Томас Вессельманн: Жизнь и творчество художника поп-арта

Введение

Американский художник (1931–2004)

Томас К. Вессельманн (23 февраля 1931 – 17 декабря 2004) – американский художник, работавший в живописи, коллаже и скульптуре и связанный с движением поп-арт.

Ранние годы

Уэссельманн родился в Цинциннати. С 1949 по 1951 год он учился в колледже в Огайо: сначала в колледже Хирам, а затем перевёлся в Университет Цинциннати, где изучал психологию. В 1952 году он был призван в армию США, но прослужил в пределах страны. В это время он создал свои первые комиксы и загорелся желанием строить карьеру в этой области. После демобилизации он завершил обучение по специальности «психология» в 1954 году и начал изучать рисование в Академии искусств Цинциннати. Он добился первых успехов, продав свои первые комиксы журналам «1000 шуток» и «True». В 1956 году Купер Юнион принял его в качестве студента, и он продолжил учёбу в Нью-Йорке. Во время посещения Музея современного искусства (MoMA) его вдохновила картина Роберта Матервелла «Элегия испанской республике»: «Первое эстетическое переживание». Он почувствовал сильное, глубокое волнение в животе, и ему показалось, что его глаза и желудок напрямую связаны. Уэссельманн также восхищался работами Виллема де Кунинга, но вскоре отказался от живописи действия: «Он понял, что должен найти свою собственную страсть, и почувствовал необходимость отказаться от всего, что он любил в де Кунинге, и пойти по максимально противоположному пути». Для Уэссельманна 1958 год стал поворотным. Поездка на пленэр в лагерь Купер Юнион в сельской местности Нью-Джерси привела его к осознанию того, что он может посвятить себя живописи, а не комиксам.

1959 - 1964 годы

После окончания университета Вессельман стал одним из основателей галереи Джадсона вместе с Марком Ратлиффом и Джимом Дайном, также из Цинциннати, который только что прибыл в Нью-Йорк. Он и Ратлифф представили ряд небольших коллажей на выставке вдвоем в галерее Джадсона. Он начал преподавать искусство в государственной школе в Бруклине, а затем в Высшей школе искусств и дизайна. Серия «Великий американский нуд» (начата в 1961 году) впервые привлекла внимание к его творчеству. После сна, связанного с фразой «красный, белый и синий», он решил написать «Великий американский нуд» в палитре, ограниченной этими цветами и любыми оттенками, ассоциирующимися с патриотической тематикой, такими как золото и хаки. В серию вошли репрезентативные изображения на соответствующую патриотическую тему, например, американские пейзажные фотографии и портреты отцов-основателей. Часто эти изображения были созданы путем коллажа из журналов и выброшенных плакатов, что требовало большего формата, чем он использовал ранее. Когда работы начали достигать гигантских размеров, он обратился напрямую к рекламным агентствам, чтобы приобрести рекламные щиты. Через Генри Гелдзахлера Вессельман познакомился с Алексом Кацем, который предложил ему выставку в галерее Танагер. Его первая персональная выставка состоялась там позже в том же году, где были представлены как большие, так и маленькие коллажи из серии «Великий американский нуд». В 1962 году Ричард Беллами предложил ему персональную выставку в галерее Грин. Примерно в то же время Иван Карп из галереи Лео Кастелли познакомил Вессельмана с несколькими коллекционерами и обсудил с ним работы Роя Лихтенштейна и Джеймса Розенквиста. Вессельман ознакомился с этими работами, не отметив никакого сходства со своими собственными {S. Stealingworth, с. 25}. Хотя это не было единым движением, идея поп-арта (название, предложенное Лоуренсом Эллоуэем и другими) постепенно распространялась среди международных художественных критиков и публики. Как заметил Генри Гелдзахлер: «Около полутора лет назад я увидел работы Вессельмана, Уорхола, Розенквиста и Лихтенштейна в их мастерских (это было примерно в июле 1961 года). Они работали независимо, не зная друг о друге, но опираясь на общий источник вдохновения. За полтора года они организовали выставки, создали движение, и теперь мы обсуждаем это на конференции. Это мгновенная история искусства, история искусства, которая стала настолько самосознательной, что совершила скачок, выходящий за рамки самого искусства». Галерея Сидни Янис провела выставку «Новые реалисты» в ноябре 1962 года, в которой были представлены работы американских художников Джима Дайна, Роберта Индианы, Роя Лихтенштейна, Клеса Ольденбурга, Джеймса Розенквиста, Джорджа Сегала и Энди Уорхола, а также европейских художников, включая Армана, Энрико Баджа, Кристо, Ива Клейна, Тано Феста, Мимо Ротеллу, Жана Тингуэли и Марио Шифано. Она последовала за выставкой «Nouveau Réalisme» в галерее Rive Droite в Париже и ознаменовала международный дебют художников, которые вскоре дали начало тому, что стало известно как поп-арт в Великобритании и Соединенных Штатах и «Nouveau Réalisme» на европейском континенте. Вессельман принял участие в выставке «Новые реалисты» с некоторыми оговорками, представив две работы 1962 года: «Натюрморт № 17» и «Натюрморт № 22». Вессельману никогда не нравилось, что его причисляют к американскому поп-арту, поскольку он подчеркивал, что использует эстетическое применение повседневных предметов, а не критикует их как объекты потребления: «Мне не нравятся ярлыки в целом и «поп» в частности, особенно потому, что они чрезмерно акцентируют используемый материал. Кажется, существует тенденция использовать похожие материалы и изображения, но различные способы их использования отрицают какой-либо групповой замысел». В том же году Вессельман начал работать над новой серией натюрмортов, экспериментируя как с коллажем, так и с ассамбляжем. В «Натюрморте № 28» он включил включенный телевизор, «интересуясь конкурентными требованиями, которые телевизор, с движущимися изображениями и излучающий свет и звук, может предъявлять к окрашенным частям». Он сосредоточился на сопоставлении различных элементов и изображений, которые в то время казались ему чрезвычайно захватывающими: «Не только различия между тем, чем они были, но и аура, которую каждый из них нес с собой. Нарисованный пачка сигарет рядом с нарисованным яблоком недостаточно. Они оба одного рода. Но если одна из них взята из рекламы сигарет, а другая – нарисованное яблоко, то это две разные реальности, и они взаимодействуют друг с другом. Этот вид взаимосвязи помогает создать динамику во всей картине. На первый взгляд, мои картины кажутся хорошо воспитанными, как будто – это натюрморт, ладно. Но эти вещи обладают такой безумной отдачей и принятием, что я чувствую, они становятся действительно дикими».

