Алексей Щусев: Архитектор трёх эпох

Введение

Алексей Викторович Щусев (8 октября 1873 [ст. ст. 26 сентября 1873] – 24 мая 1949) – российский и советский архитектор, работавший успешно в течение трех последовательных эпох русской архитектуры – модерна (в широком смысле), конструктивизма и сталинской архитектуры. Он был одним из немногих российских архитекторов, получивших признание как при Романовых, так и при коммунистах, и стал самым награжденным архитектором по количеству полученных Сталинских премий. В 1900-х годах Щусев утвердился как церковный архитектор и разработал свой протомодернистский стиль, сочетавший модерн с русским архитектурным возрождением. Непосредственно перед и во время Первой мировой войны он спроектировал и построил железнодорожные станции для семьи фон Мекк, в частности, Казанский вокзал в Москве. После Октябрьской революции Щусев прагматично поддержал большевиков и был удостоен контракта на строительство Мавзолея Ленина. Он последовательно спроектировал и построил три мавзолея – два временных и один постоянный, а также руководил дальнейшей его перестройкой в 1940-х годах. В 1920-х и начале 1930-х годов он успешно обращатился к конструктивистской архитектуре, но быстро вернулся к историзму, когда правительство посчитало модернизм неуместным для коммунистического государства. Его карьера складывалась благополучно до сентября 1937 года, когда после краткой публичной кампании дискредитации Щусев лишился всех руководящих должностей и контрактов на проектирование и фактически был отстранен от архитектурной практики. Современные российские искусствоведы согласны с тем, что обвинения в профессиональной нечестности, плагиате и эксплуатации, выдвинутые против Щусева, в основном были обоснованы. В последующие годы он постепенно вернулся к работе и восстановил свою репутацию как патриарха сталинской архитектуры. Причины его падения и силы, способствовавшие его последующему возрождению, остаются неизвестными.

Ранние годы

Алексей Щусев родился в Кишиневе (ныне Молдова, тогда часть Российской империи) четвёртым из пяти детей в семье провинциального гражданского чиновника. Оба его родителя умерли, когда Алексею было пятнадцать лет. С помощью старших братьев и сестёр и стипендии от кишиневского городского совета Алексей и его младший брат Павел (1880–1957) окончили местную гимназию и продолжили образование в университете. Павел, как и Алексей, стал архитектором и инженером-мостостроителем; он сотрудничал с Алексеем в проектах мостов в Москве и после смерти Алексея стал хранителем его произведений искусства и архива. В 1891 году Алексей покинул Кишинев и поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге. В первые годы обучения в Академии Щусев посещал занятия по архитектуре и живописи. В 1894 году он поступил в класс Леона Бенуа и сосредоточился на архитектуре. Приблизительно в то же время, в 1893 или 1894 году, он спроектировал и построил свой первый реализованный проект – на частном поместье в Бессарабии. В 1895 году он совершил свою первую учебную поездку по Центральной Азии с профессором Николаем Веселовским. В том же году Щусев спроектировал и построил криптовую часовню в русско-византийском стиле в Александро-Невской Лавре. Позже, по воспоминаниям самого Щусева, он просматривал некрологи в газетах и обзванивал семьи умерших, предлагая свои услуги. Одна из семей приняла его предложение, и Щусев (все ещё будучи студентом) получил свой первый заказ в Санкт-Петербурге. В 1896 году, на последнем курсе Императорской Академии, Щусев изучал древнерусскую архитектуру в Костроме, Ростове и Ярославле, а также европейскую архитектуру Румынии и Австро-Венгрии. В следующем году он окончил Академию с правом на государственную стипендию для путешествия по Европе. Пока оформлялись документы на стипендию, он отправился в Кишинев, чтобы жениться на своей невесте, Марии Карчевской. Зиму 1897–1898 годов он провёл в Самарканде вместе с Веселовским, изучая и документируя средневековые святыни. Это знакомство с исламской архитектурой повлияло на его проект восточного дома Карчевского, построенного в Кишиневе в 1898 году, а также на последующие проекты советского периода, реализованные на Кавказе, в Казахстане и Центральной Азии. В августе 1898 года Щусев и его жена отправились в шестнадцатимесячное Гранд-тур, через Вену, Триест, Италию в Тунис, а затем обратно через Италию в Париж, где Щусев в течение шести месяцев учился в Академии Жюлиана.

Alexey Shchusev was born in Chișinău (in present day Moldova, then part of the Russian Empire), as the fourth of five children in the family of a provincial civil administrator. Both his parents died when Alexey was fifteen years old. With the help of older siblings and a scholarship from the Chișinău city council, Alexey and his younger brother Pavel (1880–1957) graduated from the local gymnasium and continued their educations at the university level. Pavel, like Alexey, would become an architect and a bridge engineer; he would collaborate with Alexey on bridge projects in Moscow and be the custodian of Alexey's artwork and archive after his death. In 1891, Alexey left Chișinău and enrolled at the Imperial Academy of Arts in Saint Petersburg. In his first years at the Academy, Shchusev attended both architecture and painting classes. In 1894, he joined the class of Leon Benois and concentrated on architecture. At about the same time, 1893 or 1894, he designed and built his first tangible project on a private estate in Bessarabia. In 1895, he took his first study tour of Central Asia, with professor Nikolay Veselovsky. In the same year, Shchusev designed and built a crypt chapel in Russo Byzantine style at the Alexander Nevsky Lavra. Later, according to Shchusev himself, he browsed through the obituaries in a newspaper, and was making cold calls to the families of the deceased. A family member accepted his offer, and Shchusev (still an undergraduate student) received his first commission in Saint Petersburg. In 1896, his last year at the Imperial Academy, Shchusev studied old Northern Russian architecture in Kostroma, Rostov, and Yaroslavl; and the European architecture of Romania and Austria Hungary. The next year, he graduated from the academy with the right to a state sponsored tour of Europe. While the paperwork for the latter was being prepared, he traveled to Chișinău to marry his fiancée, Maria Karchevskaya. He spent the winter of 1897–1898 in Samarkand, with Veselovsky, studying and documenting medieval shrines. This exposure to Islamic architecture would influence his design of the 1898 orientalist Karchevsky House in Chișinău, and later designs for Soviet era projects built in the Caucasus, Kazakhstan, and Central Asia. In August 1898, Shchusev and his wife started their sixteen month Grand Tour, via Vienna, Trieste, Italy to Tunisia, and then via Italy to Paris, where Shchusev studied for six months at the Académie Julian.

