Кароли Шнеманн: Жизнь и творчество американской художницы-экспериментатора

Введение

Американский визуальный экспериментальный художник (1939–2019)

Кароли Шнеманн (12 октября 1939 – 6 марта 2019) – американская художница, работавшая в области визуальных экспериментов и известная своими мультимедийными работами, посвященными телу, повествованию, сексуальности и гендеру. Она получила степень бакалавра в области поэзии и философии в колледже Бард и степень магистра изобразительных искусств в Университете Иллинойса. Изначально работая как живописец в традиции абстрактного экспрессионизма, Шнеманн не интересовалась маскулинным героизмом нью-йоркских художников того времени и обратилась к перформансам, в основном характеризующимся исследованием визуальных традиций, табу и тела человека в его отношении к обществу. Несмотря на признание благодаря своим работам в области перформанса и других медиа, Шнеманн начала свою карьеру как живописец, говоря: «Я – художник. Я остаюсь художником и умру художником. Все, что я создала, связано с расширением визуальных принципов за пределы холста». Ее работы были представлены в Музее современного искусства Лос-Анджелеса, Музее современного искусства в Нью-Йорке, Национальном кинотеатре в Лондоне и многих других площадках. Шнеманн преподавала в нескольких университетах, включая Калифорнийский институт искусств, Школу художественного института Чикаго, Хантер-колледж, Университет Рутгерса и SUNY New Paltz. Она также много публиковалась, создав такие работы, как «Сезанн, она была великим художником» (1976) и «Больше, чем радость плоти: перформансы и избранные сочинения» (1979). Ее работы относят к различным направлениям искусства, включая Fluxus, Neo Dada, перформанс, поколение битников и хеппенинги.

Биография

Кароли Шнеманн родилась как Кароль Ли Шнейман и выросла в Фокс Чейз, штат Пенсильвания. В детстве друзья впоследствии описывали её как "безумную пантеистку" из-за её связи и уважения к природе. В юности Шнеманн часто посещала Филадельфийский музей искусств, где она связывала свои самые ранние представления о взаимосвязи искусства и сексуальности со своими рисунками, созданными в четыре и пять лет на бланках рецептов отца. Шнеманн полагала, что поддержка отца объяснялась тем, что он был сельским врачом и часто сталкивался с человеческим телом в разных состояниях. Находясь в отпуске из Барда и получив отдельную стипендию в Колумбийский университет, она познакомилась с музыкантом Джеймсом Тенни, который учился в Джульярдской школе. Изображение Шнеманн включено в знаменитый плакат Мэри Бет Эдельсон "Some Living American Women Artists" 1972 года.

Ранние работы

Шнеманн начала свою художественную карьеру как живописец в конце 1950-х годов. Эти работы впитали влияние таких художников, как постимпрессионист Поль Сезанн, и вопросы, поднятые абстрактными экспрессионистами в живописи. Шнеманн делала акцент на выразительности, а не на доступности или стильности. Она считается художницей «первого поколения феминисток», к числу которых также относятся Мэри Бет Эдельсон, Рэйчел Розенталь и Джуди Чикаго. Они были частью феминистского художественного движения в Европе и Соединенных Штатах в начале 1970-х годов, которое развивало феминистскую литературу и искусство. В начале 1960-х годов Шнеманн основала группу Kinetic Theater, представлявшую собой экспериментальный коллектив танцоров, художников, музыкантов и других исполнителей. Вскоре после этого она познакомилась с Алланом Капроу, ключевой фигурой хеппенингов, а также с художниками Редом Грумсом и Джимом Дайном. Она также проявляла большой интерес к абстрактным экспрессионистам того времени, таким как Виллем де Кунинг. Однако, несмотря на многочисленные связи в мире искусства, нью-йоркские галереи и музеи не проявляли интереса к живописным конструкциям Шнеманн. Ольденбург предположил, что в Европе интерес был бы больше. Работа Шнеманн «Око-тело» началась в 1963 году. Шнеманн создала «лофтовую среду», наполненную разбитыми зеркалами, моторизованными зонтиками и ритмичными цветовыми блоками. Чтобы стать частью произведения, она покрывала себя различными материалами, включая смазку, мел и пластик. Она создала 36 «трансформативных действий» — фотографии себя в этой сконструированной среде, сделанные исландским художником Эрро. Среди этих изображений — фронтальный нуд с двумя садовыми змеями, ползающими по туловищу Шнеманн. Эта фотография привлекла особое внимание как из-за своего «архаичного эротизма», так и из-за видимого клитора. После публичной презентации в 1963 году арт-критики сочли произведение непристойным и порнографическим. Художница Вали Экспорт ссылается на «Око-тело» как на работу, в которой Шнеманн показывает, «как случайные фрагменты ее памяти и личные элементы ее окружения накладываются на ее восприятие».

