Ритм в музыке: природа, восприятие и эволюция

Введение

Ритм (от греческого ῥυθμός, rhythmos, «любое регулярное повторяющееся движение, симметрия») обычно определяется как «движение, отмеченное упорядоченной последовательностью сильных и слабых элементов, или противоположных или различных состояний». Это общее значение регулярного повторения или паттерна во времени применимо к широкому спектру циклических природных явлений, имеющих периодичность или частоту от микросекунд до нескольких секунд (например, рифф в рок-музыке); от нескольких минут или часов, и, в крайних случаях, даже на протяжении многих лет. Ритм связан с пульсом, метром и долями, но отличается от них:

В исполнительских искусствах ритм – это временная организация событий в человеческом масштабе; музыкальных звуков и пауз, происходящих во времени, шагов танца или метрики разговорной речи и поэзии. В некоторых видах исполнительского искусства, таких как хип-хоп, ритмическая подача текста является одним из важнейших элементов стиля. Ритм может также относиться к визуальному представлению, как «движение во времени через пространство», а общий язык паттернов объединяет ритм с геометрией. Например, архитекторы часто говорят о ритме здания, имея в виду закономерности в расположении окон, колонн и других элементов фасада. В последние годы ритм и метр стали важной областью исследований среди музыковедов. К недавним работам в этих областях относятся книги Мори Йестона, Фреда Лердаля и Рэя Джекендоффа, Джонатана Крамера, Кристофера Хасти, Годфрида Туссена, Уильяма Ротштейна, Джоэля Лестера и Геррино Маццолы.

Антропология

В своем сериале "Как работает музыка" Говард Гудолл представляет теории о том, что человеческий ритм отсылает к регулярности нашей походки и сердцебиению. Другие исследования предполагают, что он не связан напрямую с сердцебиением, а скорее со скоростью эмоционального отклика, который также влияет на сердцебиение. Однако другие исследователи считают, что поскольку определенные черты человеческой музыки широко распространены, "обоснованно подозревать, что ритмическая обработка имеет древние эволюционные корни". Джастин Лондон пишет, что музыкальный метр "включает в себя наше первоначальное восприятие, а также последующее предвосхищение серии долей, которые мы выделяем из ритмической структуры музыки по мере ее развития во времени". "Восприятие" и "выделение" ритмической доли – основа инстинктивного музыкального участия человека, как, например, когда мы делим серию одинаковых тиков часов на "тик-так, тик-так". Джозеф Джордания недавно предположил, что чувство ритма развилось на ранних этапах эволюции гоминидов под воздействием естественного отбора. Многие животные ходят ритмично и слышат сердцебиение в утробе матери, но только люди способны к вовлечению (синхронизации) в ритмически скоординированные вокализации и другие виды деятельности. По словам Джордании, развитие чувства ритма было ключевым для достижения специфического неврологического состояния боевого транса, имевшего решающее значение для развития эффективной системы защиты ранних гоминидов. Ритмичный боевой клич, ритмичное барабанное биение шаманов, ритмичная строевая подготовка солдат и современный профессиональный боевой состав, слушающий тяжелую ритмичную рок-музыку, – все это использует способность ритма объединять людей в общую коллективную идентичность, где члены группы ставят интересы группы выше своих индивидуальных интересов и безопасности. Некоторые виды попугаев способны различать ритм. Невролог Оливер Сакс утверждает, что шимпанзе и другие животные не проявляют подобного понимания ритма, но при этом полагает, что человеческая предрасположенность к ритму фундаментальна, поэтому чувство ритма человека невозможно потерять (например, после инсульта). "Нет ни одного задокументированного случая, когда животное обучалось стучать, клевать или двигаться в синхрон с музыкальным ритмом, – пишет Сакс. – Безусловно, многие владельцы домашних животных будут не согласны с этим утверждением, и действительно многие животные, от липиццианских лошадей Испанской высшей школы в Вене до цирковых животных, кажутся "танцующими" под музыку. Неясно, делают ли они это или реагируют на тонкие визуальные или тактильные сигналы от окружающих людей". Человеческое ритмическое искусство, возможно, в некоторой степени уходит корнями в ритуалы ухаживания. Установление базового ритма требует восприятия регулярной последовательности четких импульсов короткой продолжительности, и, поскольку субъективное восприятие громкости относительно уровня фонового шума, импульс должен затихнуть до наступления следующего, чтобы быть действительно различимым. По этой причине быстрые, мимолетные звуки ударных инструментов хорошо подходят для определения ритма. Музыкальные культуры, использующие такие инструменты, могут развивать многослойный полиритм и одновременные ритмы в нескольких размерах, называемые полиметрией. Таковы, например, кросс-ритмы Африки к югу от Сахары и взаимосвязанные ритмы котекан гамелана. Информацию о ритме в индийской музыке см. в статье Тала (музыка). Другие азиатские подходы к ритму см. в статьях Ритм в персидской музыке, Ритм в арабской музыке и Усуль – Ритм в турецкой музыке и Ритмы думбека.