Религиозная архитектура (19001918)

Вернувшись в Санкт-Петербург, Щусев попытался открыть независимую практику, но не смог найти клиентов. Его судьба изменилась в 1901–1902 годах, когда его проект нового иконостаса для главного собора Киево-Печерской лавры был одобрительно встречен коллегами-архитекторами и православным духовенством. Он был назначен консультантом Святейшего Синода и вскоре получил возможность помочь Михаилу Нестерову в ремонте плохо построенной церкви в Абастумани. Нестеров был впечатлен и стал покровителем Щусева. Контракты Щусева с семьями Харитоненко, Павла Ивановича, и фон Мекк, а также благотворительность великой княгини Елизаветы Федоровны в разной степени были результатом рекомендаций Нестерова. В течение десятилетия Щусев зарекомендовал себя прежде всего как церковный архитектор и быстро перешел от исторических стилей к созданию собственного протомодернистского стиля, сочетая модерн с традицией русского возрождения. Ему не так повезло с получением прибыльных заказов на жилые и общественные здания; его гражданские постройки того периода немногочисленны и в целом заметно уступают его церквям. Церковные росписи Щусева, испытавшие влияние Виктора Васнецова и Михаила Врубеля, также не произвели впечатления на современников. Александр Блок жаловался, что они «ни смелы, ни религиозны». В 1904 году Святейший Синод поручил Щусеву реставрацию разрушенной Васильевской церкви (Овруч) в Овруче. Спорный пятикупольный проект Щусева в византийском стиле вызвал широкие дебаты среди архитекторов и реставраторов, но все же был одобрен к строительству в 1907 году. Последовали дальнейшие дискуссии, и в 1908 году Щусев был вынужден представить пересмотренный проект при помощи Петра Петровича Покрышкина и Леонида Веснина. С 1908 по 1911 год церковь была перестроена по пересмотренному проекту. В 1905 году Щусев получил заказ на проектирование Троицкого собора Почаевской лавры. Здание, выполненное в средневековом новгородско-псковском стиле и резко контрастирующее с украинским барокко, также было завершено в 1911 году. Таким образом, Щусев вошел в узкий круг строителей крупных сооружений того времени. Первым зданием, в котором проявился индивидуальный стиль Щусева, стала небольшая часовня на могиле Натальи Леонидовны Шабельской в Ницце (1904–1907). Хотя Щусев явно ссылался на средневековую архитектуру Владимира и Суздаля, он тщательно избегал слепого копирования. Вместо простого воспроизведения источников он создал свой собственный свободный визуальный язык. Этот подход, характерный для модерна и зарождающегося модернизма, радикально отличался от современной практики историзма. Еще одной особенностью, уже присутствующей в Почаевском соборе, является намеренная асимметрия церквей Щусева. Один фасад церкви может выглядеть совершенно симметричным, а другой – явно нерегулярным. По словам Андрея Владимировича Иконникова, поначалу Щусев лишь имитировал нерегулярность средневековых церквей, но вскоре вышел за рамки исторических источников и возвел асимметрию и нерегулярность почти до гротескного уровня. По мнению Дмитрия Чмельницкого, лучшим примером этого стиля является монастырь Святого Василия в Овруче, спроектированный в 1907–1909 годах и завершенный в 1910 году: «строго функциональная планировка, почти полное отсутствие прямых заимствований и свобода в трактовке формы предвосхищают конструктивистские здания Щусева – совершенно современные, несмотря на явные аллюзии на древнерусскую архитектуру». По словам биографа Кирилла Николаевича Афанасьева, наиболее впечатляющей является небольшая церковь на усадьбе «Натальевка», задуманная как частный музей русских икон. Наиболее известным из храмов Щусева и, возможно, одним из лучших произведений русского модерна является собор Марфо-Мариинской обители в Москве, который Щусев спроектировал в сотрудничестве с Нестеровым в 1908 году и завершил в 1912 году. До начала Первой мировой войны Щусев также проектировал и строил церкви в Бари и Сан-Ремо (Италия), в Кухурештий-де-Сус, Флорешти (Молдова) и на Куликовом поле (Южная Россия). Последним зданием, завершенным до 1918 года, был Храм Спаса Преображения на Братском кладбище, построенный во время войны для совершения последних обрядов над умирающими солдатами и снесенный в 1940-х годах. Стилистическая классификация церквей Щусева в советской и русской литературе сильно зависела от политической конъюнктуры. На протяжении большей части советского периода модерн презирался как декадентское течение. Критики сталинской эпохи избегали упоминаний о модерне, представляя работы Щусева как исконное, патриотическое и «прогрессивное» искусство. В официальной биографии, написанной в 1948 году для американской аудитории, проекты церквей вообще не упоминались. Поздняя советская теория, изложенная Иконниковым, помещала Щусева на эволюционный конец неорусского стиля, возникшего около 1880 года в работах Виктора Васнецова и Абрамцевского художественного кружка. Этот стиль, сильно отличавшийся от «официального» русского возрождения, был далее развит Федором Шехтелем, который ввел идеи финского модерна и в конечном итоге достиг своего пика в работах Щусева и Владимира Александровича Покровского. Покровский склонялся к «истинному» воссозданию средневекового духа, а Щусев был более восприимчив к влиянию модерна. По мнению Иконникова, Щусев превосходил Покровского благодаря сочетанию своего природного интуитивного таланта, непосредственного знания мировой архитектуры и опыта археологических исследований. Работы архитекторов «второго ряда», таких как Илья Бондаренко, заметно уступали работам Щусева или Покровского.