Schneemann began her art career as a painter in the late 1950s. These works integrated the influence of artists such as post impressionist painter Paul Cézanne and the issues in painting brought up by the abstract expressionists. Schneemann focused on expressiveness rather than accessibility or stylishness. She is considered a "first generation feminist artist", a group that also includes Mary Beth Edelson, Rachel Rosenthal, and Judy Chicago. They were part of the feminist art movement in Europe and the United States in the early 1970s that developed feminist writing and art.<! In the early 1960s, Schneemann established her Kinetic Theater group, which was an experimental group of dancers, visual artists, musicians, and other performers. Soon thereafter she met Allan Kaprow, the primary figure of happenings, in addition to artists Red Grooms and Jim Dine. She was also highly interested in the abstract expressionists of the time, such as Willem de Kooning. But despite her numerous connections in the art world, New York galleries and museums were not interested in Schneemann's painting constructions. Oldenburg suggested that there would have been more interest in Europe. Production on Schneemann's work Eye Body began in 1963. Schneemann created a "loft environment" filled with broken mirrors, motorized umbrellas, and rhythmic color units. To become part the art herself, she covered herself in various materials, including grease, chalk, and plastic. She created 36 "transformative actions"—photographs of herself in her constructed environment by Icelandic artist Erró. Among these images is a frontal nude featuring two garden snakes crawling on Schneemann's torso. This image drew particular attention both for its "archaic eroticism" and her visible clitoris. Upon its presentation to the public in 1963, art critics found the piece lewd and pornographic. Artist Valie Export cites Eye Body for the way in which Schneemann portrays "how random fragments of her memory and personal elements of her environment are superimposed on her perception."

Фильм

В картине "Мясной радости" 1964 года вокруг восьми частично обнаженных фигур танцуют и играют с различными предметами и веществами, включая мокрую краску, колбасу, сырую рыбу, обрывки бумаги и сырых цыплят. Впервые она была исполнена на Фестивале свободной экспрессии в Париже, а затем снята на видео и сфотографирована во время исполнения ее группой Kinetic Theater в Мемориальной церкви Джадсона. Хотя ее работы 1960-х годов были больше ориентированы на перформанс, она продолжала создавать ассамбляжи, такие как Native Beauties (1962–64), Music Box Music (1964) и Pharaoh's Daughter (1966). Ее "Письмо Лу Андреасу Саломе" (1965) выражало философские интересы Шнеманн, сочетая наброски Ницше и Толстого с формой, напоминающей работы Раушенберга. В 1964 году Шнеманн начала производство своего 30-минутного фильма "Fuses", закончив его в 1967 году. "Fuses" изображает саму Шнеманн и ее тогдашнего бойфренда Джеймса Тенни (который также создал звуковые коллажи для фильмов Шнеманн "Viet Flakes", 1965, и "Snows", 1970) во время полового акта, заснятого на 16-миллиметровую камеру Bolex. "Fuses" был мотивирован желанием Шнеманн узнать, отличается ли изображение женщиной ее собственных сексуальных действий от порнографии и классического искусства, а также являлся реакцией на фильмы Стэна Браххеджа "Loving" (1957), "Cat's Cradle" (1959) и "Window Water Baby Moving" (1959). Несмотря на дружбу с Браххеджем, она позже назвала опыт участия в "Cat's Cradle" "пугающим", отметив, что "всякий раз, когда я сотрудничала, появлялась в фильме друга-мужчины, я всегда думала, что смогу сохранить свое присутствие, поддержать подлинность. Но вскоре она исчезала, терялась в их целлюлоидном доминировании – ужасающий опыт, опыт истинного растворения". Через два года после завершения съемок фильм получил специальный приз жюри Каннского кинофестиваля. "Fuses" стал первым фильмом в автобиографической трилогии Шнеманн. Шнеманн начала работу над своим следующим фильмом, "Plumb Line", в 1968 году. Он начинается с неподвижного кадра лица мужчины с отвесом перед ним, прежде чем все изображение начинает гореть. В 1975 году Шнеманн исполнила "Interior Scroll" в Ист-Хэмптоне, штат Нью-Йорк, и на кинофестивале в Теллурайде. Это была заметная работа, вдохновленная Fluxus, в которой она использовала текст и тело. Во время своего перформанса Шнеманн вошла, завернутая в простыню, под которой она носила фартук. Она разделась и села на стол, где обвела свое тело грязью. Несколько раз она принимала "динамичные позы", похожие на те, что используются на занятиях по рисованию обнаженной натуры. Одновременно она читала из своей книги "Сезанн, он был великим художником". Затем она бросила книгу и медленно извлекла из влагалища свиток, из которого начала читать. В своей речи Шнеманн описала пародийную версию встречи, где она подверглась критике за ее фильмы за "настойчивость чувств" и "личный хаос". Историк искусства Дэвид Хопкинс предполагает, что этот перформанс был комментарием к "интернализованной критике" и, возможно, к "феминистскому интересу" к женскому письму. Феминистская речь Шнеманн, по мнению теоретика перформанса Джинни Форте, создавала впечатление, что "сама вагина Шнеманн сообщает о сексизме". В 1978 году Шнеманн закончила последний фильм, "Kitch's Last Meal", который позже был назван ее "автобиографической трилогией". В этом и другом произведении Шнеманн, использующем те же изображения, "Dark Pond", Шнеманн стремилась "персонализировать" жертв нападений, цифровым образом улучшая и увеличивая фигуры на изображениях, изолируя их от окружения. Шнеманн продолжала создавать искусство на протяжении всей своей жизни, включая инсталляцию 2007 года "Devour", в которой были представлены видео недавних войн, контрастирующие с повседневными изображениями повседневной жизни в Соединенных Штатах на двух экранах.

