Симфония №2 Эдварда Элгара: История создания и анализ

Введение

Симфония № 2 ми мажор, соч. 63, сэра Эдварда Элгара была завершена 28 февраля 1911 года и впервые исполнена 24 мая 1911 года на Лондонском музыкальном фестивале в Королевском зале оркестром Королевского зала под управлением композитора. Элгар назвал это произведение «страстным паломничеством души», и оно стало его последней завершенной симфонией; работа над Симфонией № 3, начатой в 1933 году, была прервана его смертью в 1934 году. Посвящение гласит:

Однако более личный характер этого произведения очевиден из письма к подруге и близкой корреспондентке Элис Стюарт Вортли, в котором Элгар пишет:

Состав и влияние

Эти замечания, пересказанные другом Элгара Чарльзом Санфордом Терри, проливают свет на творческий процесс Элгара. Некоторые эскизы Симфонии № 2 датируются 1903 годом, а письмо от октября того же года указывает на замысел симфонии ми-бемоль мажор, которую предполагалось посвятить его другу и дирижеру Гансу Рихтеру. Работа над симфонией была отложена во время сочинения произведений «На юге», Симфонии № 1 и Концерта для скрипки. Отвергнутые идеи из последнего произведения и более ранние эскизы присоединились к материалу, который Элгар начал разрабатывать в конце 1910 года, чтобы завершить композицию. Тематический материал симфонии, как и большая часть творчества Элгара, состоит из коротких, тесно взаимосвязанных мотивов, которые он развивает посредством повторения, последовательных приемов и тонких перекрестных отсылок. Элгар также склонен подчеркивать тонико-субдоминантовую дихотомию, а не более типичную доминанту; примерами этого служат вторая тема Ларгетто в до мажоре и начало рекапитуляции первого движения в ля мажоре. Повторение сходных ритмов является существенной частью структурной основы произведения, во многом в манере Брамса. В произведении можно обнаружить различные музыкальные аллюзии, как явные, так и подразумеваемые. Роберт Мейкл обращает внимание на малеровский подход к материалу в последней части, а также на сходство с «Немецким реквиемом» Брамса. Мейкл также отмечает сходство с определенными аспектами Симфонии № 3 Брамса, в частности, с циклическим возвращением тематического материала и приглушенной фактурой, завершающей оба произведения. Мотив в первых скрипках на репетиции 1 первого движения, появляющийся как в рондо, так и в финале, напоминает как тему «Суда» Элгара из «Сна Геронтия», так и «Dies irae». В конце произведения появляется инвертированный аккорд, и Аллен Гимбель указывает на множество возможных связей между этой симфонией и «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера, произведением, которым Эльгар глубоко восхищался. В частности, Гимбель отмечает сходство мотива на последних трех долях 2-го такта первого движения и «Abgesang» из «Песни победителя» Вальтера из «Нюрнбергских мейстерзингеров», тем самым связывая испытания героя оперы со стремлением Элгара утвердить свою независимость как художника.

These remarks, recounted by Elgar's friend Charles Sanford Terry, shed light on Elgar's creative process. Some sketches of the Symphony No. 2 date back to 1903, a letter from October of that year indicating an idea for a symphony in E flat major to be dedicated to his friend and conductor Hans Richter. The symphony was set aside during the composition of In the South, Symphony No. 1, and the Violin Concerto. Rejected ideas from the latter work and earlier sketches joined the material Elgar began developing in late 1910 to complete the piece. The symphony's thematic material, like much of Elgar's work, consists of short, closely interrelated motives which he develops via repetition, sequential techniques, and subtle cross references. Elgar also tends to emphasise a tonic subdominant dichotomy rather than the more typical dominant; examples of this include the C minor Larghetto's second theme in F major, and the A major beginning to the first movement's recapitulation. The repetition of similar rhythm forms an essential part of the structural backbone of the piece, much in the manner of Brahms. Various large and small scale musical allusions, both obvious and implied, may be found throughout the work. Robert Meikle draws attention to the Mahlerian treatment of the material in the last movement, as well as likenesses to Brahms's A German Requiem. Meikle also notes the similarities to certain aspects of Brahms's Symphony No. 3, in particular the cyclical return of thematic material and the subdued texture which concludes both works. The motive in the first violins at rehearsal 1 of the first movement, reappearing in both the rondo and the finale, resembles both Elgar's own so called "Judgment" theme from The Dream of Gerontius and the Dies irae. An inverted chord appears at the conclusion of the work, and Allen Gimbel illustrates many possible links between this symphony and Wagner's Die Meistersinger von Nürnberg, a work Elgar admired deeply. Specifically, Gimbel points out the resemblance of the motive on the last three beats of m. 2 of the first movement and the "Abgesang" of Walther's Prize Song from Die Meistersinger, thus linking the trials of the opera's hero to Elgar's desire to assert his independence as an artist.

