Фильмы категории "Б": история и эволюция жанра.

Введение

Жанр малобюджетного коммерческого кино, тип фильма

Фильм категории B, или фильм «Б», – это тип малобюджетного коммерческого кинофильма. Изначально, во время Золотого века Голливуда, этот термин конкретно относился к фильмам, предназначенным для показа в качестве менее известной второй части двойного сеанса, наподобие би-сайдов в мире звукозаписи. Однако производство таких фильмов как «вторые полнометражные» в Соединенных Штатах значительно сократилось к концу 1950-х годов. Этот сдвиг был вызван развитием коммерческого телевидения, что побудило производственные отделы фильмов категории B киностудий перейти к производству телевизионных фильмов. Эти подразделения продолжали создавать контент, похожий на фильмы категории B, хотя и в форме малобюджетных фильмов и сериалов. Сегодня термин «фильм категории B» используется в более широком смысле. В пост-золотом веке фильмы категории B могут охватывать широкий спектр картин, от сенсационных эксплуатационных фильмов до независимых артхаусных проектов. Эта эволюция подчеркивает, как концепция фильмов категории B адаптировалась и сохранилась в постоянно меняющемся ландшафте киноиндустрии. В любом случае, большинство фильмов категории B представляют определенный жанр: вестерн был основой фильмов категории B Золотого века, в то время как малобюджетные научно-фантастические и хоррор-фильмы стали более популярными в 1950-х годах. Ранние фильмы категории B часто были частью серий, в которых звезда неоднократно играла одного и того же персонажа. Почти всегда короче, чем основные полнометражные фильмы, многие из них имели продолжительность 70 минут или меньше. Термин подразумевал общее представление о том, что фильмы категории B уступают более дорогостоящим блокбастерам; отдельные фильмы категории B часто игнорировались критиками. Современные фильмы категории B иногда вдохновляют на создание множества сиквелов, но сериалы встречаются реже. По мере увеличения средней продолжительности основных фильмов, увеличивалась и продолжительность фильмов категории B. В современном употреблении термин имеет несколько противоречивые коннотации: он может сигнализировать о мнении, что определенный фильм является (а) «жанровым фильмом» с минимальными художественными амбициями или (б) живым, энергичным фильмом, не скованным ограничениями, налагаемыми на более дорогие проекты, и не обремененным условностями претенциозного независимого кино. Термин также используется в свободном смысле для обозначения некоторых более высокобюджетных, мейнстримных фильмов с эксплуатационным содержанием, обычно в жанрах, традиционно связанных с фильмами категории B. От своего зарождения до наших дней фильмы категории B предоставляли возможности как начинающим специалистам, так и тем, чья карьера идет на спад. Знаменитые режиссеры, такие как Энтони Манн и Джонатан Демме, оттачивали свое мастерство на фильмах категории B. Именно там впервые заявили о себе такие актеры, как Джон Уэйн и Джек Николсон, и они обеспечили работой бывших звезд кино, таких как Винсент Прайс и Карен Блэк. Некоторые актеры и актрисы, такие как Бела Лугози, Эдди Константин, Брюс Кэмпбелл и Пэм Гриер, работали в фильмах категории B на протяжении большей части своей карьеры. Термины «актер и актриса категории B» иногда используются для обозначения исполнителей, которые работают в основном или исключительно в фильмах категории B.

A B movie, or B film, is a type of low budget commercial motion picture. Originally, during the Golden Age of Hollywood, this term specifically referred to films meant to be shown as the lesser known second half of a double feature, somewhat similar to B sides in the world of recorded music. However, the production of such films as "second features" in the United States largely declined by the end of the 1950s. This shift was due to the rise of commercial television, which prompted film studio B movie production departments to transition into television film production divisions. These divisions continued to create content similar to B movies, albeit in the form of low budget films and series. Today, the term "B movie" is used in a broader sense. In post Golden Age usage, B movies can encompass a wide spectrum of films, ranging from sensationalistic exploitation films to independent arthouse productions. This evolution highlights how the concept of B movies has adapted and persisted in the ever changing landscape of the film industry. In either usage, most B movies represent a particular genre; the Western was a Golden Age B movie staple, while low budget science fiction and horror films became more popular in the 1950s. Early B movies were often part of series in which the star repeatedly played the same character. Almost always shorter than the top billed feature films, many had running times of 70 minutes or less. The term connoted a general perception that B movies were inferior to the more lavishly budgeted headliners; individual B films were often ignored by critics. Latter day B movies still sometimes inspire multiple sequels, but series are less common. As the average running time of top of the line films increased, so did that of B pictures. In its current usage, the term has somewhat contradictory connotations: it may signal an opinion that a certain movie is (a) a "genre film" with minimal artistic ambitions or (b) a lively, energetic film uninhibited by the constraints imposed on more expensive projects and unburdened by the conventions of putatively serious independent film. The term is also now used loosely to refer to some higher budget, mainstream films with exploitation style content, usually in genres traditionally associated with the B movie. From their beginnings to the present day, B movies have provided opportunities both for those coming up in the profession and others whose careers are waning. Celebrated filmmakers such as Anthony Mann and Jonathan Demme learned their craft in B movies. They are where actors such as John Wayne and Jack Nicholson first became established, and they have provided work for former A movie actors and actresses, such as Vincent Price and Karen Black. Some actors and actresses, such as Bela Lugosi, Eddie Constantine, Bruce Campbell, and Pam Grier, worked in B movies for most of their careers. The terms "B actor and actress" are sometimes used to refer to performers who find work primarily or exclusively in B pictures.

История

В 1927–1928 годах, к концу эпохи немого кино, стоимость производства среднебюджетного фильма на крупной голливудской студии варьировалась от 190 000 долларов на студии Fox до 275 000 долларов на Metro Goldwyn Mayer. Эта средняя стоимость отражала как так называемые "специальные" проекты, которые могли стоить до 1 миллиона долларов, так и фильмы, снятые быстро за 50 000 долларов. Эти более дешевые фильмы (еще не называемые фильмами второго плана) позволяли студиям максимально использовать производственные мощности и штатных сотрудников между более значимыми проектами, а также давали возможность для стажировки новым кадрам. Студии, занимавшие второстепенные позиции в индустрии, такие как Columbia Pictures и Film Booking Offices of America (FBO), специализировались именно на таких недорогих постановках. Их фильмы, с относительно коротким хронометражем, были ориентированы на кинотеатры, стремящиеся к экономии на арендной плате и эксплуатационных расходах, особенно в небольших городах и городских районах, или "набсах". Еще более мелкие производственные компании, известные как студии Poverty Row, снимали фильмы, стоимость которых могла составлять всего 3 000 долларов, надеясь получить прибыль от любых заказов, которые удавалось получить между показами фильмов крупных компаний. С широким распространением звукового кино в американских кинотеатрах в 1929 году многие независимые владельцы кинотеатров начали отказываться от доминировавшей в то время модели показа, включавшей живые выступления и разнообразные короткометражные фильмы перед основным фильмом. Вскоре стала стандартной новая схема программирования: новостной киножурнал, короткометражный фильм и/или серийный фильм, а затем мультфильм и двойной сеанс. Второй фильм, который демонстрировался перед основным, обходился владельцу кинотеатра дешевле в пересчете на минуту экранного времени, чем эквивалентный хронометраж короткометражек. Правила "проката" крупных студий, отдающие предпочтение своим аффилированным кинотеатрам, затрудняли независимым кинотеатрам своевременный доступ к фильмам высокого качества; второй фильм позволял им делать ставку на количество, а не на качество.

1940-е годы

К 1940 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составляла 400 000 долларов, что было незначительным увеличением за десять лет. В начале 1940-х годов юридическое давление вынудило студии заменить сезонные пакетные прокаты на пакеты, обычно ограниченные пятью фильмами. Также были введены ограничения на возможность крупных компаний проводить закрытые торги. Эти факторы стали решающими в постепенном переходе большинства компаний "большой пятерки" к производству фильмов класса А, что сделало более мелкие студии еще более важными как поставщики фильмов класса Б. Жанровые фильмы, снятые с очень низким бюджетом, оставались основой "Poverty Row" (студий категории Б), при этом бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200 000 долларов. Многие небольшие фирмы из "Poverty Row" закрылись, поскольку восемь крупных компаний, с их собственными дистрибьюторскими сетями, теперь контролировали около 95% кассовых сборов в США и Канаде. В 1946 году независимый продюсер Дэвид О. Селзник выпустил на рынок свой дорогостоящий фильм "Дуэль под солнцем" с масштабной общенациональной рекламной кампанией и широким прокатом. Стратегия дистрибуции оказалась большим успехом, несмотря на то, что фильм широко считался некачественным. Выпуск "Duel" предвосхитил практики, которые стимулировали индустрию фильмов категории Б в конце 1950-х годов; когда ведущие голливудские студии сделали их стандартными два десятилетия спустя, фильмы категории Б понесли серьезные убытки. Помимо стоимости, грань между фильмами класса А и Б была размытой. Фильмы, снятые с бюджетом уровня Б, иногда продавались как фильмы класса А или становились неожиданными хитами: одним из самых кассовых фильмов 1943 года был триллер RKO "Дети Гитлера", снятый менее чем за 200 000 долларов. Он принес более 3 миллионов долларов в прокате, что в индустрии означает долю дистрибьютора в валовых кассовых сборах. Особенно в жанре нуар, фильмы класса А иногда перенимали визуальные стили, обычно ассоциирующиеся с более дешевыми фильмами. "Программисты" (фильмы второго плана), с их гибким форматом показа, были по определению неоднозначными. Вплоть до 1948 года двойной сеанс оставался популярным способом показа фильмов. Это была стандартная практика в 25% кинотеатров и использовалась неполный рабочий день еще в 36%. Ведущие студии "Poverty Row" начали расширять свою деятельность; в 1947 году Monogram основала дочернюю компанию Allied Artists для разработки и дистрибуции относительно дорогих фильмов, в основном от независимых продюсеров. Примерно в то же время Republic запустила аналогичную инициативу под названием "Premiere". В 1947 году PRC была поглощена британской компанией Eagle Lion, стремившейся выйти на американский рынок. Бывший "куратор фильмов категории Б" Warner Bros., Брайан Фой, был назначен главой производства. В 1940-х годах RKO выделялась среди "большой пятерки" своим вниманием к фильмам категории Б. С современной точки зрения, самым известным подразделением крупных студий "Золотого века" является подразделение ужасов Вэла Льютона при RKO. Льютон снял такие мрачные и таинственные фильмы, как "Люди-кошки" (1942), "Я шла с зомби" (1943) и "Похититель тел" (1945), режиссерами которых были Жак Турнёр, Роберт Уайз и другие, которые получили признание только позже в своей карьере или уже после ее завершения. Фильм, который сейчас широко считается первым классическим нуаром, "Чужой на третьем этаже" (1940), 64-минутный фильм категории Б, был снят на RKO, которая выпустила множество других мелодраматических триллеров в аналогичном стилистическом ключе. Другие крупные студии также сняли значительное количество фильмов, которые сейчас относят к нуару, в 1940-х годах. Хотя многие из самых известных нуаров были фильмами класса А, большинство фильмов 1940-х годов в этом жанре были либо двусмысленными "программистами", либо предназначались для показа в нижней части афиши. За прошедшие десятилетия эти дешевые развлечения, которые в то время обычно игнорировались, стали одними из самых ценных продуктов "Золотого века" Голливуда. В одном из контрольных годов, 1947, RKO, наряду с несколькими нуарными "программистами" и фильмами класса А, выпустила два полноценных нуара категории Б: "Отчаянный" и "Дьявол подвозит". Десять нуаров категории Б в том году были выпущены тремя крупнейшими студиями "Poverty Row": Republic, Monogram и PRC/Eagle Lion, а один – крошечной Screen Guild. Три крупных студии, помимо RKO, внесли в общей сложности еще пять фильмов. Наряду с этими 18 однозначными нуарами категории Б, из Голливуда вышло еще около дюжины нуарных "программистов". Тем не менее, большая часть низкобюджетного производства крупных студий оставалась в основном незамеченной. В репертуар RKO входили комедийные серии "Мексиканская дерзкая" и "Лам и Эбнер", триллеры о Сенте и Соколе, вестерны с Тимом Холтом и фильмы о Тарзане с Джонни Вайсмюллером. Жан Хершольт сыграл доктора Кристиана в шести фильмах между 1939 и 1941 годами. "Храбрый доктор Кристиан" (1940) был типичным фильмом: "За час или около того экранного времени, святой врач сумел вылечить эпидемию спинномозгового менингита, проявить великодушие к обездоленным, подать пример неблагополучной молодежи и успокоить страсти старой незамужней дамы". В "Poverty Row" низкие бюджеты приводили к менее утешительным фильмам. Republic стремилась к признанию на высшем уровне, одновременно снимая множество дешевых и скромных вестернов, но мало что из крупных студий могло сравниться с "эксплуатационными фильмами" Monogram, такими как "Где ваши дети?" (1943), раскрывающий проблему подростковой преступности, и тюремный фильм "Женщины в оковах" (1943). В 1947 году фильм PRC "Дьявол на колесах" объединил подростков, хот-роды и смерть. У маленькой студии был свой автор: режиссер Эдгар Г. Ульмер, с собственной съемочной группой и относительной свободой творчества, был известен как "Капра от PRC". Ульмер снимал фильмы всех жанров: его "Девушки в цепях" вышел в мае 1943 года, за шесть месяцев до "Женщин в оковах"; к концу года Ульмер также снял музыкальный фильм для подростков "Jive Junction", а также приключенческий фильм на Южных морях "Остров забытых грехов", действие которого происходит в борделе.

