Джойс Виланд: Канадский экспериментальный режиссер и художник

Введение

Канадский кинорежиссер

Джойс Виланд (Joyce Wieland; 30 июня 1930 – 27 июня 1998) – канадский экспериментальный кинорежиссер и художник, работавший в различных техниках. Виланд добилась признания как художница, начав свою карьеру в Торонто в 1950-х годах. В 1962 году Виланд переехала в Нью-Йорк и расширила свою художественную деятельность, включив в нее новые материалы и работы в смешанной технике. В этот период она также приобрела известность как экспериментальный режиссер, и вскоре такие учреждения, как Музей современного искусства в Нью-Йорке, стали демонстрировать ее фильмы. В 1987 году она была удостоена награды за визуальное искусство от Фонда искусств Торонто. Она также являлась членом Королевской канадской академии искусств.

Ранние годы и образование

Виланд родилась 30 июня 1930 года в Торонто, провинция Онтарио, Канада, в семье британских иммигрантов. Она была дочерью Сиднея Артура Виланда и Розетты Амелии Уотсон. Отец Виланд умер от сердечного заболевания в 1937 году, а вскоре после этого умерла и её мать, оставив троих детей в стеснённых финансовых обстоятельствах. Склонность Джойс Виланд к искусству впервые проявилась в юности, когда она создавала множество рисунков и комиксов. В подростковом возрасте она посещала Центральную техническую школу, где изучала коммерческое искусство и графический дизайн. Сначала Виланд поступила на обучение дизайну одежды, надеясь, что это поможет ей найти работу, так как она считала, что искусство не принесёт финансового достатка. Однако в Центральной технической школе она встретила Дорис Маккарти, которая там преподавала. Художественная индивидуальность Маккарти вдохновила Виланд на поиск собственной. Маккарти увидела в Виланд потенциал и убедила её перейти в художественное отделение.

Карьера

После окончания университета в 1948 году Виланд работала графическим дизайнером. Её первой работой была должность в компании E. S. & A. Robinson в сфере дизайна упаковки, после чего она работала дизайнером в Planned Sales. Работая в этих агентствах, Виланд общалась со многими художниками и сокурсниками из Центрального технического колледжа и Колледжа искусств Онтарио. В это время она также продолжала заниматься своим искусством, но ещё не была уверена в том, чтобы демонстрировать свои работы. В начале 1950-х годов Виланд увлеклась художественным кино и начала посещать показы Торонтского кинообщества, где познакомилась с творчеством таких режиссёров, как Майя Дерен, оказавшей впоследствии влияние на её собственные фильмы. В 1953 году Виланд присоединилась к анимационной студии Graphic Associates, где освоила техники, которые позже применила в своих фильмах. В 1960 году в галерее Айзекс в Торонто состоялась её первая персональная выставка, сделавшая её единственной женщиной, которую представляла эта престижная галерея, и принесшая ей большее признание. В 1962 году она переехала в Нью-Йорк и на протяжении десятилетия создала большинство своих экспериментальных фильмов. Один из них – «Жизнь и диета крыс в Северной Америке» (1968), в котором главными героями выступают животные. Фильм является метафорой революции и побега, где кошки – угнетатели, а песчанки – угнетённые. Песчанки символизируют политических заключённых в Соединённых Штатах, прокладывающих себе путь к свободе в Канаде. «Жизнь и диета крыс в Северной Америке» – пример того, как забота Виланд о политических вопросах, национализме, символах и мифах нашла эстетическое выражение в её работах. Её самоидентификация как феминистки в эпоху второй волны феминизма также проявилась в эстетических средствах и сыграла важную роль в её карьере художницы. Однако популярность её изобразительного искусства оставалась ограниченной Канадой. После этого её следующий проект – драматизация знакового романа Маргарет Лоренс «Ведомые» 1974 года – не был реализован. Слоан выделяет несколько устойчивых направлений в творчестве Виланд, сформировавшихся в 1960-х годах: «квазиабстрактные картины, раскрывающие сообщения, знаки или эротические рисунки; коллажи и скульптурные композиции; живописные фильмы; картины-катастрофы; сборки из плёнки; лоскутные одеяла и другие объекты из ткани; и работы, основанные на языке». В её работах была внедрена физическая манипуляция киноплёнкой, вписавшая в её фильмы традицию явно женского ремесла, а также игра с фактуальностью фотографических изображений. Творческий объём Виланд был невелик, но он получил значительное внимание по сравнению с работами других женщин-авангардисток того времени. В 1980-х годах Виланд вновь обратилась к живописи, хотя её изображение природной среды стало менее узнаваемо канадским.

