет интервальные отношения исходной гаммы. Например, транспозиция из тональности до мажор в ре мажор повышает все ступени до мажорной гаммы на целый тон. Поскольку интервальные отношения остаются неизменными, транспозиция может остаться незамеченной слушателем, однако другие качества могут заметно измениться, поскольку транспозиция меняет соотношение общего тонального диапазона по отношению к диапазону инструментов или голосов, исполняющих музыку. Это часто влияет на общее звучание музыки, а также имеет технические последствия для исполнителей. Взаимосвязь наиболее часто используемых тональностей в западной тональной музыке удобно демонстрируется кругом квинт. Уникальные тональности также иногда разрабатываются для конкретной композиции. В эпоху барокко эмоциональные ассоциации с определенными тональностями, известные как доктрина аффектов, были важной темой в теории музыки, но уникальные тональные окраски тональностей, породившие эту доктрину, были в значительной степени стерты с принятием равного темперамента. Однако многие музыканты по-прежнему считают, что определенные тональности больше подходят для определенных эмоций, чем другие. Индийская классическая музыкальная теория продолжает тесно связывать тональности с эмоциональными состояниями, временем суток и другими внемузыкальными концепциями и, что важно, не использует равный темперамент.

Notes can be arranged in a variety of scales and modes. Western music theory generally divides the octave into a series of twelve pitches, called a chromatic scale, within which the interval between adjacent tones is called a semitone, or half step. Selecting tones from this set of 12 and arranging them in patterns of semitones and whole tones creates other scales. The most commonly encountered scales are the seven toned major, the harmonic minor, the melodic minor, and the natural minor. Other examples of scales are the octatonic scale and the pentatonic or five tone scale, which is common in folk music and blues. Non Western cultures often use scales that do not correspond with an equally divided twelve tone division of the octave. For example, classical Ottoman, Persian, Indian and Arabic musical systems often make use of multiples of quarter tones (half the size of a semitone, as the name indicates), for instance in 'neutral' seconds (three quarter tones) or 'neutral' thirds (seven quarter tones)—they do not normally use the quarter tone itself as a direct interval. In traditional Western notation, the scale used for a composition is usually indicated by a key signature at the beginning to designate the pitches that make up that scale. As the music progresses, the pitches used may change and introduce a different scale. Music can be transposed from one scale to another for various purposes, often to accommodate the range of a vocalist. Such transposition raises or lowers the overall pitch range, but preserves the intervallic relationships of the original scale. For example, transposition from the key of C major to D major raises all pitches of the scale of C major equally by a whole tone. Since the interval relationships remain unchanged, transposition may be unnoticed by a listener, however other qualities may change noticeably because transposition changes the relationship of the overall pitch range compared to the range of the instruments or voices that perform the music. This often affects the music's overall sound, as well as having technical implications for the performers. The interrelationship of the keys most commonly used in Western tonal music is conveniently shown by the circle of fifths. Unique key signatures are also sometimes devised for a particular composition. During the Baroque period, emotional associations with specific keys, known as the doctrine of the affections, were an important topic in music theory, but the unique tonal colorings of keys that gave rise to that doctrine were largely erased with the adoption of equal temperament. However, many musicians continue to feel that certain keys are more appropriate to certain emotions than others. Indian classical music theory continues to strongly associate keys with emotional states, times of day, and other extra musical concepts and notably, does not employ equal temperament.

Консонанс и диссонанс

Консонанс и диссонанс – это субъективные качества звучания интервалов, которые значительно различаются в разных культурах и на протяжении истории. Консонанс (или созвучие) – это качество интервала или аккорда, который воспринимается как устойчивый и завершенный. Диссонанс (или разнозвучие) – это противоположное качество, вызывающее ощущение незавершенности и стремления к разрешению в консонанс. Диссонирующие интервалы воспринимаются как сталкивающиеся, а консонирующие – как благозвучные. Обычно к консонирующим относят чистые кварты, квинты и октавы, а также все мажорные и минорные терции и сексты. Все остальные интервалы в большей или меньшей степени диссонируют. Восприятие диссонанса и консонанса может зависеть от контекста и множества других факторов. Например, в прелюдии Дебюсси большая секунда может звучать устойчиво и созвучно, в то время как в фуге Баха тот же интервал может восприниматься как диссонирующий. В эпоху строгого стиля чистая кварта считается диссонирующей, если не поддерживается нижней терцией или квинтой. Начиная с начала XX века, концепция «эмансипированного диссонанса», предложенная Арнольдом Шёнбергом, согласно которой традиционно диссонирующие интервалы могут рассматриваться как «возвышенные» и более отдаленные созвучия, получила широкое распространение.

Ритм

Ритм создается последовательным расположением звуков и пауз во времени. Метр измеряет музыку в регулярных группах пульсаций, называемых тактами. Размер (или тактовый размер) указывает, сколько долей в такте и какая длительность ноты принимается за одну долю. Отдельные звуки могут быть акцентированы благодаря усилению динамики, изменению длительности или артикуляции. В большинстве музыкальных традиций существуют общепринятые правила регулярного и иерархического акцентирования долей для усиления заданного метра. Синкопированные ритмы нарушают эти правила, акцентируя неожиданные доли. Одновременное исполнение ритмов в разных размерах называется полиритмией. В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований для музыковедов. Среди наиболее цитируемых современных исследователей – Мори Йестон, Фред Лердал и Рэй Джекендофф, Джонатан Крамер и Джастин Лондон.

Мелодия

Мелодия — это последовательность музыкальных звуков, организованных в приятной последовательности или структуре. Поскольку мелодия является столь заметным элементом во многих музыкальных произведениях, её построение и другие характеристики представляют первостепенный интерес для музыкальной теории. Основными элементами мелодии являются высота, длительность, ритм и темп. Звуки мелодии обычно берутся из высотных систем, таких как гаммы или лады. Мелодия может состоять, в возрастающей степени, из музыкального рисунка, мотива, полуфразы, предшествующей и последующей фразы, периода или предложения. Период можно рассматривать как завершенную мелодию, однако некоторые примеры объединяют два периода или используют другие комбинации элементов для создания мелодий более крупной формы.

