Введение

Ромейн Брукс (род. Беатрис Ромейн Годдард; 1 мая 1874 – 7 декабря 1970) – американская художница, работавшая преимущественно в Париже и Капри. Она специализировалась на портретной живописи и использовала приглушенную тональную палитру, основанную на оттенках серого. Брукс игнорировала современные художественные направления, такие как кубизм и фовизм, опираясь на собственную оригинальную эстетику, вдохновленную работами Чарльза Кондера, Уолтера Сиккерта и Джеймса МакНилла Уистлера. Её моделями становились как анонимные лица, так и представители титулованной аристократии. Она наиболее известна своими изображениями женщин в андрогинной или мужской одежде, включая её автопортрет 1923 года – наиболее часто воспроизводимую работу. Несмотря на состоятельное положение семьи, Брукс пережила трудное детство: её отец-алкоголик покинул семью, мать проявляла эмоциональное насилие, а брат страдал психическим заболеванием. По её собственным словам, детство отбросило тень на всю её жизнь. Несколько лет она провела в Италии и Франции как бедная студентка, а после смерти матери в 1902 году унаследовала состояние. Богатство дало ей свободу выбора сюжетов. Она часто изображала близких ей людей, таких как итальянский писатель и политик Габриэле Д’Аннунцио, русская танцовщица Ида Рубинштейн и её партнерша на протяжении более 50 лет, писательница Натали Барни. Хотя она дожила до 1970 года, ошибочно полагают, что после 1925 года она почти не писала, несмотря на имеющиеся доказательства обратного. В 1930-х годах она создала серию рисунков, используя «непреднамеренную» технику, предшествовавшую автоматическому письму. В середине 1930-х годов она побывала в Нью-Йорке, где написала портреты Карла Ван Вехтена и Мюриэль Дрейпер. Многие её работы не найдены, но фоторепродукции свидетельствуют о её непрерывном творчестве. Считается, что её творчество достигло кульминации в портрете герцога Уберто Строцци, написанном в 1961 году. Её дедом по материнской линии был угольный магнат Исаак С. Уотерман-младший. Родители развелись, когда она была маленькой, и отец бросил семью. Беатрис воспитывалась в Нью-Йорке её неуравновешенной матерью, которая эмоционально подавляла её, одновременно балуя психически больного брата, Сент-Мар. (ныне Академия Доуэна) – епископальная школа-интернат для девочек в Берлингтоне, штат Нью-Джерси. Позже она посещала монастырскую школу, чередуя учёбу с пребыванием у матери, которая постоянно переезжала по Европе, хотя стресс от путешествий усугублял состояние Сент-Мар. В зрелом возрасте Годдард Брукс называла себя «мученицей детства». В 1893 году, в возрасте 19 лет, Годдард покинула семью и уехала в Париж. Она была единственной женщиной в классе, где занимались с обнажённой натурой, что в то время было необычно для женщин. Она столкнулась с тем, что сегодня назвали бы сексуальными домогательствами. Когда однокурсник оставил на её табурете открытую книгу с подчеркнутыми порнографическими отрывками, она подняла её и ударила им его по лицу, но он и его друзья начали преследовать её. После того, как он попытался заставить её выйти за него замуж, она бежала на Капри. Летом 1899 года Годдард арендовала студию в беднейшем районе острова Капри. Несмотря на все усилия, её средств всё ещё не хватало. После нескольких месяцев, проведённых на грани голода, она пережила физический срыв. В 1901 году она вернулась в Нью-Йорк, когда умер её брат Сент-Мар; её мать умерла менее чем через год от осложнений диабета. Годдард было 28 лет, когда она и её сестра унаследовали большое поместье, оставленное их дедом Уотерманом, что обеспечило им финансовую независимость.

Личная жизнь

Несмотря на то, что Годдард была лесбиянкой, 13 июня 1903 года она вышла замуж за своего друга Джона Эллингема Брукса и приобрела британское гражданство. После расставания она продолжала выплачивать Бруксу содержание в размере 300 фунтов стерлингов в год. Он жил обеспеченно на Капри, вместе с Э. Ф. Бенсоном, до своей смерти от рака печени в 1929 году.

