Вариации и фуга на тему Генделя, соч. 24 Брамса

Введение

Композиция для фортепиано Иоганнеса Брамса

«Вариации и фуга на тему Генделя», Op. 24 – произведение для соло-фортепиано, написанное Иоганнесом Брамсом в 1861 году. Оно состоит из двадцати пяти вариаций и заключительной фуги, все они основаны на теме из клавесинной сюиты № 1 си-бемоль мажор, HWV 434, Генделя. Произведение известно как «Вариации на тему Генделя». Музыкальный критик Дональд Тови отнёс его к числу «полудюжины величайших наборов вариаций, когда-либо написанных». Биограф Ян Сваффорд описывает «Вариации на тему Генделя» как «возможно, лучший набор фортепианных вариаций со времён Бетховена», добавляя: «Помимо мастерского развития идей, завершающегося пышной фугой с финалом, призванным вызвать бурные овации, произведение является квинтэссенцией Брамса и в других аспектах: оно наполняет традиционные формы свежей энергией и воображением; это исторически эклектичный композитор, способный начать с изящной мелодии Генделя, с барочными орнаментами и всем прочим, и органично интегрировать её в свой собственный стиль, создавая работу огромного масштаба и поразительного разнообразия».

Предыстория

Вариации Генделя были написаны в сентябре 1861 года, после того как 28-летний Брамс оставил работу руководителя женского хора в Гамбурге (Frauenchor) и переехал из тесных и обветшалых квартир своей семьи в Гамбурге в собственную квартиру в тихом пригороде Хамма, начав весьма продуктивный период, создавший «серию ранних шедевров». Написанное целиком в сентябре 1861 года произведение посвящено «любимой подруге» Кларе Шуман, вдове Роберта Шумана. Оно было подарено ей на 42-й день рождения, 13 сентября. Примерно в то же время его интерес к фортепиано и мастерство игры на нем проявились в создании двух важных фортепианных квартетов – до минор и ля мажор. Едва два месяца спустя, в ноябре 1861 года, он опубликовал свой второй набор вариаций Шумана, Op. 23, для фортепиано в четыре руки. С самых ранних лет вариация была для Брамса музыкальной формой, представлявшей особый интерес. До Вариаций Генделя он написал ряд других наборов вариаций, а также использовал вариации в медленной части своей Op. 1, Сонаты для фортепиано до мажор, и в других камерных произведениях. В частности, между написанием его предыдущих двух наборов вариаций для фортепиано (№ 1, Одиннадцать вариаций на оригинальную тему, ре мажор (1857) и № 2, Четырнадцать вариаций на венгерскую мелодию, ре мажор (1854), Op. 21) и Вариаций Генделя, Op. 24, Брамс тщательно изучал «более строгие, сложные и исторические образцы, такие как прелюдии, фуги, каноны и тогда малоизвестные танцевальные движения эпохи барокко. Сохранились две гиги и два сарабанды, написанные Брамсом для совершенствования техники. Результаты этих исторических исследований видны в его выборе Генделя в качестве темы, а также в использовании барочных форм, включая танцевальную форму сицилиана (Var. 19) из французской школы Куперена и, в целом, частом использовании контрапунктических приемов во многих вариациях. Один из аспектов его подхода к вариационному письму четко выражен в ряде писем: «В теме для [набора] вариаций для меня почти исключительно бас имеет значение. Но для меня он священен, это прочный фундамент, на котором я возвожу свои истории. Что я делаю с мелодией – это лишь игра. Если я варьирую только мелодию, то не могу быть более чем изобретательным или изящным, или, в конечном счете, полным чувства, углубляя красивую мысль. На заданном басе я изобретаю что-то действительно новое, открываю в нем новые мелодии, создаю». Роль баса критически важна. Рассматривая бас как сущность темы, Брамс выступал за его использование для управления структурой и характером отдельных вариаций и всего набора. Однако, по-видимому, он не подразумевал сохранения в вариациях басовой линии темы или даже ее гармонии, а скорее – изобретение чего-то действительно нового и открытие новых мелодий в басу, что придает басу одновременно пассивную и активную роль. Сохраняя структуру темы – пассивный бас, так сказать – Брамс активно создает мелодии и фигуративные узоры (включая мелодии, «открытые» в басу), проецирует различные контрапунктические текстуры и использует расширенный гармонический словарь, иногда интерпретируя мелодию как бас гармонии или рассматривая мажорные и минорные, а также диезные и бемольные варианты одного и того же отрывка как равноценные и доступные. В результате достигается большое разнообразие выразительности и характера, основанное на относительно строгом понимании «данного» материала. Брамс также тщательно учитывал характер темы и ее исторический контекст. В отличие от великого образца Диабелли-вариаций Бетховена, где вариации сильно отходили от характера темы, вариации Брамса выражали и развивали характер темы. Поскольку тема для Вариаций Генделя возникла в эпоху барокко, Брамс включил в них такие формы, как сицилиана, музетта, канон и фуга. В 1861 году Брамс еще не полностью утвердился в своей карьере и столкнулся с трудностями при публикации работы. Он писал Breitkopf & Härtel: «Я не желаю, при первом же препятствии, отказываться от своего стремления увидеть это, мое любимое произведение, опубликованным вами. Если, следовательно, именно высокая плата является причиной вашего отказа, я буду рад предоставить его вам за 12 Фридрихсдоров или, если это все еще кажется слишком высокой ценой, за 10 Фридрихсдоров. Я очень надеюсь, что вы не посчитаете, что я произвольно назвал первоначальный гонорар. Я считаю эту работу намного лучше своих предыдущих; думаю, что она также лучше приспособлена к требованиям исполнения и, следовательно, будет легче продаваться».