Upon returning to Saint Petersburg, Shchusev tried to set up an independent practice, but failed to find clients. His fortunes changed in 1901–1902, when his design for a new iconostasis for the main cathedral of the Kyiv Pechersk Lavra was noticed approvingly by fellow architects and the Orthodox clergy. He was appointed as a consultant to the Holy Synod, and soon had the chance to assist Mikhail Nesterov with the repairs to the poorly built church in Abastumani. Nesterov was impressed, and became Shchusev's patron. Shchusev's contracts with the Харитоненко, Павел Иванович and von Meck families and the charity of Grand Duchess Elisabeth were, to varying degrees, the result of Nesterov's recommendations. In the course of a decade, Shchusev established himself as primarily a church architect, and quickly progressed from historic styles to the creation of his own proto modernist style, blending Art Nouveau with the Russian Revival tradition. He did not have as much luck in getting lucrative residential and government contracts; his lay buildings of the period are scarce and, as a whole, are distinctly inferior to his churches. Shchusev's church murals, influenced by the works of Viktor Vasnetsov and Mikhail Vrubel, did not impress contemporary observers either. Alexander Blok complained that they were "neither bold, nor religious". In 1904, the Holy Synod entrusted Shchusev with the restoration of the ruined Васильевская церковь (Овруч) in Ovruch. Shchusev's controversial five domed design in the Byzantine style was much debated by architects and preservationists, but was nevertheless approved for construction in 1907. Further debate followed; and in 1908 Shchusev was forced to submit a revised design, with the help of Покрышкин, Пётр Петрович and Leonid Vesnin. From 1908 to 1911, the church was rebuilt, according to the revised design. In 1905, Shchusev was commissioned to design the Троицкий собор Почаевской лавры at the Pochayiv Lavra. The building, executed in Novgorod Pskov medieval style, and starkly contrasting with its Ukrainian Baroque setting, was also completed in 1911. Thus, Shchusev joined the small circle of builders of very large structures during this time. The first building to display Shchusev's distinct style was the diminutive chapel at the grave of Шабельская, Наталья Леонидовна in Nice (1904–1907). Although Shchusev clearly alluded to medieval Vladimir Suzdal architecture, he carefully avoided rote stylization. Instead of merely copying his sources, he created his own free flowing visual language. This approach, common in Art Nouveau and in the nascent modernism, was radically different from contemporary revivalist practice. Another personal touch, already present in the Pochayiv Cathedral, is the deliberate asymmetry of Shchusev's churches. One facade of the church may look perfectly symmetrical, while the other is distinctly irregular. According to Иконников, Андрей Владимирович, in the beginning Shchusev merely imitated the irregularities of medieval churches, but soon went beyond what he found in historical sources and elevated asymmetry and irregularity to an almost grotesque level. According to Dmitrij Chmelnizki, the best example of this style is the Saint Basil Monastery in Ovruch, designed in 1907–1909 and completed in 1910: "the strictly functional floorplan, nearly absolute absence of direct borrowings, and the freedom in the treatment of form foreshadow Shchusev's constructivist buildings thoroughly modern, in spite of clear allusions to Old Russian architecture". According to biographer Kirill Nikolajewitsch Afanasjew, the most visually striking is the small church on the Натальевка (усадьба), conceived as a private museum of Russian icons. The best known of Shchusev's churches, and arguably one of the best works of Russian Art Nouveau is the cathedral of the Marfo Mariinsky Convent in Moscow, which Shchusev designed in collaboration with Nesterov in 1908 and completed in 1912. Prior to the outbreak of World War I, Shchusev also designed and built churches in Bari and Sanremo, in Italy; in Cuhureștii de Sus, Florești in Moldova; and on the Kulikovo Field in Southern Russia. The last building to be completed before 1918 was the Храм Спаса Преображения на Братском кладбище, which was built during the war to administer last rites to the dying soldiers and was demolished in the 1940s. The stylistic classification of Shchusev's churches in Soviet and Russian literature has been heavily influenced by politics. For most of the Soviet period, Art Nouveau was despised as a decadent movement. Stalin era critics avoided references to Art Nouveau altogether, presenting Shchusev's work as an indigenous, patriotic, and "progressive" art. The official brief biography, written in 1948 for an American audience, omitted church designs altogether. Late Soviet theory, as outlined by Ikonnikov, placed Shchusev at the evolutionary end of the Neorussian style that emerged around 1880 in the works of Victor Vasnetsov and the Абрамцевский художественный кружок. The style, very different from the "official" Russian Revival, was further developed by Fyodor Schechtel, who introduced the ideas of Finnish Art Nouveau, and ultimately peaked in the works of Shchusev and Покровский, Владимир Александрович (архитектор). Pokrovsky leaned to a "true" recreation of the medieval spirit, while Shchusev was more responsive to Art Nouveau influences. According to Ikonnikov, Shchusev stood above Pokrovsky, due to a combination of his natural intuitive talent, first hand knowledge of world architecture, and experience in archaeological research. Works by "second tier" architects such as Ilya Bondarenko were markedly inferior to those of either Shchusev or Pokrovsky.

Железнодорожная архитектура (1911-1930-е годы)

В 1911 году Щусев выиграл конкурс на проект Казанского железнодорожного вокзала в Москве. Работа над проектом продолжалась еще как минимум три года, первые относительно полные фасады были опубликованы в 1913 году. Если планы 1911 года тяготели к свободному церковному стилю Щусева, то конечный результат оказался иным. Щусев решил разделить 220-метровый фасад на асимметричный ряд визуально обособленных павильонов, применив стиль Нарышкинского барокко. Он посещал старинные города для изучения сохранившейся архитектуры барокко и использовал полученные знания при разработке внешнего облика нового здания. Дизайн ступенчатой угловой башни вдохновлен башней Сююмбике и Боровицкой башней, при этом она обладает выраженной индивидуальностью. На башню с часами и сами часы повлияла башня с часами Святого Марка в Венеции. Функциональность вокзала пострадала из-за сокращения бюджета. Хотя Щусев предпочитал двухэтажную планировку для более удобной организации и распределения пассажиропотока, заказчик настоял на более дешевом одноэтажном варианте. Строительство началось в 1913 году, но было прервано Первой мировой войной и революциями 1917 года. Объединившая почти всю группу «Мир искусства» команда художников и ремесленников распалась, однако Щусеву удалось сохранить основную часть своих архитекторов-помощников. Художник Евгений Лансере, один из немногих надежных источников информации о внутренней работе фирмы Щусева, оставался в ней до конца жизни. Первая часть вокзала была завершена и введена в эксплуатацию в 1926 году, западный фасад – в 1940 году. Царская башня Казанского вокзала была построена лишь в 1990-х годах. Фирма Щусева также спроектировала прилегающие служебные здания и возвышенный виадук Алексеевской соединительной линии, который служит обрамлением для вокзала. В 1914–1916 годах Щусев разработал серию проектов вокзалов для новых железнодорожных линий в Верхневолжском регионе. Большинство небольших вокзалов были построены по стандартизированному проекту, вдохновленному петровским и елизаветинским барокко. Более крупные вокзалы в Красноуфимске и Сергаче были оформлены в стиле елизаветинского барокко и русской версии ампира соответственно.

In 1911, Shchusev won an invitational competition with his design of the Kazansky rail terminal in Moscow. Work on the proposal continued for at least three more years; the first relatively complete elevations were published in 1913. While the 1911 plans tended toward Shchusev's free flowing church style, the final result was different. Shchusev decided to break the 220 meter long facade into an asymmetric row of visually separate pavilions, and to use Naryshkin Baroque styling. He visited old towns to study their extant baroque architecture, and used the knowledge thus gained in his design for the exterior of the new building. The design for the staggered corner tower borrows from the Söyembikä Tower and the Borovitskaya Tower, and is at the same time distinctly unique. The clock tower and the clock itself were influenced by St Mark's Clocktower in Venice. Functionally, the terminal was compromised by cost cuts. Although Shchusev preferred a two storey floorplan for easier separation and distribution of passenger flow, the client insisted on a cheaper single storey plan. Construction began in 1913 but was interrupted by World War I and the revolutions of 1917. The team of artists and craftsmen, which united almost all of the Mir iskusstva group, fell apart; but Shchusev managed to retain the core of his architectural assistants. Painter Eugene Lanceray, one of the few reliable sources on the inner workings of the Shchusev firm, stayed with it until the end of his life. It took until 1926 to complete and commission the first part of the terminal; the western facade was finished in 1940. Царская башня Казанского вокзала was not built until the 1990s. Shchusev's firm also designed adjacent service buildings and the elevated viaduct of the nearby Алексеевская соединительная линия that serves as a picture frame for the terminal. In 1914–1916, Shchusev also designed a series of station buildings for the new railroad lines in the Upper Volga region. Most of the lesser stations followed a standardized design inspired by Petrine and Elizabethan Baroque. The larger stations, in Krasnoufimsk and Sergach, were styled in Elizabethan Baroque and the Russian version of the Empire style, respectively.