Карьера

В 1904 году Брукс осталась недовольна своей работой, и особенно яркими цветовыми схемами, которые она использовала в своих ранних картинах. Она отправилась в Сент-Айвс на побережье Корнуолла, арендовала небольшую студию и начала учиться создавать более тонкие переходы серого цвета. Когда группа местных художников попросила ее устроить небольшую выставку своих работ, она представила лишь несколько кусков картона, на которых наносила пробные мазки серой краской. С тех пор почти все ее картины выполнены в серой, белой и черной цветовой гамме с добавлением охры, умбры, ализаринового и лазурного оттенков. К 1905 году она определилась со своей тональной палитрой и продолжала развивать эти гармонии на протяжении всей своей карьеры.

Первая выставка

Брукс покинула Сент-Айвс и переехала в Париж. Бедные молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс, создавали новое искусство в богемных районах Монпарнас и Монмартр. В отличие от них, Брукс сняла квартиру в модном 16-м округе, вращалась в элитных социальных кругах и писала портреты богатых и знатных дам. Среди них была её нынешняя любовница, принцесса де Полиньяк. В 1910 году Брукс провела свою первую персональную выставку в престижной галерее Дюран-Рюэль, где представила тринадцать картин, почти все изображавшие женщин или молодых девушек. Некоторые были портретами, другие – анонимные модели в интерьерах или на тональных фонах, часто с задумчивым или отстраненным выражением лица. Картины были преимущественно натуралистичными, демонстрируя внимательное отношение к деталям моды эпохи Прекрасной эпохи, с изображением зонтиков, вуалей и изысканных шляпок. Брукс включила в эту первую экспозицию две обнаженные натурщицы – смелый шаг для женщины-художницы в 1910 году. На картине «Красная куртка», также известной как «La Jaquette Rouge», молодая женщина стоит перед большим складным ширмой, одетая лишь в короткий расстегнутый жакет, с руками за спиной. Её истощенный вид и печальное выражение лица заставили одного современного критика назвать её чахоточной; Брукс же описала её просто как «бедную девушку, которой было холодно». Другая работа, «Белые азалии», представляет собой более чувственную обнаженную натурщицу, возлежащую на диване. Современные рецензенты сравнивали её с «Махой обнаженной» Франсиско Гойи и «Олимпией» Эдуарда Мане. В отличие от женщин на этих картинах, модель с «Белых азалий» отводит взгляд от зрителя; на заднем плане над ней – серия японских гравюр, которые любила Брукс. Выставка укрепила репутацию Брукс как художника. Отзывы были восторженными, а поэт Роберт де Монтескью написал хвалебную статью, назвав её «похитительницей душ». Сдержанный, почти монохромный интерьер её дома также привлекал внимание; её часто просили давать советы по дизайну интерьера, и она иногда это делала, хотя роль декоратора её не прельщала. Брукс все больше разочаровывалась в парижском высшем обществе, находя беседы скучными и чувствуя, что за её спиной перешептываются. Несмотря на художественный успех, она описывала себя как lapidée – буквально, жертву побивания камнями.

Габриэль Д'Аннунцио и Ида Рубинштейн

В 1909 году Брукс познакомилась с Габриэлем Д’Аннунцио, итальянским писателем и политиком, приехавшим во Францию, чтобы избежать долгов. Она видела в нем мученика, еще одного lapidé; он писал стихи, вдохновленные ее работами, и называл ее «самым глубоким и мудрым творцом оттенков серого в современной живописи». В 1911 году Брукс завязала романтические отношения с украинской еврейской актрисой и танцовщицей Идой Рубинштейн. Рубинштейн была огромной знаменитостью своего времени и вызвала немало пересудов, выступая с труппой «Русские балеты» Сергея Дягилева. Рубинштейн была глубоко влюблена в Брукс; она хотела купить ферму в деревне, где они могли бы жить вместе – образ жизни, который не привлекал Брукс. Хотя они расстались в 1914 году, Брукс рисовала Рубинштейн чаще, чем любого другого человека; для Брукс «хрупкая и андрогинная красота» Рубинштейн представляла собой эстетический идеал. Самые ранние из этих картин – серия аллегорических обнаженных фигур. В картине «Переправа» (также известной как «Мертвая женщина») Рубинштейн, кажется, находится в коме, распростертая на белой кровати или носилках на фоне черной пустоты, которую по-разному интерпретируют как смерть или погружение в умиротворение после сексуального наслаждения на символическом крыле Брукс.