Аккорд

Аккорд в музыке — это любое гармоническое сочетание трех или более нот, воспринимаемое как звучащих одновременно. Их не обязательно играть вместе: арпеджио и разложенные аккорды могут, для многих практических и теоретических целей, считаться аккордами. Аккорды и последовательности аккордов широко используются в современной западной, западноафриканской и океанийской музыке, в то время как они отсутствуют в музыке многих других регионов мира. Наиболее часто встречающимися аккордами являются трезвучия, так называемые потому, что состоят из трех различных нот: к ним могут быть добавлены дополнительные ноты для образования септаккордов, расширенных аккордов или аккордов с добавленными тонами. Наиболее распространены мажорные и минорные трезвучия, а также увеличенные и уменьшенные трезвучия. Определения мажор, минор, увеличенный и уменьшенный иногда объединяются под общим названием «ладовая окраска аккорда». Аккорды также обычно классифицируются по их основному тону — например, аккорд До мажор можно описать как трезвучие мажорной окраски, построенное на ноте До. Аккорды также могут классифицироваться по обращениям, то есть порядку расположения нот. Последовательность аккордов называется аккордовой прогрессией. Хотя в принципе любой аккорд может следовать за любым другим, определенные аккордовые последовательности общепринято устанавливают тональность в рамках традиционной гармонии. Для описания этого аккорды нумеруются римскими цифрами (относительно тоники), в соответствии с их диатонической функцией. Распространенные способы записи или представления аккордов в западной музыке, помимо обычной нотации, включают римские цифры, басовую цифровку (широко использовавшуюся в эпоху барокко), буквенные обозначения аккордов (иногда применяемые в современной музыкологии) и различные системы аккордовых схем, обычно встречающиеся в лид-листах, используемых в популярной музыке для обозначения последовательности аккордов, чтобы музыкант мог играть аккомпанемент или импровизировать соло.

Гармония

В музыке гармония – это использование одновременных звуков (тонов, нот) или аккордов. Изучение гармонии включает в себя аккорды и их строение, а также аккордовые последовательности и принципы связи, которые ими управляют. Гармонию часто называют «вертикальным» аспектом музыки, в отличие от мелодической линии, или «горизонтального» аспекта. Контрпункт, который относится к переплетению мелодических линий, и полифония, описывающая взаимоотношения отдельных независимых голосов, таким образом, иногда отличаются от гармонии. В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их основному тону с добавлением различных терминов и обозначений, указывающих на их качество. Например, в нотах для аккомпанемента могут быть указаны аккорды, такие как C мажор, D минор и G доминантсептаккорд. Во многих музыкальных жанрах, особенно в музыке эпохи барокко, романтизма, современной музыки и джазе, аккорды часто дополняются «напряжениями». Напряжение – это дополнительный элемент аккорда, создающий относительно диссонирующий интервал по отношению к басу. Он является частью аккорда, но не входит в число основных аккордовых тонов (1 3 5 7). Как правило, в классический период общей практики диссонирующий аккорд (аккорд с напряжением) «разрешается» в консонирующий аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда существует баланс между консонирующими и диссонирующими звуками. Проще говоря, это происходит при балансе между «напряжёнными» и «расслабленными» моментами. Недостоверный источник: дата=ноябрь 2019

Тимер

Тембр, иногда называемый «цветом» или «цветом тона», — основное явление, позволяющее нам различать один инструмент от другого, когда оба издают звук одной и той же высоты и громкости. Это качество голоса или инструмента, часто описываемое такими терминами, как яркий, тусклый, резкий и т. д. Тембр представляет значительный интерес для теории музыки, особенно потому, что это один из компонентов музыки, для которого до сих пор не существует стандартизированной номенклатуры. Его называют «многомерной категорией психоакустика, вмещающей всё, что нельзя обозначить как высоту или громкость», но его можно точно описать и проанализировать с помощью анализа Фурье и других методов, поскольку он является результатом сочетания всех звуковых частот, огибающих атаки и затухания, а также других характеристик, составляющих тон. Тембр определяется главным образом двумя факторами: (1) относительным балансом обертонов, производимых инструментом из-за его конструкции (например, формы, материала), и (2) огибающей звука (включая изменения структуры обертонов с течением времени). Тембр значительно варьируется между разными инструментами, голосами и, в меньшей степени, между инструментами одного типа из-за различий в их конструкции и, что важно, в технике исполнителя. Тембр большинства инструментов можно изменить, используя различные приемы игры. Например, тембр трубы меняется при вставке глушителя в раструб, изменении амбушюра или громкости. Голос может изменять свой тембр в зависимости от того, как исполнитель манипулирует своим голосовым аппаратом (например, формой голосовой полости или рта). Музыкальная нотация часто указывает на изменение тембра посредством изменений в технике звукоизвлечения, громкости, акцента и другими средствами. Эти изменения обозначаются различными символами и словесными указаниями. Например, слово *dolce* (сладко) указывает на неспецифический, но общепринятый мягкий и «сладкий» тембр. *Sul tasto* инструктирует струнного музыканта играть смычком возле или над грифом, чтобы получить менее яркий звук. *Cuivre* инструктирует исполнителя на духовом инструменте извлекать звук с усилием и резким металлическим оттенком. Символы акцента, такие как *marcato* (^) и динамические указания (*pp*), также могут указывать на изменения тембра.

