Афина Парфенос: Колоссальная статуя богини

Введение

Скульптура греческой богини Афины

Статуя Афины Парфенос (Παρθένος Ἀθηνᾶ) была монументальной хризелефантинной скульптурой богини Афины. Создание статуи приписывается Фидию и датируется серединой V века до нашей эры; она была подношением от города Афин своей покровительнице, богине Афине. Наос Парфенона на афинском Акрополе был спроектирован специально для её размещения. Над созданием скульптуры работали многие художники и ремесленники, которые, вероятно, построили её вокруг деревянного каркаса из кипариса, а затем покрыли золотыми и слоновыми пластинами. Высотой около 11,50 метров, статуя отражала устоявшийся эстетический канон строгого стиля (в одежде), одновременно заимствуя новшества высокого классицизма (в положении ног). На ней был шлем, и она держала большой круглый щит и копье, лежащие на земле слева от неё, рядом со священной змеёй. Одежда, украшения, аксессуары и даже постамент статуи были украшены, главным образом, мотивами змеи и горгоны. Статуя была утеряна в неизвестный период времени в течение первого тысячелетия. Несколько реплик и произведений искусства были вдохновлены оригиналом.

Парфенон и статуя Афины

В 480 году до н.э. персы разграбили Афины, включая предшественник Парфенона, который находился в стадии строительства. После побед в Саламисе и Платеях афиняне дали клятву не восстанавливать разрушенные храмы, а оставить их в прежнем виде, в память о персидском "варварстве". Однако в последующие годы Афины установили контроль над большей частью региона благодаря своему господству над Делийским союзом – конфедерацией греческих государств, изначально созданной для защиты от персов. В течение 30 лет союз превратился в афинскую державу. К 454 году до н.э. казна Делийского союза была перенесена в Афины, где средства были направлены на амбициозный план восстановления города и его разрушенных храмов, включая Парфенон. Новый Парфенон возводился между 447 и 438 годами до н.э. Перикл назначил скульптора Фидия руководить строительной программой совместно с архитекторами Иктином и Калликратом. Секос (закрытая часть, окруженная перистилем) был разделен на две комнаты. В меньшей, расположенной на западе, самом "Парфеноне" ("девичьей комнате"), хранились сокровища Делосской лиги и другие подношения. На востоке, в "гекатомпедос неосе", находилась статуя Афины Парфенос. Комната имела длину 29,90 м, или около ста афинских футов, ширину 19 м и высоту потолка 12,50 м.

Новое здание не предназначалось для использования в качестве храма, а служило сокровищницей для размещения колоссальной хризелефантинной статуи Афины Парфенос. Вероятно, проект статуи предшествовал строительству здания. Это было подношение города богине, но не объект поклонения: жрицы Афины Парфенос не было. Основными древними источниками о статуе являются труды Паусания и Плиния Старшего. Паусаний также является автором эпитета "Парфенос". В ранних текстах статую упоминают как "статую", "статую Афины", "золотую статую Афины", "статую Афины из слоновой кости" или просто "Афину". Однако, по крайней мере, с конца V века до н.э. богиня-покровительница Парфенона стала известна как "Афина Парфенос".

