Ромен Брукс: Суретші және оның өмірі

Кіріспе

Портрет суретшісі (1874-1970)

Ромен Брукс (туған Беатрис Ромен Годдард; 1 мамыр 1874 – 7 желтоқсан 1970) – негізінен Париж мен Каприде жұмыс істеген американдық суретші. Ол портреттер салуға маманданған және сұр түске жақын, ақырын өңделген түстік палитраны қолданған. Брукс кубизм мен фаувизм сияқты заманауи өнер бағыттарына мән бермей, Чарльз Кондер, Уолтер Сикерт және Джеймс МакНилл Уистлердің туындыларынан шабыттанған өзінің ерекше эстетикалық көзқарасын дамытты. Оның суреттерінде белгісіз модельдерден бастап, ақсүйектерге дейін әртүрлі адамдар бейнеленген. Ол әйелдерді андрогин немесе еркек киімдерінде сомдаған суреттерімен танымал, соның ішінде 1923 жылғы автопортреті ең көп көшірілген туындысы болып табылады. Брукс бай отбасында дүниеге келсе де, әкесі алкоголизмнен зардап шегіп, отбасын тастап кеткеннен кейін бақытсыз балалық шағын өткізді; анасы оны эмоционалды түрде қорласа, ағасы психикалық ауруға шалдықты. Оның өзі айтуынша, балалық шағының әсері өміріне қанағатсыздық әкелді. Ол бірнеше жыл Италия мен Францияда кедей студент ретінде оқыды, содан кейін 1902 жылы анасының қайтысынан кейін зор байлыққа ие болды. Байлық оған өзі қалаған суреттерді салуға мүмкіндік берді. Ол көбінесе өзіне жақын адамдарды суретке түсірді, мысалы, итальяндық жазушы және саясаткер Габриэль Д’Аннунцио, орыс бишісі Ида Рубинштейн және 50 жылдан астам уақыт бойы бірге болған серігі, жазушы Натали Барни. Ол 1970 жылға дейін өмір сүргенімен, 1925 жылдан кейін көп сурет салған жоқ деген қате пікір бар, бірақ оның керісіне дәлелдер жеткілікті. Ол 1930 жылдары автоматты сурет салуға дейінгі "алдын ала жоспарланбаған" техникаларды қолданып, бірқатар суреттер жасады. 1930 жылдардың ортасында Нью-Йорк қаласында Карл Ван Вехтен мен Мюриел Дрейпердің портреттерін аяқтады. Оның көптеген туындыларының қатында жоқ, бірақ фотосуреттер оның үздіксіз жұмыс істегенін көрсетеді. Оның шығармашылығы 1961 жылғы герцог Уберто Строццинің портретімен аяқталған деп есептеледі. Оның шешесінің әкесі – көмір өндіруші миллионер Исаак С. Уотерман кіші болған. Оның ата-анасы оның кішкентай кезінде ажырасып, әкесі отбасын тастап кеткен. Беатрис Нью-Йоркте тұрақсыз анасымен өсті, ол оны эмоционалды түрде қорласа, психикалық ауруға шалдыққан ағасы Сент-Марға көңіл бөлді. (қазіргі Доан академиясы) – Нью-Джерси штатының Берлингтон қаласындағы Епископальдық қыздарға арналған интернат. Кейін ол монастырлық мектепке барды, анасымен бірге Еуропаны үнемі көшіп-қонып жүрген кезде, бірақ саяхаттың стресі Сент-Марды бақылауды қиындатты. Ересек болғаннан кейін Годдард Брукс өзін "балалық шақырылған шейіт" деп атады. 1893 жылы 19 жасында Годдард отбасын тастап, Парижге кетті. Годдард өмірлік сыныптағы жалғыз әйел студент болды, себебі әйелдердің жалаңаш модельдерден сурет салуы әдеттегідей емес еді. Ол жыныстық қысымға тап болды. Бір оқушы оның орындығында порнографиялық үзінділері бар кітапты ашық қалдырғанда, ол оны алып, оның бетіне ұрып жіберді, бірақ ол және оның достары оны қуалай берді. Ол одан күштеп үйленуге мәжбүрлегеннен кейін Каприге қашып кетті. 1899 жылдың жазында Годдард Капри аралының ең кедей ауданында студия жалдады. Бар күшін салса да, ақшасы жеткіліксіз болды. Бірнеше ай бойы аштан өліп қалғаннан кейін, ол денсаулығына қатысты қиындықтарға тап болды. 1901 жылы ол ағасы Сент-Мар қайтыс болғаннан кейін Нью-Йоркқа оралды; қайғыға батқан анасы бір жылдан кейін қант диабетінің асқынуларынан қайтыс болды. Годдард 28 жасында әпкесімен бірге атасы Уотерман қалдырған зор мүлікті мұра етті, бұл оларды тәуелсіз байларға айналдырды.

Romaine Brooks (born Beatrice Romaine Goddard; May 1, 1874 – December 7, 1970) was an American painter who worked mostly in Paris and Capri. She specialized in portraiture and used a subdued tonal palette keyed to the color gray. Brooks ignored contemporary artistic trends such as Cubism and Fauvism, drawing on her own original aesthetic inspired by the works of Charles Conder, Walter Sickert, and James McNeill Whistler. Her subjects ranged from anonymous models to titled aristocrats. She is best known for her images of women in androgynous or masculine dress, including her self portrait of 1923, which is her most widely reproduced work. Although her family was wealthy, Brooks had an unhappy childhood after her alcoholic father abandoned the family; her mother was emotionally abusive and her brother mentally ill. By her own account, her childhood cast a shadow over her whole life. She spent several years in Italy and France as a poor art student, then inherited a fortune upon her mother's death in 1902. Wealth gave her the freedom to choose her own subjects. She often painted people close to her, such as the Italian writer and politician Gabriele D'Annunzio, the Russian dancer Ida Rubinstein, and her partner of more than 50 years, the writer Natalie Barney. Although she lived until 1970, it is erroneously believed that she painted very little after 1925 despite evidence to the contrary. She made a series of drawings during the 1930s, using an "unpremeditated" techniques predating automatic drawing. She spent time in New York City in the mid 1930s, completing portraits of Carl Van Vechten and Muriel Draper. Many of her works are unaccounted for, but photographic reproductions attest to her ongoing artwork. It is thought to have culminated in her 1961 portrait of Duke Uberto Strozzi. Her maternal grandfather was the coal mining multi millionaire Isaac S. Waterman Jr. Her parents divorced when she was small, and her father abandoned the family. Beatrice was raised in New York by her unstable mother, who abused her emotionally while doting on her mentally ill brother, St. Mar. (now Doane Academy) an Episcopal girls boarding school in Burlington, New Jersey. Later, she attended a convent school, in between times spent with her mother, who moved around Europe constantly, although the stress of travel made St. Mar harder to control. In adulthood, Goddard Brooks referred to herself as having been a "child martyr". In 1893 at the age of 19, Goddard left her family and went to Paris. Goddard was the only female student in her life class, as it was unusual for women to work from nude models. She encountered what now would be called sexual harassment. When a fellow student left a book open on her stool with pornographic passages underlined, she picked it up and hit him in the face with it, but he and his friends stalked her. She fled to Capri after he tried to force her to marry him. In the summer of 1899, Goddard rented a studio in the poorest part of the island of Capri. Despite her best efforts, her funds were still insufficient. After several months of near starvation, she suffered a physical breakdown. In 1901, she returned to New York when her brother St. Mar died; with her grief stricken mother dying less than a year later from diabetes complications. Goddard was 28 when she and her sister inherited the large estate their Waterman grandfather had left, which made them independently wealthy.

