Брамстың Гендель сарындағы вариациялары мен фугасы

Кіріспе

Иоганнес Брамстың фортепианолық композициясы – Гендельдің тақырыбындағы вариациялар мен фуга, Op. 24. Бұл 1861 жылы Иоганнес Брамс жазған жеке фортепианоға арналған шығарма. Ол жиырма бес вариациядан және соңғы фугадан тұрады, барлығы Георг Фридрих Гендельдің No. 1 си мажордағы клавесиндік сюитасының HWV 434 тақырыбына негізделген. Бұл шығарма оның Гендель вариациялары деп белгілі. Музыка зерттеушісі Дональд Тови оны "құрамындағы ең ұлы вариациялар жиынтығының жартысына" жатқызған. Биограф Ян Сваффорд Гендель вариацияларын "Бетховеннен бері жазылған ең керемет фортепиано вариациялары" деп сипаттап, былай дейді: "Үйді дүркілдетуге арналған керемет аяқтаумен бітетін идеялардың шеберлікпен ашылуынан басқа, бұл туынды Брамстың өзгешелігін де көрсетеді: дәстүрлі формаларды жаңа энергиямен және қиялмен толтыру; тарихи эклектизм, Гендельдің барокколық әшекейлермен әсем әуендерін бастап, оларды өзінің жеке дауысына, зор көлемге және таңғажайып әртүрлілікке үйлестіре білу."

Өмірбаян

Гендельдің вариациялары 1861 жылдың қыркүйегінде жазылды, 28 жастағы Брамс Гамбургтегі әйелдер хорының (Frauenchor) директоры қызметін тастап, Гамбургтегі отбасының тар және жайсыз пәтерлерінен Гамбург маңындағы тыныш шаһаршыққа, өзінің жеке пәтеріне көшіп, өнімді кезеңді бастады, нәтижесінде "алғашқы шедеврлер сериясы" дүниеге келді. 1861 жылдың қыркүйегінде біржола жазылған бұл шығарма "жақын досы", Роберт Шуманның жесірі Клара Шуманға арналған. Ол 13 қыркүйекте, 42 жасқа толған күні сыйға берілді. Сонымен бірге, оның фортепианоға деген қызығушылығы мен шеберлігі G минор және A мажордағы екі маңызды фортепиано квартетін жазуында көрінеді. Шамамен екі айдан кейін, 1861 жылдың қарашасында, ол өзінің екінші "Шуман вариациялары" жинағын, Op. 23, фортепиано төрт қолға арнап шығарды. Композиторлық жолының басынан бастап, вариация Брамс үшін үлкен қызығушылық тудырған музыкалық форма болды. Гендельдің вариацияларынан бұрын ол бірнеше вариация жинақтарын жазған, сондай-ақ өзінің Op. 1, До мажордағы фортепиано сонатасы мен басқа камералық шығармаларында вариацияларды пайдаланған. Атап айтқанда, ол алдыңғы екі фортепиано вариациясын жазғаннан кейін (No. 1, Ре мажордағы "Түпнұсқалық тақырыпқа арналған он бір вариация" (1857) және No. 2, Ре мажордағы "Мажар әуенінің он төрт вариациясы" (1854), Op. 21) және Гендельдің вариациялары, Op. 24 арасында, Брамс "көптеген қатаң, күрделі және тарихи үлгілерді, соның ішінде прелюдияларды, фугаларды, канондарды және барокко дәуірінің сол кездегі сирек кездесетін би қозғалыстарын мұқият зерттеді. Брамс өзінің шеберлігін жетілдіру үшін жазған екі гига мен екі сарабанде бүгінге дейін сақталған. Бұл тарихи зерттеулердің нәтижесі оның тақырып ретінде Гендельді таңдауында, сондай-ақ Барокко формаларын, оның ішінде француз мектебінің Куперенінен алынған Сицилиана биін (Var. 19) және көптеген вариациялардағы контрапунктік техниканы жиі пайдалануында көрінеді. Оның вариациялық жазуға деген көзқарасының бір қыры бірқатар хаттарда айқын көрінеді: "Вариациялар жинағына арналған тақырыпта мен үшін тек бас ғана маңызды. Бірақ мен үшін бұл қасиетті, менің оқиғаларымды құрайтын берік негіз. Мен күйді ғана өзгертсем, онда мен ақылды немесе әдемі болғаннан артық ештеңе жасай алмаймын, тіпті сезімге толы болсам да, әдемі ойды тереңдете алмаймын. Басты орындап, жаңа бір нәрсе ойлап табамын, жаңа әуендерді ашамын, шығармашылық жасаймын". Бастың рөлі маңызды. Басты тақырыптың мәні ретінде анықтап, Брамс оны жеке вариациялар мен бүкіл жиынның құрылымы мен сипатын басқару үшін пайдалануды ұсынды. Бірақ бұл сөзбен ол вариацияларда тақырыптың бас сызығын немесе тіпті оның агармониясын сақтауды білдірмеген. Баста жаңа бір нәрсе ойлап табу және жаңа әуендерді табу басқа бір уақытта белсенді және пассивті рөл беруге мүмкіндік береді. Тақырыптың құрылымын сақтай отырып, Брамс белсенді түрде әуендер мен бейнелі үлгілерді (баста "табылған" әуендерді қоса алғанда) құрастыруы мүмкін, әр түрлі контрапунктікалық текстураларды жобалауы және кеңейтілген гармоникалық сөздікке сүйенуі мүмкін, кейде әуенді гармонияның бассы ретінде түсіндіру немесе сол жолдың үлкен және кіші немесе өткір және тегіс нұсқаларын бірдей жарамды деп қарастыру. Нәтижесінде "берілген" материалдың салыстырмалы түрде қатаң тұжырымдамасына негізделген сөз және мінез-құлықтың үлкен әртүрлілігі пайда болады. Брамс тақырыптың сипатын және оның тарихи контекстін де мұқият ескерген. Бетховеннің Диабелли вариацияларының керемет үлгісінен айырмашылығы, онда вариациялар тақырыптың сипатынан едәуір алыстап кетті, Брамстың вариациялары тақырыптың сипатын білдірді және дамытты. Гендельдің вариациялары барокко дәуірінде пайда болғандықтан, Брамс сицилиана, музет, канон және фуга сияқты формаларды енгізді. 1861 жылы Брамс өзінің мансабын толыққанды қалыптастыра алмағандықтан, шығармасын жариялау үшін күресуге тура келді. Ол Breitkopf & Härtel-ге былай деп жазды: "Мен бірінші кедергіден кейін де менің сүйікті еңбегімді сіздер басып шығарғаннан кейін, оны көруден бас тартуға дайын емеспін. Егер сіз оны алудан бас тартқан жоғары баға болса, онда мен оны 12 Фридрихсдорға немесе, егер бұл әлі де тым жоғары болса, 10 Фридрихсдорға беруге қуаныштымын. Бастапқы төлемақыны мен өз еркіммен көктен алып шықтым деп ойламассыз деп үміттенемін. Менің ойымша, бұл шығарма менің бұрынғы шығармаларыма қарағанда әлдеқайда жақсы; Менің ойымша, ол орындау талаптарына әлдеқайда жақсы бейімделген, сондықтан оны нарыққа шығару оңайырақ болады".