Мавзолей Ленина (1924, 19291930, 1940-е годы)

Во время Гражданской войны в России Щусев оставался в Москве, сотрудничая с большевистскими властями по вопросам городского планирования. К 1921 году он стал неофициальным деканом московского сообщества архитекторов старой школы и был избран председателем их ассоциации, Московского архитектурного общества (МАО). Его ощутимые проекты начала 1920-х годов — пропилеи 1922–1923 годов на Тверской площади, павильоны Всероссийской выставки сельского хозяйства и отечественной промышленности 1923 года и два временных мавзолея Ленина 1924 года — не предназначались для длительного существования и были снесены к концу десятилетия. В ночь с 22 на 23 января 1924 года Щусева вызвали в Кремль, чтобы он получил самое важное поручение в своей жизни — проект Мавзолея Ленина. Причины выбора Щусева остаются неизвестными. Дмитрий Хмельницкий предполагает, что, несмотря на консервативную градостроительную политику Щусева, он уже стал «архитектором, наиболее близким к партийной элите». Первый, временный, деревянный мавзолей был спроектирован за одну ночь и возведен за три дня при температуре до −30 °C. Из-за нехватки времени и ресурсов первоначальное предложение Щусева было сведено к самому необходимому минимуму. Получившаяся импровизированная постройка оказалась слишком мала для своей роли коммунистической святыни, поэтому в марте 1924 года Щусеву было приказано спроектировать и построить более крупную временную конструкцию, которая также могла бы служить трибуной для правительственных чиновников. Второй деревянный мавзолей был построен в апреле и открыт для посещения в августе 1924 года. Пять лет спустя правительство решило, что концепция «выдержала испытание временем», и заключило с Щусевым контракт на проектирование третьего, постоянного мавзолея. Раннее предложение Щусева и Француза, Исидора Ароновича, было заметно асимметричным, с круглой трибуной в переднем левом углу. Правительство отклонило его и поручило архитекторам следовать образцу деревянного мавзолея. Полученный проект, разработанный Щусевым, Французом и дизайнером интерьера Г. К. Яковлевым, был построен за шестнадцать месяцев в 1929–1930 годах. Согласно городской легенде, поддерживаемой местным историком Алексеем Клименко, мавзолей был спроектирован исключительно Французом. Как это часто бывало в работах Щусева, утвержденный проект неоднократно менялся в процессе строительства. Изначально Щусев планировал облицевать бетонный каркас, отлитый на месте, черным порфиром, чтобы создать иллюзию идеального монолита. Эта возможность была упущена, когда архитекторы заменили большую часть порфира гранитом. Щусев создал иллюзию, что Мавзолей сложен из цельных гранитных блоков, хотя на самом деле он в основном бетонный, облицованный тонкими гранитными панелями. Этот третий мавзолей, внешне похожий на своего предшественника, лишился пилястр и рустовки; в то время как второй деревянный мавзолей тяготел к упрощенному неоклассицизму, третий, безусловно, испытал влияние русского авангарда. Как и церкви Щусева, мавзолей отличается выраженной и намеренной асимметрией, хотя она не всегда бросается в глаза случайному наблюдателю. Хотя внешний вид здания и образ саркофага Ленина внутри стали символами советской Москвы, о подземной части Мавзолея известно очень мало. По состоянию на 2021 год его планы этажей, конструктивные и вертикальные решения остаются засекреченными. Единственная публикация 1930 года показала, что внутренний объем третьего Мавзолея, в построенном виде, составлял , что указывает на наличие просторного подземного комплекса. Дальнейшее расширение последовало в 1939–1946 годах, но единственными видимыми изменениями, приписываемыми исключительно Щусеву, стали перепроектирование саркофага Ленина и правительственной трибуны.

During the Russian Civil War, Shchusev stayed in Moscow, collaborating with the Bolshevik authorities on urban planning matters. By 1921, he had become the informal doyen of Moscow's community of old school architects, and was elected chairman of their association, the Moscow Architectural Society (MAO). His tangible projects of the early 1920s—the 1922–1923 propylaea on Tverskaya Square, the pavilions of the 1923 All Russian Exhibition of Agriculture and Domestic Industry, and the two temporary Lenin mausoleums of 1924—were not meant to last, and were demolished by the end of the decade. On the night of 22–23 January 1924, Shchusev was summoned to the Kremlin to receive the most important commission of his life, the design of the Lenin Mausoleum. The reasons for choosing Shchusev remain unknown. Dmitry Chmelnizki speculates that, regardless of Shchusev's conservative planning policies, he had already become "the architect closest to the Communist Party elite". The first, temporary, wooden mausoleum was designed overnight and erected in three days, at temperatures reaching −30 °C. Due to a lack of time and resources, Shchusev's original proposal was scaled down to a bare minimum. The resulting makeshift hut was too small for its intended role as a communist shrine; thus in March 1924 Shchusev was commanded to design and build a larger temporary structure that could also function as a tribune for the use of government officials. The second wooden mausoleum was built in April and opened to visitors in August 1924. Five years later, the government decided that the concept "had passed the test of time", and awarded Shchusev a contract to design a third, permanent mausoleum. An early proposal by Shchusev and Француз, Исидор Аронович was conspicuously asymmetric, with a circular tribune at the front left corner. The government rejected it and instructed the architects to follow the pattern of the wooden mausoleum. The resulting design, credited to Shchusev, Frantsuz, and interior designer G. K. Yakovlev, was built in sixteen months in 1929–1930. An urban legend, supported by local historian Alexey Klimenko, asserts that the Mausoleum was designed solely by Frantsuz. Typically for Shchusev, the approved design changed many times during construction. Initially, Shchusev wanted to dress the cast in place concrete frame in black porphyry, to create an illusion of a perfect monolith. The opportunity was lost when the architects replaced most of the porphyry with granite. Shchusev created an illusion that the Mausoleum is made of solid granite blocks, when in reality it is primarily concrete covered with thin granite panels. This third mausoleum, superficially similar to its predecessor, disposed with pilasters and fluted panels; while the second wooden Mausoleum had leaned to simplified neoclassicism, the third was certainly influenced by the Russian avant garde. Like Shchusev's churches, the mausoleum is distinctly and deliberately asymmetrical, although the asymmetry escapes the notice of casual observers. Although the building exterior, and the image of Lenin's sarcophagus inside, became the symbols of Soviet Moscow, very little is known about the subterranean core of the Mausoleum. As of 2021, its floor plans, structural and vertical layout remain classified. A single 1930 publication revealed that the as built internal volume of the third Mausoleum encompassed , suggesting that there already was a spacious underground compound. Further expansion followed in 1939–1946, but the only visible changes, credited solely to Shchusev, were the redesign of Lenin's sarcophagus and the government tribunal.

