Монтаж непрерывности в кино: принципы и техники.

Введение

Редактирование непрерывности — это процесс в создании фильмов и видео, объединяющий более или менее связанные кадры или различные фрагменты, вырезанные из одного кадра, в последовательность, чтобы направить внимание зрителя к заранее заданной сюжетной согласованности во времени и в пространстве. Часто используемое в полнометражных фильмах, редактирование непрерывности, или "монтаж по принципу непрерывности", можно противопоставить таким приемам, как монтаж аттракционов, где редактор стремится вызвать в сознании зрителя новые ассоциации между различными кадрами, которые могут относиться к совершенно разным объектам или, по крайней мере, к объектам, менее тесно связанным между собой, чем это необходимо при использовании принципа непрерывности. При обсуждении в контексте классического голливудского кино его также называют классической преемственностью.

Общие методы редактирования непрерывности

Редактирование непрерывности можно разделить на две категории: временная и пространственная непрерывность. В каждой из этих категорий определенные приемы могут нарушать ощущение преемственности. Иными словами, приемы могут создавать ощущение непрерывности, предоставляя зрителю четкую физическую линию повествования, или, наоборот, прерывистости, вызывая дезориентацию, размышления или даже подсознательную интерпретацию или реакцию, как, например, в стиле монтажа. Эллипсис – это кажущийся разрыв в естественном течении времени, подразумеваемый историей фильма. Самый простой способ обеспечить временную непрерывность – снять и использовать все действия, происходящие в предполагаемой длительности истории, независимо от их значимости. Также потребовалось бы снять весь фильм одним кадром, чтобы избежать монтажа различных планов и, как следствие, временной дезориентации зрителя. Однако, если история охватывает длительный период времени, зрителю пришлось бы слишком долго смотреть фильм. Поэтому, хотя во многих случаях эллипсис будет необходим, его полное устранение лучше всего сохранит временную непрерывность фильма. Диегетический звук – это звук, который предположительно возникает в мире истории во время действия, показанного на экране. Это звук, исходящий из повествовательного мира фильма (включая звук за кадром). Непрерывный диегетический звук помогает сгладить сомнительные с точки зрения времени склейки, перекрывая планы. Логика здесь в том, что если звуковое событие в сцене не прерывается во времени, то и сама сцена с соответствующими визуальными эффектами не может быть чем-то иным, кроме как временной непрерывностью. Прием «совпадение в движении» может сохранить временную непрерывность при наличии однородного, не повторяющегося физического движения или изменения в кадре. «Совпадение в движении» – это когда действие, происходящее перед сомнительной с точки зрения времени склейкой, подхватывается в следующем кадре там, где оно было прервано. Например, кадр, на котором человек бросает мяч, можно смонтировать, чтобы показать два разных ракурса, сохранив при этом временную непрерывность, убедившись, что во втором кадре рука персонажа находится в той же фазе движения, что и в момент склейки с первого кадра. Временная прерывистость может быть выражена намеренным использованием эллипсов. Методы склейки, полезные для демонстрации природы конкретных эллипсов, – это растворение и затемнение. Другие стили монтажа могут показать обратный ход времени или даже его полное отсутствие. Это, соответственно, приемы флешбэка и монтажа. Затемнение – это постепенное превращение изображения в черный цвет или обратно из черного. Растворение – это одновременный перекрывающийся переход от одного кадра к другому, который не включает мгновенную склейку или изменение яркости. Обе формы перехода (затемнение и растворение) создают неоднозначную меру эллипса, которая может составлять