Инструментовка

Симфония написана для 3 флейт (1 с дублированием на пикколо), 2 гобоев, английского рога, 2 кларнетов B, кларнета E, басового кларнета, 2 фаготов, контрафагота, 4 валторн, 3 труб, 3 тромбонов, тубы, литавр, малого барабана, большого барабана, тамбурина, тарелок, 2 арф и струнных.

Первая часть: " Allegro vivace e nobilmente "

Первая часть – самая продолжительная из четырех, её длительность составляет около 17 минут. Начало характеризуется широкими интервалами в струнных и верхних деревянных духовых инструментах с восходящими скачками, что позволяет Элгару создать выразительность и страсть. Сам Элгар описал это движение как "обладающее огромной энергией". Оно начинается с так называемой темы "Духа Радости" в ми мажоре, которая неоднократно появляется на протяжении всей части. После восьми тактов вводится двухтактовая тема, за которой следуют ещё две двухтактовые темы. Небольшой связующий фрагмент приводит нас ко второму эпизоду – задумчивой мелодии, исполняемой струнными. Элгар настоятельно требовал, чтобы первое появление этой новой темы было исполнено с благоговейным пианиссимо, не жертвуя при этом выразительностью. Этот эпизод формируется из повторения двухтактовой темы посредством последовательности, которая нарастает от пианиссимо до фортиссимо. Затем уступает место медленной, мягкой теме виолончели на репетиции 11, имеющей песенный характер. На протяжении всего этого раздела виолы исполняют тонкий аккомпанемент, состоящий из четвертной ноты, восходящей диатонически и хроматически к восьмой ноте. Эта фигура кажется незначительной, однако впоследствии становится важной частью героического эпизода на репетиции 20, перемежаясь с торжественным трубным сигналом. Манипуляция этими короткими мотивами является основой композиции Элгара в этом движении. Краткость этого тематического материала не утомляет слушателя, поскольку Элгар тесно связывает их между собой, что приводит к продолжительному плавному развитию на репетиции 24. Открывающая мелодия развития состоит из зловещих диатонических и хроматических гамм и является довольно неоднозначной, кульминацией которой становится появление так называемого "призрачного" мотива в скрипках на репетиции 24. Более чёткая и уверенная мелодия появляется позже в виолончелях, доминируя в этом разделе до перехода в то, что можно назвать сверхразвитием. Элгар быстро уплотняет партитуру и наполняет её акцентирующими аккордами и шестью тактами нисходящих скачков к главной теме, тем самым начинается переход обратно к основному материалу. Этот связующий раздел содержит паузу после первой строки репетиции 42, дающую аудитории возможность перевести дух перед погружением в рекапитуляцию, следующую стандартной схеме. Далее следует кодовая часть на репетиции 61, которая вводит короткий, спокойный эпизод, прежде чем взрывается волной возбуждения и завершается виртуозным окончанием.