Жеке өмір

Лесбиянка болғанына қарамастан, 1903 жылдың 13 маусымында Годдард өзінің досы Джон Эллингэм Брукске үйленді және британдық азаматтық алды. Олар ажырасқаннан кейін де ол Брукске жылына 300 фунт жәрдем төлей берді. Ол 1929 жылы бауыр қатерінен қайтыс болғанға дейін Капри аралында Е. Ф. Бенсонмен бірге жайлы өмір сүрді.

Мансап

1904 жылы Брукс өзінің жұмысына, әсіресе ерте туындыларында қолданған жарқын түстер схемасына көңілі толады. Ол Корнуолл жағалауындағы Сент-Айвс қаласына сапар шегіп, кішкентай студия жалдап, сұр түстің әртүрлі жаңдалатын тондарын үйренуге кірісті. Оған жергілікті суретшілер тобы жұмыстарын бейресми көрмеге қоюды ұсынғанда, ол тек сұр бояумен тәжірибе жасаған картон қиындыларын ғана көрсетті. Осыдан бастап оның суреттерінің көбі сұр, ақ және қара түстер негізінде жасалған, ал оқра, умбра, ализарин және көк түстермен сәнделген. 1905 жылға қарай ол өзінің тональды палитрасын тауып, осы үндестіктерді өмірінің соңына дейін дамыта берді.

Бірінші көрме

Брукс Сент-Айвстен Парижге көшіп келді. Пабло Пикассо мен Анри Матисс сияқты жас кедей суретшілер Монпарнас пен Монмартрдың богемиялық аудандарында жаңа өнер тудырып жатты. Брукс 16-шы округке пәтер алып, жоғары әлеуметтік топтармен араласып, бай және танымал әйелдердің портреттерін салған. Олардың ішінде оның қазіргі сүйіктісі, де Полиньяк принцессасы да болды. 1910 жылы Брукс беделді Дюран Руэль галереясында өзінің алғашқы жеке көрмесін өткізіп, он үш картинасын қойды, олардың көбісі әйелдер мен жас қыздардың суреттері болатын. Кейбіреулері портреттер еді, ал қалғандары интерьерде немесе біртекті фонда беймәлім үлгілерді, көбінесе ойлы немесе жабық көріністермен бейнеледі. Суреттер көбінесе нақтылыққа жақын, Белль Эпок сәнінің егжей-тегжейіне назар аударатын, сонымен қатар қолшатырлар, вуальдер мен әсем қалпақтарды көрсетті. Брукс 1910 жылғы әйел суретші үшін қаулылы болған екі жалаңаш зерттеуді осы алғашқы көрмеге қосты. «Қызыл жакетте» (La Jaquette Rouge) жас әйел үлкен бүктемелі экранның алдында тұр, үстіне тек кішкентай ашық жакет киген, қолы артында. Оның әлсіз денесі мен мұңды көрінісі замандас сыншының оны құрғақ деп сипаттауына себеп болды, ал Брукс оны жай ғана «суық келген кедей қыз» деп атады. Екінші картина, «Ақ азалия», диванда жатқан әйелдің жанындағы жалаңаш суреті, оның сексуалдық мәні күшті. Заманауи сыншылар оны Франсиско де Гояның «Жылаңаш маха» және Эдуард Маненің «Олимпия» картиналарымен салыстырды. Алайда, «Ақ азалия» суретіндегі әйел осы картиналардағы әйелдерден айырмашылығы, көрерменнен бұрылып тұрады, ал оның үстіндегі фонда Брукс өте ұнатып жүрген жапондық гравюралардың сериясы бейнеленген. Көрме Брукстің суретші ретінде беделін қалыптастырды. Пікірлер жоғары бағаланды, ал ақын Роберт де Монтескю оны «жандардың ұрысы» деп атап, мақтау өлең жазды. Оның үйінің сәлдік дизайны да назар аударды, оған жиі интерьер дизайны бойынша кеңес сұрап жүрді, кейде ол осы кеңестерді берді, бірақ декоратор рөлін ұнатпады. Брукс Париждің жоғары қоғамынан көңілі тоймады, әңгімелер көңілсіз болды және адамдар оның артынан сөздер айтып жатқандай сезімде болды. Өнердегі жетістіктеріне қарамастан, ол өзін «лапиде» деп сипаттады, яғни таспен лақтырылған адам.

Brooks left St. Ives and moved to Paris. Poor young painters such as Pablo Picasso and Henri Matisse were creating new art in the Bohemian districts of Montparnasse and Montmartre. In contrast, Brooks took an apartment in the fashionable 16th arrondissement, mingled in elite social circles, and painted portraits of wealthy and titled women. These included her current lover, the Princess de Polignac. In 1910, Brooks had her first solo show at the prestigious Gallery Durand Ruel, displaying thirteen paintings, almost all of women or young girls. Some were portraits; others showed anonymous models in interior scenes or against tonal backgrounds, often with pensive or withdrawn expressions. The paintings were generally naturalistic, showing an attentive eye for the details of Belle Époque fashion, with parasols, veils, and elaborate bonnets on display. Brooks included two nude studies in this first exhibition—a provocative choice for a woman artist in 1910. In The Red Jacket, also known as La Jaquette Rouge, a young woman stands in front of a large folding screen, wearing only a small open jacket, with her hands behind her back. Her emaciated stature and forlorn expression led one contemporary reviewer to refer to her as a consumptive; Brooks described her simply as "a poor girl who was cold". The other, White Azaleas, is a more sexually charged nude study of a woman reclining on a couch. Contemporary reviews compared it to Francisco de Goya's La maja desnuda and Édouard Manet's Olympia. Unlike the women in those paintings, the subject of White Azaleas looks away from the viewer; in the background above her is a series of Japanese prints which Brooks loved. The exhibition established Brooks' reputation as an artist. Reviews were effusive, and the poet Robert de Montesquiou wrote an appreciation calling her "the thief of souls." The restrained, almost monochromatic decor of her home also attracted attention; she was often asked to give advice on interior design, and sometimes did, though she did not relish the role of decorator. Brooks became increasingly disillusioned with Parisian high society, finding the conversation dull, and feeling that people were whispering about her. Despite her artistic success, she described herself as a lapidée—literally, a victim of stoning.