In his television series How Music Works, Howard Goodall presents theories that human rhythm recalls the regularity with which we walk and the heartbeat. Other research suggests that it does not relate to the heartbeat directly, but rather the speed of emotional affect, which also influences heartbeat. Yet other researchers suggest that since certain features of human music are widespread, it is "reasonable to suspect that beat based rhythmic processing has ancient evolutionary roots". Justin London writes that musical metre "involves our initial perception as well as subsequent anticipation of a series of beats that we abstract from the rhythm surface of the music as it unfolds in time". The "perception" and "abstraction" of rhythmic measure is the foundation of human instinctive musical participation, as when we divide a series of identical clock ticks into "tick tock tick tock". Joseph Jordania recently suggested that the sense of rhythm was developed in the early stages of hominid evolution by the forces of natural selection. Plenty of animals walk rhythmically and hear the sounds of the heartbeat in the womb, but only humans have the ability to be engaged (entrained) in rhythmically coordinated vocalizations and other activities. According to Jordania, development of the sense of rhythm was central for the achievement of the specific neurological state of the battle trance, crucial for the development of the effective defense system of early hominids. Rhythmic war cry, rhythmic drumming by shamans, rhythmic drilling of the soldiers and contemporary professional combat forces listening to the heavy rhythmic rock music all use the ability of rhythm to unite human individuals into a shared collective identity where group members put the interests of the group above their individual interests and safety. Some types of parrots can know rhythm. Neurologist Oliver Sacks states that chimpanzees and other animals show no similar appreciation of rhythm yet posits that human affinity for rhythm is fundamental, so that a person's sense of rhythm cannot be lost (e. g. by stroke). "There is not a single report of an animal being trained to tap, peck, or move in synchrony with an auditory beat", Sacks write, "No doubt many pet lovers will dispute this notion, and indeed many animals, from the Lipizzaner horses of the Spanish Riding School of Vienna to performing circus animals appear to 'dance' to music. It is not clear whether they are doing so or are responding to subtle visual or tactile cues from the humans around them." Human rhythmic arts are possibly to some extent rooted in courtship ritual. The establishment of a basic beat requires the perception of a regular sequence of distinct short duration pulses and, as a subjective perception of loudness is relative to background noise levels, a pulse must decay to silence before the next occurs if it is to be really distinct. For this reason, the fast transient sounds of percussion instruments lend themselves to the definition of rhythm. Musical cultures that rely upon such instruments may develop multi layered polyrhythm and simultaneous rhythms in more than one time signature, called polymeter. Such are the cross rhythms of Sub Saharan Africa and the interlocking kotekan rhythms of the gamelan. For information on rhythm in Indian music see Tala (music). For other Asian approaches to rhythm see Rhythm in Persian music, Rhythm in Arabic music and Usul—Rhythm in Turkish music and Dumbek rhythms.

Пульс, ритм и измерение

Большинство музыкальных, танцевальных и устных поэтических произведений устанавливают и поддерживают базовый "метрический уровень" – основную единицу времени, которая может быть как слышимой, так и подразумеваемой, пульс или тактус мензурального уровня, или уровень доли, часто называемый просто долей. Он состоит из (повторяющейся) серии идентичных, но различимых периодических кратковременных стимулов, воспринимаемых как моменты времени. "Доля" не обязательно является самым быстрым или самым медленным компонентом ритма, но воспринимается как фундаментальная: она имеет темп, к которому слушатели подстраиваются, отбивая такт ногой или танцуя под музыку. В современной западной нотации она чаще всего обозначается четвертной нотой (см. размер такта). Более быстрые уровни – это уровни деления, а более медленные – кратные уровни. Мори Йестон уточнил, что "ритмы повторения" возникают в результате взаимодействия двух уровней движения, где более быстрый обеспечивает пульсацию, а более медленный организует доли в повторяющиеся группы. "Как только метрическая иерархия установлена, мы, как слушатели, будем поддерживать эту организацию, пока присутствуют минимальные признаки её существования".

