Введение

Аппликатура для духового инструмента. Эмбушюр (от англ. embouchure /ˈɒmbʊʃər/) или липинг – это использование губ, мышц лица, языка и зубов при игре на духовом инструменте. Это включает в себя формирование губ при прижатии к мундштуку деревянного духового или медного инструмента. Слово французского происхождения и связано с корнем, означающим «рот». Правильная аппликатура позволяет музыкантам играть на инструменте во всем диапазоне с полным, чистым звуком и без напряжения или повреждения мышц.

Медный вентиль

Во время игры на медном инструменте звук производится вибрацией губ исполнителя в мундштуке. Высота звука изменяется частично за счет изменения степени сокращения мышц, формирующих губы. Использование воздуха исполнителем, напряжение мышц щек и челюсти, а также манипуляции языком могут влиять на работу амбушюра. Поддержание эффективного амбушюра – важный навык для любого исполнителя на медных инструментах, однако его индивидуальные особенности означают, что различные педагоги и исследователи придерживаются разных, порой противоречивых, советов относительно того, что представляет собой правильный амбушюр и как его следует обучать. Существует определенное согласие в том, что правильный амбушюр не является универсальным: индивидуальные различия в строении зубов, форме и размере губ, форме челюсти и степени нарушения прикуса, а также другие анатомические факторы влияют на эффективность той или иной техники амбушюра. В 1962 году Филипп Фаркас предположил, что воздушный поток, проходящий через отверстие губ, должен быть направлен прямо вниз по каналу мундштука. Он считал нелогичным "резко отклонять" воздушный поток вниз в точке, где воздух проходит мимо губ. В том же тексте Фаркас рекомендует выдвинуть нижнюю челюсть так, чтобы верхние и нижние зубы оказались на одном уровне. В 1970 году Фаркас опубликовал второй текст, противоречащий его более ранним утверждениям. Исследование, проведенное на 40 испытуемых, показало, что 39 направляли воздух вниз в различной степени, а один – вверх. Положение нижней челюсти на фотографиях также отличалось от описанного в более раннем тексте. Это подтверждает наблюдения тромбониста и педагога по медным духовым инструментам Дональда С. Рейнхардта, сделанные в 1942 году. В 1972 году Рейнхардт описал и классифицировал различные типы амбушюра, основываясь на таких характеристиках, как положение мундштука и общее направление воздушного потока, проходящего мимо губ. Согласно этому более позднему тексту, исполнители, располагающие мундштук выше на губах, так, чтобы в него попадало больше верхней губы, направляют воздух вниз в различной степени во время игры. Исполнители, располагающие мундштук ниже, так, чтобы в него попадало больше нижней губы, направляют воздух вверх в различной степени. Для достижения успеха исполнителю необходимо адаптировать направление воздушного потока и положение мундштука к своим индивидуальным анатомическим особенностям. Ллойд Лено подтвердил существование как восходящих, так и нисходящих амбушюр. Более спорным было описание и рекомендации Рейнхардта относительно явления, которое он назвал "опорным пунктом" (pivot). По мнению Рейнхардта, успешный амбушюр на медных инструментах зависит от движения, при котором исполнитель перемещает мундштук и губы как единое целое вдоль зубов вверх и вниз. При повышении высоты звука исполнитель слегка поднимает губы и мундштук вверх к носу или опускает их вниз к подбородку, и выполняет обратное движение при понижении высоты звука. Независимо от того, использует ли исполнитель одно общее направление опорного пункта или другое, а также от степени выполнения этого движения, зависит его анатомическое строение и уровень развития. Положение мундштука на губах не меняется, а изменяется взаимосвязь между кромкой мундштука и губами с зубами. Хотя угол инструмента может меняться, следуя форме зубов и положению челюсти, вопреки распространенному мнению среди исполнителей и педагогов, угол инструмента сам по себе не является тем движением, которое Рейнхардт рекомендовал как опорный пункт. Последующие исследования подтверждают утверждение Рейнхардта о существовании этого движения и его потенциальной пользе для исполнителей на медных инструментах. Джон Фроелих описал, как давление мундштука на губы (вертикальные силы) и сила сдвига (горизонтальные силы) проявлялись в трех тестовых группах: студенты-тромбонисты, профессиональные тромбонисты и профессиональные симфонические тромбонисты. Фроелих отметил, что симфонические тромбонисты использовали наименьшее количество как прямых, так и сил сдвига, и рекомендует следовать этой модели. Другие исследования показывают, что практически все исполнители на медных инструментах используют движение амбушюра вверх и вниз. Другие авторы и педагоги остаются скептически настроенными относительно необходимости этого движения, однако научные доказательства, подтверждающие эту точку зрения, пока недостаточно развиты. Некоторые известные педагоги по медным инструментам предпочитают обучать амбушюру с менее аналитической точки зрения. Арнольд Джейкобс, тубист и уважаемый педагог, считал, что студенту лучше всего сосредоточиться на использовании воздуха и музыкальной выразительности, чтобы позволить амбушюру развиваться естественным образом. Другие преподаватели, такие как Кармин Карузо, считали, что амбушюр исполнителя на медных инструментах лучше всего развивать с помощью координационных упражнений и тренировок, которые приводят в равновесие все мышцы и сосредотачивают внимание студента на восприятии времени. Среди других авторов, придерживающихся различных подходов к развитию амбушюра, – Луис Маджо, Джефф Смайли, Джером Калле и Клинт Маклаулин.