Габриэль Д'Аннунцио мен Ида Рубинштейн

1909 жылы Брукс Францияға қарыздан қашу үшін келген итальяндық жазушы және саясаткер Габриэль Д’Аннунциомен танысты. Ол оны шейіт болған суретші, тағы бір lapidé ретінде қарастырды; ол оның шығармаларына негізделген өлеңдер жазды және оны «заманауи суреттегі сұрлардың ең терең және дана оркестрлеушісі» деп атады. 1911 жылы Брукс украиналық еврей актрисасы және биші Ида Рубинштейнмен романтикалық қарым-қатынасқа түсті. Рубинштейн өзінің заманында үлкен танымалдыққа ие болды және Серж Дягилевтің «Орыс балеттері» балетінде өнер көрсетіп, үлкен шу шығарды. Рубинштейн Бруксқа қатты ғашық болды; ол елде ферма сатып алғысы келді, онда олар бірге өмір сүре алады – Брукс қызығушылық танытпаған өмір салты. 1914 жылы олар ажырасса да, Брукс Рубинштейнді басқа тақырыптарға қарағанда жиі суреттеді; Брукс үшін Рубинштейннің «көңілді және андрогиндік сұлулығы» эстетикалық идеалды білдірді. Бұл суреттердің ең алғашқысы – аллегориялық жалаңаш суреттер. «The Crossing» (сонымен қатар «The Dead Woman») картинасында Рубинштейн комада жатқандай көрінеді, ақ төсекке немесе бейітке қара түстегі бос орынға қарсы созылып жатыр. Бұл суретті Брукс өлім деп түсіндірді немесе Брукстың символды қанатында жыныстық қанағаттандырумен жүзіп жүр. Бірінші дүниежүзілік соғыстың басында Брукс соғыстағы Францияның символды бейнесі – «The Cross of France» картинасын суреттеді. Бұл сурет Рубинштейннің портреті болмаса да, оған ұқсайды және ол оған модель болған болуы мүмкін. Ол Д’Аннунционың соғыста батылдық пен шешімділікке шақыратын өлеңімен бірге көрмеге қойылды, кейіннен Қызыл Крестке қаражат жинау үшін сатылған кітапшада қайта шығарылды. Делакруаның «Еркіндік» картинасы қаруды қолға алған париждіктердің тобының басшылығымен, ал «Францияның кресті» картинасының тақырыбы жалғыз тұр. Брукс 1912 жылы Д’Аннунционың портреті мен 1914 жылы өзін-өзі суреттеген суреттегі қаһармандықпен оқшауланған кейіпкердің романтикалық бейнесін қолданды; субъектілер қараңғы плащтарға оралып, теңіз пейзаждарына қарсы оқшауланған. Соғыс кезінде Д’Аннунцио ұшақ эскадрильясының басшысы ретінде ұлттық батыр атанды. Париж бейбітшілік конференциясы кезінде ол Италияның Хорватияға беруіне жол бермеу үшін Фиуме қаласын басып алып, ұстап алған ұлттық ереуілшілердің тобын басқарды. Ол қысқа уақытқа үкімет құрды, итальяндық Карнаро регенттігін құрды, өзі дуче болды. Ол ешқашан Бенито Муссолини үкіметінің құрамына кірген емес. Фашизмнің бастауышы ретінде қарастырылғанымен, Д’Аннунцио өмірінің соңында Муссолинимен немесе фашизммен байланысын жоққа шығарды. Брукстің консервативті саясатының егжей-тегжейін оның Д’Аннунциомен достығы және оны суретші және азап шегуші ретінде құрметтеуі жасырып қалды. Оның фашистік картаны көтеріп жүргені немесе итальян фашизміне жанашырлық танытқандығы туралы ешқандай дәлел жоқ. Оның суреттеріндегі классицистік индивидуализмге Д’Аннунционың эстетикасы әсер еткен болуы мүмкін – бұл Брукс портреттерінің бейнелеріне тартылған кейбір көрермендерді мазалаған идея. 2016 жылдың 16 маусымында доктор Лангер мен Легион тобының жетекшілігімен жас итальяндық зерттеуші Джованни Рапаццини де Бузачкарини Гардонедегі Виториаледе Брукстың ұзақ уақыт жоғалған ерте жұмысын тапты. Брукс (Пьетро ди Кристофоро Ваннуччи 1450–1523) Римде ақшасы жоқ өнер студенті болған кезде Уффицидегі Перуджиноның «Жас жігіттің портреті» суретін көшірген. Ол жігітті өзімен қыз кезде ұқсайтынына сеніп сурет салған. Кейін ол суретті Д’Аннунциоға оның сүйіктісі болудан бас тартқанда әзіл ретінде берді. Д’Аннунционың әдепсіз әдеті – «Римдік ой» – оның сүйіктілерінің суреттерін бір алаяқтың галереясына іліп қою еді. Бузачкарини бұл суретті музыка бөлмесінен тапты. Д’Аннунцио мен Брукс 1910 жылдың жазында Франция жағалауындағы виллада болды, бірақ Д’Аннунционың қызғанышпен бұрынғы сүйіктілерінің бірі оның жұмысына кедергі келтірді. Ол Брукс вилласының қақпасына тапанша ұстап келіп, кіруді талап етті. Брукс Рубинштейнді соңғы рет «Жылаушы Венера» (1916–1917), Брукс қарым-қатынас кезінде түсірген суреттерге негізделген жалаңаш суретке түсірді; оған олар қажет болды, өйткені Рубинштейн мұндай тынышсыз және сенімді емес модель болды. Брукстің әлі жарық көрмеген естеліктеріне сәйкес, картина Бірінші дүниежүзілік соғыстың салдарынан «танымал құдайлардың өліміне» бейнелейді. Ол Венераның бет-бейнесін көп рет бояуға тырысқанын айтты, бірақ Рубинштейннің беті қалайда қайтадан пайда болды: «Ол өз-өзіне ойда қалып қояды».