Строительство

Согласно Паусанию и Плутарху, статуя была создана не только Фидием, но командой ремесленников, представляющих различные профессии, при надзоре Фидия за всеми декоративными работами Парфенона. Местоположение мастерской, где создавалась статуя, неизвестно. Она могла находиться на Акрополе, в восточной части, под тем, что впоследствии стало старым музеем Акрополя. Однако, учитывая стоимость драгоценных материалов (золота и слоновой кости), она также могла быть установлена в другом месте, у подножия священной скалы, вдали от суеты главного участка и его пыли. Вероятно, статуя создавалась из "заготовок", возможно, сначала собранных в мастерской, затем разобранных, перевезенных в Парфенон, после его завершения, и установленных на конечном месте. Сохранившиеся сведения позволяют оценить стоимость работы в 704 таланта, что эквивалентно 200 триремам – основе военно-морской мощи города. Однако статуя рассматривалась как крайний финансовый резерв, и золото, использованное для ее украшения, могло быть переплавлено при необходимости. По мнению различных древних авторов, вес использованного золота составлял от 40 до 50 талантов, или от 1 до 1,3 тонны. Для сравнения, годовой сбор с "союзников" Делосского союза в то время составлял 28 талантов. Это золото представляло для Афин более чем годовую зарплату 10 000 квалифицированных рабочих, годовую оплату 10 000 гоплитов или 10 000 гребцов военного флота. Количество и стоимость слоновой кости определить сложнее. Она была необходима для лица, рук и ног статуи, а также для головы горгоны, изображенной на груди богини. Менее вероятно, что слоновая кость использовалась для изготовления змеиной чешуи. На надписи 440–439 гг. до н.э. зафиксирована покупка неизвестного количества слоновой кости за 24 таланта и 743 серебряные драхмы. Однако трудно сказать, покрывала ли эта сумма все необходимые материалы. Статуя была установлена на деревянном каркасе, вероятно, из кипариса. Указ афинян выражает благодарность жителям Этеокарпат за предоставление большого количества кипарисовой древесины. Эта древесина происходила из леса, посвященного Аполлону, и поэтому могла использоваться только в религиозных целях. В земле Парфенона до сих пор видна яма (75,5 см x 54 см и глубиной 37 см), в которой был установлен центральный балок. Вокруг этой "мачты" был возведен каркас из того же кипариса, придавший статуе форму. Город располагал техникой и мастерами, способными выполнить эту работу, включая множество корабельных плотников. К этому каркасу, вероятно, прибивались гвоздями золотые пластины. Невозможно узнать, были ли они отлиты (и формы сохранены, возможно, на случай ремонта) или выкованы (техника сфирелатон). Работа со слоновой костью была гораздо сложнее, даже если статуя Афины Парфенос не была первой греческой статуей, в которой использовался этот импортный материал. Оппиан дает ценные сведения об использованных техниках. Необходимые поверхности (лицо, руки и ноги) значительно превышали размер слоновьих бивней. Однако они состояли из тонких слоев слоновой кости, которые можно было "разворачивать, как свиток папируса". Следующей задачей было придать форму этим длинным пластинам. Эту работу выполняли специалисты, умевшие смягчать материал и затем придавать ему форму. Созданные таким образом пластины из слоновой кости обладали гибкостью восковых пластин, используемых для литья бронзовых статуй – техникой, которую Фидий в совершенстве освоил. Если золотые пластины, вероятно, были прибиты непосредственно к каркасу, то более хрупкую слоновую кость, несомненно, крепили более деликатно с помощью шипов или рыбьего клея. Соединения между пластинами из слоновой кости, несомненно, маскировались в тенях и украшениями (браслетами и ожерельями). Затем слоновую кость полировали, чаще всего шкурами скатов. Наконец, слоновую кость окрашивали: богиню "наряжали", используя красный пигмент на щеках и губах, а также на ногтях. Также маловероятно, что золото оставили в первоначальном виде; вероятно, оно было инкрустировано драгоценными и полудрагоценными камнями, отражавшими свет. Статуя должна была быть завершена в 438 г. до н.э., когда она была освящена и установлена в Парфеноне. Неиспользованное золото и слоновая кость были выставлены на продажу.