The Handel Variations were written in September 1861 after Brahms, aged 28, abandoned the work he had been doing as director of the Hamburg women's choir (Frauenchor) and moved out of his family's cramped and shabby apartments in Hamburg to his own apartment in the quiet suburb of Hamm, initiating a highly productive period that produced "a series of early masterworks". Written in a single stretch in September 1861, the work is dedicated to a "beloved friend", Clara Schumann, widow of Robert Schumann. It was presented to her on her 42nd birthday, September 13. At about the same time, his interest in, and mastery of, the piano also shows in his writing two important piano quartets, in G minor and A major. Barely two months later, in November 1861, he produced his second set of Schumann Variations, Op. 23, for piano four hands. From his earliest years as a composer, the variation was a musical form of great interest to Brahms. Before the Handel Variations he had written a number of other sets of variations, as well as using variations in the slow movement of his Op. 1, the Piano Sonata in C major, and in other chamber works. In particular, between the time he wrote his previous Two Sets of Variations for piano, (No. 1, Eleven Variations on an Original Theme, in D major (1857) and No. 2, Fourteen Variations on a Hungarian Melody, in D major (1854)), Op. 21, and the Handel Variations, Op. 24, Brahms did a careful study of "more rigorous, complex and historical models, among others preludes, fugues, canons and the then obscure dance movements of the Baroque period. Two gigues and two sarabandes that Brahms wrote to develop his technique are extant today. The results of these historical studies are seen in his choice of Handel for the theme, as well as his use of Baroque forms, including the Siciliana dance form (Var. 19) from the French school of Couperin and, in general, the frequent use of contrapuntal techniques in many variations. One aspect of his approach to variation writing is made explicit in a number of letters. "In a theme for a [set of] variations, it is almost only the bass that has any meaning for me. But this is sacred to me, it is the firm foundation on which I then build my stories. What I do with a melody is only playing around If I vary only the melody, then I cannot easily be more than clever or graceful, or, indeed, [if] full of feeling, deepen a pretty thought. On the given bass, I invent something actually new, I discover new melodies in it, I create." The role of the bass is critical. Identifying the bass as the essence of the theme, Brahms advocated using it to control the structure and character of individual variations and of the entire set. But by this he apparently did not mean retaining in the variations the bass line of the theme or even its harmonies To invent something actually new and to discover new melodies in the bass give the bass a role at once passive and active. While maintaining the structure of the theme—the passive bass, so to speak—Brahms may actively create melodies and figurative patterns (including melodies "discovered in" the bass), project different contrapuntal textures, and draw on an expanded harmonic vocabulary, sometimes interpreting the melody as the bass of the harmony or regarding major and minor or sharp and flat versions of the same passage as equally valid and available. The result is a great diversity of expression and character founded on a relatively strict conception of the "given" material. Brahms also took into careful account the character of the theme, and its historical context. Unlike the great model of Beethoven's Diabelli Variations, where the variations departed widely from the character of the theme, Brahms's variations expressed and developed the character of the theme. Because the theme for the Handel variations originated in the Baroque era, Brahms included forms such as a siciliana, a musette, a canon and a fugue. Still not fully established in his career in 1861, Brahms had to struggle to get the work published. He wrote to Breitkopf & Härtel, "I am unwilling, at the first hurdle, to give up my desire to see this, my favourite work, published by you. If therefore, it is primarily the high fee that stops you taking it, I will be happy to let you have it for 12 Friedrichsdors or, if this still seems too high, 10 Friedrichsdors. I very much hope you will not think I plucked the initial fee arbitrarily out of the air. I consider this work to be much better than my earlier ones; I think it is also much better adapted to the demands of performance and will therefore be easier to market "