Timbre, sometimes called "color", or "tone color," is the principal phenomenon that allows us to distinguish one instrument from another when both play at the same pitch and volume, a quality of a voice or instrument often described in terms like bright, dull, shrill, etc. It is of considerable interest in music theory, especially because it is one component of music that has as yet, no standardized nomenclature. It has been called " the psychoacoustician's multidimensional waste basket category for everything that cannot be labeled pitch or loudness," but can be accurately described and analyzed by Fourier analysis and other methods because it results from the combination of all sound frequencies, attack and release envelopes, and other qualities that a tone comprises. Timbre is principally determined by two things: (1) the relative balance of overtones produced by a given instrument due its construction (e. g. shape, material), and (2) the envelope of the sound (including changes in the overtone structure over time). Timbre varies widely between different instruments, voices, and to lesser degree, between instruments of the same type due to variations in their construction, and significantly, the performer's technique. The timbre of most instruments can be changed by employing different techniques while playing. For example, the timbre of a trumpet changes when a mute is inserted into the bell, the player changes their embouchure, or volume. A voice can change its timbre by the way the performer manipulates their vocal apparatus, (e. g. the shape of the vocal cavity or mouth). Musical notation frequently specifies alteration in timbre by changes in sounding technique, volume, accent, and other means. These are indicated variously by symbolic and verbal instruction. For example, the word dolce (sweetly) indicates a non specific, but commonly understood soft and "sweet" timbre. Sul tasto instructs a string player to bow near or over the fingerboard to produce a less brilliant sound. Cuivre instructs a brass player to produce a forced and stridently brassy sound. Accent symbols like marcato (^) and dynamic indications (pp) can also indicate changes in timbre.

Динамика

В музыке "динамика" обычно относится к изменениям интенсивности или громкости, которые могут быть измерены физиками и звукоинженерами в децибелах или фонах. Однако в музыкальной нотации динамика рассматривается не как абсолютные, а как относительные величины. Поскольку они обычно оцениваются субъективно, на восприятие интенсивности влияют факторы, помимо амплитуды, такие как тембр, вибрато и артикуляция. Традиционные обозначения динамики – это аббревиатуры итальянских слов, например, forte (f) для громко и piano (p) для тихо. Эти два основных обозначения модифицируются указаниями, включая меццо-пиано (mp) для умеренно тихо (буквально "половина тихо"), меццо-форте (mf) для умеренно громко, sforzando или sforzato (sfz) для резкого, "выталкивающего" удара, или фортепиано (fp) для громкого удара с последующим резким переходом к тихому звучанию. Полный диапазон этих обозначений обычно простирается от почти неслышимого пианиссиссиссимо (pppp) до максимально громкого фортиссиссиссимо (ffff). Встречаются также более крайние варианты, такие как pppppp и fffff, а также нюансы вроде p+ или più piano. Для обозначения громкости в нотации и анализе используются и другие системы: дБ (децибелы), числовые шкалы, цветные или ноты разного размера, слова на языках, отличных от итальянского, и символы, обозначающие постепенное увеличение громкости (крещендо) или уменьшение громкости (диминуэндо или декрещендо), которые часто называют "волосками", когда они изображаются расходящимися или сходящимися линиями, как показано на графике выше.

Артикуляция

Артикуляция – это манера, в которой исполнитель извлекает звук из нот. Например, стаккато – это сокращение длительности ноты по сравнению с её нотной ценностью, а легато предполагает исполнение нот плавно и связно, без разделения. Артикуляция чаще описывается, чем измеряется количественно, поэтому существует пространство для интерпретации точного способа исполнения каждой артикуляции. Например, стаккато часто описывают как "отделенный" или "отрывистый", а не указывают конкретную величину, на которую следует сократить нотную длительность. Скрипачи используют различные приемы для исполнения различных видов стаккато. То, как исполнитель решает исполнить ту или иную артикуляцию, обычно зависит от контекста произведения или фразы, однако многие артикуляционные обозначения и словесные указания зависят от инструмента и музыкальной эпохи (например, виола, духовые инструменты; классицизм, барокко и т.д.). Существует набор артикуляций, общих для большинства инструментов и голосов. Они располагаются от наиболее длинных к наиболее коротким: легато (плавный, связный); тенуто (нажатый или исполняемый на полную нотную длительность); маркато (акцентированный и отрывистый); стаккато ("отделенный", "отрывистый"); мартеле (сильно акцентированный или "молотковый"). Многие из них можно комбинировать для создания промежуточных артикуляций. Например, портато – это сочетание тенуто и стаккато. Некоторые инструменты имеют уникальные способы извлечения звука, такие как спикато для смычковых струнных, при котором смычок отскакивает от струны.

Текстура

В музыке текстура – это то, как мелодические, ритмические и гармонические элементы объединяются в композиции, определяя тем самым общее звуковое качество произведения. Текстура часто описывается с точки зрения плотности, или насыщенности, и диапазона, или ширины, между самыми низкими и самыми высокими звуками, как в относительных терминах, так и более конкретно, в зависимости от количества голосов или партий и взаимосвязи между ними. Например, плотная текстура содержит множество "слоев" инструментов. Один из этих слоев может быть струнной группой, а другой – духовой. На насыщенность также влияет количество и богатство инструментов, исполняющих произведение. Насыщенность варьируется от легкой до плотной. Произведение с легкой текстурой будет иметь легкую, разреженную инструментовку. Для произведения с плотной или насыщенной текстурой будет использоваться большое количество инструментов. На текстуру произведения могут влиять количество и характер одновременно звучащих партий, тембр инструментов или голосов, исполняющих эти партии, а также используемая гармония, темп и ритм. Типы, классифицируемые по количеству и взаимосвязи партий, анализируются и определяются посредством выделения основных текстурных элементов: основной мелодии, вторичной мелодии, параллельной поддерживающей мелодии, статической поддержки, гармонической поддержки, ритмической поддержки и гармонико-ритмической поддержки. К распространенным типам относятся монофоническая текстура (один мелодический голос, например, произведение для сольного сопрано или сольной флейты), бифоническая текстура (два мелодических голоса, например, дуэт для фагота и флейты, где фагот исполняет бурдон, а флейта – мелодию), полифоническая текстура и гомофоническая текстура (аккорды, аккомпанирующие мелодии).