According to Pausanias and Plutarch, the statue is not by Phidias alone but of a team of craftsmen representing several trades, Phidias supervising all the decoration work of the Parthenon. The location of the workshop where the statue was made is unknown. It could have been on the acropolis, at the eastern end, under what was later to become the old Acropolis museum. However, given the cost of precious materials (gold and ivory), it could also have been installed elsewhere, at the foot of the sacred rock, far from the comings and goings of the main site and its dust. The statue was likely made of "spare parts", perhaps first mounted in the workshop, then dismantled, moved to the Parthenon, after its completion, and installed in its final place. The remaining accounts make it possible to estimate the cost of the work at 704 talents, or the equivalent of 200 Triremes (the city's naval power base). However, the statue was considered an ultimate financial reserve, the gold decorating it could be melted down if necessary. According to the various ancient authors, the weight of gold used was between 40 and 50 talents, or between 1 and 1.3 tons of gold. By way of comparison, the annual toll of the "allies" of the League of Delos at the time amounted to 28 talents. On another note, this gold would have represented for the city of Athens more than a year's salary for 10,000 skilled workers, more than a year's pay for 10,000 hoplites or 10,000 rowers in the war fleet. The quantity and cost of ivory are more difficult to determine. It was needed for the face, arms, and feet of the statue, as well as for the gorgon's head depicted on the goddess's chest. It is less certain that ivory could have been used for the rendering of snake scales. On an inscription of 440 439 BCE there is recorded the purchase of an unknown amount of elephant ivory for the sum of 24 talents and 743 silver drachmas. However, it is difficult to know if this constituted all the necessary material. The statue was mounted on a rot proof wooden frame, probably cypress. A decree of the Athenians thanks the people of the Eteocarpathians for providing them with a large quantity of cypress wood. This wood came from a forest dedicated to Apollo and therefore could only be exploited for religious purposes. In the Parthenon's soil is still visible the hole (75.5 cm by 54 cm and 37 cm deep) where the central beam was planted. Around this "mast", a whole frame in the same cypress wood gave shape to the statue. The city had the technique and craftsmen capable of this work with its many marine carpenters. To this reinforcement were fixed, probably nailed, gold plates. It is not possible to know if they had been melted (and the moulds preserved, perhaps in case of repair) or hammered (Sphyrelaton technique). Ivory work was much more difficult, even if the statue of Athena Parthenos was not the first Greek statue to use this imported material. Oppian gives valuable indications of the techniques used. The necessary surfaces (face, arms, and feet) far exceeded the size of elephant tusks. However, these are made up of thin layers of superimposed ivory that can be "unrolled like a roll of papyrus". The next problem was to give shape to these long blades. It was the work of specialists able to soften the material and then mould it. The ivory plates thus created had the flexibility of the wax plates used for moulding bronze statues, a technique that Phidias mastered perfectly. If the gold plates were probably directly nailed to the frame, the more fragile ivory was certainly fixed more delicately with dowels or glued with fish glue. The joints between ivory plates would most certainly have been masked in the drop shadows and by jewellery (bracelets and necklace). The ivory then had to be polished, most often with squatine skins (type of shark). Finally, the ivory was painted: the goddess was "made up", using red pigment on her cheeks and lips as well as on her nails. It is also very unlikely that the gold was left as is; it would likely have been inlaid with precious and semi precious stones that reflected the light. The statue must have been completed in 438 BCE when it was consecrated and installed in the Parthenon. Gold and ivory that had not been used were then offered for sale.