Конструктивистские проекты (19231932)

Около 1923–1924 годов Щусев обратился к набирающему силу конструктивизму. Он публично поддерживал новое направление, но никогда не примыкал к конструктивизму в строгом смысле этого слова, который представлял собой небольшую группу, вовлеченную в бесконечные распри с другими авангардными течениями. Щусев решительно предостерегал от поверхностных имитаций модернистских идей с использованием неподходящих материалов и для нецелевых функций. Его первое здание конструктивистского периода – Центральный дом культуры железнодорожников, примыкающий к Казанскому вокзалу, стало переходным проектом, противоречившим его собственным предупреждениям. Внешнее оформление – грубая имитация барокко, призванная гармонировать с историческим вокзалом; однако выразительная и лаконичная планировка, безусловно, модернистская. В 1925 году Щусев участвовал в трех престижных архитектурных конкурсах: на проектирование Госпрома в Харькове, здания Центрального телеграфа и Государственного банка в Москве. Все три его предложения были отчетливо конструктивистскими, но все три уступили другим участникам. В 1928–1929 годах Щусев проиграл еще один конкурс – на проектирование Ленинской библиотеки в Москве. На этот раз он представил два проекта с почти идентичными планировками. Первый проект отличался симметричным неоклассическим фасадом и был отклонен как «устаревший». Второй был поразительно модернистским, тяготеющим скорее к работам Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона, чем к русскому конструктивизму. Команда соперников – Владимир Щуко и Владимир Хелфрейх – пошла по противоположному пути, от модернизма к ар-деко; последний проект и выиграл конкурс. Авангардные группы единогласно осудили «стилистическое двуличие» как Щусева, так и Щуко. Презрение к всеядности Щусева сохранялось на протяжении десятилетий и даже попало в советский учебник 1985 года. Даже Нестеров жаловался, что Щусев больше стремился к стилизации, чем к созданию собственного стиля. Первые завершенные конструктивистские здания Щусева – санаторий в Мацесте и Жилой дом артистов МХАТ в Москве – были спроектированы в 1927 году и построены в 1928 году. Крупнейший из его конструктивистских проектов – здание Наркомзема в Москве – был задуман в 1928–1929 годах и завершен в 1933 году. Вопрос об истинном авторстве проекта, на который, вероятно, повлияло здание Schocken в Штутгарте, остается нерешенным. Все источники указывают Гринберга, Александра Зиновьевича, и Щусева как авторов проекта. Гринберг отошел от работы на раннем этапе; Щусев лично руководил строительством. Большинство чертежей подготовили три человека из команды Щусева, но лишь двое (Француз и Яковлев) были указаны в качестве младших соавторов. Одно из последних конструктивистских зданий Щусева в Москве – Военно-транспортная академия – было спроектировано в 1929–1930 годах и завершено в 1934 году. По словам Дмитрия Чмельницкого, это была «одна из лучших работ Щусева – подлинная современная архитектура: рациональная, сдержанная, серьезная и тщательно проработанная». Наконец, в 1930 году Щусев спроектировал два конструктивистских гостиничных здания для «Интуриста». Гостиница в Батуми была построена в 1934 году, гостиница в Баку – в 1938 году. Недавно созданный «Интурист» находился под управлением НКВД, поэтому эти гостиницы редко упоминались в советских СМИ. Невозможно установить, связано ли начало сотрудничества Щусева с Лаврентием Берией с этими проектами; однако, будучи главой Закавказской краевой партийной организации, Берия по должности являлся прямым заказчиком Щусева.

Around 1923–1924, Shchusev embraced the rising constructivism movement. He supported the new school in public, but never allied himself with constructivism sensu stricto, which comprised a small group engaged in endless rivalries with other avant garde factions. Shchusev expressly warned against superficial imitations of modernist ideas with inappropriate materials and for inappropriate functions. His first building of the constructivist period, the Центральный дом культуры железнодорожников adjacent to the Kazansky terminal, was a transitional design that contravened his own warnings. The exterior decor is a coarse imitation of Baroque, intended to blend with the historicist terminal; but the expressive uncluttered floorplan is certainly modernist. In 1925, Shchusev took part in three high profile architectural competitions: to design the Gosprom in Kharkiv, the Здание Центрального телеграфа, and the State Bank in Moscow. All three of Shchusev's proposals were distinctly constructivist, and all three lost to other entrants. In 1928–29, Shchusev lost another competition, to design the Lenin Library in Moscow. This time, he produced two proposals with almost identical floorplans. The first proposal featured a symmetrical neoclassical facade, and was rejected as "outdated". The second was strikingly modernist, leaning more to the works of Le Corbusier and Erich Mendelsohn, rather than Russian constructivism. The rival team of Vladimir Shchuko and Vladimir Helfreich went in the reverse direction, from modernism to Art Deco; the latter proposal won the contest. Avant garde groups unanimously condemned "stylistic double dealing" by both Shchusev and Shchuko. Contempt for Shchusev's indiscriminate "omnivoracity" persisted for decades, even making its way into a 1985 Soviet college textbook. Even Nesterov complained that Shchusev was all about stylization rather than style. Shchusev's first completed constructivist buildings—a sanatorium in Matsesta and a Жилой дом артистов МХАТ in Moscow—were conceived in 1927 and built in 1928. The largest of his constructivist designs, the Здание Наркомзема in Moscow, was conceived in 1928–1929 and completed in 1933. The true authorship of the building's design, which was probably influenced by the Schocken building in Stuttgart, cannot be resolved. All sources credit its design to Гринберг, Александр Зиновьевич and Shchusev. Grinberg stepped aside at an early stage of the project; Shchusev managed the construction personally. Three men of Shchusev's team produced most of the drafts, but only two (Frantsuz and Yakovlev) were credited as junior co authors. One of Shchusev's last constructivist building in Moscow, the Military Transport Academy, was designed in 1929–1930 and completed in 1934. According to Dmitry Chmelnizki, it was "one of Shchusev's best works True modern architecture – rational, restrained, serious and finely drawn". Finally, in 1930 Shchusev designed two constructivist hotel buildings for Intourist. The hotel in Batumi was completed in 1934, the hotel in Baku in 1938. The recently established Intourist was operated by the NKVD, so these hotels were rarely mentioned by Soviet media. It is not possible to trace the beginning of Shchusev's collaboration with Lavrentiy Beria to these projects; however, as the chief of the Transcaucasian communist party organization, Beria was, ex officio, Shchusev's direct client.

Ранний сталинский период (19321937)

Архитектурный конкурс на строительство Дворца Советов, проводившийся в четыре этапа в 1931–1933 годах, совпал с резким поворотом советской архитектуры от модернизма 1920-х годов к монументальному историзму сталинской архитектуры. Опубликованные в 2001 году черновики Щусева указывают на то, что он, вероятно, предвидел стилистическую революцию еще в 1931 году. Однако его первая работа на конкурсе была полностью модернистской, напоминающей Ле Корбюзье, и довольно скромной по размеру. Критики жаловались, что она "не похожа на дворец". Щусев с умом пропустил второй, наиболее широко освещаемый этап конкурса. Его работы на третьем и четвертом этапах были корректно неоклассическими, но не вдохновляющими. Иосиф Сталин уже сделал свой выбор в пользу Бориса Иофана и с подозрением относился к мотивам Щусева: "Проект Щусева – тот же собор Христа Спасителя, но без креста. Возможно, Щусев надеется добавить крест позднее".