В начале Первой мировой войны Брукс написала «Крест Франции» – символическое изображение Франции в состоянии войны, на котором медсестра Красного Креста смотрит в сторону с решительным выражением лица, а вдали, за ее спиной, пылает Ипр. Хотя это и не портрет Рубинштейн, он на нее похож, и вполне возможно, что она позировала для него. Картина была выставлена вместе со стихотворением Д’Аннунцио, призывающим к мужеству и стойкости во время войны, а позже была воспроизведена в брошюре, проданной для сбора средств в пользу Красного Креста. «Свобода» Делакруа ведет группу парижан, взявших в руки оружие, в то время как героиня «Креста Франции» стоит в одиночестве. Брукс использовала этот романтический образ одинокой героической фигуры как в портрете Д’Аннунцио 1912 года, так и в своем автопортрете 1914 года; на обоих полотнах изображенные фигуры закутаны в темные плащи и выделяются на фоне морских пейзажей. Во время войны Д’Аннунцио стал национальным героем как командир эскадрильи истребителей. Во время Парижской мирной конференции он возглавил группу националистических ополченцев, захвативших и удерживавших город Фиуме, чтобы не допустить передачи его Хорватии. Он ненадолго создал правительство – Итальянское регентство Карнаро, во главе с собой как Дуче. Он никогда не входил в правительство Бенито Муссолини. Хотя его считают предшественником фашизма, Д’Аннунцио к концу жизни отвергал любые связи с Муссолини и фашизмом. Подробности о консервативных политических взглядах Брукс были затуманены ее дружбой с Д’Аннунцио и восхищением им как художником и сострадальцем. Нет никаких доказательств того, что она была членом фашистской партии или симпатизировала итальянскому фашизму. Классицизирующий индивидуализм ее картин, возможно, был подвержен влиянию эстетики Д’Аннунцио – идеи, которая вызывала беспокойство у некоторых зрителей, в противном случае привлекавшихся к образам на портретах Брукс. 16 июня 2016 года под руководством доктора Лангера и Legion Group Arts молодой итальянский исследователь Джованни Рапаццини де Бузачкарини обнаружил давно утерянную раннюю работу Брукс в Витториале в Гардоне. Брукс скопировала «Портрет молодого человека» Перуджино (Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи, 1450–1523), находящийся в галерее Уффици, когда была бедствующей студенткой художественного училища в Риме. Она написала этого мужчину, потому что ей казалось, что он похож на нее в юности. Позже она подарила картину Д’Аннунцио в шутку, отказавшись стать его любовницей. Д’Аннунцио, как считала Ромен, имел дурной вкус – вешать портреты своих любовниц в галерее позора. Бузачкарини нашел эту картину в музыкальной комнате. Д’Аннунцио и Брукс провели лето 1910 года в вилле на побережье Франции, пока Д’Аннунцио не был потревожен одной из его ревнивых бывших любовниц. Она пришла к воротам виллы Брукс с пистолетом в руке, требуя впустить ее. Брукс в последний раз изобразила Рубинштейн в картине «Плачущая Венера» (1916–1917) – обнаженной фигуре, основанной на фотографиях, сделанных Брукс во время их отношений; они ей были нужны, потому что Рубинштейн была такой непоседливой и ненадежной моделью. Согласно неопубликованным мемуарам Брукс, картина изображает «уход старых богов» в результате Первой мировой войны. Она сказала, что много раз пыталась переписать черты Венеры, но лицо Рубинштейн каким-то образом всегда возвращалось: «Оно запечатлевается в сознании».