Описание

Статуя была установлена в главной комнате Парфенона с восточной стороны. За ней и по бокам располагались дорические колонны, поддерживавшие крышу и создававшие подобие навеса. Перед ней большая чаша, наполненная водой, выполняла несколько функций: она использовалась для поддержания необходимой влажности в помещении (для сохранности слоновой кости), а также должна была отражать внешний свет и освещать скульптуру. Предполагается, что по обе стороны от двери (высотой 9,75 м и шириной 4,19 м) могли быть окна (вероятно, 3 м в высоту и 2,5 м в ширину), пропускавшие дневной свет. По словам Плиния Старшего, высота статуи составляла 26 локтей (около 11,50 м), вероятно, включая постамент. Таким образом, до потолка оставалось менее полутора метров. Она полностью заполняла пространство своим присутствием. Фидий, по-видимому, стремился изобразить богиню в ее "истинном" облике, во всем ее величии, красоте, великолепии или даже в ее реальных размерах, поскольку богов считали пропорционально намного больше людей. Сохранился лишь постамент статуи – параллелепипед из пороса размерами и в высоту. На лицевой стороне постамента высеченная плита изображала рождение Пандоры в присутствии двадцати богов. Это единственный декоративный элемент, который впоследствии не был скопирован и воспроизведен, поэтому его детали неизвестны. Даже неясно, был ли он выполнен из мрамора или позолоченной бронзы. Присутствие этой темы (рождение первой женщины, и роковой женщины) трудно согласовать с изображением девы-богини мудрости. Возможно, это был символ обоих аспектов женственности или растущей роли женщин в Афинах в V веке до н.э. Предлагаются и другие интерпретации. Гелиос и Селена обрамляли сцену, поэтому ее можно рассматривать как своего рода календарь. Пандора также может быть истолкована как предупреждение о том, что с богами нельзя ничего принимать как должное. Таким образом, процветающие Афины Перикла овладели передовыми технологиями, подобно тому, как первые люди овладели огнем. Они нарушили прежний порядок и были наказаны (женщиной, созданной Гефестом, богом огня и ремесел). Афинам следовало избегать гордыни. Более оптимистично, миф о Пандоре мог служить напоминанием о том, что даже в самых трудных обстоятельствах надежда всегда может возродиться. В отличие от Пандоры, описанной Гесиодом и цитируемой Паусанием в связи с украшением постамента, существует афинская Пандора. Она – одна из дочерей Эрехтея, одна из гиакинфид, пожертвовавших собой ради спасения города. Ее рождение могло быть чудесным, автохтонным, и она была связана с богиней Афиной, прежде всего, ткачеством. В афинском мифе Пандора предстает как куротроф (носительница ребенка, то есть кормилица) и дарительница благ. Исходя из этого, Джоан Коннелли предлагает рассматривать сцену как апофеоз афинской Пандоры, а не рождение "гезиодической" Пандоры. Афина носила полуоткрытый пеплос с правой стороны, как это было принято для изображений женщин в первой половине V века до н.э. Однако ее поза была новой (в каноне, который Поликлет впоследствии разработал для своих статуй атлетов): левая нога слегка согнута, колено выдвинуто вперед, пятка не опирается на землю. Подобная поза, по-видимому, была выбрана скорее из технических соображений баланса и объема нижней части фигуры, чем из эстетических. Бюст, напротив, не был затронут дисбалансом нижней части тела и оставался прямым и фронтальным. Поверх пеплоса на груди она носила эгиду, украшенную змеями, а в центре, на уровне солнечного сплетения – слоновую кости горгонейон. Лицо богини также было из слоновой кости, вероятно, с нейтральным выражением, что соответствовало тогдашним эстетическим нормам. Однако у нее могли быть слегка приоткрытые губы, символизирующие дыхание жизни. Драгоценные камни придавали ее глазам персидский цвет, соответствующий одному из эпитетов Афины. Длинные пряди волос выбивались из шлема и ниспадали на эгиду. Это была переосмысленная прическа корай – архаичных статуй молодых женщин, в большом количестве посвященных богине на афинском Акрополе. Шлем был аттического типа, с поднятыми и украшенными грифонами парагнатидами (нащечниками, защищающими щеки). Верхняя часть шлема имела три гребня: в центре – сфинкс, по бокам – крылатые кони. Визор украшали протомы. Края ее сандалий ("этрусского" типа), высотой около 20 см, были украшены изображением или резьбой кентавромахии, но источники не позволяют сделать однозначный вывод. Ее пояс состоял из двух переплетенных змей. Афина также носила украшения: серьги-подвески, браслеты в виде змей на запястьях и бицепсах, и ожерелье. Левая рука держала щит и копье. У ее левой ноги, у самой земли, свернулась ее священная змея. В правой руке, возможно, опираясь на колонну для поддержки, она держала статую Ники высотой 2 м. Этот символ победы держал золотой лавровый венок, который собиралась возложить на голову богини. Колонна присутствует на копиях, необходимых для баланса терракоты или мрамора, но ее существование в оригинальной статуе остается предметом споров. Присутствие колонны могло бы объяснить, почему священная змея Афины была помещена слева от нее (где она частично скрывает украшение щита), а не справа, ее обычное место. Если бы эта колонна существовала, она могла бы быть первым примером коринфской капители, впоследствии разработанной двумя архитекторами для их храма Аполлона в Бассах. Щит диаметром был украшен снаружи амазономахией. Это был самый заметный, следовательно, наиболее описанный и скопированный декоративный элемент. В центре снова находился горгонейон, который, вероятно, напоминал Медузу из Ронданини, поскольку он был сильно вдохновлен ею. Вокруг него сражалось около тридцати воинов. Фесей командовал греческими войсками, то есть афинянами. Напротив них амазонки нападали на Акрополь, что указывало на крутой ландшафт. По словам Плутарха, Фидий изобразил себя среди афинян, в центре наверху, как лысого старика, готовящегося бросить камень, поднятый обеими руками над головой. Он также включил Перикла, справа от него, вооруженного копьем. Этот жест, подвергшийся критике, тем не менее, является доказательством того, что это рельефное украшение было выполнено рукой самого Фидия. Внутренняя сторона щита, менее заметная, была расписана гигантомахией. Три сражения, изображенные на статуе (кентавромахия, гигантомахия и амазономахия), также встречаются в резьбе Парфенона. Южные метопы украшены кентавромахией, восточные – гигантомахией, а западные – амазономахией. Змея (δράκων), возможно, символизировала хтонические силы, которые присутствовали на Акрополе с самого начала, или даже самого Эрихтония, которого богиня вырастила на своей священной скале. Фактически, монстры (сфинкс, грифы, крылатые кони, змеи и горгоны), украшающие статую божества, символизируют эти первобытные силы, которые она покорила. Темы, выбранные для украшения этой статуи, а также те, которые украшали все здание, были частью иконографической и политической программы прославления города через его богиню-покровительницу. Афины, в зените своей силы во времена Перикла, здесь воплощают победу (своей) цивилизации над хаосом, беспорядком, гордыней и варварством в целом, даже за пределами увековечивания своей победы в Медийских войнах. Добродетели и благочестие города читались в его подношении своей богине. Его коммерческая и морская мощь материализовались в используемых материалах: золото и слоновая кость, очень дорогие и привезенные издалека.