In 1909, Brooks met Gabriele D'Annunzio, an Italian writer and politician who had come to France to escape his debts. She saw him as a martyred artist, another lapidé; he wrote poems based on her works and called her "the most profound and wise orchestrator of grays in modern painting". In 1911, Brooks became romantically involved with the Ukrainian Jewish actress and dancer Ida Rubinstein. Rubenstein was a tremendous celebrity of her day and caused quite a stir by appearing with Serge Diaghilev's Ballets Russes. Rubinstein was deeply in love with Brooks; she wanted to buy a farm in the country where they could live together—a mode of life in which Brooks had no interest. Although they broke up in 1914, Brooks painted Rubinstein more often than any other subject; for Brooks, Rubinstein's "fragile and androgynous beauty" represented an aesthetic ideal. The earliest of these paintings are a series of allegorical nudes. In The Crossing (also exhibited as The Dead Woman), Rubinstein appears to be in a coma, stretched out on a white bed or bier against a black void variously interpreted as death or floating in spent sexual satisfaction on Brooks' symbolic wing;

At the beginning of World War I, Brooks painted The Cross of France, a symbolic image of France at war, showing a Red Cross nurse looking off to the side with a resolute expression while Ypres burns in the distance behind her. Although it is not a portrait of Rubinstein, it does resemble her, and she may have modelled for it. It was exhibited along with a poem by D'Annunzio calling for courage and resolution in wartime, and later reproduced in a booklet sold to raise funds for the Red Cross. Delacroix's Liberty leads a group of Parisians who have taken up arms, while the subject of The Cross of France stands alone. Brooks used this romantic image of a figure in heroic isolation in both the 1912 portrait of D'Annunzio and her 1914 self portrait; the subjects are wrapped in dark cloaks and isolated against seascapes. During the war, D'Annunzio became a national hero as leader of a fighter squadron. During the Paris Peace Conference, he led a group of nationalist irregulars who seized and held the city of Fiume to prevent Italy from ceding it to Croatia. He briefly set up a government, the Italian Regency of Carnaro, with himself as Duce. He was never part of Benito Mussolini's government. Although he is regarded as a precursor of Fascism, D'Annunzio disavowed any connection with Mussolini or Fascism toward the end of his life. The details of Brooks's own conservative politics have been clouded by her friendship with D'Annunzio, and admiration of him as an artist and fellow sufferer. There is no evidence that she was a card carrying Fascist or that she was sympathetic to Italian Fascism. The classicizing individualism of her paintings may have been influenced by D'Annunzio's aesthetics—an idea that has troubled some viewers otherwise attracted to the imagery of Brooks's portraits. On June 16, 2016, under the direction of Dr. Langer and Legion Group Arts, young Italian researcher Giovanni Rapazzini de Buzzaccarini discovered a long lost early work by Brooks at the Vittoriale in Gardone. Brooks had copied (Pietro di Cristoforo Vannucci 1450–1523) Perugino's Portrait of a Young Man at the Uffizi when she was a penniless art student in Rome. She painted the man because she thought he resembled herself as a girl. She later gave the painting to D'Annunzio as a joke when she refused to become his lover. D'Annunzio was in the tasteless habit—Romaine thought—of hanging pictures of his mistresses in a rogue's gallery. Buzzaccarini found this painting in the music room. D'Annunzio and Brooks had spent the summer of 1910 in a villa on the coast of France until D'Annunzio was disrupted by one of his jealous ex mistresses. She came to the gates of Brooks' villa with pistol in hand, demanding entry. Brooks painted Rubinstein one last time in The Weeping Venus (1916–1917), a nude based on a photographs that Brooks took during their relationship; she needed them because Rubinstein was such a restless and unreliable model. According to Brooks' unpublished memoir, the painting represents "the passing away of familiar gods" as a result of World War I. She said she tried to repaint Venus's features many times, but Rubinstein's face somehow kept returning: "It fixes itself in the mind."