Форма или структура

Термин музыкальная форма (или музыкальная архитектура) относится к общей структуре или плану музыкального произведения и описывает компоновку композиции, разделенной на части. В десятом издании «Оксфордского компаньона музыке» Перси Скоулз определяет музыкальную форму как «совокупность стратегий, направленных на нахождение удачного баланса между противоположными крайностями – безрадостным повторением и беспрерывным изменением». По мнению Ричарда Миддлтона, музыкальная форма – это «форма или структура произведения». Он описывает её через отклонение: расстояние, пройденное от повтора; последнее представляет собой минимальное отклонение. Отклонение может быть количественным и качественным: насколько и каким образом различаются элементы. Во многих случаях форма зависит от изложения и повторения, единства и разнообразия, контраста и взаимосвязи.

Выражение

Музыкальное выражение – это искусство исполнения или пения музыки с эмоциональным воздействием. Элементы музыки, составляющие выразительность, включают динамические оттенки, такие как форте или пиано, фразировку, различные качества тембра и артикуляции, колорит, интенсивность, энергию и воодушевление. Все эти средства доступны исполнителю. Исполнитель стремится вызвать у слушателей сопереживание, пробудить, успокоить или иным образом повлиять на их физические и эмоциональные реакции. Музыкальное выражение иногда рассматривается как результат сочетания других параметров, а иногда – как нечто трансцендентное, превосходящее сумму измеримых величин, таких как высота или длительность звука. Выразительность игры на инструментах может быть тесно связана с ролью дыхания в вокале и естественной способностью голоса выражать чувства, настроения и глубокие эмоции. Вопрос о том, можно ли как-то классифицировать эти аспекты, возможно, лежит в области академических исследований, где выражение рассматривается как элемент музыкального исполнения, воплощающий последовательно узнаваемую эмоцию и, в идеале, вызывающий сочувственный эмоциональный отклик у слушателей. Эмоциональное содержание музыкального выражения отличается от эмоционального воздействия отдельных звуков (например, оглушительного удара) и усвоенных ассоциаций (например, национального гимна), хотя полностью отделить его от контекста бывает сложно. Компоненты музыкального выражения по-прежнему остаются предметом широких и неразрешенных дискуссий.

Обозначение

Музыкальная нотация — это письменное или символическое представление музыки. Чаще всего это достигается с помощью общепринятых графических символов, письменных словесных инструкций и их сокращений. Существует множество систем музыкальной нотации, возникших в разных культурах и в разные эпохи. Традиционная западная нотация развивалась в Средние века и остаётся областью экспериментов и инноваций. В 2000-х годах компьютерные файловые форматы также приобрели важное значение. Речь и жесты также используются для символического представления музыки, преимущественно в обучении. В стандартной западной музыкальной нотации тоны графически изображаются символами (нотами), размещаемыми на нотном стане или станах, где вертикальная ось соответствует высоте звука, а горизонтальная — времени. Форма нотных головок, флажки, лиги, точки и штиль используются для обозначения длительности. Дополнительные символы указывают тональность, динамику, акценты, паузы и т. д. Словесные указания дирижёра часто используются для обозначения темпа, техники и других аспектов исполнения. В западной музыке используется широкий спектр различных систем музыкальной нотации. В западной классической музыке дирижёры используют печатные партитуры, отображающие партии всех инструментов, а музыканты оркестра читают свои партии с записанными нотными линиями. В популярных музыкальных стилях может быть записано гораздо меньше музыкального материала. Рок-группа может прийти на запись с рукописной аккордовой схемой, указывающей последовательность аккордов песни с использованием названий аккордов (например, До мажор, Ре минор, Соль7 и т. д.). Все аккордовые аппликатуры, ритмы и аккомпанемент импровизируются участниками группы.

Как академическая дисциплина

Научное изучение теории музыки в двадцатом веке включает в себя ряд различных областей, каждая из которых рассматривает основные интересующие явления и наиболее эффективные методы исследования с собственной точки зрения.

Анализ

Музыкальный анализ – это попытка ответить на вопрос, как работает эта музыка? Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, собственно, само понимание этого вопроса, различаются от аналитика к аналитику и зависят от цели анализа. По словам Иана Бента, «анализ как самостоятельное направление утвердился лишь в конце XIX века; его возникновение как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, со времен Средневековья». Адольф Бернхард Маркс оказал значительное влияние на формализацию концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века. Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, например, Эдгар Варез утверждал, что «объяснять посредством [анализа] – значит разлагать, калечить дух произведения». Шенкеровский анализ – это метод музыкального анализа тональной музыки, основанный на теориях Генриха Шенкера (1868–1935). Цель шенкеровского анализа – интерпретировать лежащую в основе структуру тонального произведения и помочь в чтении партитуры, исходя из этой структуры. Основные положения теории можно рассматривать как способ определения тональности в музыке. Шенкеровский анализ музыкального фрагмента показывает иерархические связи между его звуками и делает выводы о структуре фрагмента, основываясь на этой иерархии. В анализе используется специализированная символическая форма музыкальной нотации, разработанная Шенкером для демонстрации различных техник разработки. Наиболее фундаментальной концепцией шенкеровской теории тональности, возможно, является тональное пространство. Интервалы между нотами тонического трезвучия образуют тональное пространство, которое заполняется проходящими и вспомогательными звуками, создавая новые трезвучия и новые тональные пространства, открытые для дальнейшей разработки, пока не будет достигнута поверхность произведения (партитура). Хотя сам Шенкер обычно представляет свои анализы в генеративном направлении, начиная с фундаментальной структуры (Ursatz) и двигаясь к партитуре, практика шенкеровского анализа чаще всего редуктивна: она начинается с партитуры и показывает, как её можно свести к фундаментальной структуре. Граф Ursatz является аритмичным, как и строгое упражнение в контрапункте cantus firmus. Даже на промежуточных уровнях редукции ритмическая нотация (открытые и закрытые нотные головки, лиги и флажки) показывает не ритм, а иерархические отношения между высотными событиями. Шенкеровский анализ субъективен. Он не предполагает механической процедуры и отражает музыкальную интуицию аналитика. Анализ представляет собой способ восприятия (и чтения) музыкального произведения. Трансформационная теория – это раздел теории музыки, разработанный Дэвидом Левином в 1980-х годах и формально представленный в его работе 1987 года «Обобщенные музыкальные интервалы и трансформации». Теория, моделирующая музыкальные трансформации как элементы математической группы, может быть использована для анализа как тональной, так и атональной музыки. Цель трансформационной теории – сместить фокус с музыкальных объектов – таких как «до мажорный аккорд» или «соль мажорный аккорд» – на отношения между объектами. Таким образом, вместо утверждения, что за до мажорным аккордом следует соль мажорный, трансформационный теоретик может сказать, что первый аккорд был «преобразован» во второй посредством «доминантной операции». (Символически это можно записать как «Доминант(до мажор) = соль мажор»). В то время как традиционная теория музыкальных множеств фокусируется на составе музыкальных объектов, трансформационная теория фокусируется на интервалах или типах музыкального движения, которые могут происходить. Согласно описанию Левином этого изменения акцента, «[трансформационное] отношение не требует какой-либо наблюдаемой меры протяженности между материализованными «точками»; скорее оно спрашивает: «Если я нахожусь в s и хочу добраться до t, какой характерный жест я должен выполнить, чтобы туда попасть?»