Портреты Натали Барни и Левого берега

Самыми длительными и важными отношениями в жизни Брукс были ее трехсторонние отношения с Натали Клиффорд Барни, американской писательницей, и Лили де Грамон, французской аристократкой. Она сформировала с ними трио, которое продлилось до конца их жизни. Барни была известна своей немоногамностью, и другим двум женщинам пришлось это принять. Брукс познакомилась с Барни в 1916 году, когда писательница уже около семи лет была связана с герцогиней Елизаветой де Грамон, также известной как Лили или Елизавета де Клермон-Тоннер. Она была замужем и матерью двух дочерей. После непродолжительного конфликта, в результате которого Барни предложила Грамон брачный контракт, одновременно отказываясь расстаться с Брукс, три женщины создали устойчивый союз на всю жизнь, в котором никто не чувствовал себя лишней. Грамон, одна из самых элегантных законодательниц моды и аристократок того времени, выразила их ценности словами: "Цивилизованные люди – это те, кто умеет брать от жизни больше, чем другие". В то же время, хотя Брукс была предана Барни, она не хотела жить с ней постоянно. Она не любила Париж, презирала друзей Барни и ненавидела непрерывное светское общение, которое так нравилось Барни. Она чувствовала себя наиболее полной, когда оставалась одна. Чтобы удовлетворить потребность Брукс в уединении, женщины построили летний дом, состоящий из двух отдельных крыльев, соединенных столовой, которую они назвали Villa Trait d'Union, "вилла с чертой". Брукс проводила часть каждого года в Италии или путешествуя по Европе, вдали от Барни. Эти отношения длились более 50 лет. Портрет Барни, написанный Брукс, выглядит мягче, чем другие ее работы 1920-х годов. Барни сидит, укутанная в меховую шубу, в доме на улице Рю Жакоб, 20, где она жила и устраивала свой салон. В окне за ней виден двор, припорошенный снегом. Брукс часто включала в свои композиции животных или их изображения, чтобы передать характеры своих моделей; она изобразила Барни со скульптурой лошади, намекая на любовь к верховой езде, благодаря которой Реми де Гурмон прозвала ее "Амазонкой". Бумага, на которой стоит лошадь, может быть одной из рукописей Барни. С 1920 по 1924 год большинство моделей Брукс были женщинами из окружения Барни или посетительницами ее салона. Трумэн Капоте, посетивший студию Брукс в конце 1940-х годов, возможно, преувеличивал, назвав ее "величайшей галереей всех известных лесбиянок с 1880 по 1935 год и примерно того времени", но Брукс написала портреты многих из них. В то время любовницей Барни была Эйр де Ланукс; ее собственной возлюбленной – Рената Боргатти; Уна, леди Трубридж, партнерша Радклифф Холл; и художница Глюк (Ханна Глюкштейн). Еще одной любовницей Брукс была эксцентричная маркиза Луиза Касати, чей портрет она написала в 1920 году на Капри. На нескольких из этих картин изображены женщины, перенявшие некоторые элементы мужской одежды. В 1903 году Брукс шокировала мужа, коротко подстригшись и заказав мужской костюм у портного, но к середине 1920-х годов короткие стрижки стали "в моде" для женщин, а ношение костюмов – обычно с юбкой – признавалось модным, и об этом писали в журналах как о "строго мужском" образе. Такие женщины, как Глюк, Трубридж и Брукс, использовали различные вариации мужского стиля не для того, чтобы казаться мужчинами, а как сигнал – способ сделать свою сексуальность видимой для окружающих. Однако в то время, когда эти картины были написаны, этот код могли прочитать лишь немногие посвященные. Для широкой публики женщины на этих картинах, вероятно, просто выглядели стильно. Глюк, английская художница, которую Брукс написала около 1923 года, была известна в прессе не меньше своим стилем одежды, чем своим искусством. Она доводила мужской стиль до крайности, нося брюки во всех случаях жизни, что не считалось приемлемым в 1920-х годах. Статьи о ней представляли ее переодевание как художественную эксцентричность или как признак ее ультрасовременности. На портрете Брукс Глюк изображена в крахмалистой белой рубашке, шелковом галстуке и длинном черном пальто с поясом, которое она разработала и заказала у "сумасшедшего портного"; ее правая рука, у пояса, держит мужскую шляпу. Брукс рисовала эти мужские аксессуары с тем же вниманием, с каким она когда-то изображала зонтики и страусиные перья эпохи Прекрасной эпохи. Однако, в то время как многие ранние картины Брукс изображают грустные и подавленные фигуры, "поглощенные юбками, вуалями и другими атрибутами женственности того времени", Глюк выглядит уверенной в себе и спокойно напряженной – художницей, которая настаивает на том, чтобы ее воспринимали всерьез. Ее внешность настолько андрогинна, что без помощи подписи было бы трудно определить ее пол, а сама подпись – Питер, юная англичанка – подчеркивает гендерную неоднозначность образа. Автопортрет Брукс 1923 года имеет мрачный тон. Брукс – которая также сама разрабатывала свою одежду – изобразила себя в сшитом на заказ верховом пальто, перчатках и цилиндре. За ней – разрушенное здание, изображенное в серых и черных тонах, под свинцовым небом. Единственными яркими пятнами цвета являются ее помада и красная лента ордена Почетного легиона на ее лацкане, напоминающая знак Красного Креста на картине "Крест Франции". Ее глаза прикрыты полями шляпы, так что, по мнению одного критика, "она смотрит на вас, прежде чем вы успеете подойти достаточно близко, чтобы рассмотреть ее. Она не пассивно приглашает вас к сближению; она решает, стоите ли вы ее внимания".