Смены и повторения

Ритм определяется упорядоченной сменой противоположных элементов: динамикой сильного и слабого удара, звучащего удара и беззвучной, но подразумеваемой доли, или длинной и короткой ноты. Помимо восприятия ритма, человек должен уметь его предвидеть. Это зависит от повторения паттерна, достаточно короткого для запоминания. Чередование сильного и слабого удара лежит в основе древнего языка поэзии, танца и музыки. Поэтический термин "стопа" относится, как и в танце, к поднятию и отбиванию ноги в такт. Аналогичным образом музыканты говорят о сильной и слабой доле, а также о "в долю" и "вне доли". Эти контрасты естественным образом создают двойную иерархию ритма и основаны на повторяющихся моделях длительности, акцента и паузы, формирующих "пульсовую группу", соответствующую поэтической стопе. Обычно такие пульсовые группы определяются, принимая наиболее акцентированную долю за первую и отсчитывая пульсы до следующего акцента. Ритм, который акцентирует другую долю и ослабляет сильную долю, установленную или подразумеваемую мелодией или предшествующим ритмом, называется синкопированным ритмом. Как правило, даже самые сложные размеры можно разложить на цепочку двойных и тройных пульсов путем сложения или деления. По мнению Пьера Булеза, структуры ритма, превышающие четыре доли, в западной музыке "просто неестественны".

Темп и продолжительность

Темп — это скорость или частота такта, мера того, как быстро протекает ритм. Обычно это измеряется в «ударах в минуту» (bpm): 60 bpm означает скорость в один удар в секунду, частоту 1 Гц. Ритмическая единица — это шаблон длительности, период которого эквивалентен доле или нескольким долям. Продолжительность любой такой единицы обратно пропорциональна темпу. Музыкальный звук можно анализировать по пяти различным временным шкалам, которые Моравчик расположил в порядке возрастания продолжительности. Сверхкороткая: один цикл слышимой волны, приблизительно 1/30–1/10 000 секунды (30–10 000 Гц или более 1800 ударов в минуту). Эти, хотя и ритмичны по своей природе, не воспринимаются как отдельные события, а как непрерывный музыкальный тон. Короткая: порядка одной секунды (1 Гц, 60 bpm, 10–100 000 звуковых циклов). Музыкальный темп обычно указывается в диапазоне от 40 до 240 ударов в минуту. Непрерывный импульс не может восприниматься как музыкальный ритм, если он быстрее 8–10 в секунду (8–10 Гц, 480–600 bpm) или медленнее 1 за 1,5–2 секунды (0,6–0,5 Гц, 40–30 bpm). Слишком быстрый ритм превращается в гул, слишком медленная последовательность звуков кажется несвязной. Этот временной интервал примерно соответствует частоте сердечных сокращений человека и продолжительности одного шага, слога или ритмического жеста. Средняя: ≥ несколько секунд, этот средний уровень длительности «определяет ритм в музыке», поскольку он позволяет определить ритмическую единицу, организовать целую последовательность акцентированных, неакцентированных и молчаливых или «паузовых» долей в такты, которые могут породить «самую короткую понятную и самодостаточную музыкальную единицу» — мотив или фигуру. Это может быть далее организовано посредством повторения и варьирования в определенную фразу, которая может характеризовать целый жанр музыки, танца или поэзии и рассматриваться как фундаментальная формальная единица музыки. Длинная: ≥ многие секунды или минута, соответствующая единице длительности, которая «состоит из музыкальных фраз», которые могут составлять мелодию, формальную часть, поэтический строфу или характерную последовательность танцевальных движений и шагов. Таким образом, временная регулярность музыкальной организации включает в себя самые элементарные уровни музыкальной формы. Очень длинная: ≥ минуты или много часов, музыкальные композиции или подразделения композиций. Кёртис Роудс рассматривает это шире, выделяя девять временных масштабов, на этот раз в порядке убывания продолжительности. Первые два — бесконечная и сверхмузыкальная — охватывают естественные периодичности месяцев, лет, десятилетий, столетий и более, в то время как последние три — образец и под-образец, учитывающие цифровые и электронные скорости «слишком короткие для надлежащей записи или восприятия», измеряемые в миллионных долях секунды (микросекундах), и, наконец, бесконечно малая или бесконечно короткая, снова находятся за пределами музыкальной области. Макроуровень Роудса, охватывающий «общую музыкальную архитектуру или форму», примерно соответствует «очень длинному» делению Моравчика, в то время как его мезоуровень, уровень «делений формы», включающий части, секции, фразы, занимающие секунды или минуты, также аналогичен «длинной» категории Моравчика. Звуковой объект Роудса: «базовая единица музыкальной структуры» и обобщение ноты (мини-структурная временная шкала Ксенакиса); доля секунды до нескольких секунд, и его микрозвук (см. гранулярный синтез) до порога слышимого восприятия; тысячные до миллионных долей секунды аналогично сопоставимы с «короткими» и «сверхкороткими» уровнями длительности Моравчика.