Musical analysis is the attempt to answer the question how does this music work? The method employed to answer this question, and indeed exactly what is meant by the question, differs from analyst to analyst, and according to the purpose of the analysis. According to Ian Bent, "analysis, as a pursuit in its own right, came to be established only in the late 19th century; its emergence as an approach and method can be traced back to the 1750s. However, it existed as a scholarly tool, albeit an auxiliary one, from the Middle Ages onwards." Adolf Bernhard Marx was influential in formalising concepts about composition and music understanding towards the second half of the 19th century. The principle of analysis has been variously criticized, especially by composers, such as Edgard Varèse's claim that, "to explain by means of [analysis] is to decompose, to mutilate the spirit of a work". Schenkerian analysis is a method of musical analysis of tonal music based on the theories of Heinrich Schenker (1868–1935). The goal of a Schenkerian analysis is to interpret the underlying structure of a tonal work and to help reading the score according to that structure. The theory's basic tenets can be viewed as a way of defining tonality in music. A Schenkerian analysis of a passage of music shows hierarchical relationships among its pitches, and draws conclusions about the structure of the passage from this hierarchy. The analysis makes use of a specialized symbolic form of musical notation that Schenker devised to demonstrate various techniques of elaboration. The most fundamental concept of Schenker's theory of tonality may be that of tonal space. The intervals between the notes of the tonic triad form a tonal space that is filled with passing and neighbour notes, producing new triads and new tonal spaces, open for further elaborations until the surface of the work (the score) is reached. Although Schenker himself usually presents his analyses in the generative direction, starting from the fundamental structure (Ursatz) to reach the score, the practice of Schenkerian analysis more often is reductive, starting from the score and showing how it can be reduced to its fundamental structure. The graph of the Ursatz is arrhythmic, as is a strict counterpoint cantus firmus exercise. Even at intermediate levels of the reduction, rhythmic notation (open and closed noteheads, beams and flags) shows not rhythm but the hierarchical relationships between the pitch events. Schenkerian analysis is subjective. There is no mechanical procedure involved and the analysis reflects the musical intuitions of the analyst. The analysis represents a way of hearing (and reading) a piece of music. Transformational theory is a branch of music theory developed by David Lewin in the 1980s, and formally introduced in his 1987 work, Generalized Musical Intervals and Transformations. The theory, which models musical transformations as elements of a mathematical group, can be used to analyze both tonal and atonal music. The goal of transformational theory is to change the focus from musical objects—such as the "C major chord" or "G major chord"—to relations between objects. Thus, instead of saying that a C major chord is followed by G major, a transformational theorist might say that the first chord has been "transformed" into the second by the "Dominant operation." (Symbolically, one might write "Dominant(C major) = G major.") While traditional musical set theory focuses on the makeup of musical objects, transformational theory focuses on the intervals or types of musical motion that can occur. According to Lewin's description of this change in emphasis, "[The transformational] attitude does not ask for some observed measure of extension between reified 'points'; rather it asks: 'If I am at s and wish to get to t, what characteristic gesture should I perform in order to arrive there?'"

Музыкальное восприятие и познание

Музыкальная психология, или психология музыки, может рассматриваться как область, относящаяся как к психологии, так и к музыковедению. Она направлена на объяснение и понимание музыкального поведения и опыта, включая процессы восприятия, создания, отклика и интеграции музыки в повседневную жизнь. Современная музыкальная психология прежде всего эмпирична: её знания развиваются главным образом на основе интерпретации данных, полученных в результате систематического наблюдения и взаимодействия с людьми. Музыкальная психология – это область исследований, имеющая практическое значение для многих сфер, включая исполнительское мастерство, композицию, образование, критику и терапию, а также изучение человеческих способностей, навыков, интеллекта, креативности и социального поведения. Музыкальная психология способна пролить свет на непсихологические аспекты музыковедения и музыкальной практики. Например, она вносит вклад в теорию музыки посредством изучения восприятия и вычислительного моделирования музыкальных структур, таких как мелодия, гармония, тональность, ритм, метр и форма. Исследования в области истории музыки могут выиграть от систематического изучения истории музыкального синтаксиса или от психологического анализа композиторов и их произведений в связи с восприятием, эмоциональными и социальными реакциями на их музыку.