В 1933 году ранее независимые архитектурные фирмы Москвы были национализированы и реорганизованы в десять государственных мастерских. Щусева назначили руководителем 2-й Государственной мастерской, довольно крупной проектной фирмы, в которой работали десятки профессиональных архитекторов и инженеров. Некоторые – Дмитрий Чечулин, Рухлядев, Алексей Михайлович, и тандем Савельева, Леонида Ивановича, и Стапрана, Освальда Андреевича – руководили собственными проектными группами. Остальной персонал составил личную команду Щусева, "фирму внутри фирмы". Пока конкурсы на Дворец Советов еще продолжались, Щусеву было поручено взять на себя текущие значимые конструктивистские проекты и переработать и завершить их в "неоклассическом стиле". Первыми жертвами сталинского "улучшения" стали гигантский театр в Новосибирске (первоначальный проект Гринберга, Александра Зиновьевича, 1928–1931 гг.); театр им. Мейерхольда в Москве (Бархин, Михаил Григорьевич, Сергей Вахтангов и Всеволод Мейерхольд, 1930–1931 гг.); и гостиница "Москва" (Леонид Савельев и Освальд Стапран, 1931 г.). В случае с гостиницей "Москва" вмешательство Щусева было публично объяснено неопытностью Савельева и Стапрана, которые, якобы, допустили слишком много ошибок в проектировании и не смогли их исправить. По словам Хмельницкого, Савельев и Стапран были вполне компетентны, чтобы завершить свой первоначальный проект; но, как и большинство выпускников ВХУТЕМАСа, им не хватало классического образования в области изобразительного искусства, которое являлось необходимым условием для "стилистических улучшений". Таким образом, в апреле–мае 1932 года правительство назначило Щусева и Бруно Таута совместными руководителями проекта. К концу года Таут вышел из проекта, и Щусев взял на себя полную ответственность. Первая часть гостиницы, модифицированная по проекту Щусева, была открыта в декабре 1935 года. Более длинный северо-западный фасад получил положительные отзывы, но более высокий и короткий юго-западный фасад подвергся резкой критике из-за своих пропорций и нарочито асимметричного декора. Театрам в Новосибирске и Москве повезло меньше. Первый был завершен по внешнему проекту Щусева в 1945 году, потеряв при этом новаторские решения Гринберга в интерьере. Последний был завершен по невыразительному проекту Дмитрия Чечулина в 1940 году как Концертный зал имени П. И. Чайковского. В 1934–1936 годах мастерская Щусева предложила большое количество роскошных, эклектичных и порой совершенно невероятных зданий для Москвы, предвещая поздний сталинский стиль послевоенных лет. Был построен Дом архитекторов (Москва). Театр в Ташкенте, спроектированный в тот же период, был построен в 1940-х годах в упрощенной, уменьшенной форме. Щусеву гораздо лучше повезло в Закавказье. В 1933 году он выиграл конкурс на проект Института Маркса – Энгельса – Ленина (ИМЭЛ) в Тбилиси. Проект, спонсируемый и контролируемый Берией, был завершен в 1938 году и сразу же стал образцом сталинской архитектуры. Он отдаленно напоминает Хилл Аудиториум Альберта Кана 1913 года, хотя эта связь может быть чисто случайной.

In 1933, the formerly independent architectural firms of Moscow were nationalized and reorganized into ten state owned workshops. Shchusev was appointed the head of the 2nd State Workshop, a fairly large design firm employing dozens of professional architects and engineers. Some—such as Dmitry Chechulin, Рухлядев, Алексей Михайлович, and the tandem of Савельев, Леонид Иванович and Стапран, Освальд Андреевич—were managing their own project teams. The remaining staff formed Shchusev's personal team, a "firm within a firm". While the competitions for the Palace of the Soviets were still unfolding, Shchusev was instructed to take over ongoing high profile Constructivist projects, and to redesign and complete them in "neoclassical style". The first three victims of Stalinist "improvement" were the giant theatre in Novosibirsk (original design by Гринберг, Александр Зиновьевич, 1928–1931); the Meyerhold Theatre in Moscow (Бархин, Михаил Григорьевич, Sergey Vakhtangov, and Vsevolod Meyerhold, 1930–1931); and the Moscow Hotel (Leonid Savelyev and Oswald Stapran, 1931). In the case of the Moscow Hotel, Shchusev's takeover was publicly explained as being necessary due to the inexperience of Savelyev and Stapran, who had allegedly made too many design errors and failed to correct them. According to Chmelnizki, Savelyev and Stapran were sufficiently competent to complete their original design; but, like most graduates of the Vkhutemas, they lacked the classical visual arts education that was a prerequisite to "stylistic improvements". Thus, in April–May 1932 the government appointed Shchusev and Bruno Taut as joint project managers. By the end of the year, Taut dropped out; and Shchusev assumed full responsibility. The first part of the hotel, modified according to Shchusev's design, was opened in December 1935. The longer, northwestern facade received positive reviews, but the taller and shorter southwestern facade came in for much criticism due to its proportions and conspicuously asymmetric decor. The theaters in Novosibirsk and Moscow were less fortunate. The former was completed to Shchusev's exterior design in 1945, losing Grinberg's interior innovations in the process. The latter was completed to a nondescript design by Dmitry Chechulin in 1940, as Концертный зал имени П. И. Чайковского. In 1934–1936, Shchusev's workshop proposed a large number of lavish, eclectic, and sometimes utterly improbable buildings for Moscow, foreshadowing the late Stalinist style of the post war years. Дом архитекторов (Москва) would be built. A theater in Tashkent, designed during the same period, would be built in the 1940s, in a simplified, scaled down form. Shchusev fared much better in the Caucasus region. In 1933, he won a competition for the Institute of Marx Engels Lenin (IMEL) in Tbilisi. The project, sponsored and supervised by Beria, was completed in 1938 and instantly became a benchmark of Stalinist architecture. It is distantly reminiscent of the 1913 Hill Auditorium by Albert Kahn, although the connection may be purely coincidental.

Позор и восстановление (19371938)