Тема Вариаций Генделя взята из арии в третьей части Сюиты для клавесина № 1 си-бемоль мажор, HWV 434 (Suites de pièces pour le clavecin), опубликованной J. Walsh в Лондоне в 1733 году, с пятью вариациями. Сам Брамс владел экземпляром первого издания 1733 года. Привлекательность арии для Брамса, возможно, заключалась в ее простоте: ее диапазон ограничен одной октавой, гармония проста, каждая нота взята из гаммы си-бемоль мажор, она «создавала превосходную нейтральную отправную точку». В то время как Гендель написал всего пять вариаций на свою тему, Брамс, используя фортепиано вместо более ограниченного клавесина, расширил масштаб своего опуса до 25 вариаций, завершающихся развернутой фугой. Использование Генделя Брамсом демонстрирует его любовь к музыке прошлого и его склонность включать ее и преобразовывать в своих композициях. О концепции произведения в целом Малькольм Макдональд пишет: «Некоторые образцы Брамса в этом монументальном произведении легко идентифицировать. В масштабе и амбициях его замысла как «Золотые вариации» Баха, так и «Диабелли-вариации» Бетховена, должно быть, оказали мощное, хотя и обобщенное влияние; в конкретных особенностях формы «Эроические вариации» Бетховена являются более близким параллелем. Но общая структура оригинальна для Брамса». И Макдональд предполагает, что источником вдохновения мог быть более современный источник – Вариации на тему Генделя, Op. 26, Роберта Фолькмана: «Брамс вполне мог знать это большое и часто восхитительное произведение, опубликованное совсем недавно, в 1856 году, которое Фолькман основал на так называемой теме «Гармоничного кузнеца» из арии с вариациями в ми-мажорной сюите Генделя для клавесина».

Вариации

Исполнительница аудиофайлов в этом разделе — Марта Голдштейн.

Тема: "Ария"

Тема Генделя разделена на две части, каждая из которых состоит из четырех тактов и повторяется. Элегантная ария движется размеренными четвертными нотами в темпе, придающем ей "церемониальный характер, типичный для той эпохи". Тови считает, что скорбный тон напоминает "нечто вроде венгерского похоронного марша", а Малкольм Макдональд описывает её как "витиеватую" и "венгерскую фантазию".