After graduation, Wesselmann became one of the founding members of the Judson Gallery, along with Marc Ratliff and Jim Dine, also from Cincinnati, who had just arrived in New York. He and Ratliff showed a number of small collages in a two man exhibition at Judson Gallery. He began to teach art at a public school in Brooklyn, and later at the High School of Art and Design. Wesselmann's series Great American Nude (begun 1961) first brought him to the attention of the art world. After a dream concerning the phrase "red, white, and blue", he decided to paint a Great American Nude in a palette limited to those colors and any colors associated with patriotic motifs such as gold and khaki. The series incorporated representational images with an accordingly patriotic theme, such as American landscape photos and portraits of founding fathers. Often these images were collaged from magazines and discarded posters, which called for a larger format than Wesselmann had used previously. As works began to approach a giant scale he approached advertisers directly to acquire billboards. Through Henry Geldzahler, Wesselmann met Alex Katz, who offered him a show at the Tanager Gallery. Wesselmann's first solo show was held there later that year, representing both the large and small Great American Nude collages. In 1962, Richard Bellamy offered him a one man exhibition at the Green Gallery. About the same time, Ivan Karp of the Leo Castelli Gallery put Wesselmann in touch with several collectors and talked to him about Roy Lichtenstein and James Rosenquist’s works. These Wesselmann viewed without noting any similarities with his own {S. Stealingworth, p. 25}. While not a cohesive movement, the idea of Pop Art (a name coined by Lawrence Alloway and others) was gradually spreading among international art critics and the public. As Henry Geldzahler observed: "About a year and a half ago I saw the works of Wesselmann , Warhol, Rosenquist and Lichtenstein in their studios (it was more or less July 1961). They were working independently, unaware of each other, but drawing on a common source of imagination. In the space of a year and a half they put on exhibitions, created a movement and we are now here discussing the matter in a conference. This is instant history of art, a history of art that became so aware of itself as to make a leap that went beyond art itself". The Sidney Janis Gallery held the New Realists exhibition in November 1962, which included works by the American artists Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, George Segal, and Andy Warhol; and Europeans including Arman, Enrico Baj, Christo, Yves Klein, Tano Festa, Mimmo Rotella, Jean Tinguely, and Mario Schifano. It followed the Nouveau Réalisme exhibition at the Galerie Rive Droite in Paris, and marked the international debut of the artists who soon gave rise to what came to be called Pop Art in Britain and The United States and Nouveau Réalisme on the European continent. Wesselmann took part in the New Realist show with some reservations, exhibiting two 1962 works: Still life #17 and Still life #22. Wesselmann never liked his inclusion in American Pop Art, pointing out how he made an aesthetic use of everyday objects and not a criticism of them as consumer objects: “I dislike labels in general and 'Pop' in particular, especially because it overemphasizes the material used. There does seem to be a tendency to use similar materials and images, but the different ways they are used denies any kind of group intention”. In the same year, Wesselmann had begun working on a new series of still lifes. experimenting with assemblage as well as collage. In Still Life #28 he included a television set that was turned on, "interested in the competitive demands that a TV, with moving images and giving off light and sound, can make on painted portions". He concentrated on the juxtapositions of different elements and depictions, which were at the time truly exciting for him: "Not just the differences between what they were, but the aura each had with it A painted pack of cigarettes next to a painted apple wasn’t enough for me. They are both the same kind of thing. But if one is from a cigarette ad and the other a painted apple, they are two different realities and they trade on each other This kind of relationship helps establish a momentum throughout the picture At first glance, my pictures seem well behaved, as if–that is a still life, O. K. But these things have such crazy give and take that I feel they get really very wild".