Натали Барни мен Сол жағалау портреттері

Брукс өміріндегі ең ұзақ және маңызды қарым-қатынас – американдық жазушы Натали Клиффорд Барни және француз аристократы Лили де Грамонтпен құрған үшжақты серіктестігі болды. Олар өмір бойы бірге болды. Барнидің моногамды еместігі белгілі болғандықтан, екінші екі әйел оны қабылдауға мәжбүр болды. Брукс Барнимен 1916 жылы танысты, сол кезде жазушы жеті жылдан бері герцогиня Элизабет де Грамонтпен, сондай-ақ Лили немесе Элизабет де Клермон-Тоннерре деп танылғанмен қарым-қатынаста болды. Ол үйленген және екі қызының анасы еді. Барни Граммонтқа неке шарты ұсынғаннан кейін, бірақ Брукстан бас тартпай, үш әйел өмір бойына тұрақты үшбұрыш құрды, онда ешкім үшінші дөңгелек болған жоқ. Граммонт, сол кезеңнің ең әсерлі дәм таңдаушысы және аристократы, олардың құндылықтарын былай деп түйіндеді: "Адамдар өмірден басқалардан көбірек нәрсені қалай алуға болатындығын біледі". Брукс Барниге берілгенімен, оның қасында толық уақыт тұрмақшы болмады. Ол Парижді ұнатпады, Барнидің достарын жек көрді және Барнидің үнемі әлеуметтік ортаға қатысып, қуанатынын жек көрді. Ол жалғыз қалғанда ғана толыққанды өзін сезінді. Брукске жалғыздық қажеттігін қанағаттандыру үшін әйелдер екі жеке қанаттан және асхананы біріктіретін жазғы үй салды, оны Villa Trait d'Union, "сызықша үйі" деп атады. Брукс жылдың бір бөлігін Италияда немесе Барниден алыс Еуропаның басқа жерлерінде өткізді. Бұл қарым-қатынас 50 жылдан астам сақталды. Брукс салған Барнидің портреті 1920-жылдардағы басқа суреттерінен гөрі жұмсақ көрінеді. Барни 20 Rue Jacob көшесіндегі үйінде, салон өткізген жерінде, түлкінің терісінен жасалған пальтоға оралып отыр. Оның артындағы терезеден қармен жабылған аула көрінеді. Брукс өзінің композицияларына жануарларды немесе жануарлардың модельдерін жиі қосып, суреттегі адамның мінезін көрсетуге тырысты. Ол Барниді атпен бірге суреттеді, ал ат тұрған қағаз Барнидің қолжазбаларының бірі болуы мүмкін. 1920-1924 жылдар аралығында Брукс салған көптеген суреттерде Барнидің әлеуметтік айналымындағы немесе оның салонына келген әйелдер бейнеленген. 1940-жылдардың соңында Брукс студиясын аралаған Трумэн Капоте оны "1880-1935 жылдар аралығындағы барлық атақты лесбиянкалардың галереясы" деп атағанда асыра айтқан болуы мүмкін, бірақ Брукс олардың көптегенін суреттеді. Барнидің сол кездегі сүйіктісі – Эйр де Ланукс, оның сүйіктісі – Рената Боргатти, Радклиф Холлдың серіктесі – Уна, Леди Трубридж және суретші Глюк (Ханна Глюкштейн) еді. Брукстің тағы бір сүйіктісі – эксцентриктік Маркеза Луиза Касати, оның портретін 1920 жылы Каприде салған. Олардың кейбіреулерінде еркек киімдерінің элементтерін киген әйелдер бейнеленген. 1903 жылы Брукс күйеуін шашын қысқа қырқып, тігіншіден еркек киімдерінің костюмын тапсырыс бергенімен таң қалдырды, бірақ 1920-жылдардың ортасында әйелдер үшін шашты қысқа қырқу және тігілген жакет кию – юбкамен бірге – танымал сәнге айналды, ол журналдарда "қатаң еркектік" көрініс ретінде талқыланды. Глюк, Трубридж және Брукс сияқты әйелдер еркек киімдерін еркек ретінде емес, жыныстық бағдарын басқаларға көрсету үшін пайдаланды. Алайда, бұл суреттер жасалған кезде, бұл кодты тек таңдалған азаматтар ғана түсіне алды. Көпшілік үшін бұл суреттердегі әйелдер жай ғана сәнді көрінді. 1923 жылы Брукс салған ағылшын суретшісі Глюк қазіргі баспасөздерде киім кию стилімен қатар өнер саласында да танымал болды. Ол 1920-жылдары қабылдауға болмайтын барлық жағдайда шалбар киіп, еркектік стильді одан да әрі жылжытты. Ол туралы мақалалар оның транс-киінін көркемдік эксцентриктік немесе ол ультрамодерн екенін білдіретін белгі ретінде ұсынды. Брукс салған портретте Глюк ақ түсті қышқылданған көйлек, жібек галстук және "ақылсыз тігінші" жасаған ұзын қара белбеулі пальто киген. Оның оң қолы белінде ер адамның шапкесін ұстап тұр. Брукс бұл еркек киімдерін бір кездері "La Belle Époque" суретшісінің шатыршалары мен страустың қауырсындарына берген көңіл-күйімен суреттеді. Алайда, Брукстің көптеген ерте суреттерінде "көкше киімдер, бүркемелі шапқыштар және әйелдіктің басқа да кезеңдік тұзақтары" күйзеліске ұшыраған және кері қайтарылған тұлғалар бейнеленсе, Глюк өзін-өзі ұстаған және тыныш жанды суретші, ол өзін маңызды қабылдауға тырысады. Оның сыртқы келбеті соншалықты андрогинді, оны әйел ретінде атаудың көмегінсіз анықтау қиын болады, ал атаудың өзі – "Питер, жас ағылшын қызы" – бейнедегі жыныстық екіталайлықты көрсетеді. Брукс салған 1923 жылғы өзінің портретінде мұңды тон байқалады. Брукс – өзінің киімдерін де дизайндаған – тігілген атты пальто, қолғап және цилиндрде өзін суреттеген. Оның артындағы ғимарат қираған, аспаны күлгін түсті. Суреттегі жалғыз жарқын түстер – оның ерінген және Легион құрметінің қызыл лентасы, ол жағасында тағылған, бұл "Францияның кресі" суретіндегі Қызыл крест белгісін еске түсіреді. Оның көздері шляпаның қалқасымен жасырылған, сондықтан бір сыншының айтуынша, "ол сіз жақындап келгенше сізге қарайды. Ол сіздің жақындауыңызды пассивті түрде қабылдамайды, сіздің көңіліне тиесілі емессіз".

The longest and most important relationship of Brooks' life was her three way partnership with Natalie Clifford Barney, an American born writer, and Lily de Gramont, a French aristocrat. She formed a trio with them that lasted the rest of their lives. Barney was notoriously non monogamous, a fact that the other two women had to accept. Brooks met Barney in 1916, at a time when the writer had already been involved for about seven years with Duchess Elisabeth de Gramont, also known as Lily or Elisabeth de Clermont Tonnerre. She was married and the mother of two daughters. After a brief dust up that resulted in Barney's offering Gramont a marriage contract while at the same time refusing to give up Brooks, the three women formed a stable lifelong triangle in which none was a third wheel. Gramont, one of the most glamorous taste makers and aristocrats of the period, summed up their values when she said, "Civilized beings are those who know how to take more from life than others." At the same time, while Brooks was devoted to Barney, she did not want to live with her full time. She disliked Paris, disdained Barney's friends, and hated the constant socializing on which Barney thrived. She felt most fully herself when alone. To accommodate Brooks's need for solitude, the women built a summer home consisting of two separate wings joined by a dining room, which they called Villa Trait d'Union, the "hyphenated villa". Brooks spent part of each year in Italy or traveling elsewhere in Europe, away from Barney. The relationship lasted for more than 50 years. Brooks's portrait of Barney has a softer look than her other paintings of the 1920s. Barney sits, swathed in a fur coat, in the house at 20 Rue Jacob where she lived and held her salon. In the window behind her, the courtyard is seen dusted with snow. Brooks often included animals or models of animals in her compositions to represent the personalities of her sitters; she painted Barney with a small sculpture of a horse, alluding to the love of riding that had led Remy de Gourmont to nickname her "the Amazon". The paper on which the horse stands may be one of Barney's manuscripts. From 1920 to 1924, most of Brooks's subjects were women who were in Barney's social circle or who visited her salon. Truman Capote, who toured Brooks's studio in the late 1940s, may have been exaggerating when he called it "the all time ultimate gallery of all the famous dykes from 1880 to 1935 or thereabouts", but Brooks painted many of them. Barney's lover of the moment was Eyre de Lanux; her own lover Renata Borgatti; Una, Lady Troubridge, the partner of Radclyffe Hall; and the artist Gluck (Hannah Gluckstein). Another of Brooks' lovers was the wildly eccentric Marchesa Luisa Casati, whose portrait she painted in 1920 while on Capri. Several of these paintings depict women who had adopted some elements of male dress. While in 1903, Brooks had shocked her husband by cutting her hair short and ordering a suit of men's clothes from a tailor, by the mid 1920s bobbed and cropped hairstyles were "in" for women and wearing tailored jackets—usually with a skirt—was a recognized fashion, discussed in magazines as the "severely masculine" look. Women such as Gluck, Troubridge, and Brooks used variations of the masculine mode, not to pass as men, but as a signal—a way of making their sexuality visible to others. At the time these paintings were made, however, it was a code that only a select few knew how to read. To a mainstream audience, the women in these paintings probably just looked fashionable. Gluck, an English artist whom Brooks painted around 1923, was noted in the contemporary press as much for her style of dress as for her art. She pushed the masculine style further than most by wearing trousers on all occasions, which was not considered acceptable in the 1920s. Articles about her presented her cross dressing as an artistic eccentricity or as a sign that she was ultra modern. Brooks' portrait shows Gluck in a starched white shirt, a silk tie, and a long black belted coat that she designed and had made by a "mad dressmaker"; her right hand, at her waist, holds a man's hat. Brooks painted these masculine accoutrements with the same attention she had once given to the parasols and ostrich plumes of La Belle Époque. However, while many of Brooks' early paintings show sad and withdrawn figures "consumed by petticoats, veiled hats and other period trappings of femininity", Gluck is self possessed and quietly intense—an artist who insists on being taken seriously. Her appearance is so androgynous that it would be difficult to identify her as a woman without help from the title, and the title itself—Peter, a Young English Girl—underscores the gender ambiguity of the image. Brooks's 1923 self portrait has a somber tone. Brooks—who also designed her own clothes—painted herself in a tailored riding coat, gloves, and top hat. Behind her is a ruined building rendered in gray and black, underneath a slate colored sky. The only spots of strong color are her lipstick and the red ribbon of the Legion of Honor that she wears on her lapel, recalling the Red Cross insignia in The Cross of France. Her eyes are shaded by the brim of her hat, so that, according to one critic, "she's watching you before you get close enough to look at her. She's not passively inviting your approach; she's deciding whether you're worth bothering with."