By 1940, the average production cost of an American feature was $400,000, a negligible increase over ten years. In the early 1940s, legal pressure forced the studios to replace seasonal block booking with packages generally limited to five pictures. Restrictions were also placed on the majors' ability to enforce blind bidding. These were crucial factors in the progressive shift by most of the Big Five over to A film production, making the smaller studios even more important as B movie suppliers. Genre pictures made at very low cost remained the backbone of Poverty Row, with even Republic's and Monogram's budgets rarely climbing over $200,000. Many smaller Poverty Row firms folded as the eight majors, with their proprietary distribution exchanges, now commanded about 95% of U. S. and Canadian box office receipts. In 1946, independent producer David O. Selznick brought his bloated budget spectacle Duel in the Sun to market with heavy nationwide promotion and wide release. The distribution strategy was a major success, despite what was widely perceived as the movie's poor quality. The Duel release anticipated practices that fueled the B movie industry in the late 1950s; when the top Hollywood studios made them standard two decades after that, the B movie was hard hit. Considerations beside cost made the line between A and B movies ambiguous. Films shot on B level budgets were occasionally marketed as A pictures or emerged as sleeper hits: one of 1943's biggest films was Hitler's Children, an RKO thriller made for a fraction over $200,000. It earned more than $3 million in rentals, industry language for a distributor's share of gross box office receipts. Particularly in the realm of film noir, A pictures sometimes echoed visual styles generally associated with cheaper films. Programmers, with their flexible exhibition role, were ambiguous by definition. As late as 1948, the double feature remained a popular exhibition mode. It was standard policy at 25% of theaters and used part time at an additional 36%. The leading Poverty Row firms began to broaden their scope; in 1947, Monogram established a subsidiary, Allied Artists, to develop and distribute relatively expensive films, mostly from independent producers. Around the same time, Republic launched a similar effort under the "Premiere" rubric. In 1947 as well, PRC was subsumed by Eagle Lion, a British company seeking entry to the American market. Warners' former "Keeper of the Bs", Brian Foy, was installed as production chief. In the 1940s, RKO stood out among the industry's Big Five for its focus on B pictures. From a latter day perspective, the most famous of the major studios' Golden Age B units is Val Lewton's horror unit at RKO. Lewton produced such moody, mysterious films as Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943), and The Body Snatcher (1945), directed by Jacques Tourneur, Robert Wise, and others who became renowned only later in their careers or entirely in retrospect. The movie now widely described as the first classic film noir, Stranger on the Third Floor (1940), a 64 minute B, was produced at RKO, which released many additional melodramatic thrillers in a similarly stylish vein. The other major studios also turned out a considerable number of movies now identified as noir during the 1940s. Though many of the best known film noirs were A level productions, most 1940s pictures in the mode were either of the ambiguous programmer type or destined straight for the bottom of the bill. In the decades since, these cheap entertainments, generally dismissed at the time, have become some of the most treasured products of Hollywood's Golden Age. In one sample year, 1947, RKO produced along with several noir programmers and A pictures, two straight B noirs: Desperate and The Devil Thumbs a Ride. Ten B noirs that year came from Poverty Row's big three: Republic, Monogram, and PRC/Eagle Lion, and one came from tiny Screen Guild. Three majors beside RKO contributed a total of five more. Along with these eighteen unambiguous B noirs, an additional dozen or so noir programmers came out of Hollywood. Still, most of the majors' low budget production remained the sort now largely ignored. RKO's representative output included the Mexican Spitfire and Lum and Abner comedy series, thrillers featuring the Saint and the Falcon, Westerns starring Tim Holt, and Tarzan movies with Johnny Weissmuller. Jean Hersholt played Dr. Christian in six films between 1939 and 1941. The Courageous Dr. Christian (1940) was a standard entry: "In the course of an hour or so of screen time, the saintly physician managed to cure an epidemic of spinal meningitis, demonstrate benevolence towards the disenfranchised, set an example for wayward youth, and calm the passions of an amorous old maid." Down in Poverty Row, low budgets led to less palliative fare. Republic aspired to major league respectability while making many cheap and modestly budgeted Westerns, but there was not much from the bigger studios that compared with Monogram "exploitation pictures" like juvenile delinquency exposé Where Are Your Children? (1943) and the prison film Women in Bondage (1943). In 1947, PRC's The Devil on Wheels brought together teenagers, hot rods, and death. The little studio had its own house auteur: with his own crew and relatively free rein, director Edgar G. Ulmer was known as "the Capra of PRC". Ulmer made films of every generic stripe: his Girls in Chains was released in May 1943, six months before Women in Bondage; by the end of the year, Ulmer had also made the teen themed musical Jive Junction as well as Isle of Forgotten Sins, a South Seas adventure set around a brothel.

Переход в 1950-х годах

В 1948 году решение Верховного суда в федеральном антимонопольном деле против крупных кинокомпаний запретило пакетную продажу и привело к тому, что "Большая пятерка" избавилась от своих театральных сетей. По мере того как аудитория перетекала к телевидению, а студии сокращали производственные графики, классический двойной сеанс исчез из многих американских кинотеатров в 1950-х годах. Крупные студии продвигали преимущества повторного использования, предлагая бывшие хиты в качестве второго фильма вместо традиционных фильмов категории B. Поскольку телевидение транслировало множество классических вестернов и одновременно создавало собственные оригинальные вестерн-сериалы, рынок для фильмов категории B, особенно вестернов, начал иссякать. После незначительного прогресса в 1930-х годах, средняя стоимость производства полнометражного американского фильма фактически удвоилась в 1940-х годах, достигнув 1 миллиона долларов к концу десятилетия – рост на 93% с учетом инфляции. RKO, ослабленная годами неэффективного управления, покинула киноиндустрию в 1957 году. Голливудские фильмы становились длиннее: десять самых кассовых фильмов 1940 года в среднем длились 112,5 минут, а средняя продолжительность десяти лучших фильмов 1955 года составляла 123,4 минуты. Фильмы категории B скромно следовали этому тренду. Эпоха часовых полнометражных фильмов прошла; 70 минут теперь считалось минимальной продолжительностью. В то время как стиль второго фильма "Золотого века" угасал, термин "B-фильм" по-прежнему использовался для обозначения любого малобюджетного жанрового фильма с участием относительно неизвестных актеров (иногда называемых актерами второго плана). Термин сохранил намек на то, что такие фильмы полагались на шаблонные сюжеты, "типичные" персонажи и упрощенные действия или незамысловатый юмор. В то же время, сфера фильмов категории B становилась все более плодородной почвой для экспериментов, как серьезных, так и экстравагантных. Ида Лупино, ведущая актриса, утвердилась в качестве единственной женщины-режиссера в Голливуде того времени. В своих малобюджетных фильмах, снятых для ее продюсерской компании The Filmakers, Лупино исследовала табуированные темы, такие как изнасилование в фильме "Возмущение" 1950 года и "Бигамист" 1953 года. Ее наиболее известная режиссерская работа, "Автостопщик" (1953), выпущенная RKO, – единственный фильм-нуар классического периода жанра, снятый женщиной-режиссером. В том же году RKO выпустила "Секунда до катастрофы", который заканчивается на полигоне ядерных испытаний и, возможно, является первым "атомным нуаром". Самый известный фильм такого рода, независимо спродюсированный "Поцелуй меня насмерть" (1955), типизирует размытую границу между фильмами категории А и B, как описывает Ричард Малтби: "программа, способная занять половину двойного сеанса в районном кинотеатре, с бюджетом около 400 000 долларов. [Его] дистрибьютор, United Artists, выпустила около двадцати пяти фильмов-программ с производственными бюджетами от 100 000 до 400 000 долларов в 1955 году". Продолжительность фильма, 106 минут, соответствует уровню А, но его звезда, Ральф Микер, ранее снимался только в одном крупном фильме. Сюжет основан на бульварном чтиве, одном из романов Майка Хаммера Микки Спилэна, но режиссура Роберта Олдрича сознательно эстетизирована. В результате получился жестокий жанровый фильм, который также вызывает современные опасения по поводу того, что часто называли просто "бомбой". Страх ядерной войны с Советским Союзом, наряду с менее выраженными опасениями по поводу радиоактивных осадков от собственных атомных испытаний Америки, вдохновил многие жанровые фильмы той эпохи. Научная фантастика, ужасы и различные гибриды этих жанров теперь имели важное экономическое значение для малобюджетного сегмента кинобизнеса. Большинство фильмов с низким бюджетом, подобных многим из тех, что были сняты Уильямом Алландом в Universal (например, "Тварь из Черной лагуны" (1954)) и Сэмом Кацманом в Columbia (включая "Это пришло из-под моря" (1955)), не предлагали ничего, кроме острых ощущений, хотя их спецэффекты могли быть впечатляющими. Но это были жанры, фантастическая природа которых также могла служить прикрытием для едких культурных наблюдений, которые часто было трудно сделать в мейнстримном кино. В фильме "Вторжение похитителей тел" (1956) режиссера Дона Сигеля, выпущенном Allied Artists, конформистское давление и зло банальности рассматриваются в жуткой, аллегорической манере. "Удивительный колоссальный человек" (1957), снятый Бертом И. Гордоном, – это одновременно фильм о монстрах, который показывает ужасные последствия радиационного облучения, и "свирепая сказка времен холодной войны, [которая] объединяет Корею, чрезмерную секретность армии и послевоенный рост Америки в единое фантастическое целое". "Удивительный колоссальный человек" был выпущен новой компанией, чье название было намного больше ее бюджета. American International Pictures (AIP), основанная в 1956 году Джеймсом Х. Николсоном и Сэмюэлом З. Аркоффом в результате реорганизации их American Releasing Corporation (ARC), вскоре стала ведущей американской студией, полностью посвященной производству фильмов категории B. American International помогла сохранить жизнь двойному сеансу, предлагая пакеты из своих фильмов: эти фильмы были малобюджетными, но вместо фиксированной ставки они сдавались в аренду в процентах от кассовых сборов, как и фильмы категории А. Успех "Я был подростком-оборотнем" (1957) принес AIP большую прибыль: фильм, снятый за 100 000 долларов, собрал более 2 миллионов долларов. Как следует из названия фильма, студия делала ставку как на фантастические жанровые темы, так и на новые, ориентированные на подростковую аудиторию сюжеты. Когда "Банда хот-родов" (1958) принесла прибыль, был предпринят эксперимент с хоррор-фильмами о хот-родах: "Призрак гоночной трассы" (1959). Дэвид Кук приписывает AIP лидерство "в демографической эксплуатации, целевом маркетинге и насыщении кинопроката, все из которых стали стандартной процедурой для крупных студий при планировании и выпуске своих массовых 'мероприятий' фильмов" к концу 1970-х годов. Что касается содержания, крупные студии уже были там, с фильмами о подростковой преступности, такими как "Необузданная молодежь" (1957) от Warner Bros. и "Конфиденциальность старшей школы" (1958) от MGM, в которых обеих снялась Мами Ван Дорен. В 1954 году молодой режиссер Роджер Корман получил свои первые титры в качестве сценариста и ассоциированного продюсера фильма Allied Artists "Highway Dragnet". Вскоре Корман самостоятельно спродюсировал свой первый фильм, "Монстр с морского дна", с бюджетом в 12 000 долларов и шестидневным графиком съемок. Среди шести фильмов, над которыми он работал в 1955 году, Корман спродюсировал и снял первый официальный релиз ARC, "Апачи", и "День, когда мир закончился", половину первого двойного пакета Аркоффа и Николсона. Корман снял более пятидесяти полнометражных фильмов до 1990 года. По состоянию на 2007 год он оставался активным продюсером, имея в своем активе более 350 фильмов. Часто называемый "Королем фильмов категории B", Корман сказал, что "по моему мнению, я никогда не снимал фильмов категории B", поскольку традиционный фильм категории B угасал, когда он начал снимать фильмы. Он предпочитает описывать свою специализацию как "малобюджетные эксплуатационные фильмы". В более поздние годы Корман, как с AIP, так и во главе своих собственных компаний, помог начать карьеру Фрэнсиса Форда Копполы, Джонатана Демме, Роберта Тауна и Роберта Де Ниро, среди многих других. В конце 1950-х годов Уильям Кастл стал известен как великий новатор в области рекламных трюков для фильмов категории B. Зрителям фильма "Макэбр" (1958), производства стоимостью 86 000 долларов, распространяемого Allied Artists, было предложено оформить страховые полисы от смерти от испуга. В фильме ужасов "Щекотка" (1959) Кастл представил свой самый известный трюк, Percepto: в кульминационный момент фильма жужжалки, прикрепленные к некоторым театральным креслам, неожиданно трясли нескольких зрителей, вызывая либо подходящие крики, либо еще более подходящий смех. С такими фильмами Кастл "объединил кампанию насыщения рекламой, отточенную Columbia и Universal в их пакетах Sam Katzman и William Alland, с централизованными и стандартизированными рекламными трюками и уловками, которые ранее были прерогативой местного кинопрокатчика". Бум кинотеатров под открытым небом после войны был жизненно важен для расширяющейся независимой индустрии фильмов категории B. В январе 1945 года в Соединенных Штатах было 96 кинотеатров под открытым небом; через десять лет их стало более 3700. Непритязательные фильмы с простым, знакомым сюжетом и надежными эффектами шока идеально подходили для просмотра фильмов в автомобиле, со всеми сопутствующими отвлекающими факторами. Феномен...