1965 - 1970 годы

В произведениях Вессельмана в эти годы: Great American Nude #53, Great American Nude #57, проявляется более выраженная, откровенная чувственность, словно празднование вновь обретенного сексуального удовлетворения в новых отношениях. Он продолжал работать над своими пейзажами, но также создал "Великую американскую обнаженную" № 82, переработав образ обнаженной женщины в третье измерение, не ограниченное линиями рисунка, а материалом: формованным плексигласом, отформованным по женской фигуре и затем раскрашенным. Его композиционный фокус также стал более смелым, сужаясь до выделения единственной детали: серия "Уст" началась в 1965 году, а серия "Морских пейзажей" – в следующем году. Появились также два новых сюжета: "Живопись спальни" и "Исследование курильщика", последний из которых возник из наблюдений за его моделью для серии "Уст". Серия работ "Исследование курильщика" станет одной из наиболее часто встречающихся тем в 1970-х годах. Начиная с 1965 года, Вессельманн делал несколько этюдов морских пейзажей маслом во время отдыха на Кейп-Коде и в северной части штата Нью-Йорк. В своей нью-йоркской студии он использовал старый проектор для увеличения их до больших форматов. Эти виды, получившие название серии "Выход из формы" (Drop Out), были построены на основе негативного пространства вокруг груди. Грудь и торс формируют одну сторону изображения, а рука и нога – две другие. Эта серия работ также станет одной из наиболее часто встречающихся тем в 1970-х годах. В работе под названием "Ящик с грудью в спальне" ("Bedroom Tit Box"), ключевом произведении, которое “в своей реалистичности и внутренней пропорциональности (соотношении масштабов между элементами) представляет собой базовую идею живописи спальни”.

1970-е годы

Вессельман создал "Натюрморт" № 59 – пять панелей, образующих большую, сложную, отдельно стоящую картину: здесь также элементы увеличены, и видна часть телефона. С одной стороны опрокинута бутылка лака для ногтей, рядом – ваза с розами и скомканный платок, а также обрамленный портрет актрисы Мэри Тайлер Мур, которую Вессельман считал идеальным прототипом девушки. Это работы, в которых он создал более узнаваемые портреты, лишенные анонимности. В картине "Спальня" № 12 он вставил автопортрет. "Натюрморт" № 60 появился в 1974 году: монументальный контур солнцезащитных очков длиной почти 26 футов (8 м) служит рамкой для помады, лака для ногтей и украшений – микрокосм современной женственности, который Вессельман довел до гигантских размеров. Его изображения курящих продолжали меняться: он ввел руку с отполированными ногтями, сверкающими в дыму. В 1973 году он завершил серию, посвященную "Великой американской обнаженности", работой "The Great American Nude" № 100. Но, конечно, неоспоримая чувственность обнаженных фигур Вессельмана постоянно сопровождалась ироничной линией, которая отчетливо проявилась в собственных словах художника: «Живопись, секс и юмор – самые важные вещи в моей жизни». В 1978 году Вессельман начал работу над новой серией "Картины спален". В этих работах он пересмотрел формальное построение композиции, которая теперь была разделена диагональю, при этом один целый участок занимало женское лицо на очень близком переднем плане.