The first movement is the longest of the four, running at approximately 17 minutes. The opening contains wide intervals in the strings and upper winds with upward leaps, thus allowing Elgar to create much expression and passion. Elgar himself described this movement as "tremendous in energy". It opens with what is known as the "Spirit of Delight" theme in E major, which reappears several times throughout the movement. After eight bars, a two bar theme is introduced, followed by two more two bar themes. A small bridging passage leads us to the second subject, a wistful tune played by the strings. Elgar was insistent that the first entrance of this new subject be played religiously pianissimo without sacrificing the expression dictated. This subject is formed from the repetition of a two bar theme through a sequence that builds from pianissimo to fortissimo. This then gives way to a slow, soft cello theme at rehearsal 11, featuring a song like character. Throughout this section, the violas play a subtle accompaniment figure consisting of a quarter note moving up Diatonic and chromatically to an eighth note. This figure seems unimportant; however, it later goes on to become a major part of the heroic episode at rehearsal 20, interspersed with a trumpet call which bursts through triumphantly. The manipulation of these short motives serve as the basis of Elgar's composition in this movement. The brevity of this thematic material does not leave the listener feeling exhausted, as Elgar ties them up by closely relating each, resulting in a lengthy flowing development at rehearsal 24. The opening melody of the development is made up of eerie diatonic and chromatic scales and is rather ambiguous, culminating in the appearance of what Elgar called the "ghost" motive in the violins at rehearsal 24. A clearer and more grounded tune appears later in the cellos, commanding this section until the transformation into what appears to be a super development. Elgar quickly thickens out the score and fills it with punctuating accents and six bars of downward leaps into the main theme, thus beginning the transition back into the primary material. This bridging section contains a break after the first bar of rehearsal 42 which gives the audience a chance to catch its breath before plunging into the recapitulation, which follows the standard outline. Following is a coda section at rehearsal 61, which introduces a short, calm section before uprooting the music with a surge of excitement and closing with a virtuosic ending.

Третья часть: Рондо

Третья часть – самая короткая из четырех, продолжительностью от 8 до 9 минут. Хотя Элгар обозначил ее как рондо, она ни в коей мере не соответствует типичному архетипу рондо; Роберт Мейкл успешно проанализировал структуру части, соотнеся ее с несколькими различными формами: двумя различными рондо (первая – АБАКАБА, вторая – АБАКАДАБАКА), скерцо и трио, и сонатная форма. Открывающая тема в до мажоре происходит от мотива, впервые прозвучавшего в первой части (на репетиции 1). Характеризуясь повторяющимся ритмом из двух шестнадцатых и восьмых нот и живым характером, она передается между струнными и деревянными духовыми инструментами быстрыми последовательными фрагментами, поддерживая ощущение ритмической напряженности благодаря непредсказуемым аккомпанементным рисункам и гемиолям. Вторая развернутая тема в до миноре начинается на репетиции 93, имея схожий контур и ритм с мотивом из первой части, упомянутым выше. Отмеченная фортиссимо и сонорным звучанием струнных, она временами дополняется духовыми и валторнами и подчеркивается акцентированными ударами в медных духовых и литаврах. Затем эта тема повторяется пиано первыми скрипками с вставными соло деревянных духовых инструментов. Открывающий материал возвращается фрагментами, проходя через серию гармонических последовательностей и наращивая напряжение к вступлению третьей темы на репетиции 100, которая сохраняет размах минорной секции, добавляя к этому ритмическую энергию начала. За этим следует полноценное возвращение к начальному тематическому материалу. Пасторальная тема появляется на репетиции 106 в деревянных духовых инструментах, колеблясь между струнным мотивом, связанным с до-минорной темой, и начальным материалом. На протяжении всего этого эпизода литавры тонко предвещают надвигающуюся борьбу повторяющимся восьмым нотам, тихо звучащими на заднем плане. Напряжение начинает нарастать на репетиции 118 с возвращением "призрачного" мотива из первой части и яростными ударами восьмых нот в литаврах, медных духовых, высоких деревянных духовых и тамбурине. Это поразительный момент, взрыв насилия среди относительного спокойствия; Элгар утверждал, что он изображает "безумие, сопровождающее избыток или злоупотребление страстью", и связал его с отрывком из стихотворения Теннисона, описывающего ощущения трупа в могиле ("копыта лошадей бьют, бьют в мою кожу головы и мозг"). Эпизод проходит, кажется, незамеченным, затихая перед рекапитуляцией более раннего материала и завершаясь триумфальной каденцией в до мажоре.

