Введение
Американский литературный критик и киновед Д. А. Миллер (род. 1948) — американский литературный критик и киновед. Он является профессором-эмеритом имени Джона Ф. Хотчкиса и профессором Высшей школы в отделении английского языка Калифорнийского университета в Беркли.
D. A. Miller (born 1948) is an American literary critic and film scholar. He is John F. Hotchkis Professor Emeritus and Professor of the Graduate School in the Department of English at the University of California, Berkeley.
Образование и преподавание
Он получил степень доктора философии по сравнительной литературе в Йельском университете в 1977 году и преподавал сравнительную литературу и английский язык в Гарвардском и Колумбийском университетах, прежде чем вернуться в Калифорнийский университет в Беркли, где он является членом кафедры английского языка с 2000 года.
Обзор основных работ
Работа Миллера оказала влияние на широкий спектр областей литературных и культурных исследований, включая теорию повествования, историю романа, киноведение и гей-исследования. В своих ранних работах Миллер исследовал культурную и идеологическую функцию романа XIX века на английском и французском языках. Под влиянием структурализма и сосредоточившись на романах Джейн Остин, Джордж Элиот и Стендаля, «Повествование и его разочарования: проблемы завершенности в традиционном романе» (1981) рассматривал сложную связь романа с социальными и этическими принципами, которые он якобы передает. Миллер утверждал, что эти принципы, способствующие завершенности, отрицают открытость, необходимую самому традиционному повествованию, определяемому как «поиск того, что положит конец поиску» и «прерывание того, что будет возобновлено». «Роман и полиция» Миллера (1988) опирался на труды и учение Мишеля Фуко, чтобы рассмотреть то, как пространство романа функционирует как технология дисциплины. «Дисциплинарная власть, – писал Миллер, – конститутивно мобилизует тактику деликатности: это власть полиции, которая никогда не выдает себя за таковую, но либо невидима, либо видима лишь под прикрытием других, более благородных или просто более нейтральных намерений (образовать, лечить, производить, защищать)». Таким образом, книга Миллера опровергала критические восхваления романа как по своей сути эмансипирующего. (Действительно, «Роман и полиция» разоблачили эти восхваления как «поддерживающие хитрость [романа]».) В противовес этой «гипотезе подрывной деятельности» Миллер призвал обратить внимание на способность романа эффективно создавать субъекты, его способность формировать «субъект, привыкший к психическим перемещениям, эвакуациям, реинвестициям в социальный порядок, чья тотализирущая сила циркулирует тем легче, чем она распыляется». В «Анальной веревке» (1990), его определяющей интерпретации фильма Альфреда Хичкока «Веревка» 1948 года, и в его последующих книгах «Вывести Ролана Барта» (1992) и «Место для нас: эссе о бродвейском мюзикле» (1998) Миллер обратился к более явно гей-тематическим произведениям, хотя и настаивал на важности подразумеваемого в репрезентациях и отрицаниях гомосексуальности в мейнстримной культуре. «Анальная веревка» рассматривала, среди прочего, роль коннотации в таких репрезентациях и отрицаниях. Опровергая отказ кинокритиков признать гомосексуальность героев Хичкока (вдохновленных Леопольдом и Лоебом), Миллер утверждал, что знаменитая техника, которая была исключительным и навязчивым объектом внимания кинокритиков, была обусловлена и неотделима от угрозы, исходящей от гомосексуальной мужской сексуальности. Как и в более поздних эссе Миллера о гомосексуальности и голливудском кино «Визуальное удовольствие в 1959 году» (1997) и «Об универсальности горы Брокбек» (2007), «Анальная веревка» утверждала, что эта угроза не была маргинальной, а скорее «центральной» для создания и поддержания гетеросексуальной идентичности. Критическая реакция на «Веревку», как и на «Внезапно, прошлое лето» и «Гору Брокбек», позволила Миллеру обнаружить «гомосексуальный шкаф, построенный для гетеросексуального использования, для удовлетворения, другими словами, гомосексуальной фантазии, которую мы должны понимать не как своеобразную выдумку гомосексуального мужского мозга, а как общую, даже центральную мечту нормального мира» («Визуальное удовольствие в 1959 году»). «Открыто автобиографичный» и программно «романистичный» «Возвращение Ролана Барта» ответил на эту фантазию своей собственной фантазией. Миллер писал, что «он заинтересовался тем, что Барт или любой другой мужчина был геем», только потому, что «такая информация открывала фантазию о возможности облегчить эротический пессимизм, создавая с ним, против него, сексуальность, которая стала «нашей». Таким образом, дань Миллера Барту предвосхитила «Место для