Жанр и техника

Музыкальный жанр – это условная категория, определяющая некоторые музыкальные произведения как принадлежащие к общей традиции или набору конвенций. Его следует отличать от музыкальной формы и музыкального стиля, хотя на практике эти термины иногда используются как взаимозаменяемые. Музыку можно разделить на различные жанры множеством способов. Художественная природа музыки означает, что эти классификации часто субъективны и вызывают споры, а некоторые жанры могут пересекаться. Существуют даже различные академические определения самого термина «жанр». В своей книге «Форма в тональной музыке» Дуглас М. Грин различает жанр и форму. Он приводит мадригал, мотет, канцону, ричеркар и танец в качестве примеров жанров эпохи Возрождения. Чтобы ещё больше прояснить значение жанра, Грин пишет: «Оп. 61 Бетховена и Оп. 64 Мендельсона идентичны по жанру — оба являются скрипичными концертами, — но различны по форме. Однако, рондо для фортепиано Моцарта, K. 511, и Агнус Дей из его мессы, K. 317, совершенно различны по жанру, но оказываются схожими по форме». Некоторые, такие как Питер ван дер Мерве, рассматривают термины «жанр» и «стиль» как синонимы, утверждая, что жанр следует определять как музыкальные произведения, происходящие из одного и того же стиля или «основного музыкального языка». Другие, например, Аллан Ф. Мур, утверждают, что жанр и стиль – это два отдельных термина, и что вторичные характеристики, такие как тематика, также могут различать жанры. Музыкальный жанр или поджанр также может определяться музыкальными техниками, стилем, культурным контекстом, а также содержанием и духом тем. Географическое происхождение иногда используется для идентификации музыкального жанра, хотя одна географическая категория часто включает в себя широкий спектр поджанров. Тимоти Лори утверждает, что «с начала 1980-х годов жанр перестал быть частью исследований популярной музыки и превратился в почти повсеместную структуру для формирования и оценки музыкальных исследовательских объектов». Музыкальная техника – это способность инструменталистов и вокалистов осуществлять оптимальный контроль над своими инструментами или голосовыми связками для достижения точных музыкальных эффектов. Совершенствование техники обычно включает в себя упражнения, улучшающие мышечную чувствительность и ловкость. Для улучшения техники музыканты часто практикуют базовые паттерны нот, такие как натуральные, минорные, мажорные и хроматические гаммы, минорные и мажорные трезвучия, доминантсептаккорды и уменьшенные септаккорды, формульные паттерны и арпеджио. Например, трезвучия и септаккорды учат играть аккорды с точностью и скоростью. Гаммы учат быстро и плавно переходить от одной ноты к другой (обычно по полутонам и целым тонам). Арпеджио учат играть разложенные аккорды в более широких интервалах. Многие из этих компонентов музыки встречаются в композициях, например, гамма – очень распространенный элемент в классической и романтической музыке. Генрих Шенкер утверждал, что «самой яркой и отличительной чертой» музыкальной техники является повторение. Произведения, известные как этюды (что означает «упражнение»), также часто используются для совершенствования техники.

A music genre is a conventional category that identifies some pieces of music as belonging to a shared tradition or set of conventions. It is to be distinguished from musical form and musical style, although in practice these terms are sometimes used interchangeably. Music can be divided into different genres in many different ways. The artistic nature of music means that these classifications are often subjective and controversial, and some genres may overlap. There are even varying academic definitions of the term genre itself. In his book Form in Tonal Music, Douglass M. Green distinguishes between genre and form. He lists madrigal, motet, canzona, ricercar, and dance as examples of genres from the Renaissance period. To further clarify the meaning of genre, Green writes, "Beethoven's Op. 61 and Mendelssohn's Op. 64 are identical in genre—both are violin concertos—but different in form. However, Mozart's Rondo for Piano, K. 511, and the Agnus Dei from his Mass, K. 317 are quite different in genre but happen to be similar in form." Some, like Peter van der Merwe, treat the terms genre and style as the same, saying that genre should be defined as pieces of music that came from the same style or "basic musical language." Others, such as Allan F. Moore, state that genre and style are two separate terms, and that secondary characteristics such as subject matter can also differentiate between genres. A music genre or subgenre may also be defined by the musical techniques, the style, the cultural context, and the content and spirit of the themes. Geographical origin is sometimes used to identify a music genre, though a single geographical category will often include a wide variety of subgenres. Timothy Laurie argues that "since the early 1980s, genre has graduated from being a subset of popular music studies to being an almost ubiquitous framework for constituting and evaluating musical research objects". Musical technique is the ability of instrumental and vocal musicians to exert optimal control of their instruments or vocal cords to produce precise musical effects. Improving technique generally entails practicing exercises that improve muscular sensitivity and agility. To improve technique, musicians often practice fundamental patterns of notes such as the natural, minor, major, and chromatic scales, minor and major triads, dominant and diminished sevenths, formula patterns and arpeggios. For example, triads and sevenths teach how to play chords with accuracy and speed. Scales teach how to move quickly and gracefully from one note to another (usually by step). Arpeggios teach how to play broken chords over larger intervals. Many of these components of music are found in compositions, for example, a scale is a very common element of classical and romantic era compositions. Heinrich Schenker argued that musical technique's "most striking and distinctive characteristic" is repetition. Works known as études (meaning "study") are also frequently used for the improvement of technique.

Математика

Теоретики музыки иногда используют математику для понимания музыки, и хотя музыка не имеет аксиоматического основания в современной математике, математика является "основой звука", а сам звук "в своих музыкальных аспектах демонстрирует замечательный набор числовых свойств", просто потому, что сама природа "удивительно математична". Попытка структурировать и передать новые способы композиции и восприятия музыки привела к музыкальному применению теории множеств, абстрактной алгебры и теории чисел. Некоторые композиторы включили в свои произведения золотое сечение и числа Фибоначчи. Существует долгая история изучения взаимосвязи между музыкой и математикой. Хотя древние китайцы, египтяне и месопотамцы, как известно, изучали математические принципы звука, пифагорейцы (в частности, Филолай и Архитас) Древней Греции были первыми исследователями, которые, как известно, исследовали выражение музыкальных ладов с точки зрения числовых соотношений. В современную эпоху теория музыкальных множеств использует язык математической теории множеств в элементарной форме для организации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Для анализа структуры музыкального произведения (обычно атонального) с помощью теории музыкальных множеств обычно начинают с набора тонов, которые могут образовывать мотивы или аккорды. Применяя простые операции, такие как транспозиция и инверсия, можно обнаружить глубокие структуры в музыке. Операции, такие как транспозиция и инверсия, называются изометриями, поскольку они сохраняют интервалы между тонами в наборе. Развивая методы теории музыкальных множеств, некоторые теоретики использовали абстрактную алгебру для анализа музыки. Например, высотные классы в равномерно темперированной октаве образуют абелеву группу с 12 элементами. Возможно описать чистую интонацию в терминах свободной абелевой группы.