Литературные портреты Брукса

В 1925 году Брукс провела персональные выставки в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Нет никаких доказательств, подтверждающих утверждение о том, что Брукс прекратила писать картины после 1925 года. Находясь в Нью-Йорке в 30-х годах, она создала портреты Карла Ван Вехтена в 1936 году и Мюриэль Дрейпер в 1938 году, о которых нам известно. Мы знаем, что она покупала краски во время Второй мировой войны, когда она и Натали оказались заблокированными во Флоренции. Как исследователи, мы знаем из фотографий, что существуют утерянные работы Брукс, которые еще предстоит обнаружить. Более того, Брукс завершила то, что предыдущие исследователи считали ее последним портретом, в возрасте 87 лет в 1961 году. Сама художница утверждала, что рисовала всю свою жизнь, поэтому нет оснований полагать, что она прекратила это делать к тому времени, когда Макэвой написал ее портрет. Фактически, в своем аудиоинтервью 1968 года она выразила недовольство тем, что на портрете Макэвоя изображены связка высохших кистей, а не стеклянный стол, который она использовала в качестве палитры: «Как будто я не рисовала». Ее слова свидетельствуют о том, что она ни в коем случае не утратила творческий запал. Более того, она планировала написать портрет Макэвоя, но у него так и не нашлось времени позировать для нее. В 30-х годах она стала объектом литературных портретов трех писателей. Каждый из них изображал ее как часть лесбийских кругов в Париже и на Капри. Брукс послужила прототипом для художницы Венеции Форд в первом романе Рэдклиффа Холл «Кузница» (1924). Главная героиня, Сьюзан Брент, впервые встречает Форд среди группы женщин на маскараде в Париже; описания этих женщин тесно перекликаются с портретами Брукс, особенно с портретами Элизабет де Грамон и Уны Траубридж. Брент решает покинуть мужа и посвятить себя искусству после того, как увидела картину «Плачущая Венера». Брукс также появляется в романе Комптона Маккензи «Необыкновенные женщины» (1928), повествующем о группе лесбиянок на Капри во время Первой мировой войны, в роли композитора Олимпии Лей. Хотя роман носит сатирический характер, Маккензи относится к Брукс с большим уважением, чем к другим персонажам, изображая ее как отстраненного наблюдателя за ревнивыми интригами, даже тех, в которых она является объектом внимания. В «Дамском альманахе» Джуны Барнс (1928), романе-ключе о круге Натали Барни в Париже, она мельком появляется в роли Циничной Сал, которая «одевается как кучер эпохи Пексниффа», – отсылка к стилю одежды, изображенному на ее автопортрете 1923 года.

Рисунки и поздняя жизнь

С 1930-х годов ее творчество было в значительной степени забыто. В 1930 году, будучи прикованной к постели из-за растяжения ноги, Брукс начала серию из более чем 100 рисунков, изображающих людей, ангелов, демонов, животных и монстров, все выполненные непрерывными изогнутыми линиями. Она говорила, что, начиная линию, не знала, куда она приведет, и что рисунки "возникали из подсознания без предварительного обдумывания". Одновременно с этой серией рисунков Брукс писала свои неопубликованные мемуары «Нет приятных воспоминаний». Критики интерпретировали их как исследование продолжающегося влияния детства на нее – темы, выраженной даже в символе, который она использовала для подписи, – крыле на пружине. Спустя несколько десятилетий, в 85 лет, она сказала: «Моя мертвая мать встает между мной и жизнью». Некоторые писатели полагают, что Брукс перестала писать, но сама она утверждала, что рисовала всю свою жизнь. В 1937 году она переехала из Парижа в Виллу Сант-Аньезе, виллу недалеко от Флоренции, а в 1940 году, спасаясь от вторжения Германии во Францию, к ней присоединилась Барни. После окончания Второй мировой войны Брукс отказалась вернуться в Париж с Барни, заявив, что хочет «вернуться к живописи и жизни художника», но на самом деле после войны она практически оставила искусство. Она и Барни занимались продвижением ее работ и организацией выставок в галереях и музеях. Она становилась все более замкнутой, и хотя Барни продолжала часто ее навещать, к середине 1950-х ей пришлось останавливаться в отеле, встречаясь с Брукс только за обедом. Брукс проводила недели в темной комнате, полагая, что теряет зрение. По словам Секреста, она стала параноиком, опасаясь, что кто-то крадет ее рисунки, а ее шофер планирует отравить ее. Однако последующие исследования (Лангер) заставляют исследователей полагать, что ее опасения были небезосновательны. В письме 1965 года она предупреждала Барни не ложиться на скамейки в ее саду, чтобы растения не питались ее жизненной силой: «Деревья, особенно, – наши враги и высасывают из нас силы». В последний год жизни она полностью прекратила общение с Барни, не отвечая на письма и отказываясь открывать дверь, когда Барни приходила к ней в гости. Причины ее поступка упоминаются в биографии Лангера. Она умерла в Ницце, Франция, в 1970 году в возрасте 96 лет. Брукс похоронена на старом английском кладбище в Ницце, на семейном участке вместе с матерью и братом Сент-Мар.