In 1948, a Supreme Court ruling in a federal antitrust suit against the majors outlawed block booking and led to the Big Five divesting their theater chains. With audiences draining away to television and studios scaling back production schedules, the classic double feature vanished from many American theaters during the 1950s. The major studios promoted the benefits of recycling, offering former headlining movies as second features in the place of traditional B films. With television airing many classic Westerns as well as producing its own original Western series, the cinematic market for B oaters in particular was drying up. After barely inching forward in the 1930s, the average U. S. feature production cost had essentially doubled over the 1940s, reaching $1 million by the turn of the decade—a 93% rise after adjusting for inflation. RKO, weakened by years of mismanagement, exited the movie industry in 1957. Hollywood's A product was getting longer, the top ten box office releases of 1940 had averaged 112.5 minutes; the average length of 1955's top ten was 123.4. In their modest way, the Bs were following suit. The age of the hour long feature film was past; 70 minutes was now roughly the minimum. While the Golden Age style second feature was dying, B movie was still used to refer to any low budget genre film featuring relatively unheralded performers (sometimes referred to as B actors). The term retained its earlier suggestion that such movies relied on formulaic plots, "stock" character types, and simplistic action or unsophisticated comedy. At the same time, the realm of the B movie was becoming increasingly fertile territory for experimentation, both serious and outlandish. Ida Lupino, a leading actress, established herself as Hollywood's sole female director of the era. In short, low budget pictures made for her production company, The Filmakers, Lupino explored taboo subjects such as rape in 1950's Outrage and 1953's self explanatory The Bigamist. Her best known directorial effort, The Hitch Hiker, a 1953 RKO release, is the only film noir from the genre's classic period directed by a woman. That year, RKO released Split Second, which concludes in a nuclear test range, and is perhaps the first "atomic noir". The most famous such movie, the independently produced Kiss Me Deadly (1955), typifies the persistently murky middle ground between the A and B picture, as Richard Maltby describes: a "programmer capable of occupying either half of a neighbourhood theatre's double bill, [it was] budgeted at approximately $400,000. [Its] distributor, United Artists, released around twenty five programmers with production budgets between $100,000 and $400,000 in 1955." The film's length, 106 minutes, is A level, but its star, Ralph Meeker, had previously appeared in only one major film. Its source is pure pulp, one of Mickey Spillane's Mike Hammer novels, but Robert Aldrich's direction is self consciously aestheticized. The result is a brutal genre picture that also evokes contemporary anxieties about what was often spoken of simply as the Bomb. The fear of nuclear war with the Soviet Union, along with less expressible qualms about radioactive fallout from America's own atomic tests, energized many of the era's genre films. Science fiction, horror, and various hybrids of the two were now of central economic importance to the low budget end of the business. Most down market films of the type—like many of those produced by William Alland at Universal (such as Creature from the Black Lagoon (1954)) and Sam Katzman at Columbia (including It Came from Beneath the Sea (1955))—provided little more than thrills, though their special effects could be impressive. But these were genres whose fantastic nature could also be used as cover for mordant cultural observations often difficult to make in mainstream movies. Director Don Siegel's Invasion of the Body Snatchers (1956), released by Allied Artists, treats conformist pressures and the evil of banality in haunting, allegorical fashion. The Amazing Colossal Man (1957), directed by Bert I. Gordon, is both a monster movie that happens to depict the horrific effects of radiation exposure and "a ferocious cold war fable [that] spins Korea, the army's obsessive secrecy, and America's post war growth into one fantastic whole". The Amazing Colossal Man was released by a new company whose name was much bigger than its budgets. American International Pictures (AIP), founded in 1956 by James H. Nicholson and Samuel Z. Arkoff in a reorganization of their American Releasing Corporation (ARC), soon became the leading U. S. studio devoted entirely to B cost productions. American International helped keep the original release double bill alive through paired packages of its films: these movies were low budget, but instead of a flat rate, they were rented out on a percentage basis, like A films. The success of I Was a Teenage Werewolf (1957) thus brought AIP a large return, made for about $100,000, it grossed more than $2 million. As the film's title suggests, the studio relied on both fantastic genre subjects and new, teen oriented angles. When Hot Rod Gang (1958) turned a profit, hot rod horror was given a try: Ghost of Dragstrip Hollow (1959). David Cook credits AIP with leading the way "in demographic exploitation, target marketing, and saturation booking, all of which became standard procedure for the majors in planning and releasing their mass market 'event' films" by the late 1970s. In terms of content, the majors were already there, with films about juvenile delinquency such as Warner Bros.' Untamed Youth (1957) and MGM's High School Confidential (1958), both starring Mamie Van Doren. In 1954, a young filmmaker named Roger Corman received his first screen credits as writer and associate producer of Allied Artists' Highway Dragnet. Corman soon independently produced his first movie, Monster from the Ocean Floor, on a $12,000 budget and a six day shooting schedule. Among the six films he worked on in 1955, Corman produced and directed the first official ARC release, Apache Woman, and Day the World Ended, half of Arkoff and Nicholson's first twin bill package. Corman directed over fifty feature films through 1990. As of 2007, he remained active as a producer, with more than 350 movies to his credit. Often referred to as the "King of the Bs", Corman has said that "to my way of thinking, I never made a 'B' movie in my life", as the traditional B movie was dying out when he began making pictures. He prefers to describe his metier as "low budget exploitation films". In later years Corman, both with AIP and as head of his own companies, helped launch the careers of Francis Ford Coppola, Jonathan Demme, Robert Towne, and Robert De Niro, among many others. In the late 1950s, William Castle became known as the great innovator of the B movie publicity gimmick. Audiences of Macabre (1958), an $86,000 production distributed by Allied Artists, were invited to take out insurance policies to cover potential death from fright. The 1959 creature feature The Tingler featured Castle's most famous gimmick, Percepto: at the film's climax, buzzers attached to select theater seats unexpectedly rattled a few audience members, prompting either appropriate screams or even more appropriate laughter. With such films, Castle "combine[d] the saturation advertising campaign perfected by Columbia and Universal in their Sam Katzman and William Alland packages with centralized and standardized publicity stunts and gimmicks that had previously been the purview of the local exhibitor". The postwar drive in theater boom was vital to the expanding independent B movie industry. In January 1945, there were 96 drive ins in the United States; a decade later, there were more than 3,700. Unpretentious pictures with simple, familiar plots and reliable shock effects were ideally suited for auto based film viewing, with all its attendant distractions. The phenomenon of the drive in movie became one of the defining symbols of American popular culture in the 1950s. At the same time, many local television stations began showing B genre films in late night slots, popularizing the notion of the midnight movie. Increasingly, American made genre films were joined by foreign movies acquired at low cost and, where necessary, dubbed for the U. S. market. In 1956, distributor Joseph E. Levine financed the shooting of new footage with American actor Raymond Burr that was edited into the Japanese sci fi horror film Godzilla. The British Hammer Film Productions made the successful The Curse of Frankenstein (1957) and Dracula (1958), major influences on future horror film style. In 1959, Levine's Embassy Pictures bought the worldwide rights to Hercules, a cheaply made Italian movie starring American born bodybuilder Steve Reeves. On top of a $125,000 purchase price, Levine then spent $1.5 million on advertising and publicity, a virtually unprecedented amount. The New York Times was not impressed, claiming that the movie would have drawn "little more than yawns in the film market had it not been [launched] throughout the country with a deafening barrage of publicity". Levine counted on first weekend box office for his profits, booking the film "into as many cinemas as he could for a week's run, then withdrawing it before poor word of mouth withdrew it for him". Hercules opened at a remarkable 600 theaters, and the strategy was a smashing success: the film earned $4.7 million in domestic rentals. Just as valuable to the bottom line, it was even more successful overseas.