Серийный состав и теория множеств

В теории музыки сериализм — это метод или техника композиции, использующая ряд значений для манипулирования различными музыкальными элементами. Сериализм возник главным образом с двенадцатитоновой техникой Арнольда Шёнберга, хотя его современники также работали над утверждением сериализма как одного из примеров посттонального мышления. Двенадцатитоновая техника упорядочивает двенадцать нот хроматической гаммы, формируя ряд или серию и предоставляя объединяющую основу для мелодии, гармонии, структурных прогрессий и вариаций композиции. Другие типы сериализма также работают с наборами, коллекциями объектов, но не обязательно с фиксированным порядком, и расширяют технику на другие музыкальные измерения (часто называемые «параметрами»), такие как длительность, динамика и тембр. Идея сериализма также применяется различными способами в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре. «Интегральный сериализм» или «тотальный сериализм» — это использование серий для таких аспектов, как длительность, динамика и регистр, наряду с высотой звука. Другие термины, используемые особенно в Европе для различения серийной музыки после Второй мировой войны и двенадцатитоновой музыки с её американскими расширениями, — это «общий сериализм» и «множественный сериализм». Теория музыкальных множеств предоставляет концепции для классификации музыкальных объектов и описания их взаимосвязей. Многие из этих понятий были впервые разработаны Говардом Хэнсоном (1960) в связи с тональной музыкой, а затем в основном развиты в связи с атональной музыкой такими теоретиками, как Аллен Форте (1973), опираясь на работы Милтона Бэббитта в области двенадцатитоновой теории. Концепции теории множеств весьма общи и могут применяться к тональным и атональным стилям в любой равнотемперированной системе настройки и, в некоторой степени, к более широкому кругу систем. Одна из ветвей теории музыкальных множеств занимается коллекциями (наборами и перестановками) высоты звука и классов высоты звука (теория множеств классов высоты звука), которые могут быть упорядочены или неупорядочены и могут быть связаны с музыкальными операциями, такими как транспозиция, инверсия и комплементация. Методы теории музыкальных множеств иногда применяются и к анализу ритма.

In music theory, serialism is a method or technique of composition that uses a series of values to manipulate different musical elements. Serialism began primarily with Arnold Schoenberg's twelve tone technique, though his contemporaries were also working to establish serialism as one example of post tonal thinking. Twelve tone technique orders the twelve notes of the chromatic scale, forming a row or series and providing a unifying basis for a composition's melody, harmony, structural progressions, and variations. Other types of serialism also work with sets, collections of objects, but not necessarily with fixed order series, and extend the technique to other musical dimensions (often called "parameters"), such as duration, dynamics, and timbre. The idea of serialism is also applied in various ways in the visual arts, design, and architecture

"Integral serialism" or "total serialism" is the use of series for aspects such as duration, dynamics, and register as well as pitch. Other terms, used especially in Europe to distinguish post World War II serial music from twelve tone music and its American extensions, are "general serialism" and "multiple serialism". Musical set theory provides concepts for categorizing musical objects and describing their relationships. Many of the notions were first elaborated by Howard Hanson (1960) in connection with tonal music, and then mostly developed in connection with atonal music by theorists such as Allen Forte (1973), drawing on the work in twelve tone theory of Milton Babbitt. The concepts of set theory are very general and can be applied to tonal and atonal styles in any equally tempered tuning system, and to some extent more generally than that. One branch of musical set theory deals with collections (sets and permutations) of pitches and pitch classes (pitch class set theory), which may be ordered or unordered, and can be related by musical operations such as transposition, inversion, and complementation. The methods of musical set theory are sometimes applied to the analysis of rhythm as well.

Музыкальная семиотика

Музыкальная семиология (семиотика) – это изучение знаков в их отношении к музыке на различных уровнях. Следуя за Романом Якобсоном, Кофи Агаву принимает идею о том, что музыкальный семиоз может быть интровертным или экстравертным, то есть музыкальные знаки могут находиться внутри текста или вне его. "Темы", или различные музыкальные конвенции (такие как сигналы горна, формы танцев и стили), были предметно рассмотрены Агаву и другими исследователями. Понятие жеста начинает играть все более важную роль в музыко-семиотических исследованиях. "Существуют веские аргументы в пользу того, что музыка принадлежит к семиологической области, которая, как на онтогенетическом, так и на филогенетическом уровнях, имеет приоритет в развитии по сравнению с вербальным языком". К исследователям в области музыкальной семиологии относятся Кофи Агаву (по тематической теории, Генрих Шенкер, Роберт Хэттен (по теме и жесту), Раймонд Монель (по теме и музыкальному значению), Жан Жак Наттиз (по интровертному таксономическому анализу и этномузыкологическим приложениям), Энтони Ньюкомб (по нарративности) и Ээро Тарасти. Ролан Барт, сам семиотик и опытный пианист-любитель, писал о музыке в книгах "Изображение, музыка, текст", "Ответственность формы" и "Эйфелева башня", хотя он и не считал музыку семиотической системой. Знаки и значения в музыке возникают главным образом через коннотации звуков, а также посредством социальной конструкции, присвоения и усиления определенных значений, связанных с этими коннотациями. Работы Филиппа Тагга ("Десять маленьких мелодий", "Фернандо на флейте", "Значения музыки") предоставляют один из наиболее полных и систематических анализов взаимосвязи между музыкальными структурами и коннотациями в западной, особенно в популярной, телевизионной и кино-музыке. В работе Леонарда Б. Майера "Стиль и музыка" теоретизируется связь между идеологиями и музыкальными структурами, а также феномены изменения стиля, при этом романтизм рассматривается как конкретный пример.