30 августа 1937 года, в разгар Большого террора, газета "Правда" опубликовала разоблачение, подготовленное Савельевым и Стапраном, обвинившее Щусева в плагиате, нечестности, "контрреволюционном настрое" и "укрывательстве врагов государства". Новый руководитель незамедлительно уволил тех, кто сочувствовал Щусеву, и передал его текущие проекты другим помощникам. Лишь немногие, в частности, Евгений Лансерей и Виктор Веснин, осмелились публично защищать Щусева. Журналы, вышедшие в октябре, положительно отозвались о здании ИМЭЛ Щусева, но не упомянули имени архитектора. По мнению Хью Хадсона и Карла Шлёгеля, нападение на Щусева было организовано Алабяном с целью подчинить независимых специалистов, препятствовавших деятельности Союза советских архитекторов. Эта кампания привела к гибели менее известных градостроителей Лисагора, Соломона Абрамовича и Михаила Охитовича; однако, по словам Шлёгеля, её истинной целью было старшее поколение заслуженных архитекторов, таких как Щусев. Марк Мирович согласен с этой мотивацией, но не называет ни Алабяна, ни какого-либо конкретного лица. По словам Дмитрия Хмельницкого, установить личности организаторов нападения и их мотивы с уверенностью невозможно. Одним из возможных предлогов, упомянутых в мемуарах Никиты Хрущева, было публичное сочувствие Щусева недавно казненному Ионе Якиру. Хрущев писал, что "все это было доложено Сталину, но Сталин проявил сдержанность и не стал предпринимать никаких действий против Щусева". Альтернативно, преследование могло быть спровоцировано конфликтом Щусева с Вячеславом Молотовым в июне 1937 года. Щусев исчез из поля зрения и, по словам его ассистентки Ирины Синиовой, заперся в своем кабинете в Москве. Государство не предприняло попыток преследовать его по закону; по словам Хмельницкого, более известные архитекторы обычно избегали террора, охватившего все слои советского общества. Через несколько месяцев президент Академии наук Владимир Комаров тайно поручил Щусеву разработку проекта здания Академии, выделив достаточно средств для возобновления работы его проектной мастерской. По словам Синиовой, Комаров действовал с предварительного согласия Совета народных комиссаров. Правительство не осудило выдвинутые против Щусева обвинения, но фактически согласилось дать ему второй шанс. Клеветническая кампания быстро утихла. В июле 1938 года новая мастерская Щусева была реорганизована в Институт "Академпроект" – государственное предприятие, формально отвечавшее за проектирование различных объектов Академии. В течение последующих десяти лет Щусев спроектировал ряд зданий академических институтов в Москве и здание Академии наук Казахстана в Алматы. Однако проекты главного здания Академии, над которыми Щусев работал до самой смерти, остались лишь смелым, но нереализованным архитектурным замыслом. Институт "Академпроект" был создан Лаврентием Берией, бывшим заказчиком Щусева на Кавказе. Дмитрий Хмельницкий предполагает, что осенью 1937 года Щусев бежал из Москвы на Кавказ, чтобы обратиться непосредственно к Берии, и что Берия действительно помог архитектору получить контракт на проектирование Академии. Когда Берия был назначен главой НКВД, "Академпроект" стал проектным институтом при НКВД и получил заказы на расширение здания на Лубянке и Мавзолея Ленина. После Второй мировой войны Берия покинул НКВД, чтобы руководить советским атомным проектом, и "Академпроект" сосредоточился на сверхсекретных исследовательских объектах, таких как будущий Институт Курчатова. О связи Берии и Щусева ходили слухи на протяжении десятилетий. Дмитрий Хмельницкий считает это само собой разумеющимся, в то время как биограф Васькин, Александр Анатольевич, не согласен с ним. По словам Васькина, эта гипотеза "интересна" и "правдоподобна", но прямых доказательств очень мало. Единственный достоверный факт заключается в том, что Щусев часто бывал в Посольстве Туниса в России.

On 30 August 1937, at the peak of the Great Purge, Pravda published an exposé by Savelyev and Stapran accusing Shchusev of plagiarism, dishonesty, "counter revolutionary mindset", and "harbouring the enemies of the state". The new boss immediately fired those who sympathized with Shchusev, and distributed his ongoing projects to other assistants. Very few people, notably Eugene Lanceray and Viktor Vesnin, dared to defend Shchusev in public. The magazines released in October reviewed Shchusev's IMEL building favorably but did not mention the architect's name. According to Hugh Hudson and Karl Schlögel, the attack on Shchusev was orchestrated by Alabyan in an attempt to subdue independent professionals who stood in the way of the Union of Soviet Architects. The campaign killed lesser known urbanists Лисагор, Соломон Абрамович and Mikhail Okhitovich; but, according to Schlögel, its true target was the older generation of established architects, such as Shchusev. Mark Meerovich agrees with the motive, but does not name Alabyan, or any particular person. According to Dmitry Chmelnizki, neither the people behind the attack, nor their motives can be established with any certainty. One possible pretext, mentioned in Nikita Khrushchev's memoirs, was Shchusev's public compassion for the recently executed Iona Yakir. Khrushchev wrote that "all this was reported to Stalin, but Stalin restrained himself and made no move against Shchusev". Alternatively, the persecution could have been provoked by Shchusev's conflict with Vyacheslav Molotov in June 1937. Shchusev disappeared from public and, according to his assistant Irina Sinyova, locked himself in his study in Moscow. The state made no attempt to prosecute him; according to Chmelnizki, the more established architects were usually exempt from the reign of terror that ravaged all levels of Soviet society. A few months later, the president of the Academy of Sciences Vladimir Komarov quietly awarded Shchusev the contract for the design of the academy headquarters, with sufficient funding to relaunch his design workshop. According to Sinyova, Komarov acted with the prior consent of the Council of People's Commissars. The government did not denounce the charges made against Shchusev, but tacitly agreed to give him a second chance. The smear campaign istantly waned. In July 1938, Schusev's new workshop was reorganized as the Akademproekt Institute, a state owned firm nominally charged with the design of various academy projects. In the ten years that followed, Shchusev designed various academy institute buildings in Moscow and the building of the Kazakhstan Academy of Sciences in Almaty. However, the designs for the main building of the academy, which Shchusev worked on until his death, remained a fruitless exercise in visionary architecture. The Akademproekt was the creation of Lavrentiy Beria, Shchusev's former client in the Caucasus. Dmitry Chmelnizki speculates that in the autumn of 1937 Shchusev fled Moscow for the Caucasus to appeal directly to Beria, and that Beria indeed helped the architect with the academy contract. When Beria was appointed the chief of the NKVD, the Akademproekt became the NKVD's in house design firm and received contracts for the expansion of the Lubyanka Building and the Lenin Mausoleum. After World War II, Beria left the NKVD to supervise the Soviet atomic bomb project, and the Akademproekt concentrated on top secret research facilities such as the future Kurchatov Institute. The connection between Beria and Shchusev was rumoured for decades. While Dmitry Chmelnizki takes it for granted, biographer Васькин, Александр Анатольевич disagrees. According to Vaskin, the hypothesis is "interesting" and "plausible"; but there is very little direct evidence. The only certain fact is that Shchusev was a frequent guest at Посольство Туниса в России.