1960-е годы

Несмотря на все трансформации в индустрии, к 1961 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составляла всего 2 миллиона долларов — после корректировки на инфляцию, менее чем на 10% больше, чем в 1950 году. В том же году Роджер Корман направил AIP по новому пути: «Когда меня попросили снять два десятидневных черно-белых фильма ужасов для двойного сеанса, я убедил их вместо этого профинансировать один фильм ужасов в цвете». Получившийся «Дом Ашеров» типичен для продолжающейся неопределенности в классификации фильмов категории B. По меркам режиссера и студии это был фильм класса А, с самым продолжительным периодом съемок и самым большим бюджетом, которым когда-либо располагал Корман. Однако его обычно считают фильмом категории B: график съемок составлял всего пятнадцать дней, бюджет — всего 200 000 долларов (одна десятая от средней стоимости в индустрии), а 85-минутный хронометраж близок к старому, упрощенному определению фильма категории B: «Любой фильм, продолжительностью менее 80 минут». С ослаблением ограничений цензуры в индустрии в 1960-х годах значительно расширилась коммерческая жизнеспособность различных поджанров фильмов категории B, объединенных под названием «фильмы эксплуатации». Сочетание интенсивной и броской рекламы с фильмами, затрагивающими вульгарные темы и часто шокирующие образы, уходит корнями в десятилетия. Изначально этот термин определял поистине маргинальные произведения, созданные на самых низких уровнях «Бедной улицы» или полностью вне голливудской системы. Многие из них графически изображали последствия греха, одновременно продвигая разумный образ жизни, особенно «половую гигиену». Зрители могли увидеть откровенные кадры чего угодно, от родов до обрезания. Такие фильмы обычно не включались в регулярный репертуар кинотеатров, а представлялись как специальные мероприятия, организуемые разъездными промоутерами (они также могли использоваться в качестве материала для «автокинотеатров», которые обычно не имели постоянного расписания). Самым известным из этих промоутеров был Крогер Бэбб, который стоял во главе маркетинга низкобюджетных, сенсационных фильмов с помощью «кампании 100% насыщения», заваливая целевую аудиторию рекламой практически в любой доступной форме. В эпоху традиционного двойного сеанса никто бы не охарактеризовал эти графические фильмы эксплуатации как «фильмы категории B». С уходом крупных студий из традиционного производства фильмов категории B и тем, что продвижение в стиле эксплуатации стало стандартной практикой в нижней части индустрии, термин «эксплуатация» стал использоваться для обозначения всей области низкобюджетных жанровых фильмов. В 1960-х годах темы и образы в стиле эксплуатации стали все более центральными для фильмов категории B. Фильмы эксплуатации в оригинальном смысле продолжали появляться: «Поврежденный товар» (1961) — поучительная история о молодой девушке, чья распущенность приводит к венерическим заболеваниям, — содержит огромные, гротескные крупные планы физических проявлений венерических болезней. В то же время концепция маргинальной эксплуатации сливалась с родственной, столь же уважаемой традицией: «нуди» фильмы с кадрами нудистских лагерей или стриптизерш, таких как Бетти Пейдж, были просто мягкой порнографией предыдущих десятилетий. Еще в 1933 году фильм «Этот обнаженный мир» был объявлен «гарантированно самым образовательным фильмом, когда-либо созданным!». В конце 1950-х годов, когда все больше старых кинотеатров стали специализироваться на «взрослом» контенте, несколько режиссеров начали снимать «нуди» фильмы с большим вниманием к сюжету. Наиболее известен был Расс Мейер, который в 1959 году выпустил свой первый успешный нарративный «нуди» фильм — комедию «Неблаговидный мистер Тис». Пять лет спустя Мейер выпустил свой прорывной фильм «Лорна», сочетающий в себе секс, насилие и драматичный сюжет. «Быстрее, киска! Убей! Убей!» (1965), созданный примерно за 45 000 долларов, в конечном итоге стал самым известным фильмом Мейера об эксплуатации. Созданный для постоянного возбуждения, но не содержащий наготы, он был ориентирован на ту же «яму страсти», что и фильмы AIP для подростков с двусмысленными названиями, такими как «Бич-Бланкет Бинго» (1965) и «Как набить дикий бикини» (1966) с Аннетт Фуничелло и Фрэнки Авалоном. «Путешествие» (1967) Роджера Кормана для American International, написанный ветераном AIP/Кормана, актером Джеком Николсоном, никогда не показывает полностью обнаженную, незакрашенную грудь, но флиртует с наготой на протяжении всего фильма. Линии Мейера и Кормана сближались. Одним из самых влиятельных фильмов той эпохи, как для фильмов категории B, так и для других, был «Психо» от Paramount. Его доход в 8,5 миллиона долларов при производственном бюджете в 800 000 долларов сделал его самым прибыльным фильмом 1960 года. Его широкое распространение без печати Производственного кодекса помогло ослабить цензуру в американском кинематографе. И, как отмечает Уильям Пол, этот шаг в жанр ужасов уважаемого режиссера Альфреда Хичкока был сделан «значительно с самым низким бюджетом за всю его американскую карьеру и с наименее гламурными звездами. [Его] наибольшее первоначальное влияние оказало на фильмы ужасов низкого качества (особенно на фильмы второго плана Уильяма Кастла), каждый из которых пытался позиционировать себя как более страшный, чем «Психо»». Первый фильм Кастла в духе «Психо» — «Омицидальный» (1961) — стал ранним шагом в развитии поджанра слэшеров, который взлетел в конце 1970-х годов. Этот новый тип фильмов, вызывающих отвращение, олицетворял собой зарождающееся чувство «эксплуатации», постепенное принятие традиционных элементов эксплуатации и «нуди» в жанр ужасов, в другие классические жанры категории B и в киноиндустрию низкого бюджета в целом. Импорт все более откровенных фильмов ужасов от Hammer Film и итальянских джалло, стилизованных фильмов, сочетающих сексуальную эксплуатацию и ультранасилие, подстегнул эту тенденцию. Производственный кодекс был официально отменен в 1968 году и заменен первой версией современной рейтинговой системы. В том же году вышли два фильма ужасов, которые предвещали направления, в которых американский кинематограф пойдет в следующем десятилетии, с серьезными последствиями для фильмов категории B. Один из них — высокобюджетная постановка Paramount, снятая известным Романом Полански. Продюсером «Ребенка Розмари» был ветеран фильмов ужасов категории B Уильям Кастл, и это был первый фильм класса А в этом жанре за три десятилетия. Он имел успех у критиков и стал седьмым по кассовости фильмом года. Другой — «Ночь живых мертвецов» Джорджа А. Ромеро, снятый по выходным в Питтсбурге и его окрестностях за 114 000 долларов. Развивая достижения предшественников в жанре B, таких как «Вторжение похитителей тел», в своем подтекстовом исследовании социальных и политических проблем, он одновременно был эффективным триллером и проницательной аллегорией как войны во Вьетнаме, так и внутренних расовых конфликтов. Однако наибольшее влияние он оказал благодаря своему остроумному подрыву жанровых клише и связи между его эксплуататорскими образами, низкой стоимостью, поистине независимыми средствами производства и высокой прибыльностью. С отменой Кодекса и установлением рейтинга X фильмы класса А крупных студий, такие как «Полуночный ковбой», теперь могли показывать «взрослый» контент, а рынок для все более жесткой порнографии взорвался. В этом трансформированном коммерческом контексте работы, подобные работам Расса Мейера, приобрели новую легитимность. В 1969 году впервые фильм Мейера «Нашедший — хранитель, потерявший — плакальщик!» был рецензирован в The New York Times. Вскоре Корман начал создавать фильмы, наполненные сексуальной эксплуатацией, такие как «Медсестры на частной практике» (1971) и «Женщины в клетках» (1971). В мае 1969 года на Каннском кинофестивале состоялась премьера самого важного фильма эксплуатации той эпохи. Значительная часть значения «Легких конников» обусловлена тем, что он был снят за достойный, хотя все еще скромный бюджет и выпущен крупной студией. Сначала этот проект был предложен одному из его создателей, Питеру Фонде, American International. Фонда стал главной звездой AIP в фильмах Кормана «Дикие ангелы» (1966), о байкерах, и «Путешествие», то есть об употреблении ЛСД. Идея, которую Фонда предложил, объединила эти две проверенные темы. AIP заинтересовался, но отказался предоставить его соавтору, Деннису Хопперу, также выпускнику студии, полную свободу режиссуры. В конечном итоге они заключили соглашение о финансировании и дистрибуции с Columbia, к которому присоединились еще два выпускника эксплуататорской фабрики Кормана/AIP:...

Despite all the transformations in the industry, by 1961 the average production cost of an American feature film was still only $2 million—after adjusting for inflation, less than 10% more than it had been in 1950. That year, Roger Corman took AIP down a new road: "When they asked me to make two ten day black and white horror films to play as a double feature, I convinced them instead to finance one horror film in color." The resulting House of Usher typifies the continuing ambiguities of B picture classification. It was clearly an A film by the standards of both director and studio, with the longest shooting schedule and biggest budget Corman had ever enjoyed. But it is generally seen as a B movie: the schedule was still a mere fifteen days, the budget just $200,000 (one tenth the industry average), and its 85 minute running time close to an old thumbnail definition of the B: "Any movie that runs less than 80 minutes." With the loosening of industry censorship constraints, the 1960s saw a major expansion in the commercial viability of a variety of B movie subgenres that became known collectively as exploitation films. The combination of intensive and gimmick laden publicity with movies featuring vulgar subject matter and often outrageous imagery dated back decades. The term had originally defined truly fringe productions, made at the lowest depths of Poverty Row or entirely outside the Hollywood system. Many graphically depicted the wages of sin in the context of promoting prudent lifestyle choices, particularly "sexual hygiene". Audiences might see explicit footage of anything from a live birth to a ritual circumcision. Such films were not generally booked as part of movie theaters' regular schedules but rather presented as special events by traveling roadshow promoters (they might also appear as fodder for "grindhouses", which typically had no regular schedule at all). The most famous of those promoters, Kroger Babb, was in the vanguard of marketing low budget, sensationalistic films with a "100% saturation campaign", inundating the target audience with ads in almost any imaginable medium. In the era of the traditional double feature, no one would have characterized these graphic exploitation films as "B movies". With the majors having exited traditional B production and exploitation style promotion becoming standard practice at the lower end of the industry, "exploitation" became a way to refer to the entire field of low budget genre films. The 1960s saw exploitation style themes and imagery become increasingly central to the realm of the B. Exploitation movies in the original sense continued to appear: 1961's Damaged Goods, a cautionary tale about a young lady whose boyfriend's promiscuity leads to venereal disease, comes complete with enormous, grotesque closeups of VD's physical effects. At the same time, the concept of fringe exploitation was merging with a related, similarly venerable tradition: "nudie" films featuring nudist camp footage or striptease artists like Bettie Page had simply been the softcore pornography of previous decades. As far back as 1933, This Nude World was "Guaranteed the Most Educational Film Ever Produced!" In the late 1950s, as more of the old grindhouse theaters devoted themselves specifically to "adult" product, a few filmmakers began making nudies with greater attention to plot. Best known was Russ Meyer, who released his first successful narrative nudie, the comic Immoral Mr. Teas, in 1959. Five years later, Meyer came out with his breakthrough film, Lorna, which combined sex, violence, and a dramatic storyline. Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965), made for about $45,000, ultimately became the most famous of Meyer's sexploitation pictures. Crafted for constant titillation but containing no nudity, it was aimed at the same "passion pit" drive in circuit that screened AIP teen movies with wink wink titles like Beach Blanket Bingo (1965) and How to Stuff a Wild Bikini (1966), starring Annette Funicello and Frankie Avalon. Roger Corman's The Trip (1967) for American International, written by veteran AIP/Corman actor Jack Nicholson, never shows a fully bared, unpainted breast, but flirts with nudity throughout. The Meyer and Corman lines were drawing closer. One of the most influential films of the era, on Bs and beyond, was Paramount's Psycho. Its $8.5 million in earnings against a production cost of $800,000 made it the most profitable movie of 1960. Its mainstream distribution without the Production Code seal of approval helped weaken U. S. film censorship. And, as William Paul notes, this move into the horror genre by respected director Alfred Hitchcock was made, "significantly, with the lowest budgeted film of his American career and the least glamorous stars. [Its] greatest initial impact was on schlock horror movies (notably those from second tier director William Castle), each of which tried to bill itself as scarier than Psycho." Castle's first film in the Psycho vein was Homicidal (1961), an early step in the development of the slasher subgenre that took off in the late 1970s. This new breed of gross out movie typified the emerging sense of "exploitation", the progressive adoption of traditional exploitation and nudie elements into horror, into other classic B genres, and into the low budget film industry as a whole. Imports of Hammer Film's increasingly explicit horror movies and Italian gialli, highly stylized pictures mixing sexploitation and ultraviolence, fueled this trend. The Production Code was officially scrapped in 1968, to be replaced by the first version of the modern rating system. That year, two horror films came out that heralded directions American cinema would take in the next decade, with major consequences for the B movie. One was a high budget Paramount production, directed by the celebrated Roman Polanski. Produced by B horror veteran William Castle, Rosemary's Baby was the first upscale Hollywood picture in the genre in three decades. It was a critical success and the year's seventh biggest hit. The other was George A. Romero's Night of the Living Dead, produced on weekends in and around Pittsburgh for $114,000. Building on the achievement of B genre predecessors like Invasion of the Body Snatchers in its subtextual exploration of social and political issues, it doubled as a highly effective thriller and an incisive allegory for both the Vietnam War and domestic racial conflicts. Its greatest influence, though, derived from its clever subversion of genre clichés and the connection made between its exploitation style imagery, low cost, truly independent means of production, and high profitability. With the Code gone and the X rating established, major studio A films like Midnight Cowboy could now show "adult" imagery, while the market for increasingly hardcore pornography exploded. In this transformed commercial context, work like Russ Meyer's gained a new legitimacy. In 1969, for the first time a Meyer film, Finders Keepers, Lovers Weepers!, was reviewed in The New York Times. Soon, Corman was creating nudity filled sexploitation pictures such as Private Duty Nurses (1971) and Women in Cages (1971). In May 1969, the most important exploitation movie of the era premiered at the Cannes Film Festival. Much of Easy Riders significance owes to the fact that it was produced for a respectable, if still modest, budget and released by a major studio. The project was first taken by one of its cocreators, Peter Fonda, to American International. Fonda had become AIP's top star in the Corman directed The Wild Angels (1966), a biker movie, and The Trip, as in taking LSD. The idea Fonda pitched combined those two proven themes. AIP was intrigued but balked at giving his collaborator, Dennis Hopper, also a studio alumnus, free directorial rein. Eventually they arranged a financing and distribution deal with Columbia, as two more graduates of the Corman/AIP exploitation mill joined the project: Jack Nicholson and cinematographer László Kovács. The film (which incorporated another favorite exploitation theme, the redneck menace, as well as a fair amount of nudity) was brought in at a cost of $501,000. It earned $19.1 million in rentals. In the words of historians Seth Cagin and Philip Dray, Easy Rider became "the seminal film that provided the bridge between all the repressed tendencies represented by schlock/kitsch/hack since the dawn of Hollywood and the mainstream cinema of the seventies."