The tempo of the piece is the speed or frequency of the tactus, a measure of how quickly the beat flows. This is often measured in 'beats per minute' (bpm): 60 bpm means a speed of one beat per second, a frequency of 1 Hz. A rhythmic unit is a durational pattern that has a period equivalent to a pulse or several pulses. The duration of any such unit is inversely related to its tempo. Musical sound may be analyzed on five different time scales, which Moravscik has arranged in order of increasing duration. Supershort: a single cycle of an audible wave, approximately 1/30–1/10,000 second (30–10,000 Hz or more than 1,800 bpm). These, though rhythmic in nature, are not perceived as separate events but as continuous musical pitch. Short: of the order of one second (1 Hz, 60 bpm, 10–100,000 audio cycles). Musical tempo is generally specified in the range 40 to 240 beats per minute. A continuous pulse cannot be perceived as a musical beat if it is faster than 8–10 per second (8–10 Hz, 480–600 bpm) or slower than 1 per 1.5–2 seconds (0.6–0.5 Hz, 40–30 bpm). Too fast a beat becomes a drone, too slow a succession of sounds seems unconnected. This time frame roughly corresponds to the human heart rate and to the duration of a single step, syllable or rhythmic gesture. Medium: ≥ few seconds, this median durational level "defines rhythm in music" as it allows the definition of a rhythmic unit, the arrangement of an entire sequence of accented, unaccented and silent or "rest" pulses into the cells of a measure that may give rise to the "briefest intelligible and self existent musical unit", a motif or figure. This may be further organized, by repetition and variation, into a definite phrase that may characterise an entire genre of music, dance or poetry and that may be regarded as the fundamental formal unit of music. Long: ≥ many seconds or a minute, corresponding to a durational unit that "consists of musical phrases"—which may make up a melody, a formal section, a poetic stanza or a characteristic sequence of dance moves and steps. Thus the temporal regularity of musical organisation includes the most elementary levels of musical form. Very long: ≥ minutes or many hours, musical compositions or subdivisions of compositions. Curtis Roads takes a wider view by distinguishing nine time scales, this time in order of decreasing duration. The first two, the infinite and the supra musical, encompass natural periodicities of months, years, decades, centuries, and greater, while the last three, the sample and subsample, which take account of digital and electronic rates "too brief to be properly recorded or perceived", measured in millionths of seconds (microseconds), and finally the infinitesimal or infinitely brief, are again in the extra musical domain. Roads' Macro level, encompassing "overall musical architecture or form" roughly corresponds to Moravcsik's "very long" division while his Meso level, the level of "divisions of form" including movements, sections, phrases taking seconds or minutes, is likewise similar to Moravcsik's "long" category. Roads' Sound object: "a basic unit of musical structure" and a generalization of note (Xenakis' mini structural time scale); fraction of a second to several seconds, and his Microsound (see granular synthesis) down to the threshold of audible perception; thousandths to millionths of seconds, are similarly comparable to Moravcsik's "short" and "supershort" levels of duration.