Влияния

Брукс держалась в стороне от художественных тенденций и движений своего времени, "действуя так, будто фовистов, кубистов и абстрактных экспрессионистов не существовало". Однако некоторые критики ошибочно полагают, что Брукс испытывала влияние иллюстраций Обри Бердсли, утверждение, которое она сама опровергает в аудиоинтервью 1968 года. Образность рисунков 1930-х годов продолжает сюрреалистические эксперименты Брукс, начатые ею в подростковом возрасте в конце 1880-х годов. Ее использование "заранее продуманных" рисунков как способа доступа к подсознанию сравнивают с автоматическими рисунками сюрреалистов 1920-х годов, но работы Брукс на десятилетия предшествуют таким сюрреалистам, как Андре Массон. МакАвой называл ее первым сюрреалистом. Брукс говорила, что она "поражалась волшебной тонкости тонов [Уистлера]", но считала, что его "симфониям" не хватает соответствующей выразительности. Композиция одного портрета 1920 года, возможно, заимствована у картины Уистлера. Хотя позы почти идентичны, Брукс убирает маленькую девочку и все детали бытовой сцены Уистлера, оставляя лишь Боргатти и ее фортепиано – образ художника, полностью погруженного в свое искусство.

Наследие и современная критика

Реалистичный стиль Брукс, возможно, привел к тому, что многие художественные критики отвергли ее, и к 1960-м годам ее творчество было в значительной степени забыто. Возрождение фигуративной живописи, начиная с 1980-х годов, и новый интерес к исследованию гендера и сексуальности в искусстве привели к переоценке ее работ. Сейчас она считается предшественницей современных художников, чьи произведения изображают гендерную вариативность и трансгендерные темы. Критики описали ее портреты 1920-х годов как «хитроумное прославление гендерной флюидности как своего рода героического поступка». Один критик сравнил их с лицами на горе Рашмор. Похоже, сама Брукс видела свои портреты именно в таком свете. Согласно мемуарам Натали Барни, одна женщина, увидев свой портрет, пожаловалась: «Ты меня не украсила», на что Брукс ответила: «Я возвысила тебя». Брукс не всегда стремилась возвысить своих моделей. Наследственное богатство освободило ее от необходимости продавать картины; ей было безразлично, нравятся ли они позирующим, а ее остроумие, когда она давала волю словам, могло быть сокрушительным. Яркий пример – ее портрет Элси де Вулф, созданный в 1914–1915 годах, дизайнера интерьеров, которую она считала скопировавшей ее монохромные цветовые схемы. Брукс изобразила де Вулф фарфорово-бледной, в белом платье и чепце, напоминающем шапочку для душа; белый керамический козел, поставленный на стол рядом с ней, словно подражает ее притворно-невинному выражению лица. Один из наиболее анализируемых портретов Брукс – портрет Уны, леди Трубридж, написанный в 1924 году – трактуется по-разному: от изображения женской самореализации до карикатуры. Художественный критик Майкл Дункан считает, что картина высмеивает «дэндистский облик» Трубридж, а для Мерил Секрест это «виртуозная ироничная композиция». Лора Доан, ссылаясь на газетные и журнальные статьи 1924 года, в которых высокие воротники, сатиновые жакеты и часы на цепочке описывались как последние новинки женской моды, характеризует Трубридж как обладательницу «тонкого чувства стиля и внимания к деталям». Однако эти британские модные тенденции могли не пользоваться популярностью в Париже; Натали Барни и другие представители ее круга считали наряды Трубридж нелепыми. Брукс выразила свое мнение в письме Барни: «Уну интересно писать. Ее наряд примечателен. Возможно, она проживет долгую жизнь и заставит будущие поколения улыбаться». В 2016 году журнал Smithsonian представил выставку искусства Ромейн Брукс, заявив: «Мир наконец-то готов понять Ромейн Брукс».