1970-е годы

В конце 1960-х и начале 1970-х годов появилось новое поколение низкобюджетных кинокомпаний, которые черпали вдохновение из различных направлений эксплуатационного кино, а также из научной фантастики и подростковых тем, популярных с 1950-х годов. Такие компании, как New World Pictures Роджера Кормана, Cannon Films и New Line Cinema, вывели фильмы эксплуатационного жанра на широкие экраны по всей стране. В 1970 году десять самых кассовых фильмов в среднем имели продолжительность 140,1 минуты. Фильмы категории B не отставали. В 1955 году Корман участвовал в создании пяти фильмов средней продолжительностью 74,8 минуты. Он сыграл аналогичную роль в пяти фильмах, впервые выпущенных в 1970 году: двух для AIP и трех для своей New World Pictures, со средней продолжительностью 89,8 минуты. Эти фильмы могли приносить неплохую прибыль. Первый фильм New World Pictures, байкерский фильм "Ангелы умирают тяжело", обошёлся в 117 000 долларов и собрал в прокате более 2 миллионов долларов. Крупнейшая студия в области низкобюджетного кино оставалась лидером в развитии эксплуатационного жанра. В 1973 году American International Pictures дала шанс молодому режиссеру Брайану Де Пальме. В рецензии на фильм "Сестры" Полин Каэл отметила, что "слабая техника, похоже, не имеет значения для тех, кто хочет получить свою порцию беспричинного насилия. Он не может заставить двух людей говорить, чтобы просто объяснить что-то, не звуча при этом как самый скучный фильм Republic Pictures 1938 года". Многие примеры жанра блэксплойтейшн, с историями, полными стереотипов об афроамериканцах, и сюжетами, вращающимися вокруг наркотиков, насильственных преступлений и проституции, были продуктом AIP. Одной из самых ярких звезд блэксплойтейшна была Пэм Гриер, которая начала свою кинокарьеру с эпизодической роли в фильме Расса Мейера "За долиной кукол" (1970). За этим последовали несколько фильмов New World Pictures, в том числе "Большой кукольный дом" (1971) и "Большая птичья клетка" (1972), оба режиссера Джека Хилла. Хилл также снял самые известные роли Гриер в двух фильмах AIP: "Коффи" (1973) и "Фокси Браун" (1974). Блэксплойтейшн стал первым эксплуатационным жанром, в котором участвовали крупные студии. Действительно, фильм United Artists "Хлопок придет в Гарлем" (1970) режиссера Осси Дэвиса считается первым значительным фильмом этого типа. Но фильм, который действительно вызвал феномен блэксплойтейшна, был полностью независимым: "Sweet Sweetback's Baadasssss Song" (1971) является, пожалуй, самым вызывающим примером этого жанра: дико экспериментальным, граничащим с порнографией и, по сути, манифестом афроамериканской революции. Мелвин Ван Пиблс написал сценарий, был сопродюсером, режиссером, актером, монтажером и композитором фильма, который был завершен при финансовой поддержке Билла Косби. Его дистрибьютором была небольшая Cinemation Industries, наиболее известная своим выпуском дублированных версий итальянских "шокодокументальных фильмов" Mondo Cane и шведского фильма для взрослых Fanny Hill, а также собственного производства "Человек из O.R.G.Y." (1970). Эти фильмы демонстрировались в "гринхаусах" того времени — многие из них не были откровенными порнотеатрами, а скорее площадками для всех видов эксплуатационного кино. Эпоха шести короткометражных фильмов за никель прошла, но преемственность духа была очевидна. В 1970 году низкобюджетная криминальная драма, снятая в 16 мм впервые американским режиссером Барбарой Лоден, получила международную премию критиков на Венецианском кинофестивале. "Ванда" — это знаковое событие в движении независимого кино и классический фильм категории B. Сюжет, основанный на преступности, и часто мрачная обстановка подошли бы для прямолинейного эксплуатационного фильма или нуарной классики категории B. Производство стоимостью 115 000 долларов, как и у Ромеро и Ван Пиблса, другие кинематографисты той эпохи создавали фильмы, которые сочетают в себе развлечения на уровне эксплуатации с резкой социальной критикой. Первые три фильма режиссера Ларри Коэна, "Кость" (1972), "Черный Цезарь" (1973) и "Ад в Гарлеме" (1973), формально были фильмами блэксплойтейшна, но Коэн использовал их как платформу для сатирического исследования расовых отношений и законов капитализма, где каждый сам за себя. Кровавый фильм ужасов "Сон смерти" (1974) режиссера Боба Кларка также является мучительным протестом против войны во Вьетнаме. Канадский режиссер Дэвид Кроненберг снимал серьезные низкобюджетные фильмы ужасов, последствия которых не столько идеологические, сколько психологические и экзистенциальные: "Дрожь" (1975), "Бешенство" (1977), "Потомство" (1979). "Легкий гонщик" с концептуальной строгостью, фильм, который наиболее ясно предвосхитил то, как эксплуатационный контент и художественная обработка будут сочетаться в скромно бюджетных фильмах последующих лет, — это "Electra Glide in Blue" (1973) от United Artists, режиссера Джеймса Уильяма Герсио. Рецензент The New York Times отнесся к нему скептически: "При других намерениях он мог бы стать приличным фильмом категории C Роджера Кормана о байкерах, хотя Корман обычно использует более интересных режиссеров, чем Герсио". В начале 1970-х годов растущая практика показа немейнстримных фильмов в качестве поздних сеансов, с целью создания культовой аудитории, принесла концепцию полуночного кино в кинотеатры, теперь в контркультурной обстановке — что-то вроде кинотеатра под открытым небом для продвинутых. Одним из первых фильмов, принятых новой сетью в 1971 году, был трехлетний "Ночь живых мертвецов". Успех низкобюджетных фильмов в полуночных киносеансах, созданных полностью вне студийной системы, таких как "Pink Flamingos" (1972) Джона Уотерса, с его эксцентричным взглядом на эксплуатацию, способствовал развитию движения независимого кино. "The Rocky Horror Picture Show" (1975), недорогой фильм от 20th Century Fox, который пародировал все клише классических фильмов категории B, стал беспрецедентным хитом, когда был перезапущен в качестве позднего сеанса годом после его первоначального, убыточного релиза. Даже когда "Rocky Horror" породил собственное субкультурное явление, он способствовал популяризации театрального полуночного кино. Азиатские фильмы о боевых искусствах начали регулярно появляться в качестве импорта в 1970-х годах. Эти "кунг-фу" фильмы, как их часто называли, независимо от того, какое боевое искусство они демонстрировали, стали популярными в Соединенных Штатах благодаря фильмам гонконгского производства Брюса Ли и ориентировались на ту же аудиторию, на которую нацеливались AIP и New World Pictures. Ужасы продолжали привлекать молодых, независимых американских режиссеров. Как объяснил Роджер Эберт в одной из рецензий 1974 года, "Фильмы ужасов и эксплуатационные фильмы почти всегда приносят прибыль, если их купить по правильной цене. Поэтому они предоставляют хорошую отправную точку для амбициозных начинающих кинематографистов, которые не могут запустить более традиционные проекты". Рассматриваемый фильм — "Техасская резня бензопилой". Снятый Тоубом Хупером менее чем за 300 000 долларов, он стал одним из самых влиятельных фильмов ужасов 1970-х годов. "Хэллоуин" (1978) Джона Карпентера, снятый с бюджетом в 320 000 долларов, собрал в мировом прокате более 80 миллионов долларов и фактически утвердил слэшер как основной режим ужасов на следующее десятилетие. Как Хупер учился у работы Ромеро, так и "Хэллоуин", в свою очередь, во многом следовал модели "Черного Рождества" (1974) режиссера Боба Кларка. На телевидении параллели между еженедельными сериалами, которые стали основой прайм-тайм, и голливудскими сериальными фильмами прежних дней были давно очевидны. В 1970-х годах оригинальное полнометражное программирование все чаще начало подражать фильмам категории B. С расширением производства телевизионных фильмов с представлением "ABC Movie of the Week" в 1969 году, за которым вскоре последовало выделение других сетевых слотов для оригинальных фильмов, время и финансовые факторы постепенно перевели эту среду в территорию фильмов категории B. Телевизионные фильмы, вдохновленные недавними скандалами, такие как "Испытание Патти Херст", премьера которого состоялась через месяц после ее освобождения из тюрьмы в 1979 году, восходят к 1920-м годам и таким фильмам, как "Человеческая катастрофа" и "Когда любовь остывает", фильмам FBO, быстро снятым после несчастий знаменитостей. Многие телевизионные фильмы 1970-х годов, такие как "Калифорнийский парень" (1974) с Мартином Шином, были ориентированными на действие жанровыми фильмами типа...