Метрическая структура

Изучение ритма, ударения и высоты тона в речи называется просодией (см. также: просодия (музыка)): это тема в лингвистике и поэтике, где она означает количество строк в стихотворении, количество слогов в каждой строке и расположение этих слогов как долгих или кратких, ударных или безударных. Музыка унаследовала термин «метр» из терминологии поэзии. Метрическая структура музыки включает метр, темп и все другие ритмические аспекты, которые создают временную регулярность, на фоне которой разворачиваются детали переднего плана или длительности музыкальных звуков. Терминология западной музыки в этой области печально известна своей неточностью. Макферсон предпочитал говорить о «времени» и «ритмической форме», Имоджен Холст – о «измеренном ритме». Танцевальная музыка имеет мгновенно узнаваемые ритмические рисунки, основанные на характерном темпе и размере. Имперское общество учителей танцев, например, определяет танго как танец, исполняемый в такт приблизительно 66 ударов в минуту. Основной медленный шаг вперед или назад, длящийся один удар, называется «медленным», так что полный шаг «вправо-влево» равен одному такту. (См. Ритм и танец.) Можно выделить общие классификации метрического ритма, измеренного ритма и свободного ритма. Метрический или делительный ритм, наиболее распространенный в западной музыке, вычисляет каждую длительность как кратное или дробное значение доли. Нормальные акценты регулярно повторяются, обеспечивая систематическую группировку (такты). Измеренный ритм (аддитивный ритм) также вычисляет каждую длительность как кратное или дробное значение заданной единицы времени, но акценты не повторяются регулярно в пределах цикла. Свободный ритм характеризуется отсутствием как метра, так и четкого ритма, например, в христианском песнопении, которое имеет основной пульс, но более свободный ритм, подобный ритму прозы по сравнению с ритмом стиха. См. Свободный ритм (музыка). Наконец, некоторые произведения, такие как некоторые произведения, записанные графически с 1950-х годов, и неевропейская музыка, например, репертуар Хонкёку для сякухати, могут считаться аметричными. Senza misura – итальянский музыкальный термин, означающий «без метра», то есть исполнять без четкого ритма, используя время для измерения продолжительности такта.

The study of rhythm, stress, and pitch in speech is called prosody (see also: prosody (music)): it is a topic in linguistics and poetics, where it means the number of lines in a verse, the number of syllables in each line and the arrangement of those syllables as long or short, accented or unaccented. Music inherited the term "meter or metre" from the terminology of poetry.) The metric structure of music includes meter, tempo and all other rhythmic aspects that produce temporal regularity against which the foreground details or durational patterns of the music are projected. The terminology of western music is notoriously imprecise in this area. MacPherson preferred to speak of "time" and "rhythmic shape", Imogen Holst of "measured rhythm". Dance music has instantly recognizable patterns of beats built upon a characteristic tempo and measure. The Imperial Society of Teachers of Dancing defines the tango, for example, as to be danced in time at approximately 66 beats per minute. The basic slow step forwards or backwards, lasting for one beat, is called a "slow", so that a full "right–left" step is equal to one measure. (See Rhythm and dance.) The general classifications of metrical rhythm, measured rhythm, and free rhythm may be distinguished. Metrical or divisive rhythm, by far the most common in Western music calculates each time value as a multiple or fraction of the beat. Normal accents re occur regularly providing systematical grouping (measures). Measured rhythm (additive rhythm) also calculates each time value as a multiple or fraction of a specified time unit but the accents do not recur regularly within the cycle. Free rhythm is where there is neither, such as in Christian chant, which has a basic pulse but a freer rhythm, like the rhythm of prose compared to that of verse. See Free time (music). Finally some music, such as some graphically scored works since the 1950s and non European music such as Honkyoku repertoire for shakuhachi, may be considered ametric. Senza misura is an Italian musical term for "without meter", meaning to play without a beat, using time to measure how long it will take to play the bar.

Составный ритм

Составной ритм — это длительности и паттерны (ритм), возникающие в результате объединения всех звучащих голосов музыкальной ткани. В музыке периода венерической практики составной ритм обычно подтверждает метр, часто в метрических или даже нотных фигурах, идентичных пульсу на определенном метрическом уровне. Уайт определяет составной ритм как "результирующую общую ритмическую артикуляцию между всеми голосами контрапункта". Это понятие было одновременно определено Мори Йестоном в 1976 году как "ритм точки атаки" – "предельный ритмический передний план композиции, абсолютная поверхность артикулированного движения".