The third movement is the shortest of the four, running 8 to 9 minutes. Labelled a rondo by Elgar, it by no means adheres to the typical rondo archetype; Robert Meikle successfully analysed the movement's structure according to several different forms: two different rondos (the first ABACABA, the second ABACADABACA), a scherzo and trio, and a sonata form. The opening theme in C major is derived from a motif heard initially in the first movement (at rehearsal 1). Featuring a recurring two sixteenth–eighth note rhythm and a sprightly character, it is traded between strings and woodwinds in quick successive units, maintaining a sense of rhythmic unrest through offbeat accompaniment patterns and hemiolas. A second sweeping theme in C minor begins at rehearsal 93, similar in contour and rhythm to the first movement motive mentioned above. Marked fortissimo and sonoramente in the strings, it is occasionally supplemented by winds and horns and punctuated by accented off beats in the brass and timpani. This theme is then repeated piano by the first violins with interjecting woodwind solos. The opening material returns in fragments, running through a series of harmonic sequences and building to the entrance of the third theme at rehearsal 100, which maintains the sweeping aspects of the C minor section with the added rhythmic punch of the opening. This is followed by a return to the opening thematic material in earnest. A pastoral theme appears at rehearsal 106 in the woodwinds, oscillating between a string motive related to the C minor theme and the opening material. Throughout this section, the timpani subtly foreshadows the coming strife with a repeated eighth note pattern played softly in the background. This action begins to intensify at rehearsal 118, with the return of the "ghost" motive from the first movement and the hammering of eighth notes in timpani, brass, high winds, and tambourine. It is a striking moment, a violent outburst in the midst of relative serenity; Elgar stated that it represented "the madness that attends the excess or abuse of passion", and tied it to a section of a Tennyson poem related to a corpse's experience in his grave (" the hoofs of the horses beat, beat into my scalp and brain "). The episode passes seemingly unnoticed, fading away before the recapitulation of earlier material, concluding with a triumphant C major cadence.

Четвертая часть: " Moderato e maestoso "

Четвертая часть симфонии, обозначенная как Moderato e maestoso, написана в ясной сонатной форме. Экспозиция начинается с основной темы в ми-бемоль мажоре; каждый такт имеет одинаковый ритмический рисунок, а последний удар каждого такта завершается скачком вниз на чистую квинту. Агрессивная переходная тема при репетиции 139, посредством последовательностей, ведет к грандиозной кульминации (за четыре такта до репетиции 142), за которой следует новая тема в доминанте (си-бемоль мажор) при 142, обозначенная как Nobilmente, подобно кульминационной части второго движения. В значительной степени разработка, начинающаяся с 145, представляет собой фугато, основанное на вышеописанной переходной теме. Она мало модулирует, сосредотачиваясь преимущественно вокруг ре мажора и си минора, требует высочайшего оркестрового мастерства и отличается очень сложной инструментовкой. Кульминация раздела наступает при репетиции 149, когда духовые и ударные исполняют такт, напоминающий основную тему, а труба берет высокую си, которая звучит над всем оркестром. В партитуре указана си, длящаяся только один такт, но однажды трубач Эрнест Холл удерживал эту ноту на протяжении двух полных тактов. Элгар был так рад, что с тех пор стало традицией удерживать си в течение двух тактов. В конце разработки новый лирический мелодический материал приводит к возвращению основной темы и модуляции обратно в ми мажор. Таким образом, рекапитуляция следует в довольно стандартном ключе при репетиции 157; она возвращает те же темы и прочно утверждает ми мажор. Кода при репетиции 167, обозначенная как più tranquillo, вновь помещает основную тему части в виолончели и возвращает мотив «Дух Радости» из первой части, теперь звучащий в деревянных духовых инструментах в более медленном темпе при репетиции 168. Часть заканчивается спокойно, и Элгар, чья Первая симфония и Скрипичный концерт были встречены «бесконечными овациями», по слухам, был разочарован менее восторженным приемом Второй симфонии. Это могло быть отчасти потому, что тихое окончание не вызвало у публики бурного проявления признательности, а скорее более созерцательного, и, на самом деле, Daily Mail дала ей теплый отзыв, заявив: «симфония была принята с безоговорочной и искренней теплотой».