Брукстың әдеби портреттері

1925 жылы Брукс Парижде, Лондонда және Нью-Йоркте жеке көрмелер өткізді. Брукс 1925 жылдан кейін сурет салуды тоқтатты деген мәлімдемені растайтын ешқандай дәлел жоқ. 1930-шы жылдары Нью-Йоркте болғанда, ол 1936 жылы Карл Ван Вехтеннің, ал 1938 жылы Мюриел Дрейпердің портреттерін салған. Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде Наталимен Флоренцияда қамауда болғанда, ол сурет салуға қажетті бояулар сатып алғанын білеміз. Біз зерттеушілер ретінде фотосуреттер арқылы Брукстың жоғалған туындылары әлі де табылмай жатқанын білеміз. Сонымен қатар, Брукс 1961 жылы 87 жасында бұрынғы ғалымдар оның соңғы портреті деп есептеген суретті аяқтады. Суретші өмірі бойы сурет салғанын айтқандықтан, МакАвой оның портретін салған кезде ол сурет салмайды деп есептеуге ешқандай себеп жоқ. Шындығында, ол 1968 жылғы аудио сұхбатында МакАвойдың портретінде палитра ретінде қолданған шыны үстелдің орнына құрғаған қылшықтар бейнеленгеніне ренжіді, тіпті "Мен сурет салмаймын ба" деді. Оның сөздері оның суретші ретінде құрғап қалмағанын көрсетеді. Шынында, ол МакАвойдың өзінің портретін салуын қалаған, бірақ ол оған отыруға уақыт таппады. 1930-шы жылдары ол үш жазушының әдеби портреттерінің нысаны болды. Олардың әрқайсысы оны Париж мен Капридегі лесбияндық әлеуметтік айналымдардың бір бөлігі ретінде бейнеледі. Брукс Радклифф Холлдың алғашқы романы "Кемір" (1924) романындағы суретші Венеция Фордтың прототипі болды. Басты кейіпкер Сьюзан Брент Фордты Париждегі маскарад балында әйелдер тобының арасында кездестіреді; осы әйелдердің сипаттамалары Брукс портреттерімен, әсіресе Элизабет де Грамонт пен Уна Траубридж портреттерімен тым жақын. Брент "Жылаушы Венера" картинасын көргеннен кейін күйеуін тастап, өнерге бет бұруға шешім қабылдайды. Брукс Комптон Маккензидің "Тамаша әйелдер" (1928) романында да пайда болды, бұл роман Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде Капридегі лесбияндық әйелдер тобы туралы, ол композитор Олимпия Ли рөлінде болды. Роман сатирикалық болғанымен, Маккензи Бруксқа қалған кейіпкерлерге қарағанда құрметпен қарады, оны басқалардың қызғанышпен байланысты интригаларының – тіпті оның өзі де олардың ортасында болғандардың – байсалды бақылаушысы ретінде бейнеледі. Джуна Барнстың "Ladies Almanack" (1928) романында, Натали Барнидің Париждегі айналымының кілт романында, ол қысқаша Cynic Sal рөлінде пайда болады, ол "Пексниф дәуірінің кочерс сияқты киінеді" – бұл оның 1923 жылғы автопортретіндегі киім стиліне сілтеме.

In 1925, Brooks had solo exhibitions in Paris, London, and New York. There is no evidence to substantiate the claim that Brooks ceased painting after 1925. While in New York during the '30s, she produced portraits of Carl Van Vechten in 1936 Muriel Draper in 1938 that we know of. We know that she purchased paints in WWII when she and Natalie were trapped in Florence. As researchers, we know from photographs that there are lost works by Brooks still to be rediscovered. Moreover, Brooks did complete what previous scholars thought to be her last portrait at the age of 87 in 1961. The artist stated that she had drawn all her life so there is no reason to assume she was not doing so by the time MacAvoy painted her portrait. In fact, she herself says in her audio interview from 1968 that she was miffed by the fact that McAvoy portrait of her showed a bunch of dried up brushes rather than the glass table she used as a palette "As if I didn't paint." Her comments seem to indicate she was anything but dried up as a painter. In fact, she had intended to paint a portrait of MacAvoy but he never had time to sit for her. During the '30s, she became the subject of literary portraits by three writers. Each portrayed her as part of lesbian social circles in Paris and Capri. Brooks was the model for the painter Venetia Ford in Radclyffe Hall's first novel The Forge (1924). The protagonist Susan Brent first encounters Ford among a group of women at a masquerade ball in Paris; the descriptions of these women correspond closely to Brooks's portraits, particularly those of Elisabeth de Gramont and Una Troubridge. Brent decides to leave her husband and pursue art after seeing the painting The Weeping Venus. Brooks also appeared in Compton Mackenzie's Extraordinary Women (1928), a novel about a group of lesbians on Capri during World War I, as the composer Olympia Leigh. Although the novel is satirical, Mackenzie treats Brooks with more dignity than the rest of the characters, portraying her as a detached observer of the others' jealous intrigues—even those of which she is the focus. In Djuna Barnes's Ladies Almanack (1928), a roman à clef of Natalie Barney's circle in Paris, she makes a brief appearance as Cynic Sal, who "dresse[s] like a coachman of the period of Pecksniff"—a reference to the style of dress seen in her 1923 self portrait.