нас» в своем желании и решимости разработать, не романтизируя, «гей-сообщество». Действие разворачивается в трех различных общих пространствах, которые также были «скрытыми местами» – названных в названиях глав, «В подвале», «В баре» и «На Бродвее» – исследование Миллером бродвейского мюзикла еще больше усложнило теорию шкафа как «Открытого секрета», которую Миллер впервые выдвинул в «Романе и полиции» и продолжил развивать в «Выведении Ролана Барта». «Место для нас» разделило с «Романом и полицией» подозрение к эмансипационным повествованиям и отказ «Выведения Ролана Барта» от политики «гомосексуального признания». Путь, который Миллер проследил в «Месте для нас», от семейного подвала до Бродвея, таким образом, повлек за собой значительные потери, а также приобретения. Против упрощенных ассимиляционистских убеждений Миллер утверждал, что «появление гомосексуалов на бродвейской сцене – даже тех, кто дружелюбно относится к нашему типу – работает против признания гомосексуального желания, которое распространяется на «другие» субъекты, объекты, отношения, по всей [мюзикл] форме. Действительно, применяя обратную логику, «Джипси» и ее скрытые собратья теперь могут казаться дающими гораздо более полное представление об этом желании, чем все, что мы можем ожидать от контр-традиции гомосексуального признания. В конце концов, кто, увидев шкаф в действии на мюзикльной сцене, тем более мы сами, не заметил бы эту двойную операцию: не только «скрытие» гомосексуального желания, но и проявление по всем ландшафтам обширной сети скрытых мест – назовем их латентностью – якобы готовых для этой цели? Воспринимать шкаф всегда означало также воспринимать множество условий, при которых скрытие было возможно, видеть, даже когда это отрицалось, гомосексуальную предрасположенность мира. Без сомнения, мы любим «Клетку сумасшедших» [aux folles] и ее скудное потомство еще меньше за то, что они заставляют нас признать, к нашему замешательству, как сильно нам не хватает этого возвышенного видения, хотя, возможно, это была единственная правда, которую когда-либо говорила ложь шкафа». Вернувшись к Остин в «Отношение Остин» (1995) и особенно «Джейн Остин, или секрет стиля» (2003), Миллер оставался заинтересован в возможностях, предоставляемых стиранием. Отметив, что «реализм ее произведений не позволяет никому вроде Джейн Остин появляться в них», Миллер утверждал, что всеведущий, лишенный тела и широко восхваляемый (успешный) рассказчик появляется, чтобы компенсировать, хотя бы частично, угнетение незамужней (и следовательно, «неудачной») автора «брачным императивом»: «За славой стиля, намеренно лишенного содержания, скрывается бесчестие субъекта, чья социальная реализация безнадежно недостаточна, как за аисторической беспристрастностью стиля скрывается исторический тупик того, чье социальное представление удваивается как социальное унижение». «Во всяком случае, – писал Миллер позже в «Джейн Остин», – стыд всегда был зашифрованным альтер эго стиля – его альтернативной формой как эго, а стиль – неустанным трудом по управлению и маскировке этого шифрования». Вопросы стиля и его связи со стыдом также были в центре следующей объемной работы Миллера, эссе о «8½» Федерико Феллини. Представленное как ответ на жалобы критиков на то, что Феллини (как и его режиссерский герой) «ничего не говорит» – жалобы, то есть, на «самолюбование» автора и отсутствие содержания и понятной «социальной вовлеченности» – «8½» Миллера утверждало, что фильм очерчивает «два пути»: «В одном направлении идет человек, отмеченный своим страхом перед недостатком бытия и смысла; в другом – стиль, который никогда не признает, кроме как для разрушения, никакого порядка, кроме своего собственного, к которому он должен быть достаточным. В человеке содержание незрелое, недостаточно для желаемой формы; это тормозит все. В стиле содержание теряет любую такую силу давления, растворяясь в игре движения и света; знаки бесчестия, чувства стыда, поведение смущения – внезапно они не имеют большего значения, чем правила школьницы на Диком Западе или законы нации в иностранном посольстве». Эти два пути, по словам Миллера, «составляли основу для социальной вовлеченности…»