After graduating in 1948, Wieland held various jobs as a graphic designer. Wieland's first job was with E. S. & A. Robinson in design packaging, followed by work as a designer at Planned Sales. While working for these agencies, Wieland interacted with many artists and fellow alumni from Central Tech and the Ontario College of Art. During this time, she also kept focusing on her art but wasn't confident in showing off her work yet. In the early 1950s, Wieland's interest in art films grew and she started attending the Toronto Film Society screenings where she was introduced to the works of filmmakers such as Maya Deren, who later influenced her own films. In 1953, Wieland joined Graphic Associates, an animation studio where she learned techniques she would later apply in her own films. She had her first solo exhibition in 1960 at the Isaacs Gallery in Toronto, making her the only woman that the prestigious gallery represented and earning her greater recognition for her work. She moved to New York in 1962 and throughout the decade produced most of her experimental films. One of these films is Rat Life and Diet in North America (1968), which presents animals as its main characters. The film is a metaphor for revolution and escape, where cats are the oppressors and the gerbils are the oppressed. The gerbils represent political prisoners in the United States who make their way to freedom in Canada. Rat Life and Diet in North America is an example of how Wieland's concern with political issues, nationalism, symbols, and myths was represented aesthetically through her works. Wieland's self identification as a feminist in an era of second wave of feminism also manifested itself through aesthetic means and played an important part in her career as an artist. However, her visual art practice's popularity remained confined within Canada. Following this, her next project—a dramatization of Margaret Laurence's iconic 1974 novel The Diviners — did not get off the ground. Sloane identifies the several consistent bodies of Wieland's work that emerged throughout the 1960s as: "quasi abstract paintings that reveal messages, signs, or erotic drawings; collages and sculptural assemblages; filmic paintings; disaster paintings; plastic film assemblages; quilts and other fabric based objects; and language based works." Her works introduced physical manipulation of the filmstrip that inscribed an explicitly female craft tradition into her films while also playing with the facticity of photographed images. Wieland's output was small but received considerable attention in comparison to other female avant garde filmmakers of her time. In the 1980s, Wieland focused again on painting, though her representation of the natural environment became less identifiably Canadian

Личная жизнь

В 1956 году Виланд вышла замуж за режиссера Майкла Сноу, с которым она познакомилась, работая в анимационной студии. Они оставались женатыми более двадцати лет, пока не развелись в 1976 году. В 1962 году Виланд и Сноу переехали в Нью-Йорк, где проживали до 1971 года. Вернувшись в Торонто в 1971 году, Виланд продолжала заниматься творчеством в своей студии там до самой смерти 27 июня 1998 года от болезни Альцгеймера в возрасте 67 лет. Она была тетей режиссера и видеохудожницы Су Райнард.

Влияние на другие работы

В 2014 году в центре внимания резиденции художника Марка Клинтберга на острове Фого была работа, выполненная в технике лоскутного шитья, как ответ на произведение Виленда «Reason Over Passion». Оригинальная работа, выполненная на английском и французском языках, была вдохновлена девизом тогдашнего премьер-министра Пьера Эллиота Трюдо. Его жена, Маргарет Трюдо, в приступе ярости разорвала это произведение на части из-за его холодной логики во время ссоры. В своей автобиографии «Beyond Reason» (1979) Трюдо описывает этот эпизод:

Ответ Клинтберга, сшитый в сотрудничестве с Гильдией мастеров «Ветер и волны», переворачивает работу Виленда с ног на голову – как в формальном, так и в буквальном смысле, поскольку каждая деталь одеяла сшита «изнанкой» наружу, обнажая его мягкую цветную подкладку. Более того, в переносном смысле его переосмысление вновь актуализировало потребность в страсти вместо разума, о которой Маргарет умоляла в гневе. В отличие от одеял Виленда, которые выставлялись на стенах, одеяла Клинтберга каждую ночь раскладывают на случайную кровать в гостинице «Остров Фого».