Суреттер және кейінгі өмірі

1930 жылдан бастап оның туындылары ұмытылған еді. 1930 жылы, аяғы бұралып жатқанда, Брукс 100-ден астам суреттер жасауға кірісті, онда адамдар, періштелер, демон, жануарлар мен құбыжықтар үздіксіз қисық сызықтардан құралған бейнелерде бейнеленген. Ол сызықты бастағанда, ол қайда жететінін білмейтінін және суреттер "алдын ала ойланбастан, санадан тыс дамып келе жатқанын" айтты. Брукс сол кезде жарық көрмеген естеліктерін – "No Pleasant Memories" атты кітабын жазып жүрді. Сыншылар оларды оның балалық шағының оған әсерін зерттейтін туындылар деп түсіндірді – бұл тақырып тіпті оларға қол қою үшін таңдаған символында да көрінеді, ол – көктемдегі қанат. Он жылдар өткен соң, 85 жасында ол: "Менің қайтыс болған анам менің өмірім мен шындық арасында тұрады" деді. Бірнеше жазушылар Брукс сурет салуды тоқтатты деп есептейді, бірақ ол өзінің өмірі бойы сурет салғанын айтады. 1937 жылы ол Парижден Италияның Флоренциясынан тыс орналасқан Вилла Сант-Агнесеге көшіп келді, ал 1940 жылы – Германияның Францияға басып кіруінен қашып, Барни оған қосылды. Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғаннан кейін Брукс Барнимен бірге Парижге оралудан бас тартты, өйткені ол "сурет салуға және суретшінің өміріне қайта оралуды" қалады, бірақ іс жүзінде соғыстан кейін ол өнерден бас тартты. Олар Барнимен бірге оның туындыларын насихаттауға және оның суреттерін галереялар мен мұражайларда көрсетуге қатысты. Ол көбірек оңашаланып, Барни оны жиі бақылап тұрса да, 1950 жылдардың ортасында ол қонақүйге қоныстанды, Брукспен тек түскі ас ішуге ғана кездесетін. Брукс апталар бойы қараңғы бөлмеде көру қабілетін жоғалтып бара жатыр деп ойлап отырды. Secrest-тің сөзіне сүйенсек, ол параноик болып, біреу оның суреттерін ұрлап, ал шофері оны улауды жоспарлап отыр деп қорқып жүрді. Алайда, кейінгі зерттеулер (Langer) зерттеушілерді оның қорқыныштары негізсіз емес деп ойландырды. 1965 жылғы хатында ол Барниге бақшадағы ойындықтарға жатпауды ескертті, әйтпесе өсімдіктер оның өмірлік күшімен қоректенеді: "Ағаштар, әсіресе, біздің жауымыз және бізді құрғатып жібереді". Өмірінің соңғы жылында ол Барнимен толығымен байланысын үзіп, хаттарға жауап бермей, Барни келгенде есікті ашпады. Оның мұндай әрекеттерінің себептері Langer-дің өмірбаянында айтылған. Ол 1970 жылы 96 жасында Ниццада қайтыс болды. Брукс Ниццадағы ескі ағылшын зиратында анасы мен ағасы Сент-Мармен бірге отбасылық жер учаскесіне жерленген.

From the 1930s onward, her work was largely forgotten. In 1930, while laid up with a sprained leg, Brooks began a series of more than 100 drawings of humans, angels, demons, animals, and monsters, all formed out of continuous curved lines. She said that when she started a line she did not know where it would go, and that the drawings "evolve [d] from the subconscious [w]ithout premeditation." Brooks was writing her unpublished memoir No Pleasant Memories at the same time she began this series of drawings. Critics have interpreted them as exploring the continuing effect of her childhood on her—a theme expressed even in the symbol she used to sign them, a wing on a spring. Decades later, at 85, she said, "My dead mother gets between me and life." Brooks is thought to have stopped painting by several writers, but she herself tells us that she drew all her life. She moved from Paris to Villa Sant'Agnese, a villa outside Florence, Italy in 1937, and in 1940—fleeing the invasion of France by Germany—Barney joined her there. After World War II ended, Brooks declined to move back to Paris with Barney, saying she wanted to "get back to [her] painting and painter's life", but in fact she virtually abandoned art after the war. She and Barney were involved in promoting her work and arranging gallery and museum placements for her paintings. She became increasingly reclusive, and while Barney continued to visit her frequently, by the mid 1950s she had to stay in a hotel, meeting Brooks only for lunch. Brooks spent weeks at a time in a darkened room, believing she was losing her eyesight. According to Secrest, she became paranoid, fearing that someone was stealing her drawings and that her chauffeur planned to poison her. However, subsequent research (Langer) leads researchers to believe her fears were not unfounded. In a 1965 letter, she cautioned Barney not to lie down on the benches in her garden, lest the plants feed on her life force: "Trees especially are our enemies and would suck us dry." In the last year of her life, she stopped communicating with Barney entirely, leaving letters unanswered and refusing to open the door when Barney came to visit. Her reasons for doing so are referenced in Langer's biography. She died in Nice, France in 1970 at the age of 96. Brooks is buried in the old English Cemetery in Nice, in a family plot with her mother and her brother St. Mar.