дни, месяцы, годы или даже века повествовательного времени. С помощью растворения или затемнения можно намекнуть на относительную продолжительность эллипсов, при этом растворение поддерживает визуальную связь, а затемнение в черный цвет – нет. Однако нельзя утверждать, что один из них представляет собой короткий эллипс, а другой – длинный, поскольку это нивелирует функциональную двусмысленность, создаваемую такими переходами. Двусмысленность устраняется с помощью титров и вставок, таких как «три недели спустя», если это необходимо. Флешбэк – это перемещение во времени внутри истории, или, точнее, окно, через которое зритель может увидеть, что произошло в прошлом, предшествующем текущему моменту повествования. Флешбэк делает свою временную рамку очевидной через действие сцены или использование общих архетипов, таких как сепия, съемка в стиле любительского кино, костюмы определенной эпохи или даже очевидные приемы, такие как часы и календари, или прямая связь между персонажами. Например, если после просмотра взрослого мужчины в настоящем времени следует кадр с маленьким мальчиком, к которому обращаются по имени этого мужчины, зритель может предположить, что сцена с мальчиком изображает время, предшествующее настоящему. Сцена с мальчиком будет флешбэком. Техника монтажа не предполагает какой-либо реальной временной преемственности. Монтаж достигается путем сопоставления коллекции символически связанных изображений, которые предполагают психологические связи, а не временной континуум. Наряду с временной непрерывностью, важную роль в общей непрерывности фильма играет и пространственная непрерывность. И, как и временная непрерывность, ее можно достичь несколькими способами: с помощью вводного кадра, правила 180 градусов, соответствия по направлению взгляда и «совпадения в движении». Вводный кадр – это кадр, который показывает все пространство, в котором происходит действие. Его теория заключается в том, что зрителю трудно дезориентироваться, когда перед ним представлено все пространство истории. Вводный кадр можно использовать в любое время в качестве повторного вводного кадра. Это может быть необходимо, когда сложная последовательность склеек могла дезориентировать зрителя. Один из способов предотвратить дезориентацию зрителя при монтаже – соблюдать правило 180 градусов. Это правило не позволяет камере пересекать воображаемую линию, соединяющую объекты съемки. Другой метод – соответствие по направлению взгляда. При съемке человека он или она может смотреть в сторону следующего объекта, который будет показан в следующем кадре, тем самым используя себя в качестве ориентира для зрителя при поиске нового объекта в кадре. С помощью вводного кадра, правила 180 градусов, соответствия по направлению взгляда и ранее обсуждаемого «совпадения в движении» можно достичь пространственной непрерывности. Однако, если необходимо передать разорванное пространство или пространственную прерывистость, помимо намеренного нарушения правил непрерывности, можно использовать сквозную нарезку и монтаж «рывком». Сквозная нарезка – это техника, которая передает явную пространственную прерывистость. Ее можно достичь, чередуя кадры пространственно не связанных мест. В этих случаях зритель четко понимает, что места предполагаются отдельными и параллельными. Таким образом, зритель может не сильно дезориентироваться, но, согласно принципам монтажа непрерывности, сквозная нарезка считается техникой пространственной прерывистости. Монтаж «рывком» – это, несомненно, прием, вызывающий дезориентацию. Монтаж «рывком» – это склейка между двумя настолько похожими кадрами, что в изображении возникает заметный скачок. Правило 30 градусов было сформулировано для устранения монтажа «рывком». Правило 30 градусов требует, чтобы при монтаже не соединялись два кадра, ракурсы съемки которых отличаются менее чем на 30 градусов друг от друга.