The statue was installed in the main room of the Parthenon to the east. Behind her and on her sides, Doric columns supported the roof and offered her the setting of a canopy. In front of her, a large basin filled with water played several roles: it was used to maintain a sufficient degree of humidity in the room (to conserve ivory) and it also had to reflect the external light and illuminate the work. It was suggested that there could have been windows (probably 3 m high and 2.5 m wide) on each side of the door (9.75 m high and 4.19 m wide) that would have allowed daylight in. The statue measured, according to Pliny the Elder, 26 cubits (about 11.50 m high), probably counting its base. It thus reached less than one and a half meters from the ceiling. She therefore filled the room with her presence. Phidias' idea was apparently to represent the goddess under her "true" aspect, in all her majesty, beauty, magnificence, or even in her real size, since the gods were considered proportionally much greater than humans. Only the pedestal of the statue has been preserved. It is a parallelepiped in poros measuring and high. On the front of this base, a carved plaque evoked the birth of Pandora in the presence of twenty gods. It is the only decorative element that has not subsequently been copied and reproduced, so it is unknown in its details. It is not even possible to know if it was made of marble or gilded bronze. The presence of this theme (birth of the first woman, plus fatal woman) is quite difficult to reconcile with the representation of the virgin goddess of wisdom. It was perhaps a symbol of both aspects of femininity, or even the growing role of women in Athens in the fifth century BCE. Other interpretations are proposed. Helios and Selene framed the scene; it is, therefore, possible to see it as a form of calendar. Pandora can also be read as a warning that with the gods, nothing was ever taken for granted. Thus, the triumphant Athens of Pericles mastered modern techniques, just as the first men had mastered fire. They had thus unbalanced the old order and had been punished (with a woman made by Hephaistus, god of fire and techniques). Athens, therefore, had to avoid falling into hubris. More optimistically, Pandora's myth could be a reminder that even deep in the difficulties, hope can always be reborn. Finally, far from Pandora described by Hesiod and quoted by Pausanias to evoke the decoration of the base, there is an Athenian Pandora. She is one of the daughters of Erechtheus, one of the Hyacinthides who sacrificed herself to save the city. She would have had a miraculous birth, of the autochthonic type, and was linked to the goddess Athena, mainly by weaving. Pandora was presented in this Athenian myth as a kourotrophic (child carrier therefore a nurse) and a bearer of benefits. From then on, Joan Connelly proposes to read the scene as the apotheosis of Athenian Pandora, and not as the birth of the "Hesiodic" Pandora. The Athena wore a half open peplos on the right side, as was the rule for female representations in the first half of the fifth century BCE. However, her posture was new (in the canon that Polykleitos would then develop for his athlete statues): the left leg was a little bent, the knee forward, the heel not posing on the ground. This posture seems to have been chosen more for technical reasons of balance and volume of the lower manikin than for aesthetic reasons. The bust, on the other hand, does not seem to have been affected by the imbalance of the lower body, it would have been very straight and frontal. Over her peplos, she bore at the breast the aegis lined with snakes and within its centre, at the level of the solar plexus, an ivory gorgoneion. The goddess' face was also ivory, probably with a neutral expression, as was then the aesthetic rule. However, she may have had her lips ajar, symbolizing the breath of life. Gemstones allowed her eyes to have the Persian colour corresponding to one of Athena's epithets. Long strands of hair escaped from her helmet and descended to the aegis. It was a reinterpretation of the korai hairstyle, the archaic statues of young women abundantly dedicated to the goddess on the acropolis of Athens. The helmet was of the Attic type, with paragnathides (pieces protecting the cheeks) raised and decorated with gryphons. The top of the helmet had three crests: a sphinx in the centre, surrounded on each side by a winged horse. The visor was decorated with protomes. The edge of her sandals ("Etruscan" type), about 20 cm high, was decorated with a painted or carved centauromachy, the sources do not allow a conclusive answer. Her belt was two snakes tied. Athena also wore jewellery: a pendant on each ear, snake shaped bracelets on each wrist and biceps, and a necklace. The left hand held her shield and spear. At her feet on the left side, her sacred snake nestled. In her right hand, perhaps leaning on a column to support her, she held a statue of Nike, 2 m high. This symbolization of victory itself held a crown of gold laurels, which she was to be about to place on the goddess's head. The column is present in copies where it is necessary for reasons of the balance of terracotta or marble, but its existence for the original statue remains much discussed. The presence of a column could then explain the fact that Athena's sacred snake was placed to her left (where it partially hid the shield decoration), rather than to her right, its usual place. If this column were present, it could also have been the first example of a Corinthian capital, then developed by the two architects on their temple of Apollo in Bassae. The shield with a diameter of was decorated on the outside with an amazonomachy. This was the most visible, therefore the most described and copied decorative element. In the centre was again a gorgoneion that must have looked like the Rondanini Medusa since it is strongly inspired by it. He was surrounded by about thirty fighters. Theseus commanded the Greek troops, so the Athenians. In front of them, Amazons were attacking the Acropolis as indicated by the steep scenery. According to Plutarch, Phidias represented himself among the Athenians, in the centre at the top, as a bald old man preparing to throw the stone held with two hands above his head. He would also have included Pericles, right next to him, on the right, armed with a spear. This gesture, which was criticized for him, is however proof that this relief carved decoration was indeed by the hand of Phidias himself. The inside of the shield, less visible, was painted with a gigantomachy. The three fights represented on the statue (centauromachy, gigantomachy, and amazonomachy) were also found on the carved decoration of the Parthenon. The southern metopes are decorated with a centauromachy, those in the east with a gigantomachy, and those in the west with an amazonomachy. The snake (δράκων), perhaps represented the Chthonian powers that would have been present on the acropolis from the beginning, or even Erichthonios himself whom the goddess had raised on her sacred rock. In fact, the monsters (sphinx, gryphons, winged horses, snakes, and gorgonians) that adorn the statue of the deity symbolize these primitive forces she domesticated. The themes chosen to decorate this statue, as well as those that adorned the entire building, were part of an iconographic and political program of the celebration of the city through its guardian goddess. Athens, at the height of its power in the time of Pericles, evoked here the victory of (its) civilization over chaos, disorder, hybris, and barbarism in general, even beyond the commemoration of its victory in the Median wars. The virtues and piety of the city were read in its offering to its goddess. Its commercial and naval power materialized in the materials used: gold and ivory, very expensive, from far away.