In the late 1960s and early 1970s, a new generation of low budget film companies emerged that drew from all the different lines of exploitation as well as the sci fi and teen themes that had been a mainstay since the 1950s. Operations such as Roger Corman's New World Pictures, Cannon Films, and New Line Cinema brought exploitation films to mainstream theaters around the country. The major studios' top product was continuing to inflate in running time—in 1970, the ten biggest earners averaged 140.1 minutes. The Bs were keeping pace. In 1955, Corman had a producorial hand in five movies averaging 74.8 minutes. He played a similar part in five films originally released in 1970, two for AIP and three for his own New World: the average length was 89.8 minutes. These films could turn a tidy profit. The first New World release, the biker movie Angels Die Hard, cost $117,000 to produce and took in more than $2 million at the box office. The biggest studio in the low budget field remained a leader in exploitation's growth. In 1973, American International gave a shot to young director Brian De Palma. Reviewing Sisters, Pauline Kael observed that its "limp technique doesn't seem to matter to the people who want their gratuitous gore. [H]e can't get two people talking in order to make a simple expository point without its sounding like the drabbest Republic picture of 1938." Many examples of the blaxploitation genre, featuring stereotype filled stories about African Americans and revolving around drugs, violent crime, and prostitution, were the product of AIP. One of blaxploitation's biggest stars was Pam Grier, who began her film career with a bit part in Russ Meyer's Beyond the Valley of the Dolls (1970). Several New World pictures followed, including The Big Doll House (1971) and The Big Bird Cage (1972), both directed by Jack Hill. Hill also directed Grier's best known performances, in two AIP blaxploitation films: Coffy (1973) and Foxy Brown (1974). Blaxploitation was the first exploitation genre in which the major studios were central. Indeed, the United Artists release Cotton Comes to Harlem (1970), directed by Ossie Davis, is seen as the first significant film of the type. But the movie that truly ignited the blaxploitation phenomenon was completely independent: Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971) is also perhaps the most outrageous example of the form: wildly experimental, borderline pornographic, and essentially a manifesto for an African American revolution. Melvin Van Peebles wrote, co produced, directed, starred in, edited, and composed the music for the film, which was completed with a loan from Bill Cosby. Its distributor was small Cinemation Industries, then best known for releasing dubbed versions of the Italian Mondo Cane "shockumentaries" and the Swedish skin flick Fanny Hill, as well as for its one in house production, The Man from O. R. G. Y. (1970). These sorts of films played in the "grindhouses" of the day—many of them not outright porno theaters, but rather venues for all manner of exploitation cinema. The days of six quickies for a nickel were gone, but a continuity of spirit was evident. In 1970, a low budget crime drama shot in 16 mm by first time American director Barbara Loden won the international critics' prize at the Venice Film Festival. Wanda is both a seminal event in the independent film movement and a classic B picture. The crime based plot and often seedy settings would have suited a straightforward exploitation film or an old school B noir. The $115,000 production, Like Romero and Van Peebles, other filmmakers of the era made pictures that combined the gut level entertainment of exploitation with biting social commentary. The first three features directed by Larry Cohen, Bone (1972), Black Caesar (1973), and Hell Up in Harlem (1973), were all nominally blaxploitation movies, but Cohen used them as vehicles for a satirical examination of race relations and the wages of dog eat dog capitalism. The gory horror film Deathdream (1974), directed by Bob Clark, is also an agonized protest of the war in Vietnam. Canadian filmmaker David Cronenberg made serious minded low budget horror films whose implications are not so much ideological as psychological and existential: Shivers (1975), Rabid (1977), The Brood (1979). An Easy Rider with conceptual rigor, the movie that most clearly presaged the way in which exploitation content and artistic treatment would be combined in modestly budgeted films of later years was United Artists' biker themed Electra Glide in Blue (1973), directed by James William Guercio. The New York Times reviewer thought little of it: "Under different intentions, it might have made a decent grade C Roger Corman bike movie—though Corman has generally used more interesting directors than Guercio." In the early 1970s, the growing practice of screening nonmainstream motion pictures as late shows, with the goal of building a cult film audience, brought the midnight movie concept home to the cinema, now in a countercultural setting—something like a drive in movie for the hip. One of the first films adopted by the new circuit in 1971 was the three year old Night of the Living Dead. The midnight movie success of low budget pictures made entirely outside the studio system, like John Waters' Pink Flamingos (1972), with its campy spin on exploitation, spurred the development of the independent film movement. The Rocky Horror Picture Show (1975), an inexpensive film from 20th Century Fox that spoofed all manner of classic B picture clichés, became an unparalleled hit when it was relaunched as a late show feature the year after its initial, unprofitable release. Even as Rocky Horror generated its own subcultural phenomenon, it contributed to the mainstreaming of the theatrical midnight movie. Asian martial arts films began appearing as imports regularly during the 1970s. These "kung fu" films as they were often called, whatever martial art they featured, were popularized in the United States by the Hong Kong–produced movies of Bruce Lee and marketed to the same audience targeted by AIP and New World. Horror continued to attract young, independent American directors. As Roger Ebert explained in one 1974 review, "Horror and exploitation films almost always turn a profit if they're brought in at the right price. So they provide a good starting place for ambitious would be filmmakers who can't get more conventional projects off the ground." The movie under consideration was The Texas Chain Saw Massacre. Made by Tobe Hooper for less than $300,000, it became one of the most influential horror films of the 1970s. John Carpenter's Halloween (1978), produced on a $320,000 budget, grossed over $80 million worldwide and effectively established the slasher flick as horror's primary mode for the next decade. Just as Hooper had learned from Romero's work, Halloween, in turn, largely followed the model of Black Christmas (1974), directed by Deathdreams Bob Clark. On television, the parallels between the weekly series that became the mainstay of prime time programming and the Hollywood series films of an earlier day had long been clear. In the 1970s, original feature length programming increasingly began to echo the B movie as well. As production of TV movies expanded with the introduction of the ABC Movie of the Week in 1969, soon followed by the dedication of other network slots to original features, time and financial factors shifted the medium progressively into B picture territory. Television films inspired by recent scandals—such as The Ordeal of Patty Hearst, which premiered a month after her release from prison in 1979—harkened all the way back to the 1920s and such movies as Human Wreckage and When Love Grows Cold, FBO pictures made swiftly in the wake of celebrity misfortunes. Many 1970s TV films—such as The California Kid (1974), starring Martin Sheen—were action oriented genre pictures of a type familiar from contemporary cinematic B production. Nightmare in Badham County (1976) headed straight into the realm of road tripping girls in redneck bondage exploitation. The reverberations of Easy Rider could be felt in such pictures, as well as in a host of theatrical exploitation films. But its greatest influence on the fate of the B movie was less direct—by 1973, the major studios were catching on to the commercial potential of genres once largely consigned to the bargain basement. Rosemary's Baby had been a big hit, but it had little in common with the exploitation style. Warner Bros.' The Exorcist demonstrated that a heavily promoted horror film could be an absolute blockbuster: it was the biggest movie of the year and by far the highest earning horror movie yet made. In William Paul's description, it is also "the film that really established gross out as a mode of expression for mainstream cinema. [P]ast exploitation films managed to exploit their cruelties by virtue of their marginality. The Exorcist made cruelty respectable. By the end of the decade, the exploitation booking strategy of opening films simultaneously in hundreds to thousands of theaters became standard industry practice." Writer director George Lucas's American Graffiti, a Universal production, did something similar. Described by Paul as "essentially an American International teenybopper pic with a lot more spit and polish", it was 1973's third biggest film and, likewise, by far the highest earning teen themed movie yet made. Even more historically significant movies with B themes and A level financial backing followed in their wake.

1980-е годы

Большинство кинокомпаний, основанных в эпоху эксплуатации, обанкротились или были поглощены более крупными компаниями, поскольку финансовая ситуация в этой сфере изменилась в начале 1980-х годов. Даже сравнительно недорогой и эффективно снятый жанровый фильм, предназначенный для кинотеатрального проката, начал стоить миллионы долларов, поскольку крупные киностудии все более активно занимались производством дорогостоящих жанровых фильмов, повышая ожидания зрителей в отношении зрелищных экшн-сцен и реалистичных спецэффектов. Первые признаки этой тенденции проявились еще в фильме «Аэропорт» (1970), а особенно ярко – в мега-трэше «Приключения Посейдона» (1972), «Землетрясение» (1973) и «Небоскреб» (1974). Их сюжеты и диалоги были, в лучшем случае, класса «Б»; однако, с точки зрения индустрии, это были картины, прочно укоренившиеся в традиции звездных блокбастеров. «Экзорцист» продемонстрировал кассовый потенциал хорроров с большим бюджетом и обилием спецэффектов. Но коренной сдвиг в приоритетах крупных студий во многом был обусловлен огромным успехом трех фильмов: «Челюсти» (1975) Стивена Спилберга и «Звездные войны» (1977) Джорджа Лукаса, каждый из которых, в свою очередь, стал самым кассовым фильмом в истории кинематографа. «Супермен», вышедший в декабре 1978 года, доказал, что студия может потратить 55 миллионов долларов на фильм о персонаже детского комикса и получить огромную прибыль – он стал самым кассовым фильмом 1978 года. Блокбастерные фантастические зрелища, такие как оригинальный «Кинг-Конг» 1933 года, когда-то были редкостью; в новом Голливуде, все больше находящемся под влиянием многопрофильных конгломератов, они стали нормой. Потребовалось полтора десятилетия, с 1961 по 1976 год, чтобы себестоимость производства среднестатистического голливудского фильма удвоилась с 2 миллионов до 4 миллионов долларов (с учетом инфляции). Всего за четыре года она более чем удвоилась снова, достигнув 8,5 миллионов долларов в 1980 году (реальный рост примерно на 25%). Даже когда темпы инфляции в США замедлились, средние затраты на производство фильмов продолжали расти. Поскольку крупные студии теперь регулярно обеспечивали широкий прокат, охватывающий более тысячи кинотеатров, небольшим компаниям становилось все труднее получить гарантии показа, необходимые для получения прибыли. Двойные сеансы ушли в прошлое – их практически невозможно было найти, за исключением кинотеатров ретроспективы. Одной из первых крупных жертв новой экономической ситуации стала известная студия класса «Б» Allied Artists, объявившая о банкротстве в апреле 1979 года. В конце 1970-х годов AIP обратилась к производству относительно дорогих фильмов, таких как очень успешный «Амитивилльский ужас» и провальный «Метеор» в 1979 году. Студия была продана и ликвидирована как кинопроизводственная компания к концу 1980 года. Несмотря на растущее финансовое давление, трудности с дистрибуцией и общий риск, многие жанровые фильмы от небольших студий и независимых режиссеров все еще выходили в прокат. Хоррор оставался самым сильным низкобюджетным жанром того времени, особенно в поджанре слэшера, как, например, «Резня на девичнике» (1982), написанный феминисткой Ритой Мэй Браун. Фильм был снят для New World с бюджетом в 250 000 долларов. В начале 1983 года Корман продал New World; New Horizons, позже Concorde–New Horizons, стала его основной компанией. В 1984 году New Horizons выпустила получивший признание критиков фильм, действие которого разворачивается на фоне панк-сцены, написанный и снятый Пенелопой Сфирис. В рецензии The New York Times говорилось: «Пригород – хороший жанровый фильм». Ларри Коэн продолжал экспериментировать с жанровыми условностями в таких фильмах, как «Q» (также известный как «Q: Крылатый змей»; 1982), который критик Крис Пети описал как «тип фильма, который раньше был необходим рынку: воображаемый, популярный, низкобюджетный фильм, который максимально использует свои ограниченные ресурсы, и в котором люди просто делают свою работу, а не стоят и обсуждают ее». В 1981 году New Line выпустила «Полиэстер», фильм Джона Уотерса с небольшим бюджетом и старым трюком эксплуатационного кино: «Одорама». В октябре того же года в Детройте состоялась премьера «Книги мертвых», кровавого, но стильного фильма ужасов, снятого менее чем за 400 000 долларов. Его сценарист, режиссер и со-исполнительный продюсер Сэм Райми был всего лишь за неделю до своего двадцать второго дня рождения; звезда и со-исполнительный продюсер Брюс Кэмпбелл – двадцать три. New Line приобрела права на дистрибуцию фильма, переименовала его в «Зловещие мертвецы», и он стал хитом. По словам одного из газетных критиков, это был «шедевр, созданный на копейки». Одной из самых успешных студий класса «Б» 1980-х годов была Troma Pictures, пережившая расцвет эпохи эксплуатации, основанная в 1974 году. Наиболее характерные работы Troma, включая «Выпускники класса ядерного взрыва» (1986), «Зомби-фермеры» (1986) и «Серферы должны умереть» (1987), представляют собой абсурдистскую интерпретацию эксплуатации. Самой известной работой Troma является «Токсичный мститель» (1984); его уродливый герой, ласково называемый Токси, появился в трех сиквелах, перезапуске 2023 года и мультсериале. Одной из немногих успешных стартапов студий класса «Б» в этом десятилетии была Empire Pictures, базирующаяся в Риме, чей первый фильм «Гоблины» вышел в прокат в 1985 году. Рынок видеопроката становился ключевым для экономики фильмов класса «Б»: финансовая модель Empire Pictures была основана на получении прибыли не от кинопроката, а только позже – от видеомагазинов. Ряд фильмов Concorde–New Horizon также пошли по этому пути, появляясь в кинотеатрах лишь ненадолго, если вообще появлялись. Рост кабельного телевидения также помог поддержать низкобюджетную киноиндустрию, поскольку многие фильмы класса «Б» быстро становились «заполнителем эфира» для круглосуточных кабельных каналов или создавались специально для этой цели.