Continuity editing can be divided into two categories: temporal continuity and spatial continuity. Within each category, specific techniques will work against a sense of continuity. In other words, techniques can cause a passage to be continuous, giving the viewer a concrete physical narration to follow, or discontinuous, causing viewer disorientation, pondering, or even subliminal interpretation or reaction, as in the montage style. An ellipsis is an apparent break in natural time continuity as it is implied in the film's story. The simplest way to maintain temporal continuity is to shoot and use all action involved in the story's supposed duration whether it is pertinent or not. It would also be necessary to shoot the whole film in one take to keep from having to edit together different shots, causing the viewer's temporal disorientation. However, in a story that is to occupy long periods of time, a viewer would have to spend too long watching the film. So although in many cases the ellipsis would prove necessary, elimination of it altogether would best preserve any film's temporal continuity. Diegetic sound is that which is to have occurred within the story during the action being viewed. It is sound that comes from within the narrative world of a film (including off screen sound). Continuous diegetic sound helps to smooth temporally questionable cuts by overlapping the shots. Here the logic is that if a sonic occurrence within the action of the scene has no breaks in time, then it would be impossible for the scene and its corresponding visuals to be anything but temporally continuous. Match on action technique can preserve temporal continuity where there is a uniform, unrepeated physical motion or change within a passage. A match on the action is when some action occurring before the temporally questionable cut is picked up where the cut left it by the shot immediately following. For example, a shot of someone tossing a ball can be edited to show two different views, while maintaining temporal continuity by being sure that the second shot shows the arm of the subject in the same stage of its motion as it was left when cutting from the first shot. The temporal discontinuity can be expressed by the deliberate use of ellipses. Cutting techniques useful in showing the nature of the specific ellipses are the dissolve and the fade. Other editing styles can show a reversal of time or even an abandonment of it altogether. These are the flashback and montage techniques, respectively. A fade is a gradual transformation of an image to or back from black. A dissolve is a simultaneous overlapping transition from one shot to another that does not involve an instantaneous cut or change in brightness. Both forms of transition (fade and dissolve) create an ambiguous measure of ellipsis that may constitute diagetic (narrative) days, months, years or even centuries. Through the use of the dissolve or the fade, one may allude to the relative duration of ellipses where the dissolve sustains a visual link but the fade to black does not. It cannot be argued that one constitutes short ellipsis and the other long however, as this negates the very functional ambiguity created by such transitions. Ambiguity is removed through the use of captions and intertitles such as "three weeks later" if desired. The flashback is a relocation of time within a story, or more accurately, a window through which the viewer can see what happened at a time before that considered (or assumed) to be the story present. A flashback makes its time frame evident through the scene's action or the use of common archetypes such as sepia toning, the use of home movie style footage, period costume or even through obvious devices such as clocks and calendars or direct character linkage. For example, if after viewing a grown man in the story present, a cut to a young boy being addressed by the man's name occurs, the viewer can assume that the young boy scene depicts time previous to the story present. The young boy scene would be a flashback. The montage technique is one that implies no real temporal continuity whatsoever. Montage is achieved with a collection of symbolically related images, cut together in a way that suggests psychological relationships rather than a temporal continuum. Just as important as temporal continuity to the overall continuity of a film is spatial continuity. And like temporal continuity, it can be achieved several ways: the establishing shot, the 180 degree rule, the eye line match, and match on action. The establishing shot is one that provides a view of all the space in which the action is occurring. Its theory is that it is difficult for a viewer to become disoriented when all the story space is presented before him. The establishing shot can be used at any time as a reestablishing shot. This might be necessary when a complex sequence of cuts may have served to disorient the viewer. One way of preventing viewer disorientation in editing is to adhere to the 180 degree rule. The rule prevents the camera from crossing the imaginary line connecting the subjects of the shot. Another method is the eye line match. When shooting a human subject, he or she can look towards the next subject to be cut to, thereby using the former's self as a reference for the viewer to use while locating the new subject within the set. With the establishing shot, 180 degree rule, eye line match, and the previously discussed match on action, spatial continuity is attainable. However, if wishing to convey a disjointed space, or spatial discontinuity, aside from purposefully contradicting the continuity tools, one can take advantage of crosscutting and the jump cut. Cross cutting is a technique which conveys an undeniable spatial discontinuity. It can be achieved by cutting back and forth between shots of spatially unrelated places. In these cases, the viewer will understand clearly that the places are supposed to be separate and parallel. So in that sense, the viewer may not become particularly disoriented, but under the principle of spatial continuity editing, crosscutting is considered a technique of spatial discontinuity. The jump cut is undoubtedly a device of disorientation. The jump cut is a cut between two shots that are so similar that a noticeable jump in the image occurs. The 30 degree rule was formulated to eliminate jump cuts. The 30 degree rule requires that no edit should join two shots whose camera viewpoints are less than 30 degrees from one another.