Miller's The Novel and the Police (1988) drew on the writing and teaching of Michel Foucault to consider the novel's setting to work as a technology of discipline. "Disciplinary power," Miller wrote, "constitutively mobilizes a tactic of tact: it is the policing power that never passes for such, but is either invisible or visible only under cover of other, nobler or simply blander intentionalities (to educate, to cure, to produce, to defend)." Miller's book thus countered critical celebrations of the novel as inherently emancipatory. (Indeed, The Novel and the Police exposed these celebrations as "perpetuating the [novel’s] ruse".) Against this "subversion hypothesis", Miller called for attention to the novel's ability effectively to produce subjects, its capacity to form "a subject habituated to psychic displacements, evacuations, reinvestments, in a social order whose totalizing power circulates all the more easily for being pulverized". In Anal Rope (1990), his definitive reading of Alfred Hitchcock’s 1948 film Rope, and in his next books, Bringing Out Roland Barthes (1992) and Place for Us: Essay on the Broadway Musical (1998), Miller turned to more explicitly gay themed works, even while insisting on the importance of the implicit in mainstream culture’s representations and disavowals of homosexuality. Anal Rope treated, among other things, the role of connotation in such representations and disavowals. Redressing film criticism’s refusal to acknowledge the homosexuality of Hitchcock’s protagonists (inspired by Leopold and Loeb), Miller argued that the celebrated technique that had been film critics’ exclusive and obsessive focus was informed by and inseparable from the threat posed by gay male sexuality. Like Miller's later essays on homosexuality and Hollywood cinema "Visual Pleasure in 1959" (1997) and "On the Universality of Brokeback Mountain" (2007), Anal Rope maintained that this threat was not marginal, but rather "central" to the making and maintenance of heterosexual identity. The critical reception of Rope, like that of Suddenly, Last Summer and Brokeback Mountain, allowed Miller to locate "a homosexual closet constructed for heterosexual use, for the indulgence, in other words, of a homosexual fantasy that we must understand as not the peculiar coinage of the gay male brain, but the common, even central daydream of the normal world" ("Visual Pleasure in 1959"). At once "openly autobiographical" and programmatically "novelesque", Bringing Out Roland Barthes responded to this fantasy in kind, with a fantasy of its own. Miller wrote that it "had come to interest [him] to know that Barthes – or any man for that matter – was gay" only because "such information broached to fantasy the possibility of alleviating an erotic pessimism by producing with him, against him, a sexuality that had become ‘ours.’" Miller’s tribute to Barthes thus anticipated Place for Us in its desire and determination to elaborate, without romanticizing, "gay community". Set in three differently communal spaces that were also "hiding places" – named in the chapter titles, "In the Basement", "At the Bar", and "On Broadway" – Miller's study of the Broadway musical further complicated the theory of the closet as "Open Secret" that Miller had first put forward in The Novel and the Police and had continued to unfold in Bringing Out Roland Barthes. Place for Us shared The Novel and the Polices suspicion of emancipatory narratives and Bringing Out Roland Barthess refusal of the politics of "gay avowal". The path of that Miller traced in Place for Us, from the family basement to Broadway, thus entailed significant losses as well as gains. Against easy assimilationist pieties, Miller claimed that "the featuring of homosexuals on the Broadway stage – even ones amicably drawn to our type – works positively against the recognition of homosexual desire that diffuses through ‘other’ subjects, objects, relations, all over the [musical] form. Indeed, by the contrary application of the same cruel logic, Gypsy and its closeted kind can now seem to have rendered a far richer account of this desire than anything we are likely to owe to a counter tradition of gay avowal. After all, who that saw the closet at work on the musical stage, least of all ourselves, failed to witness this double operation: not only of ‘hiding’ homosexual desire, but also of manifesting, across all manner of landscapes, an extensive network of hiding places — call them latencies — apparently ready made for the purpose? To perceive the closet was always also to perceive the multitude of conditions under which closeting was possible, to glimpse, even as it was being denied, the homosexual disposition of the world. No doubt we like La cage [aux folles] and its meager progeny even less for obliging us to admit, to our confusion, how keenly we miss this sublime vision, though it may have been the only truth that the closet's mendacity ever told." Returning to Austen in "Austen’s Attitude" (1995) and especially Jane Austen, or the Secret of Style (2003), Miller remained interested in the possibilities afforded by effacement. Noting that "the realism of her works allows no one like Jane Austen to appear in them", Miller argued that Austen's omniscient, disembodied