The 1964 piece Meat Joy revolved around eight partially nude figures dancing and playing with various objects and substances including wet paint, sausage, raw fish, scraps of paper, and raw chickens. It was first performed at the Festival de la Libre Expression in Paris and later filmed and photographed as performed by her Kinetic Theater group at Judson Memorial Church. Though her work of the 1960s was more performance based, she continued to build assemblages such as the Joseph Cornell influenced Native Beauties (1962–64), Music Box Music (1964), and Pharaoh's Daughter (1966). Her Letter to Lou Andreas Salome (1965) expressed Schneemann's philosophical interests by combining scrawlings of Nietzsche and Tolstoy with a Rauschenberg like form. In 1964, Schneemann began production of her 30 minute film Fuses, finishing it in 1967. Fuses portrayed her and her then boyfriend James Tenney (who also created the sound collages for Schneemann's Viet Flakes, 1965, and Snows, 1970) having sex as recorded by a 16 mm Bolex camera, Fuses was motivated by Schneemann's desire to know whether a woman's depiction of her own sexual acts was different from pornography and classical art as well as a reaction to Stan Brakhage's Loving (1957), Cat's Cradle (1959) and Window Water Baby Moving (1959). Despite her friendship with Brakhage, she later called the experience of being in Cat's Cradle "frightening," remarking that "whenever I collaborated, went into a male friend's film, I always thought I would be able to hold my presence, maintain an authenticity. It was soon gone, lost in their celluloid dominance—a terrifying experience—experiences of true dissolution." Two years after its completion, it won a Cannes Film Festival Special Jury Selection prize. Fuses became the first film in Schneemann's Autobiographical Trilogy.]] Schneemann began work on her next film, Plumb Line, in 1968. It opens with a still shot of a man's face with a plumb line in front of it before the entire image begins to burn. In 1975, Schneemann performed Interior Scroll in East Hampton, New York, and at the Telluride Film Festiva. This was a notable Fluxus influenced piece featuring her use of text and body. In her performance, Schneemann entered wrapped in a sheet, under which she wore an apron. She disrobed and then got on a table where she outlined her body with mud. Several times, she would take "action poses", similar to those in figure drawing classes. Concurrently, she read from her book Cézanne, She Was a Great Painter. Then she dropped the book and slowly extracted from her vagina a scroll from which she read. Schneeman's speech described a parody version of an encounter where she received criticism on her films for their "persistence of feelings" and "personal clutter". Art Historian David Hopkins suggests that this performance was a comment on "internalized criticism" and possibly "feminist interest" in female writing. Schneemann's feminist scroll speech, according to performance theorist Jeanie Forte, made it seem as if Schneemann's "vagina itself is reporting [ ] sexism". In 1978, Schneemann finished the last film, Kitch's Last Meal, in what was later called her "Autobiographical Trilogy". In this and another of Schneemann's works that used the same images, Dark Pond, Schneemann sought to "personalize" the attacks' victims by digitally enhancing and enlarging the figures in the images, isolating them from their surroundings. Schneemann continued to produce art later in life, including the 2007 installation Devour, which featured videos of recent wars contrasted with everyday images of United States daily life on dual screens.