Вариант 15

Последующая без паузы за предыдущим номером, Вариация 15, обозначенная форте, представляет собой блестящую вариацию, неуклонно нарастающую к захватывающей кульминации. Она состоит из однотактового мотива, варьирующегося лишь незначительно, из двух декламативных аккордов восьмыми нотами в верхнем регистре, за которыми следуют шестнадцатые ноты в нижнем регистре, имитирующие оригинальные трели Генделя. Яркий upbeat создает синкопированную энергию. Её называют этюдом к Фортепианному концерту № 2 Брамса.

Вариант 16

Вариация 16 продолжает Вариацию 15 как «вариацию вариации», повторяя паттерн из двух высоких восьмых нот, за которым следует пассаж из низких шестнадцатых нот. Она также образует очередную пару с Вариацией 17. В этом каноне вновь появляются барочные контрапунктические приемы, которые Малкольм Макдональд описывает как «более остроумные», чем канон Вариации 6. В нем используются аккорды почти исключительно в основном виде, возможно, как еще одно воспоминание об «древней» музыке. Используя прием, часто встречающийся у Брамса, мелодическая линия скрыта во внутренней партии. Эта вариация открывает продолжительный тихий раздел, включающий номера 19–22, которые «не проявляют заметной взаимосвязи».

Вариант 23

В вариации 23 начинается восхождение к финальной кульминации. Она отчетливо сопоставлена со следующей вариацией 24, которая продолжает ту же схему, но в более стремительном и напряженном темпе.

Вариант 24

В преддверии кульминационной финальной вариации, вариация 24 усиливает напряжение, заменяя трели вариации 23 каскадами шестнадцатых нот. Явно созданная по образцу предшествующей, она является еще одним примером использования Брамсом принципа "вариации вариации". Несмотря на масштабность, Литтлвуд отмечает, что фуга не отрывается от остального цикла благодаря сопоставимой текстуре. "Таким образом, Брамс систематически выстраивает сеть связей между прошлым и настоящим, достигая синтеза, а не просто цитирования или пародии". Майкл Масгрейв в книге "Музыка Брамса" пишет: "Брамс вводит свой субъект, полученный из темы – как и в фуге Диабелли – в контрапунктические отношения, включающие уменьшение, увеличение, стрэтто, постепенно подводя к финальной перорации посредством длительной доминантовой педали с двумя отчетливыми идеями в верхнем голосе. Однако фортепианная фактура является равноценной частью замысла, и в этом, самом сложном образце виртуозного стиля Брамса, характерные интервалы в терциях, секстах и широкие охваты между руками используются как никогда прежде. Фактически, фортепианный компонент служит для создания значительных контрастов внутри фуги, которая выходит за рамки традиционного фугового построения, порождая новый набор вариаций, в которых многие из предыдущих текстур возникают вновь в контексте столь же преображенной фугированной темы."