Звучащий вход

Набор упражнений Фаркаса лежит в основе большинства техник игры с вибрирующими губами. Мендес действительно обучал игре с вибрирующими губами, заставляя учеников вибрировать губами в течение месяца, прежде чем разрешить им играть на трубе, и добивался отличных результатов. Этот тип вибрирования можно начать, используя те же ощущения, что и при выплевывании семечек, но поддерживая непрерывный поток воздуха. Эта техника способствует развитию подхода Фаркаса, предотвращая использование музыкантом слишком открытой апертуры.

Вход в Стивенс-Костелло

Эмбошюр Стивенса-Костелло берет начало в эмбошюре Уильяма Костелло и был дополнительно разработан Роем Стивенсом. Он предполагает легкое подворачивание обеих губ внутрь и равномерное прикосновение по всей поверхности. Также используется положение мундштука, при котором примерно 40–50% мундштука приходится на верхнюю губу и 50–60% – на нижнюю. Зубы расположены на расстоянии примерно одного зуба друг от друга, при этом зубы параллельны или челюсть слегка выдвинута вперед. На мундштук оказывается умеренное давление, соответствующее воздушному потоку. Одно из упражнений для отработки правильного соотношения веса и воздуха – упражнение с ладонью, когда музыкант держит инструмент, положив его на бок в ладонь, не сжимая его. Губы прижимаются к мундштуку, и музыкант выдыхает, используя вес инструмента для формирования звука.

Ветка Маджио

Сжатая амбушюра, используемая большинством исполнителей, и иногда джазовыми музыкантами для достижения экстремально высоких "кричащих" нот. Маджио утверждал, что сжатая амбушюра обеспечивает большую выносливость, чем некоторые другие системы. Карлтон Макбет – главный сторонник сжатой амбушюры. Система Маджио была разработана, поскольку Луи Маджио получил травму, не позволившую ему играть. В этой системе исполнитель смягчает губы, вытягивая их вперед или сжимая в трубочку (как обезьяна). Такое сжатие позволяет музыкантам преодолевать физические недостатки. Оно также позволяет играть в течение длительного времени в верхнем регистре. Сжатие может облегчить открытие апертуры. Много мягких упражнений поможет это преодолеть. Клод Гордон был учеником Луи Маджио и Герберта Л. Кларка и систематизировал концепции этих педагогов. Клод Гордон использовал педальные тоны для развития амбушюры, как и Маджио и Герберт Л. Кларк. Все трое подчеркивали, что мундштук следует располагать выше на верхней губе для более свободной вибрации губ.

Устье, управляемое языком

Этот метод амбушюры, поддерживаемый меньшинством педагогов духовых инструментов, таких как Джером Каллет, пока недостаточно изучен, чтобы подтвердить утверждения о том, что эта система является наиболее эффективным подходом для всех исполнителей на духовых инструментах. Сторонники подхода Каллета полагают, что этот метод рекомендовали и преподавали выдающиеся педагоги начала XX века. Две французские книги по технике игры на трубе, написанные Жаном Батистом Арбаном и Сен-Жакомом, были переведены на английский язык для использования американскими музыкантами. По мнению некоторых, из-за недопонимания, возникшего в результате различий в произношении между французским и английским языками, общепринятая в Европе техника амбушюры была неверно истолкована. Каллет считает, что именно это различие в технике амбушюры позволило великим музыкантам прошлого достичь такого уровня технического мастерства, хотя возросшая сложность современных композиций для духовых инструментов, по-видимому, указывает на то, что уровень техники, достигнутый сегодняшними исполнителями, равен или даже превосходит уровень большинства музыкантов конца XIX и начала XX веков. Метод Каллета заключается в постоянном удержании языка впереди и за зубами. Уголки рта всегда остаются расслабленными, используется лишь небольшое количество воздуха. Верхняя и нижняя губы подворачиваются внутрь и прижимают язык. Язык расширяет зубы, а затем и горло, что, как считается, приводит к более мощному и открытому звуку. Передний язык противодействует давлению мундштука, контролирует воздушный поток для низких и высоких нот, а также защищает губы и зубы от повреждений, вызванных давлением мундштука. Из-за важной роли языка в этом методе его часто называют "амбушюрой, контролируемой языком". Эта техника облегчает использование мундштуков меньшего размера и инструментов большего калибра. Она обеспечивает улучшенную интонацию и более сильные гармонически связанные обертоны во всем диапазоне исполнителя.