2010-2020 годы

В 2020 году работы Шнеманна были включены в крупную групповую выставку в Художественном музее Переса в Майами, штат Флорида. Выставка «Мое тело – мои правила» исследовала художественную практику 23 художниц, идентифицирующих себя как женщины, в XXI веке, включая Луизу Буржуа, Айду Эпплбрук, Синди Шерман, Лорну Симпсон, Ану Мендиету, Вангуэчи Муту, Микалин Томас и Франческу Вудман.

Темы

Одним из основных направлений работы Шнеманн было разграничение эротики и политики гендера. Она использовала Китча как "объективного" наблюдателя их с Тенни сексуальных взаимодействий, утверждая, что он не подвержен влиянию человеческой морали. Она назвала поэта Чарльза Олсона, особенно его коллаж "Максимус в Глостере", а также в целом, "в связи с его вниманием к глубокой образности, развернутой метафоре и тем, что он исследовал предков Тенни", одним из источников эстетического влияния на себя и Джеймса Тенни, несмотря на его изредка сексистские высказывания.

Живопись

Шниманн считала свои фотографические и телесные работы основанными на живописи, несмотря на кажущееся иное впечатление. Она называла себя «художницей, покинувшей холст, чтобы активировать реальное пространство и живое время». Профессор истории искусства Кристин Стайлс утверждает, что всё творчество Шнеманн посвящено исследованию концепций фигуры и фона, реляциональности (как через использование своего тела), и подобия (через образы кошек и деревьев). Стайлс отмечает, что вопросы секса и политики в работах Шнеманн лишь определяют форму искусства, а не лежащие в его основе формальные концепции. Например, Шнеманн соотносит цвета и движения в работе «Фьюзы» с мазками в живописи. Хотя работы, такие как «Око-тело», были задуманы как исследование процессов живописи и ассамбляжа, а не как обращение к феминистским темам, они всё же обладают сильным женским присутствием. В ранних работах Шнеманн рассматривает проблемы патриархальных иерархий в американском галерейном пространстве 1950-х годов. Она обращалась к этим проблемам через различные перформансы, стремясь создать агентность для женского тела, как чувственного, так и сексуального, одновременно нарушая галерейные табу на обнажённые выступления. В отличие от многих других феминистских произведений искусства, творчество Шнеманн вращается вокруг сексуального выражения и освобождения, а не обращения к виктимизации или подавлению женщин. По словам художника и лектора Йоханнеса Биррингера, работы Шнеманн сопротивляются «политической корректности» некоторых направлений феминизма, а также идеологиям, которые некоторые феминистки считают женоненавистническими, например, психоанализу. Он также утверждает, что работы Шнеманн трудно классифицировать и анализировать, поскольку они сочетают в себе конструктивистские и живописные концепции с её физическим телом и энергией. Она также писала: «В каком-то смысле я подарила своё тело другим женщинам, возвращая наши тела самим себе».

Влияние

Большая часть работ Шнеманн была основана на перформансе, поэтому для изучения её творчества часто используются фотографии, видеодокументация, эскизы и записи художника. Первая заметная выставка её работ — скромная ретроспектива 1996 года "Up To and Including Her Limits", названная по имени её работы 1973 года с тем же названием. В 2013 году Дейл Эйзингер из Complex поставил "Interior Scroll" на 15-е место в списке лучших перформансов в истории, отметив: "Утверждается, что Шнеманн своим произведением 1975 года изменила гендерный баланс в концептуальном и минималистичном искусстве".

Смерть

Кароли Шниманн умерла 6 марта 2019 года в возрасте 79 лет после двадцатилетней борьбы с раком молочной железы.

В популярной культуре

Ее имя упоминается в тексте песни Le Tigre "Hot Topic".