Прием и последствия

Запись в дневнике Клары Шуманн о Вариациях на тему Генделя дает представление о том, насколько близки были отношения между ней и Брамсом, а также о порой поразительной нечуткости Брамса: "7 декабря я дала еще один вечер, на котором исполнила Вариации на тему Генделя Йоханнеса. Я была в муках от волнения, но все же сыграла их хорошо, и они были встречены бурными аплодисментами. Однако Иоганнес очень задел меня своим равнодушием. Он заявил, что больше не может выносить эти вариации, для него совершенно невыносимо слушать что-либо из написанного им самим и при этом сидеть без дела. Хотя я могу понять это чувство, мне все же трудно принять, когда человек отдает все свои силы произведению, а сам композитор не может сказать о нем доброго слова". Однако следующей весной (апрель 1862 года) Брамс написал в письме к критику, которому посылал копию произведения: "Я люблю его и особенно ценю его в контексте всего моего творчества". Премьера произведения состоялась в Гамбурге 7 декабря, когда Клара посетила родной город Брамса с серией концертов, в программу которых также вошел Фортепианный концерт № 1 ре минор — который не был тепло принят публикой, когда Брамс представил его в лейпцигском Гевандхаусе в январе 1858 года, — и премьера Фортепианного квартета № 1 соль минор. Исполнение Вариаций на тему Генделя Кларой в Гамбурге стало триумфом, который она вскоре повторила в Лейпциге. В течение той зимы Брамс также исполнял Вариации на тему Генделя, в результате чего внес небольшие изменения в партитуру. Как он описывал Кларе, вслед за своим первым масштабным оркестровым произведением, Первым фортепианным концертом, Вариации на тему Генделя стали важной вехой в формирующейся карьере Брамса. Прошло еще семь лет, прежде чем его репутация окончательно закрепилась после исполнения Немецкого реквиема в Бремене в 1868 году, и потребовалось целых пятнадцать лет, чтобы он заявил о себе как о симфонисте с написанием своей Первой симфонии (1876). Во время, вероятно, первой встречи Брамса и Рихарда Вагнера в январе 1863 года Брамс исполнил свои Вариации на тему Генделя. Несмотря на значительные различия между двумя композиторами в музыкальном стиле и скрытое напряжение, обусловленное музыкальной политикой — Брамс придерживался более консервативного подхода к музыке, в то время как Вагнер, вместе с Францем Листом, призывал к "музыке будущего" с новыми формами и гармониями, — Вагнер великодушно, хотя и не совсем откровенно, похвалил произведение, сказав: "Видно, что в старых формах еще можно творить, когда появляется кто-то, кто умеет ими пользоваться".

An entry in Clara Schumann's diary about the Handel Variations gives an idea of how close the relationship between her and Brahms was, as well as Brahms's sometimes extraordinary insensitivity: "On Dec 7th I gave another soirée, at which I played Johannes' Handel Variations. I was in agonies of nervousness, but I played them well all the same, and they were much applauded. Johannes, however, hurt me very much by his indifference. He declared that he could no longer bear to hear the variations, it was altogether too dreadful for him to listen to anything of his own and to have to sit by and do nothing. Although I can well understand this feeling, I cannot help finding it hard when one has devoted all one's powers to a work, and the composer himself has not a kind word for it." Yet in the following spring (April 1862) Brahms wrote, in a note to a critic to whom he was sending a copy of the work, "I am fond of it and value it particularly in relation to my other works". Clara Schumann premiered the work in Hamburg on December 7, when she visited Brahms's home town to give a series of performances, which also included the Piano Concerto No. 1 in D minor—which had not been well received when Brahms introduced it to Leipzig in the Gewandhaus in January 1858—and the premiere of the Piano Quartet No. 1 in G minor. Clara's performance of the Handel Variations in Hamburg was a triumph, which she repeated soon afterward in Leipzig. During that winter, Brahms also gave performances of the Handel Variations, as a result of which he made minor alterations to the score." as he described it to Clara, of his first large scale orchestral work, the First Piano Concerto, the Handel Variations became an important landmark in the developing career of Brahms. Another seven years passed before his reputation was firmly established by A German Requiem in Bremen in 1868, and it took a full fifteen years before he made his mark as a symphonist with his first symphony (1876). During what was probably the first meeting of Brahms and Richard Wagner in January 1863, Brahms performed his Handel Variations. Despite the great differences between the two men in musical style and an underlying tension based on musical politics—Brahms championing a more conservative approach to music while Wagner, along with Franz Liszt, called for "the music of the future" with new forms and new tonalities—Wagner complimented the work graciously, if not wholeheartedly, saying, "One sees what still may be done in the old forms when someone comes along who knows how to use them".

Условия

Часто можно услышать версию, которую для оркестра в 1938 году аранжировал британский композитор и поклонник Брамса Эдмунд Руббра. Оркестровка впервые прозвучала на концерте Королевского филармонического общества под управлением Адриана Боулта. Балет «Брамс/Гендель», поставленный балетмейстером Нью-Йоркского балета Джеромом Роббинсом в сотрудничестве с Твайлой Тарп, был создан на эту оркестровку. Произведение также было переложено для солиста-органа французско-канадским композитором Рэйчел Лорин.