Устье флейты

Профессиональные флейтисты используют различные типы амбушюра для поперечной флейты, хотя наиболее естественная форма – совершенно симметричная, с расслабленными уголками рта (то есть без улыбки), и нижней губой, расположенной вдоль и на небольшом расстоянии от отверстия амбушюра. Однако важно подчеркнуть, что достижение симметричного или идеально центрированного отверстия для выдувания не должно быть самоцелью. Французский флейтист Марсель Мойс, например, не играл с симметричным амбушюром. Флейты с боковым выдуванием – сяо, кавал, сякухати и хочтику – требуют особенно сложных амбушюр, и иногда для получения первого звука требуются долгие занятия. Амбушюр – важный элемент формирования тембра. Правильный амбушюр, развитый с помощью "времени, терпения и разумной работы", позволит получить красивый звук и точную интонацию. Амбушюр формируется мышцами вокруг губ: в основном круговым мышцей рта (orbicularis oris) и мышцей, опускающей угол рта (depressor anguli oris), при этом следует избегать активации большой скуловой мышцы (zygomaticus major), которая вызывает улыбку и прижимает верхнюю губу к верхним зубам. Начинающие флейтисты часто испытывают усталость в этих мышцах и особенно им трудно использовать мышцу, опускающую угол рта, которая необходима для удержания верхней губы и направления потока воздуха к отверстию амбушюра. Эти мышцы необходимо правильно разогревать и тренировать перед началом занятий. Упражнения для развития тембра, включая долгие ноты и гармоники, должны быть частью ежедневной разминки. При переходе от поперечной оркестровой флейты к пикколо требуются некоторые дополнительные корректировки амбушюра. При игре на пикколо необходимо располагать ближнюю сторону отверстия амбушюра немного выше на нижней губе, то есть над краем губы, и требуется большее напряжение мышц губ, чтобы направлять струю/давление воздуха через меньшее отверстие амбушюра, особенно при игре в верхнем регистре пикколо.

Вход в прибор с тростниковой ручкой

В случае с деревянными духовыми инструментами, за исключением флейты, пикколо и рекордера, звук создается тростью, а не губами. Поэтому амбушюра основана на герметизации области вокруг трости и мундштука. Это необходимо для предотвращения утечки воздуха, одновременной поддержки трости, позволяя ей вибрировать, и ограничения вибрации трости, чтобы она не была чрезмерной. При игре на деревянных духовых инструментах важно следить за тем, чтобы мундштук не был введен слишком глубоко в рот, что привело бы к избыточной вибрации (и отсутствию контроля), часто создавая звук на октаву (или гармоническую двенадцатую для кларнета) выше желаемой ноты. Если же мундштук введен недостаточно глубоко, звук не будет извлекаться, так как трость не будет вибрировать. Стандартные амбушюры для инструментов с одинарной тростью, таких как кларнет и саксофон, являются вариантами амбушюры с использованием одной губы, формируемой путем размещения трости на нижней губе, которая опирается на зубы и поддерживается мышцами подбородка и мышцами щек по бокам рта. Верхние зубы опираются на верхнюю часть мундштука. То, как нижняя губа опирается на зубы, различается в амбушюрах для кларнета и саксофона. При игре на кларнете нижняя губа заворачивается над зубами, а уголки рта оттягиваются назад, что заставляет верхнюю губу обхватывать мундштук, создавая уплотнение благодаря углу, под которым мундштук прилегает ко рту. В амбушюре для саксофона нижняя губа опирается на зубы, но не заворачивается над ними, как при произношении буквы "V", а уголки губ подтягиваются внутрь (подобно затягивающемуся мешочку). При менее распространенной амбушюре с использованием обеих губ верхняя губа располагается под (вокруг) верхних зубов – это альтернативный способ, который иногда рекомендуют стоматологи для исполнителей на инструментах с одинарной тростью, которым подход с использованием одной губы может быть потенциально вреден. В обоих случаях положение языка во рту играет важную роль в фокусировке и ускорении воздушного потока, создаваемого исполнителем. Это приводит к более зрелому и полному звуку, богатому обертонами. Деревянные духовые инструменты с двойной тростью, гобой и фагот, не имеют мундштука. Вместо этого трость состоит из двух пластинок тростника, выходящих из металлической трубки (гобой – лигатура) или установленных на бокале (фагот, английский рог). Трость располагается непосредственно на губах, а затем играется как описанная выше амбушюра с использованием обеих губ. По сравнению с инструментами с одинарной тростью, трость очень мала, и даже незначительные изменения в амбушюре могут существенно повлиять на строй, тембр и контроль высоты звука.