Образование и карьера

Музыкальная теория в практическом смысле была частью образования в консерваториях и музыкальных школах на протяжении веков, но современный статус музыкально-теоретических дисциплин в академических учреждениях является относительно недавним. В 1970-х годах лишь немногие университеты имели специализированные программы по теории музыки, многие теоретики музыки получили образование как композиторы или историки, и среди теоретиков существовало мнение о недостаточности преподавания теории музыки и о том, что эта дисциплина не признается должным образом как самостоятельная научная область. Растущее число ученых стало продвигать идею о том, что теорию музыки должны преподавать теоретики, а не композиторы, исполнители или музыковеды. Это привело к основанию в 1977 году Общества теории музыки в Соединенных Штатах. В Европе Французское общество музыкального анализа (Société d'Analyse musicale) было основано в 1985 году. В 1989 году была проведена Первая европейская конференция по музыкальному анализу, в результате которой в том же году были основаны Société belge d'Analyse musicale в Бельгии и Gruppo analisi e teoria musicale в Италии, в 1991 году – Общество музыкального анализа в Великобритании, в 1999 году – Vereniging voor Muziektheorie в Нидерландах, а в 2000 году – Gesellschaft für Musiktheorie в Германии. Позже к ним присоединились Российское общество теории музыки в 2013 году, Польское общество музыкального анализа в 2015 году и Sociedad de Análisis y Teoría Musical в Испании в 2020 году, а также другие общества, находящиеся в процессе создания. Эти общества координируют публикацию научных исследований в области теории музыки и поддерживают профессиональное развитие исследователей теории музыки. В 2018 году они сформировали сеть европейских обществ по теории и/или анализу музыки – EuroT&AM.

В рамках своей базовой подготовки теоретики музыки обычно получают степень бакалавра музыки (B. Mus) или бакалавра в области музыки (B. A.) (или смежной области) и во многих случаях степень магистра в области теории музыки. Некоторые поступают непосредственно из бакалавриата в докторантуру, и в этих случаях они могут не получить степень магистра. В 2010-х годах, учитывая все более междисциплинарный характер университетских программ подготовки кадров в аспирантуре, некоторые абитуриенты на программы докторантуры по теории музыки могут иметь академическую подготовку как в области музыки, так и за ее пределами (например, студент может подать заявку с дипломом бакалавра музыки и степенью магистра по музыкальной композиции или философии музыки). Большинство теоретиков музыки работают преподавателями, лекторами или профессорами в колледжах, университетах или консерваториях. Рынок труда для профессорских должностей с перспективой получения бессрочного контракта очень конкурентен: в среднем за последнее десятилетие ежегодно предлагается около 25 таких должностей, в то время как ежегодно выпускается 80–100 докторов наук (согласно опросу о полученных докторских степенях), которые конкурируют не только друг с другом за эти должности, но и с соискателями, получившими докторскую степень в предыдущие годы и все еще находящимися в поиске бессрочной работы. Кандидаты должны иметь степень доктора философии или эквивалентную степень (или ожидать ее получения в течение года после трудоустройства – так называемый статус "ABD", "All But Dissertation", то есть "Все, кроме диссертации") и (для более высоких должностей) иметь солидный опыт публикаций в рецензируемых журналах. Некоторые доктора теории музыки могут найти только временные позиции в качестве преподавателей по совместительству. Рабочие задачи теоретика музыки аналогичны задачам профессора в любой другой гуманитарной дисциплине: преподавание курсов бакалавриата и/или магистратуры по данной специализации и, во многих случаях, некоторых общих курсов (таких как музыкальное восприятие или введение в теорию музыки), проведение исследований в данной области знаний, публикация научных статей в рецензируемых журналах, написание глав книг, книг или учебников, участие в конференциях для представления докладов и ознакомления с исследованиями в этой области, а также, если программа включает аспирантуру, руководство студентами магистратуры и докторантуры и оказание им помощи в подготовке их диссертаций и диссертационных работ. Некоторые профессора теории музыки могут занимать административные должности в своем учебном заведении, такие как декан или заведующий кафедрой музыкального факультета.

As part of their initial training, music theorists will typically complete a B. Mus or a B. A. in music (or a related field) and in many cases an M. A. in music theory. Some individuals apply directly from a bachelor's degree to a PhD, and in these cases, they may not receive an M. A. In the 2010s, given the increasingly interdisciplinary nature of university graduate programs, some applicants for music theory PhD programs may have academic training both in music and outside of music (e. g., a student may apply with a B. Mus. and a Masters in Music Composition or Philosophy of Music). Most music theorists work as instructors, lecturers or professors in colleges, universities or conservatories. The job market for tenure track professor positions is very competitive: with an average of around 25 tenure track positions advertised per year in the past decade, 80–100 PhD graduates are produced each year (according to the Survey of Earned Doctorates) who compete not only with each other for those positions but with job seekers that received PhD's in previous years who are still searching for a tenure track job. Applicants must hold a completed PhD or the equivalent degree (or expect to receive one within a year of being hired—called an "ABD", for "All But Dissertation" stage) and (for more senior positions) have a strong record of publishing in peer reviewed journals. Some PhD holding music theorists are only able to find insecure positions as sessional lecturers. The job tasks of a music theorist are the same as those of a professor in any other humanities discipline: teaching undergraduate and/or graduate classes in this area of specialization and, in many cases some general courses (such as Music appreciation or Introduction to Music Theory), conducting research in this area of expertise, publishing research articles in peer reviewed journals, authoring book chapters, books or textbooks, traveling to conferences to present papers and learn about research in the field, and, if the program includes a graduate school, supervising M. A. and PhD students and giving them guidance on the preparation of their theses and dissertations. Some music theory professors may take on senior administrative positions in their institution, such as Dean or Chair of the School of Music.