История

Слоновая кость, хрупкий материал, подверженный высыханию, поддерживалась маслом, которое оставалось в чаше у подножия статуи. Масляный слой создавал защитную пленку, предотвращавшую испарение и придававшую слоновой кости блеск. Роскошь статуи резко контрастировала с ее внутренним устройством, заполненным, как и все хризелефантинные статуи, "рычагами, углами, гвоздями, пересекающими конструкцию с боку на бок, лодыжками, смолой, глиной и другими вещами, ужасающими глаз, не говоря уже о бесконечном количестве мух или землероек", как описывает Лукиан в "Сне или о петухе", XXIV.18. Согласно источникам, в 438 году до н.э. (от освящения статуи) или в 432 году до н.э. (непосредственно перед началом Пелопоннесской войны) Фидий был обвинен в хищении части драгоценных металлов, использованных для создания статуи Афины Парфенос, что само по себе считалось святотатством, поскольку золото принадлежало богине. После ареста он, как сообщается, бежал, что было истолковано как признание вины. Предположительно, он укрылся в Олимпии, где создал хризелефантинную статую Зевса и умер. Историки полагают, что обвинение против Фидия могло быть способом для политических оппонентов Перикла атаковать архонта. Позднее, между 300 и 295 годами до н.э., тиран Лахар, как утверждается, снял золотые пластины, чтобы выплатить жалование своим войскам. Однако установить достоверность этого поступка сложно. Если Лахар присвоил золото навсегда, он совершил святотатство. Если же его действие было простым "заимствованием" у Афины, то требовалось вернуть его с процентами, что было затруднительно, если единственным источником средств было лишение богини ее украшений. Парфенон был разрушен пожаром в поздней античности в неопределенный период времени, что привело к серьезным повреждениям. Крыша обрушилась. Дорические колонны наоса были заменены колоннами из эллинистических стоасов римской агоры. Статуя была повреждена, но восстановлена. Возможно, она была перевезена в Константинополь вместе с хризелефантинной статуей Зевса Олимпийского, где могла находиться вплоть до X века н.э. Существует и другая гипотеза, основанная на обнаружении следов второго постамента. Статуя Афины Парфенос могла быть заменена в неизвестный момент времени. До указа Феодосия в 380 году Парфенон сохранял свою языческую функцию. Затем последовал более или менее продолжительный период запустения. Где-то между V и VII веками здание было преобразовано в церковь. Источники не упоминают статую в этот период, поэтому невозможно установить, была ли она уничтожена или перевезена в Константинополь.