Most of the B movie production houses founded during the exploitation era collapsed or were subsumed by larger companies as the field's financial situation changed in the early 1980s. Even a comparatively cheap, efficiently made genre picture intended for theatrical release began to cost millions of dollars, as the major movie studios steadily moved into the production of expensive genre movies, raising audience expectations for spectacular action sequences and realistic special effects. Intimations of the trend were evident as early as Airport (1970) and especially in the mega schlock of The Poseidon Adventure (1972), Earthquake (1973), and The Towering Inferno (1974). Their disaster plots and dialogue were B grade at best; from an industry perspective, however, these were pictures firmly rooted in a tradition of star stuffed extravaganzas. The Exorcist had demonstrated the drawing power of big budget, effects laden horror. But the tidal shift in the majors' focus owed largely to the enormous success of three films: Steven Spielberg's creature feature Jaws (1975) and George Lucas's space opera Star Wars (1977) had each, in turn, become the highest grossing film in motion picture history. Superman, released in December 1978, had proved that a studio could spend $55 million on a movie about a children's comic book character and turn a big profit—it was the top box office hit of 1978. Blockbuster fantasy spectacles like the original 1933 King Kong had once been exceptional; in the new Hollywood, increasingly under the sway of multi industrial conglomerates, they ruled. It had taken a decade and a half, from 1961 to 1976, for the production cost of the average Hollywood feature to double from $2 million to $4 million—a decline if adjusted for inflation. In just four years it more than doubled again, hitting $8.5 million in 1980 (a constant dollar increase of about 25%). Even as the U. S. inflation rate eased, the average expense of moviemaking continued to soar. With the majors now routinely saturation booking in over a thousand theaters, it was becoming increasingly difficult for smaller outfits to secure the exhibition commitments needed to turn a profit. Double features were now literally history—almost impossible to find except at revival houses. One of the first leading casualties of the new economic regime was venerable B studio Allied Artists, which declared bankruptcy in April 1979. In the late 1970s, AIP had turned to producing relatively expensive films like the very successful Amityville Horror and the disastrous Meteor in 1979. The studio was sold off and dissolved as a moviemaking concern by the end of 1980. Despite the mounting financial pressures, distribution obstacles, and overall risk, many genre movies from small studios and independent filmmakers were still reaching theaters. Horror was the strongest low budget genre of the time, particularly in the slasher mode as with The Slumber Party Massacre (1982), written by feminist author Rita Mae Brown. The film was produced for New World on a budget of $250,000. At the beginning of 1983, Corman sold New World; New Horizons, later Concorde–New Horizons, became his primary company. In 1984, New Horizons released a critically applauded movie set amid the punk scene written and directed by Penelope Spheeris. The New York Times review concluded: "Suburbia is a good genre film." Larry Cohen continued to twist genre conventions in pictures such as Q (a. k. a. Q: The Winged Serpent; 1982), described by critic Chris Petit as "the kind of movie that used to be indispensable to the market: an imaginative, popular, low budget picture that makes the most of its limited resources, and in which people get on with the job instead of standing around talking about it". In 1981, New Line put out Polyester, a John Waters movie with a small budget and an old school exploitation gimmick: Odorama. That October The Book of the Dead, a gore filled yet stylish horror movie made for less than $400,000, debuted in Detroit. Its writer, director, and co executive producer, Sam Raimi, was a week shy of his twenty second birthday; star and co executive producer Bruce Campbell was twenty three. It was picked up for distribution by New Line, retitled The Evil Dead, and became a hit. In the words of one newspaper critic, it was a "shoestring tour de force". One of the most successful 1980s B studios was a survivor from the heyday of the exploitation era, Troma Pictures, founded in 1974. Troma's most characteristic productions, including Class of Nuke 'Em High (1986), Redneck Zombies (1986), and Surf Nazis Must Die (1987), take exploitation for an absurdist spin. Troma's best known production is The Toxic Avenger (1984); its hideous hero, affectionately known as Toxie, was featured in three sequels, an 2023 reboot and a TV cartoon series. One of the few successful B studio startups of the decade was Rome based Empire Pictures, whose first production, Ghoulies, reached theaters in 1985. The video rental market was becoming central to B film economics: Empire's financial model relied on seeing a profit not from theatrical rentals, but only later, at the video store. A number of Concorde–New Horizon releases went this route as well, appearing only briefly in theaters, if at all. The growth of the cable television industry also helped support the low budget film industry, as many B movies quickly wound up as "filler" material for 24 hour cable channels or were made expressly for that purpose.

1990-е годы

К 1990 году стоимость среднестатистического американского фильма превысила 25 миллионов долларов. Из девяти фильмов, выпущенных в том году и собравших в прокате США более 100 миллионов долларов, два вполне могли бы считаться фильмами категории B до конца 1970-х: «Черепашки-ниндзя» и «Дик Трейси». Еще три – научно-фантастический триллер «Вспомнить всё», детективный боевик «Крепкий орешек 2» и самый кассовый фильм года, комедия «Один дома» – также были гораздо ближе к традиционной нише фильмов категории B, чем к классическим проектам категории А. Растущая популярность домашнего видео и доступ к немонтированным фильмам по кабельному и спутниковому телевидению, вкупе с давлением на рынок недвижимости, усложняли выживание небольших независимых кинотеатров и несетевых залов, которые были основной площадкой для демонстрации жанровых фильмов независимого производства. Кинотеатры под открытым небом также быстро исчезали из американского ландшафта. Компании, занимающиеся производством фильмов категории B, адаптировались по-разному. Релизы Troma все чаще шли сразу на видео. New Line в свое первое десятилетие занималась преимущественно дистрибуцией низкобюджетных независимых и зарубежных жанровых картин. Огромный успех оригинального фильма Уэса Крейвена, ветерана эксплуатационного кино, «Кошмар на улице Вязов» (1984), в который компания напрямую вложила почти 2 миллиона долларов, побудил ее постепенно переходить к производству более дорогостоящих жанровых проектов. В 1994 году New Line была продана Turner Broadcasting System и вскоре стала функционировать как средняя студия с широким спектром продукции наряду с Warner Bros. в рамках конгломерата Time Warner. В следующем году Showtime запустила «Представляет Роджер Корман», серию из тринадцати фильмов, созданных для кабельного телевидения Concorde–New Horizons. Рецензент New York Times отметил, что первая серия вполне соответствует духу «классического Кормана, приправленного всем – от обнаженной женской груди до поразительной цитаты из «Смерти в Венеции» Томаса Манна». Параллельно с исчезновением площадок для демонстрации фильмов категории B набирало обороты независимое кинодвижение, результатом которого стали различные пересечения между низкобюджетным жанровым кино и «изысканной» артхаусной картиной. Режиссер Абель Феррара, заработавший репутацию благодаря жестоким фильмам категории B, таким как «Убийца-дрелильщик» (1979) и «Мисс 45» (1981), в начале 1990-х снял две работы, сочетающие в себе эксплуатационные образы секса, наркотиков и общей пошлости с глубоким исследованием тем чести и искупления: «Король Нью-Йорка» (1990) был поддержан группой в основном небольших продюсерских компаний, а бюджет «Плохого лейтенанта» (1992) в 1,8 миллиона долларов был полностью профинансирован независимо. Микробюджетные фильмы ужасов Ларри Фессендена, такие как «Нельзя сказать» (1991) и «Привычка» (1997), переосмысливают классические жанровые темы – Франкенштейна и вампиризма соответственно – для исследования актуальных проблем современности. Бюджет фильма Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» (1996) в 10 миллионов долларов не соответствовал уровню А, но и до уровня B он не дотягивал. Однако образы фильма были совсем другим делом: «На своей скандальной поверхности «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга намекает на эксплуатацию в ее самой тревожной форме», – написала критик Джанет Маслин. Финансировался, как и «Король Нью-Йорка», консорциумом продюсерских компаний и был приобретен для дистрибуции в США компанией Fine Line Features. Этот результат отражал смешение определений в фильме: Fine Line была дочерней компанией New Line, недавно вошедшей в империю Time Warner, а конкретно – артхаусным подразделением старого дистрибьютора эксплуатационного кино. «Криминальное чтиво» (1994), снятый Квентином Тарантино с бюджетом в 8,5 миллиона долларов, стал чрезвычайно влиятельным хитом, пересекая множество границ, как описывает Джеймс Моттрам: «Благодаря своей артхаусной повествовательной структуре, тематике фильма категории B и голливудскому актерскому составу, фильм является точкой пересечения трех различных кинематографических традиций».

By 1990, the cost of the average U. S. film had passed $25 million. Of the nine films released that year to gross more than $100 million at the U. S. box office, two would have been strictly B movie material before the late 1970s: Teenage Mutant Ninja Turtles and Dick Tracy. Three more—the science fiction thriller Total Recall, the action filled detective thriller Die Hard 2, and the year's biggest hit, the slapstick kiddie comedy Home Alone—were also far closer to the traditional arena of the Bs than to classic A list subject matter. The growing popularity of home video and access to unedited movies on cable and satellite television along with real estate pressures were making survival more difficult for the sort of small or non chain theaters that were the primary home of independently produced genre films. Drive in screens too were rapidly disappearing from the American landscape. Surviving B movie operations adapted in different ways. Releases from Troma now frequently went straight to video. New Line, in its first decade, had been almost exclusively a distributor of low budget independent and foreign genre pictures. With the smash success of exploitation veteran Wes Craven's original Nightmare on Elm Street (1984), whose nearly $2 million cost it had directly backed, the company began moving steadily into higher budget genre productions. In 1994, New Line was sold to the Turner Broadcasting System; it was soon being run as a midsized studio with a broad range of product alongside Warner Bros. within the Time Warner conglomerate. The following year, Showtime launched Roger Corman Presents, a series of thirteen straight to cable movies produced by Concorde–New Horizons. A New York Times reviewer found that the initial installment qualified as "vintage Corman spiked with everything from bared female breasts to a mind blowing quote from Thomas Mann's Death in Venice". At the same time as exhibition venues for B films vanished, the independent film movement was burgeoning; among the results were various crossovers between the low budget genre movie and the "sophisticated" arthouse picture. Director Abel Ferrara, who built a reputation with violent B movies such as The Driller Killer (1979) and Ms. 45 (1981), made two works in the early nineties that marry exploitation worthy depictions of sex, drugs, and general sleaze to complex examinations of honor and redemption: King of New York (1990) was backed by a group of mostly small production companies and the cost of Bad Lieutenant (1992), $1.8 million, was financed totally independently. Larry Fessenden's micro budget monster movies, such as No Telling (1991) and Habit (1997), reframe classic genre subjects—Frankenstein and vampirism, respectively—to explore issues of contemporary relevance. The budget of David Cronenberg's Crash (1996), $10 million, was not comfortably A grade, but it was hardly B level either. The film's imagery was another matter: "On its scandalizing surface, David Cronenberg's Crash suggests exploitation at its most disturbingly sick", wrote critic Janet Maslin. Financed, like King of New York, by a consortium of production companies, it was picked up for U. S. distribution by Fine Line Features. This result mirrored the film's scrambling of definitions: Fine Line was a subsidiary of New Line, recently merged into the Time Warner empire—specifically, it was the old exploitation distributor's arthouse division. Pulp Fiction (1994), directed by Quentin Tarantino on an $8.5 million budget, became a hugely influential hit by crossing multiple lines, as James Mottram describes: "With its art house narrative structure, B movie subject matter and Hollywood cast, the film is the axis for three distinct cinematic traditions to intersect."