Официальные награды и последующая переоценка

В последнее десятилетие своей жизни Щусев спроектировал и построил очень мало памятных зданий. Однако в тот же период он накопил исключительное количество государственных наград, в том числе четыре Сталинских премии: за здание ИМЭЛ (1940), расширение Мавзолея Ленина (1946), театр Навои в Ташкенте (1948), станцию Комсомольская Кольцевая (1952, посмертно). По словам Хмельницкого, эти награды не были показателем собственных достижений Щусева. Скорее, они отражали влияние его конечных работодателей – НКВД в 1938–1946 годах и МГБ в 1946–1948 годах. Приспешники этих, наиболее влиятельных структур сталинского режима, вполне закономерно получили больше всего Сталинских премий в области технологий и архитектуры. Награды не сделали Щусева неуязвимым для непредсказуемых поворотов сталинской политики. В 1948 году, когда новая кампания клеветы была направлена против Каро Алабяна, Бориса Иофана и Ивана Жолтовского, Щусев не подвергся прямой атаке, но тем не менее временно потерял контроль над «Академпроектом». Ему пришлось обратиться непосредственно к Сталину с просьбой о восстановлении в должности. После смерти государство наградило Щусева беспрецедентными почестями. Кратковременная пропагандистская кампания объявила его самым ценным и талантливым из всех советских архитекторов, возведя его на ту же ступень, что и Владимир Маяковский в поэзии. Его религиозное и модернистское наследие было забыто; вместо этого критики подчеркивали активное неприятие Щусевым «космополитизма» и его вклад в создание «социалистического реализма в архитектуре». Несмотря на все почести, Щусеву в конечном итоге не удалось адаптироваться к правилам тоталитарной архитектуры. Два архитектора знали друг друга с 1911 года, со времен Римской выставки, и проявляли живой интерес к работам друг друга; Пьячентини ссылался на архитектуру Щусева вплоть до 1950-х годов. Хотя его штат состоял из архитекторов-модернистов, от братьев Весниных до первокурсников ВХУТЕМАСа, результат был совершенно консервативным, с обширным территориальным расширением в умеренно плотные пригороды и незначительным проникновением в старый город. Щусев предложил перенести национальный административный центр на северо-запад, на Ходынское поле, тем самым разгрузив центральную часть города от быстро растущей загруженности. Большая часть города в пределах Садового кольца должна была остаться нетронутой, с тщательно расположенными «лучами» бульваров и парков, простирающимися от Кремля к пригородам. Щусев последовательно отвергал масштабные идеи полной перепланировки, предпочитая продолжать строительство, опираясь на существующую городскую ткань. Он часто конфликтовал с городскими властями, возражая против сноса исторических зданий. К концу 1925 года его консервативная позиция перестала нравиться правительству, которое заменило его на гораздо более лояльного Шестакова, Сергея Сергеевича (инженера). Генеральный план Щусева был утвержден и затем отправлен в архив. Когда это не угрожало историческим зданиям, Щусев использовал новейшие идеи европейских и американских градостроителей. Ему нравилась идея отдельно стоящих высотных зданий, пропагандируемая Ле Корбюзье и Вальтером Гропиусом, но он считал их слишком дорогими для советской экономики и слишком рискованными для существующего уровня технологий. Хотя в 1924 году он заявил о своей антиамериканистской позиции, к 1929 году он изменил свое мнение. Это видно из его поддержки русского издания книги Ричарда Нейтры «Как строит Америка?». Щусев по-прежнему сожалел о том, что американцы заменяют искусство инженерией, и предостерегал от слепого подражания их деловым практикам. В то же время он высоко оценил американские технологии и зонирование как инструменты смягчения негативных последствий высотного строительства. Его взгляды эволюционировали до 1934 года, когда было опубликовано издание «Архитектурная организация города». К этому времени политическое давление положило конец независимым теоретическим изысканиям.

In the last decade of his life, Shchusev designed and built very few memorable buildings. However, in the same period he amassed an exceptional number of state awards, including four Stalin Prizes: for the IMEL building (1940), the expansion of the Lenin Mausoleum (1946), the Navoi Theater in Tashkent (1948), and the Komsomolskaya Koltsevaya station (1952, posthumously). According to Chmelnizki, these awards were not indicative of Shchusev's own achievements. Rather, they reflected the influence of Shchusev's ultimate employers – the NKVD in 1938–1946 and the MGB in 1946–1948. The minions of these, the most influential entities of Stalin's regime, quite naturally reaped the most Stalin Prizes in technology and architecture. The awards did not make Shchusev invulnerable to unpredictable twists of Stalinist politics. In 1948, when a new smear campaign was directed at Karo Alabyan, Boris Iofan, and Ivan Zholtovsky, Shchusev was not targeted directly; but he nevertheless temporarily lost his control over the Akademproekt. He had to appeal directly to Stalin to have it restored. Posthumously, the state awarded Shchusev unprecedented honours. A brief propaganda campaign declared him the most valuable and talented of all Soviet architects, elevating him to the same level that Vladimir Mayakovsky held in poetry. His religious and modernist heritage was forgotten; instead, the critics emphasized Shchusev's active aversion to "cosmopolitanism" and his contribution to the creation of "socialist realism in architecture". Despite all accolades, Shchusev ultimately failed to adapt to the rules of totalitarian architecture. The two architects had known each other since the 1911 Rome Exhibition and developed a keen interest in each other's works; Piacentini would refer to Shchusev's architecture until the 1950s. Although his staff was composed of modernist architects, from the Vesnin brothers to the Vkhutemas freshmen, the result was thoroughly conservative, with large territorial expansion into moderately dense suburbs and little intrusion into the old city. Shchusev proposed relocating the national administrative center northwest, to the Khodynka Field, thus relieving the city core from the rapidly increasing congestion. Most of the city within the Garden Ring would remain intact, with carefully placed "rays" of boulevards and parks extending from the Kremlin to the suburbs. Shchusev consistently rejected large scale, all or nothing redevelopment ideas, and preferred continuing to build off of the existing city. He often clashed with the city authorities, arguing against the demolition of historic buildings. By the end of 1925, his preservationist stance had come into disfavour with the government, which replaced him with the far more amenable Шестаков, Сергей Сергеевич (инженер). Shchusev's master plan was duly approved and then retired to the archives. When they didn't threaten historic buildings, Shchusev used the latest ideas of European and American planners. He liked the idea of standalone high rise buildings, as advocated by Le Corbusier and Walter Gropius, but considered them too expensive for the Soviet economy and too hazardous for the existing level of technology. Although in 1924 he declared himself anti Americanist, by 1929 he had changed his mind. This is evident from his patronage of the Russian edition of Richard Neutra's Wie Baut Amerika? (How Does America Build?). Shchusev still deplored the fact that the Americans were replacing art with engineering, and warned against blind imitation of their business practices. At the same time, he commended American technology and zoning as the instruments of mitigating the adverse effects of high rise construction. His views were evolving, until the 1934 publication of the Architectural organization of the city. By this time political pressure had put an end to independent theorizing.

Управление музеем

1920-е годы были не столь продуктивны для Щусева, как для Константина Мельникова или братьев Весниных. Частые, но безрезультатные конкурсы, приводившие к немногочисленным реальным заказам, оставляли Щусеву достаточно свободного времени, чтобы в 1926 году принять предложение возглавить национализированную Третьяковскую галерею. За время своего недолгого пребывания в галерее он провел электричество и установил новую систему отопления и вентиляции в старом главном здании, которое расширил в северном направлении. "Шчусевский корпус", завершенный в 1936 году, стал его последней работой в стиле русского модерна. Щусев находил удовольствие в работе на полную ставку в качестве музейного смотрителя, организуя выставки, внедряя каталогизацию и издавая открытки. Однако народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский строил другие планы и в начале 1929 года заменил Щусева Кристи, Михаилом Петровичем – человеком, назначенным исключительно по политическим мотивам. Летом 1945 года Щусев начал добиваться создания музея русской национальной архитектуры. Он лично выбрал Дом Талызина, в то время занятый НКВД, и использовал свои связи в этой организации, чтобы освободить его для музея. Под руководством Щусева музей стал убежищем для евреев, оставшихся без работы из-за антикосмополитической кампании, таких как Аркин, Давид Ефимович, Эфрос, Абрам Маркович и Габричевский, Александр Георгиевич. Коллекция немецкого искусства Балдина была тайно помещена в музей с согласия Щусева в 1948 году. Однако главной целью музея, как и задумывал сам Щусев, было документирование и архивирование русского наследия, уничтоженного или поврежденного во время войны.

На русском языке

Примечание: В российском печатном издании 2007 года указан неверный код. В данном случае используется корректный код из издания 2013 года, переизданного в том же году.