Ivory, a fragile material and subject to desiccation, was maintained with oiled water that was left available in a basin at the foot of the statue. The oil layer left a protective film preventing evaporation and giving shine to the ivory. The luxury of the statue contrasted with its interior filled, like all chryselephantine statues, with "levers, corners, nails that cross the machine from side to side, ankles, pitch, clay and other things as shocking to the eye, not to mention an infinity of flies or shrews", as Lucian describes in Dream or the Rooster, XXIV.18. According to sources in 438 BCE (from the consecration of the statue) or in 432 BCE (just before the outbreak of the Peloponnesian War), Phidias was accused of diverting part of the precious metals used to make the statue of Athena Parthenos, which was also sacrilege in itself since gold belonged to the goddess. Arrested, he would have escaped, which was interpreted as an admission of guilt. He reportedly fled to Olympia where he made the Chryselephantine statue of Zeus and where he died. For historians, an accusation against Phidias would then have been a way for Pericles' political opponents to attack the archon. Later, between 300 and 295 BCE, the tyrant Lachares allegedly had the gold plates removed to pay his troops. However, the veracity of this gesture is difficult to establish. If Lachares had taken gold permanently, he committed sacrilege. If his gesture was a simple "borrowing" from Athena, the rule was to repay with interest, difficult if the only way to obtain funds was to strip the goddess. The Parthenon was ravaged by a fire at an indeterminate date in late antiquity, causing serious damage. The roof collapsed. The Doric columns of the naos were replaced by columns from the Hellenistic stoas of the Roman agora. The statue was damaged but restored. It may have been transported to Constantinople with the Chryselephantine statue of Zeus of Olympia where it could still have been in the 10th century CE. Another hypothesis is based on the presence of traces of a second base. The statue of Athena Parthenos could then have been replaced, at an indeterminate point in time. Until the edict of Theodosius in 380, the Parthenon retained its pagan religious role. It then seems to have experienced a more or less long period of abandonment. Somewhere between the fifth and the seventh century, the building was transformed into a church. Sources do not mention the statue at that time; it is therefore not possible to know if it had been destroyed or transported to Constantinople.

Античные копии и копии

Известно по меньшей мере шестьдесят девять небольших копий статуи. Её влияние ощущалось практически с самого начала, порой на очень большом расстоянии. Так, золотые медальоны из гробницы в Кул-Обе (Крым), хранящиеся в Эрмитаже, воспроизводят голову статуи. В римскую эпоху небольшие копии производились массово, иногда с упрощением декора. Афина Варвакеион – один из наиболее известных примеров. Порой воспроизводилось лишь убранство, главным образом внешнее оформление, вероятно, в виде декоративных пластин для экспорта. Среди наиболее известных древних копий – Афина Ленорман и, соответственно, Афина Варвакеион, хранящаяся в Национальном археологическом музее Афин, Минерва с ожерельем из Лувра или римская копия, подписанная Антиохом, хранящаяся в Палаццо Альтемпс (Римский национальный музей). Реставрацию выполнил скульптор Пьер Шарль Симар между 1846 и 1855 годами по заказу герцога де Люин. Она экспонируется в его замке в Дампирре. Реплика в полный рост была создана в 1990 году для Нэшвилльского Парфенона американским скульптором Аланом Лекуайром. На стальном и алюминиевом каркасе смесь гипса и стекловолокна была покрыта 8 кг золотой фольги.