and widely celebrated (successful) narrator emerges to compensate, if only partially, for the unmarried (and thus "failed") author's oppression by "the conjugal imperative": "Behind the glory of style’s willed evacuation of substance lies the ignominy of a subject’s hopelessly insufficient social realization, just as behind style’s ahistorical impersonality lies the historical impasse of someone whose social representation doubles for social humiliation." "For all along," Miller wrote later in Jane Austen, "shame has been style’s encrypted alter ego—its alternate form as ego—and style, the unremitting labor of managing and masking this encryption." Questions of style and of its relationship to shame were also at the center of Miller's next book length work, an essay on Federico Fellini's 8½. Framed as a response to critics’ complaints about Fellini's having (like his director protagonist) "nothing to say" – complaints, that is, about the auteur's "self indulgence" and the film's lack of substance and legible "social engagement" – Miller's 8½ contended that the film mapped out "two ways": "In one direction lies the man, marked out by his fearful shortage of being and meaning; in the other lies style, which never acknowledges, unless it be to destroy, any order besides its own to which it is required to be sufficient. In the man, substance is inchoate, inadequate to the desired form; it is a drag on everything. In style, substance loses any such power of pressure, dissolving into a play of movement and light; marks of dishonor, feelings of shame, behaviors of abashment—these suddenly have no more pertinence than the rules of a schoolmarm in the Wild West, or the laws of a nation in a foreign embassy." These two ways formed, according to Miller, "the basis for the social engagement that 8½ is not widely supposed to have". Miller continued, "The self declared irresponsibility of Fellini’s style announces not a lapse to be deplored, but an intention to be understood. For every 'strong' style — I mean one, like Fellini’s, of blatantly insufficient substance — marks a refusal to come to terms with a world whose social organization it lets us perceive, in specific ways as intolerable. More: every such style mounts a positive offensive against this organization, an offensive that, if we choose to understand it, makes the familiar unmasking of style as "denial" look like a kind of denial itself." In his typically dialectical way, Miller thus made the case for Fellini’s (Barthesian) "nothing to say", and for the continued relevance of 8½’s programmatic irrelevance. For Miller, Fellini’s style, like Austen’s, capitalized on a condition of scarcity and turned blatant insufficiency to profit; this style combined negative refusal with "positive offensive" and derived strength from weakness. Throughout his career, Miller has been a committed practitioner of close reading, and in his recent studies of Austen and Hitchcock, including Hidden Hitchcock (2016), he has offered explicit defenses as well as models of that practice. But these defenses have been anything but triumphalist, and have instead sought to derive strength from weakness, or at least from untimeliness. As Miller writes in Jane Austen, or The Secret of Style, close reading has long since fallen into disfavor, but this is not a fall to be straightforwardly lamented: "it is close reading in its humbled, futile, ‘minoritized’ state that would win my preference in any contest. For only when close reading has lost its respectability, has ceased to be the slave of mere convenience, can it come out as a thing that, even under the high minded (but now kitchy sounding) rationales of its former mission, it had always been: an almost infantile desire to be close period, as close as one can get, without literal plagiarism, to merging with the mother text. (In an essay once, citing the first sentence of Pride and Prejudice, I left out the quotation marks.)" Miller’s parenthesis marks his love for and affinity with Austen, and his references to "the mother text" and a coming out into "infantile desire" call Miller's Barthes to memory: "far from having the sense to be ashamed of his prolonged dependency", this critic "shares with, say, the clone whose much different body is devoted to signaling its various sexual availabilities this common refusal: of the desirability, even the possibility, of the male body’s autonomy" (Bringing Out Roland Barthes). Likewise, for Miller, "[t]he adept in close reading must assert an autonomy of which he must also continually betray the weak and easily overwhelmed defenses." Closely linked to intimacy, Miller's close reading in this way implies an ethics and even a politics.