Әсерлер

Брукс өз заманының көркемдік ағымдары мен қозғалыстарынан алшақтап, "фовистер, кубистер және абстрактілі экспрессионистердің жоққа шығарылғандай" әрекет етті. Дегенмен, кейбір сыншылар Брукс Обри Бердслидің иллюстрацияларынан әсер алды десе, бұл пікірді Брукс өзі 1968 жылғы аудио сұхбатында жоққа шығарды. 1930 жылдардағы суреттердің образдылығы Брукстың 1880-жылдардың соңында, жасөспірім шағында бастаған сюрреализмдегі тәжірибелерін жалғастырады. Оның "алдын ала жоспарланған" суреттерді санастыдан тысқа шығу жолы ретінде пайдалануы 1920-шы жылдардағы сюрреалистердің автоматты суреттерімен салыстырылды, бірақ Брукстың туындылары Андре Массон сияқты сюрреалистерден ондаған жыл бұрын жарық көрді. МакАвой оны алғашқы сюрреалист деп атады. Брукс өзі "Уистлердің тоннарының керемет нәзіктігіне таң қалғанын" айтты, бірақ оның "симфонияларында" осыған сай келетін сезімталдық жетіспейді деп ойлады. 1920 жылғы бір портрет композициясымен Уистлердің суретіне ұқсауы мүмкін. Позалар дерлік бірдей болғанымен, Брукс кішкентай қызды және Уистлердің үйіндегі барлық бөлшектерді алып тастап, тек Боргатти мен оның фортепианосын қалдырды – өнеріне толыққанды берілген суретшінің бейнесі.

Мұрасы мен қазіргі сын

Брукстің реалистік стилі көптеген сыншыларды оны мойынбұруға итермелеген болуы мүмкін, ал 1960 жылдары оның туындылары көбінесе ұмытылды. 1980 жылдардан бері бейнелеу өнерінің қайта жаңғыруы және өнер арқылы гендер мен сексуалдықты зерттеуге жаңа қызығушылық оның туындыларын қайта қарауға мүмкіндік берді. Ол қазіргі заманғы суретшілердің гендерлік вариацияны және трансгендерлік тақырыптарды бейнелейтін жұмыстарының алға басушысы ретінде қарастырылады. Сыншылар оның 1920 жылдардағы портреттерін «гендерлік ролдерді бұзуды бір түрлі батырлыққа жатқызып, сырттай тойлау» деп сипаттады. Бір сыншы оларды Рашмор тауындағы бейнелермен салыстырды. Брукс өзінің портреттерін осы тұрғыдан қараған сияқты. Натали Барнидің естеліктерінде бір әйел өзінің портретін көрген соң: «Мені әдемілемедің», – деп шағымданған, ал Брукс оған: «Мен сені құрметтедім», – деп жауап берген. Брукс әрқашан өзінің модельдерін құрметтемеген. Мұрагерлікпен келген байлық оны суреттерін сату қажеттілігінен босатты; ол өз көрермендерін риза қылды ма, жоқ па, оған ешқандай маңызы болмады, ал оның өткір тілі, еркі берілгенде, ойран салушы болуы мүмкін. Соның бір жарқын мысалы – 1914–1915 жылдардағы Эльзи де Вольфтың портреті, ол, Брукс пікірінше, оның монохроматикалық түс схемаларын көшіріп алған интерьер дизайнері. Брукс де Вольфты ақ түсті көйлекпен және душ капегіне ұқсайтын капотпен бейнеледі; оның жанындағы үстелге қойылған ақ керамикалық ешкі оның жалған күлкісін еліктейтіндей. Брукстің ең көп талданған туындыларының бірі – 1924 жылғы Уна, Леди Трубридждің портреті, ол әйелдердің өзін-өзі күшейту бейнесінен бастап карикатураға дейін әртүрлі интерпретацияланды. Көркемсурет сыншысы Майкл Дункан картинаны Трубридждің «әсем киіну әдетін» паш етумен байланыстырса, ал Мерил Секрест үшін бұл «ирониялық пікірлердің шедеврлік туындысы». Лаура Доан 1924 жылғы газеттер мен журналдардағы мақалаларға сілтеме жасай келіп, жоғары жағалар, тігілген атлас жакеттер және сағат тізбектері әйелдер киімінің соңғы үлгісі ретінде сипатталғанын айтады, Трубриджді «модаға құштар және сәндік бөлшектерге назар аударатын» деп сипаттайды. Бірақ бұл британдық мода Парижде бағаланбаған болуы мүмкін; Натали Барни және оның айналасындағылар Трубридждің киімдерін күлкілі деп санады. Брукс Барниге жазған хатында өзінің пікірін былай білдірді: «Унаны суретке салу қызық. Оның киімі таң қалдырады. Ол, мүмкін, өмір сүріп, болашақ ұрпақтарды күлдіруі мүмкін». 2016 жылы Smithsonian журналы Ромен Брукстің өнерінің көрмесін жариялап, «Әлем енді Ромен Бруксті түсінуге дайын» деп мәлімдеді.

Brooks's realistic style may have led many art critics to dismiss her, and by the 1960s her work was largely forgotten. The revival of figurative painting since the 1980s, and new interest in the exploration of gender and sexuality through art, have led to a reassessment of her work. She is now seen as a precursor of present day artists whose works depict gender variance and transgender themes. Critics have described her portraits of the 1920s as a "sly celebration of gender bending as a kind of heroic act" One critic compared them to the faces on Mount Rushmore. Brooks seems to have seen her portraits in this light. According to a memoir by Natalie Barney, one woman complained, upon seeing her portrait, "You haven't beautified me", to which Brooks replied "I have ennobled you." Brooks did not always ennoble her subjects. Inherited wealth freed her from the need to sell her paintings; she did not care whether she pleased her sitters or not, and her wit, when unleashed, could be devastating. A striking example is her 1914–1915 portrait of Elsie de Wolfe, an interior designer who she felt had copied her monochromatic color schemes. Brooks painted de Wolfe porcelain pale, in an off white dress and a bonnet resembling a shower cap; a white ceramic goat placed on a table at her elbow seems to mimic her simpering expression. One of Brooks's more analyzed paintings, a 1924 portrait of Una, Lady Troubridge, has been seen as everything from an image of female self empowerment to a caricature. Art critic Michael Duncan sees the painting as making fun of Troubridge's "dandified appearance", while for Meryle Secrest it is "a tour de force of ironic commentary". Laura Doan, pointing out newspaper and magazine articles from 1924 in which high collars, tailored satin jackets, and watch fobs are described as the latest in women's wear, describes Troubridge as having a "keen fashion sense and an eye for sartorial detail". But, these British fashions may not have been favored in Paris; Natalie Barney and others in her circle considered Troubridge's outfits ridiculous. Brooks expressed her own view in a letter to Barney: "Una is funny to paint. Her get up is remarkable. She will live perhaps and cause future generations to smile." In 2016, Smithsonian magazine featured an exhibition of the art of Romaine Brooks, declaring "The world is finally ready to understand Romaine Brooks."