The fourth movement of the symphony, marked Moderato e maestoso, is in a clear sonata form. The exposition opens with a primary theme in E flat major; every bar has the same rhythmic pattern and the last beat of each bar ends with a downwards leap of a perfect fifth. An aggressive transitional theme at rehearsal 139 leads, through sequences, to a grandioso climax (four bars before rehearsal 142), followed by a new theme in the dominant (B flat major) at 142, marked Nobilmente like the climactic section of the second movement. In large part, the development, beginning at 145, is a fugato based on the transitional theme described above. It modulates very little, centring essentially around D major and B minor, calls for extreme orchestral virtuosity, and features very complex scoring. The climax of the section arrives at rehearsal 149 when the brass and percussion play a bar evoking the main theme and the trumpet hits a high B that rings out over the entire orchestra. The score calls for a B lasting only one bar, but, on one occasion, the trumpeter Ernest Hall held the note for two full bars. Elgar was so delighted that it has since become tradition to hold the B for the two bars. At the end of the development, new lyrical melodic material leads to a return of the main theme and a modulation back to E major. Thus, the recapitulation follows in fairly standard fashion at rehearsal 157; it brings back the same themes and firmly establishes E major. The coda at rehearsal 167, marked più tranquillo, again puts the main theme of the movement in the cellos and brings back the "Spirit of Delight" motive from the first movement, now heard in the woodwinds at a slower tempo at rehearsal 168. The movement ends peacefully, and Elgar, who had premiered his First Symphony and his Violin Concerto to "endless ovations", is said to have been disappointed by the less generous reception of the Second Symphony. This could be in part because a quiet ending did not stir the audience into a wild show of appreciation but rather a more contemplative one, and in fact, the Daily Mail gave it a warm review, stating, "the symphony was received with unhesitating and most cordial warmth".

Записи

Впервые симфония была полностью записана в 1927 году компанией His Master's Voice, входящей в группу EMI, под управлением композитора. Эта запись впоследствии была переиздана на LP, а затем на CD. Следующая запись состоялась спустя восемнадцать лет, в 1944 году, когда сэр Адриан Боулт и Симфонический оркестр BBC сделали запись симфонии. С тех пор было сделано более двадцати четырех новых записей. Все студийные записи симфонии осуществлялись в Великобритании, пока в 2011 году Сакари Орамо не записал симфонию с Королевским Стокгольмским филармоническим оркестром для лейбла BIS. Иностранные дирижеры, записавшие это произведение в студии (среди них сэр Георг Солти, Джузеппе Синополи, Бернард Хайтинк, Андре Превин, Даниэль Баренбойм и Леонард Слаткин), работали исключительно с одним из лондонских оркестров. Концертные записи из России и Австралии, под управлением соответственно Евгения Светланова и Владимира Ашкенази, были выпущены на CD. Кирилл Петренко впервые выступил с Берлинским филармоническим оркестром в 2009 году, дирижируя этим произведением. Среди британских дирижеров Боулт записал симфонию пять раз, сэр Джон Барбиролли и сэр Эндрю Дэвис – по два раза, а Лондонский филармонический оркестр участвовал в семи записях. Программа BBC Radio 3 "Building a Library" трижды публиковала сравнительные обзоры всех доступных записей симфонии, начиная с 1980-х годов. В издании The Penguin Guide to Recorded Classical Music за 2008 год записи этого произведения получили трехстраничный обзор. Наивысшие рекомендации как от BBC, так и от The Penguin Guide получили запись 1975 года на лейбле Decca с участием Солти и Лондонского филармонического оркестра (вместе с Первой симфонией) и запись 1981 года на EMI под управлением Вернона Хэндли с тем же оркестром.