Африканская музыка

В традициях африканских гриотов всё, что связано с музыкой, передавалось устно. Бабатунде Олатунджи (1927–2003) разработал простую серию произносимых звуков для обучения ритмам ручного барабана, используя шесть вокальных звуков – "Гун, Дун, Го, До, Па, Та" – для обозначения трех основных ударов на барабане, каждый из которых исполняется либо левой, либо правой рукой. Дискуссии о применимости нотной записи к африканской музыке представляют особый интерес для посторонних наблюдателей, в то время как африканские ученые, от Кьягамбидва до Конго, в основном приняли условности и ограничения нотной записи и создали транскрипции для информирования и стимулирования обсуждений. Джон Миллер утверждал, что западноафриканская музыка основана на напряжении между ритмами, полиритмах, возникающих при одновременном звучании двух или более различных ритмов, обычно одного доминирующего ритма, взаимодействующего с одним или несколькими независимыми, конкурирующими ритмами. Эти ритмы часто противопоставляются или дополняют друг друга и доминирующий ритм. Музыкальная система, основанная на повторении относительно простых паттернов, пересекающихся в отдаленных перекрестных ритмических интервалах и построенная на форме «вопрос-ответ», опирается на моральные ценности. Коллективные высказывания, такие как пословицы или генеалогические сведения, проявляются либо в фразах, переведенных на «язык барабанов», либо в текстах песен. От музыкантов ожидается, что они будут стимулировать участие, реагируя на танцующих. Признание заслуг музыкантов связано с тем, насколько эффективно они поддерживают общественные ценности.

Индийская музыка

Индийская музыка также передавалась устно. Табла-игроки учились произносить сложные ритмические рисунки и фразы, прежде чем пытаться их исполнить. Шила Чандра, английская поп-певица индийского происхождения, создавала выступления, основанные на исполнении этих рисунков голосом. В индийской классической музыке тала композиции – это ритмический рисунок, на котором строится всё произведение.

Западная музыка

В 20-м веке композиторы, такие как Игорь Стравинский, Бела Барток, Филипп Гласс и Стив Райх, писали более ритмически сложную музыку, используя нечетные размеры и такие приемы, как фазирование и аддитивный ритм. Одновременно с этим, модернисты, такие как Оливье Мессиан и его ученики, использовали повышенную сложность, чтобы нарушить ощущение регулярного пульса, что в конечном итоге привело к широкому распространению иррациональных ритмов в направлении "Новая сложность". Это можно объяснить замечанием Джона Кейджа о том, что регулярные ритмы заставляют воспринимать звуки как группу, а не по отдельности; нерегулярные ритмы, напротив, подчеркивают быстро меняющиеся высотные соотношения, которые в противном случае были бы поглощены незначительными ритмическими группами. Ла Монте Янг также писал музыку, в которой отсутствует ощущение регулярного пульса, поскольку она состоит лишь из продолжительных устойчивых тонов (дронов). В 1930-х годах Генри Коуэлл сочинял музыку с использованием множества одновременных периодических ритмов и сотрудничал с Леоном Терменом для изобретения ритмикона – первой электронной ритм-машины – для их исполнения. Подобным образом, Конлон Нэнкарроу писал для рояля с перфокартами.

Лингвистика

В лингвистике ритм или изохрония является одним из трех аспектов просодии, наряду с ударением и интонацией. Языки можно классифицировать в зависимости от того, являются ли они слоговыми, моры или ударениями. Говорящие на слоговых языках, таких как испанский и кантонский, уделяют примерно одинаковое время каждому слогу; в отличие от этого, говорящие на языках с ударением, таких как английский и мандаринский китайский, уделяют примерно одинаковые промежутки времени между ударными слогами, при этом время безударных слогов между ними корректируется для соответствия ударению. Нармур описывает три категории просодических правил, которые создают ритмические последовательности, которые могут быть аддитивными (одинаковая продолжительность повторяется), кумулятивными (короткий-длинный) или контркумулятивными (длинный-короткий). Кумуляция связана с завершением или расслаблением, контркумуляция – с открытостью или напряжением, в то время как аддитивные ритмы являются открытыми и повторяющимися. Ричард Миддлтон отмечает, что этот метод не может объяснить синкопу и предлагает концепцию трансформации.