Переход в 2000-х и последующие годы

К началу нового тысячелетия средняя стоимость производства американского фильма уже на три года превысила отметку в 50 миллионов долларов. Для Кормана это был не самый продуктивный год: он выпустил всего один фильм, который не получил американского театрального проката, как и большинство картин, в создании которых он участвовал в течение предыдущего десятилетия. По мере того как крупные голливудские блокбастеры все больше вытесняли традиционные малобюджетные жанры, жизнеспособность привычного бренда фильмов категории B оказывалась под серьезным вопросом. Критик New York Times А. О. Скотт предупреждал о грядущем "вымирании" "дешёвых, китчевых, запретных удовольствий" фильмов категории B. С другой стороны, недавние тенденции в индустрии указывают на возрождение некоей традиционной схемы разделения на фильмы категории А и B в крупном студийном производстве, хотя и с меньшим количеством "промежуточных" фильмов, соединяющих эти категории. Согласно отчету за 2006 год, подготовленному аналитиком индустрии Альфонсо Мароне, "средний бюджет голливудского фильма в настоящее время составляет около 60 миллионов долларов, увеличиваясь до 100 миллионов долларов с учетом затрат на маркетинг для внутреннего проката (только в США). Однако мы наблюдаем поляризацию кинобюджетов на два уровня: крупные проекты (120–150 миллионов долларов) и нишевые фильмы (5–20 миллионов долларов). Ожидается сокращение числа релизов с бюджетом 30–70 миллионов долларов". В 2006 году Fox запустила новое дочернее предприятие Fox Atomic, ориентированное на жанровые фильмы для подростков. Экономическая модель была намеренно малобюджетной, по крайней мере, по меркам крупных студий. Согласно отчету Variety, "Fox Atomic придерживается бюджета в 10 миллионов долларов или ниже для многих своих фильмов. Компания также поощряет кинематографистов снимать в цифровом формате – более дешевый процесс, который обеспечивает более резкий и привлекательный для подростков визуальный стиль. И забудьте о звездах. Ни один из девяти анонсированных фильмов Atomic не имеет в своем составе известных актеров". Это новое подразделение, специализирующееся на фильмах категории B, было закрыто в 2009 году. Как указывает отчет Variety, недавние технологические достижения значительно упрощают производство действительно малобюджетных фильмов. Хотя экономичные способы съемки фильмов всегда существовали, включая пленки Super 8 и 16 мм, а также видеокамеры, записывающие на аналоговую видеокассету, эти носители не могли соперничать по качеству изображения с 35-миллиметровой пленкой. Развитие цифровых камер и методов постпродакшна теперь позволяет даже малобюджетным кинематографистам создавать фильмы с отличным, и не обязательно "резким", качеством изображения и монтажа. Как отмечает Мароне, "бюджет на оборудование (камера, поддержка), необходимое для цифровой съемки, примерно в 10 раз меньше, чем для съемки на пленку, что значительно снижает производственный бюджет независимых фильмов. В то же время [с начала 2000-х годов] качество цифрового кинопроизводства значительно улучшилось". Кроме того, с 2000 года темпы развития и внедрения компьютерной графики (CGI) продолжали ускоряться беспрецедентными темпами. Это позволило создавать эффекты, которые в противном случае оказались бы слишком дорогими при использовании традиционных методов. В определенных жанрах, таких как фильмы-катастрофы или фильмы о монстрах, все чаще использовалась CGI. Как следствие, эта тенденция стимулировала рост производства фильмов категории B, ориентированных на массовую аудиторию. В этом направлении кинокомпании, такие как The Asylum, или телеканалы, такие как Syfy, прилагали целенаправленные усилия для разработки фильмов категории B, а некоторые даже сделали такие фильмы ключевой частью своей бизнес-модели. Однако часто многие из них создавались в попытке извлечь выгоду из успеха более известных фильмов. Более того, это новое направление привлекло к участию ветеранов малобюджетного кино, таких как Роджер Корман и Джим Вайнорски.

By the turn of the millennium, the average production cost of an American feature had already spent three years above the $50 million mark. It was a slow year for Corman: he produced just one movie, which had no American theatrical release, true of most of the pictures he had been involved in over the preceding decade. As big budget Hollywood movies further usurped traditional low rent genres, the ongoing viability of the familiar brand of B movie was in grave doubt. New York Times critic A. O. Scott warned of the impending "extinction" of "the cheesy, campy, guilty pleasures" of the B picture. On the other hand, recent industry trends suggest the reemergence of something like the traditional A B split in major studio production, though with fewer "programmers" bridging the gap. According to a 2006 report by industry analyst Alfonso Marone, "The average budget for a Hollywood movie is currently around $60 m, rising to $100 m when the cost of marketing for domestic launch (USA only) is factored into the equation. However, we are now witnessing a polarisation of film budgets into two tiers: large productions ($120–150 m) and niche features ($5–20m). Fewer $30–70 m releases are expected." Fox launched a new subsidiary in 2006, Fox Atomic, to concentrate on teen oriented genre films. The economic model was deliberately low rent, at least by major studio standards. According to a Variety report, "Fox Atomic is staying at or below the $10 million mark for many of its movies. It's also encouraging filmmakers to shoot digitally, a cheaper process that results in a grittier, teen friendly look. And forget about stars. Of Atomic's nine announced films, not one has a big name". The newfangled B movie division was shut down in 2009. As the Variety report suggests, recent technological advances greatly facilitate the production of truly low budget motion pictures. Although there have always been economical means with which to shoot movies, including Super 8 and 16 mm film, as well as video cameras recording onto analog videotape, these media could not rival the image quality of 35 mm film. The development of digital cameras and post production methods now allow even low budget filmmakers to produce films with excellent, and not necessarily "grittier", image quality and editing effects. As Marone observes, "the equipment budget (camera, support) required for shooting digital is approximately 1/10 that for film, significantly lowering the production budget for independent features. At the same time, [since the early 2000s], the quality of digital filmmaking has improved dramatically." Likewise, from the year 2000 onward, the acceleration and implementation of computer generated imagery continued at an unprecedented rate. This lent to the creation of effects that would otherwise prove too costly using traditional methods. Certain genres in particular, such as disaster or creature features, saw increasing use of CGI. Consequently, this trend spurred a boost in B grade productions targeted to a mass audience. In this vein, film companies, such as The Asylum, or channels, such as Syfy, made a concerted effort towards the development of B grade movies with some even making such films a key part of their business model. Often, however, many of such were produced in an effort to capitalize on the success of more established features. Moreover, this new direction likewise garnered involvement from veteran B movie filmmakers such as Roger Corman and Jim Wynorski.

Связанные термины

Термины "C-фильм" и более распространенный "Z-фильм" описывают последовательно более низкие уровни качества в категории фильмов "B". Термины "фильмы для автокинотеатров" и "полуночные сеансы", появившиеся в связи с определенными историческими явлениями, сейчас часто используются как синонимы фильмов категории "B".

Фильм с

Фильм категории "C" – это класс кинофильмов, занимающий нижнюю ступень по качеству по сравнению с фильмами категории "B", или, в некоторых классификациях, просто следующий за ними. В 1980-х годах, с развитием кабельного телевидения, категория "C" стала всё чаще применяться к низкокачественным жанровым фильмам, используемым в качестве заполняющего контента для этого рынка. Буква "C" в этом термине выполняет двойную функцию, обозначая не только качество, уступающее категории "B", но и первую букву слова "cable" (кабель). Популяризации концепции фильма категории "C" способствовал телесериал "Театр 3000 тайн науки" (1988–1999), который после первого года транслировался на национальных кабельных каналах (сначала Comedy Central, затем Sci Fi Channel). Развивая идею, предложенную телеведущей Вампирой более чем за три десятилетия до этого, MST3K представлял дешевые, низкобюджетные фильмы, преимущественно научную фантастику 1950-х и 1960-х годов, сопровождаемые живыми комментариями, высмеивающими недостатки этих фильмов. Режиссёра Эда Вуда называют "мастером фильма категории 'C' в этом смысле", хотя категория "Z" (см. ниже) возможно, ещё точнее характеризует его творчество. Быстрое расширение нишевых кабельных и спутниковых каналов, таких как Sci Fi (с его Sci Fi Pictures) и жанровых каналов HBO в 1990-х и 2000-х годах, создало рынок для современных фильмов категории "C", многие из которых – фильмы, изначально предназначенные для показа по кабельному телевидению, то есть малобюджетные жанровые картины, никогда не выходившие в широкий прокат.

Фильм "З"

Термин "Z-фильм" (или фильм класса Z) используется некоторыми для обозначения низкобюджетных картин, чьи стандарты качества значительно ниже, чем у большинства фильмов категории B и даже C. Большинство фильмов, именуемых Z-фильмами, создаются на очень небольшие бюджеты компаниями, работающими на окраине коммерческой киноиндустрии. Микробюджетные "сиюминутные" фильмы 1930-х годов, выпускаемые производственными компаниями "Poverty Row", можно рассматривать как ранние примеры Z-фильмов. Фильмы режиссёра Эда Вуда, такие как "Глен или Гленда" (1953) и "План 9 из космоса" (1957), последний из которых часто считается одним из худших фильмов, когда-либо созданных, являются типичным примером классического фильма класса Z. Современные Z-фильмы часто отличаются жестоким, кровавым или сексуальным содержанием и практически полным отсутствием художественной ценности; значительная часть из них предназначена для платного телевидения, аналогичного "гриндхаусу".

Психотронический фильм

Психотронный фильм — термин, придуманный кинокритиком Майклом Дж. Уэлдоном, которого его коллега называет «историком маргинального кино», для обозначения низкобюджетных жанровых картин, которые обычно отвергаются или полностью игнорируются критическим сообществом. Непосредственным источником термина для Уэлдона послужил чикагский культовый фильм «Психотронный человек» (1980), главный герой которого — парикмахер, развивающий способность убивать с помощью психической энергии. По словам Уэлдона, «Изначально я задумывал это слово как состоящее из двух частей: «психо» — для фильмов ужасов, а «тронный» — для научной фантастики. Я довольно быстро расширил значение слова, включив в него любые эксплуатационные фильмы или фильмы категории B». Термин, получивший распространение в 1980-х годах благодаря публикациям Уэлдона, таким как «Психотронная энциклопедия кино», «Психотронный видеогид» и журнал «Психотронное видео», впоследствии был принят другими критиками и поклонниками. Использование этого термина обычно подчеркивает интерес и симпатию к фильмам категории B, которые можно оценить с точки зрения китча.

Телевидение B

B-телевидение – термин, используемый немецким медиаисследователем Хайдемари Шумахер в её статье «От истинного, доброго, прекрасного к поистине прекрасным товарам» как аналогия к «B-фильму», чтобы охарактеризовать развитие немецкого коммерческого телевидения, которое переняло «эстетику рекламы» с её «бессмысленной позитивностью, излучаемой каждым участником, включением видеоклипов, мягким фокусом, запоминающейся музыкой», а также «продвижением товаров посредством продакт-плейсмента». Шумахер отмечает, что после дерегулирования 1984 года немецкое общественное телевидение достигло своего пика и стало маргинализированным. Новые коммерческие станции, не обременённые необходимостью общественной легитимности, сосредоточились исключительно на прибыльности. Чтобы завоевать и удержать лояльность зрителей, эти станции транслировали реалити-шоу, сенсационную журналистику, ежедневные сериалы, информационно-развлекательные программы, ток-шоу, викторины и софт-порнографию. В своей статье Шумахер ссылается на американского культуролога Нила Постмана, который сформулировал тезис о том, что телевизионные программы являются производными от рекламы, создавая «вид информации, который можно справедливо назвать дезинформацией – не к месту, нерелевантную, фрагментированную или поверхностную информацию, которая создает иллюзию знания, но на самом деле уводит от него». Как и Постман, Шумахер отмечает, что современная телевизионная реклама часто предпочитает укреплять лояльность к бренду, а не продвигать продукт. Этот обратный маркетинговый подход используется телевещателями для рекламы самих себя. Шумахер выделяет три основных принципа: привлечение внимания зрителей, установление эмоциональной связи с аудиторией и поддержание интереса зрителей – как краеугольный камень для завоевания и удержания доли рынка. Коммерческая станция RTL описала такое формирование лояльности зрителей в позитивном ключе: «RTL открыла для телевидения нечто совершенно новое – зрителя».

B television is the term used by the German media scholar Heidemarie Schumacher in her article "From the True, the Good, the Beautiful to the Truly Beautiful Goods—audience identification strategies on German 'B Television' programs" as an analogy to "B movie" to characterize the development of German commercial television, which adopted "the aesthetics of commercials" with its "inane positiveness radiated by every participant, the inclusion of clips, soft focus, catchy music" as well as "promotion of merchandise through product placement". Schumacher notes that after 1984 deregulation German public television passed its climax and became marginalized. Newly established commercial stations, operating without the burden of societal legitimacy, focused solely on profitability. To establish and maintain viewer loyalty, these stations broadcast reality shows, sensational journalism, daily soap operas, infotainment programs, talk shows, game shows and soft pornography. In his article Schumacher mentions Amusing Ourselves to Death by an American cultural critic Neil Postman, who formulated the thesis of television programming as a derivative of advertising, creating "a species of information that might properly be called disinformation—misplaced, irrelevant, fragmented or superficial information that creates the illusion of knowing something but which in fact leads one away from knowing". Like Postman, Schumacher notes that contemporary television advertisement often chooses to reinforce brand loyalty rather than promoting product. This reverse marketing approach is used by television broadcasters to advertise the stations themselves. Schumacher lists three specific principles: grabbing the viewers' attention, establishing emotional involvement with the audience, and maintaining the viewers' interest as the cornerstones to acquiring and maintaining market share. A commercial RTL station described such a building of viewers' loyalty in positive terms: "RTL has discovered something entirely new for television. The viewer".