1980-е годы

В 1980 году Вессельман опубликовал монографию "Том Вессельман", автобиографию, написанную под псевдонимом Слим Стиллингворт. Родилась его вторая дочь, Кейт; Дженни и Лэйн – её старшие брат и сестра. В 1983 году Вессельмана захватила идея создания рисунка из стали, словно линии с бумаги можно было бы оторвать и перенести на стену. Когда рисунки оказывались на месте, казалось, что они нарисованы прямо на стене. Эта идея опередила доступные технологии лазерной резки металла с той точностью, которая была необходима Вессельману. Ему пришлось инвестировать в разработку системы, способной это реализовать, но потребовался еще год, чтобы она была готова. Использование негативного пространства, начатое в серии Drop Out, было продолжено в новой технике и формате. Работы начинались как черно-белые, что позволило ему заново осмыслить тему обнаженного тела и его композицию. Вессельман пошел дальше и решил создавать их и в цвете. Помимо цветных металлических обнаженных фигур, в 1984 году он начал работу над быстрыми ландшафтными эскизами, которые затем увеличивались и изготавливались из алюминия. Вынужденный использовать металлы, он экспериментировал с различными техниками: работы из алюминия он вырезал вручную, а для стали исследовал и разработал первое художественное применение лазерной резки металла. Компьютерная графика в то время еще не была разработана.

1990-е годы

Металлические работы Вессельмана продолжали претерпевать постоянную метаморфозу: My Black Belt (1990), сюжет 1970-х годов, обрел новую живость, которая убедительно определяла пространство в новой среде. The Drawing Society выпустило видео, снятое Полом Каммингсом, в котором Вессельман создает портрет модели и работу из алюминия. «С 1993 года я по сути стал абстрактным живописцем. Вот как это произошло: в 1984 году я начал делать фигуры из стали и алюминия. Однажды я запутался в обрезках и был поражен бесконечным разнообразием абстрактных возможностей. Тогда я понял, что возвращаюсь к тому, к чему отчаянно стремился в 1959 году, и начал создавать абстрактные трехмерные изображения из вырезанного металла. Я был счастлив и свободен вернуться к тому, чего хотел: но на этот раз не по правилам Де Кунинга, а своим собственным». В этом новом абстрактном формате Вессельман предпочитал спонтанный подход и создавал композиции, в которых металлические вырезы напоминали энергичные мазки кистью. Его обнаженные фигуры на холсте этого периода переосмысливают образы 1960-х годов. «[Они представляют собой] неожиданное, но весьма приятное ностальгическое возвращение к юношескому периоду в самый разгар одного из самых радикальных изменений стиля в карьере Вессельмана. Они кажутся более самодостаточными и завершенными, чем предназначенными для дальнейшей переинтерпретации мотивов 60-х. Иными словами, их не следует рассматривать как признак того, что Вессельман вновь обращается к своему классическому поп-арту». В 1999 году он создал свою последнюю работу из серии «Smoker» – Smoker #1 (3D) в виде рельефа из алюминия.

20002004 год

В последние десять лет здоровье Вессельмана ухудшалось из-за сердечного заболевания, но его продуктивность в студии оставалась прежней. Абстрактные работы отличаются более четкими линиями и цветовой гаммой, в которой преобладают основные цвета. Вессельман признавал влияние Мондриана, выбирая названия, отсылающие к более ранним работам художника, например, «Красота Нью-Йорка» (2001). В эти годы влияние Матисса размыло границу между фигуративным и абстрактным стилями Вессельмана. В 1960 году Вессельман смог увидеть работы французского мастера лично на выставке «Gouaches Découpées» (Вырезанные гуаши) в MoMA, а сорок лет спустя он отдал дань уважения в серии «Sunset Nudes» (Обнаженные на закате). В работе «Обнаженная на закате с Матиссом» (2002) он включил картину Матисса «Румынская блуза» (1939–1940). Вессельман также создал произведения, вдохновленные вырезанными работами Матисса: «Голубая обнаженная» (2000) положила начало серии синих рельефов обнаженных фигур, выполненных из формованного алюминия. После операции на сердце Том Вессельман скончался от осложнений 17 декабря 2004 года. Его последние крупные картины из серии «Обнаженные на закате» (2003/2004) были представлены посмертно в галерее Роберта Миллера в Нью-Йорке в апреле 2006 года.

Личная жизнь

В 1957 году Уэссельманн познакомился с Клэр Селли, студенткой Cooper Union, которая стала его другом, моделью, а в 1963 году – его женой. У них родились две дочери и сын.