The Handel Variations were written in September 1861 after Brahms, aged 28, abandoned the work he had been doing as director of the Hamburg women's choir (Frauenchor) and moved out of his family's cramped and shabby apartments in Hamburg to his own apartment in the quiet suburb of Hamm, initiating a highly productive period that produced "a series of early masterworks". Written in a single stretch in September 1861, the work is dedicated to a "beloved friend", Clara Schumann, widow of Robert Schumann. It was presented to her on her 42nd birthday, September 13. At about the same time, his interest in, and mastery of, the piano also shows in his writing two important piano quartets, in G minor and A major. Barely two months later, in November 1861, he produced his second set of Schumann Variations, Op. 23, for piano four hands. From his earliest years as a composer, the variation was a musical form of great interest to Brahms. Before the Handel Variations he had written a number of other sets of variations, as well as using variations in the slow movement of his Op. 1, the Piano Sonata in C major, and in other chamber works. In particular, between the time he wrote his previous Two Sets of Variations for piano, (No. 1, Eleven Variations on an Original Theme, in D major (1857) and No. 2, Fourteen Variations on a Hungarian Melody, in D major (1854)), Op. 21, and the Handel Variations, Op. 24, Brahms did a careful study of "more rigorous, complex and historical models, among others preludes, fugues, canons and the then obscure dance movements of the Baroque period. Two gigues and two sarabandes that Brahms wrote to develop his technique are extant today. The results of these historical studies are seen in his choice of Handel for the theme, as well as his use of Baroque forms, including the Siciliana dance form (Var. 19) from the French school of Couperin and, in general, the frequent use of contrapuntal techniques in many variations. One aspect of his approach to variation writing is made explicit in a number of letters. "In a theme for a [set of] variations, it is almost only the bass that has any meaning for me. But this is sacred to me, it is the firm foundation on which I then build my stories. What I do with a melody is only playing around If I vary only the melody, then I cannot easily be more than clever or graceful, or, indeed, [if] full of feeling, deepen a pretty thought. On the given bass, I invent something actually new, I discover new melodies in it, I create." The role of the bass is critical. Identifying the bass as the essence of the theme, Brahms advocated using it to control the structure and character of individual variations and of the entire set. But by this he apparently did not mean retaining in the variations the bass line of the theme or even its harmonies To invent something actually new and to discover new melodies in the bass give the bass a role at once passive and active. While maintaining the structure of the theme—the passive bass, so to speak—Brahms may actively create melodies and figurative patterns (including melodies "discovered in" the bass), project different contrapuntal textures, and draw on an expanded harmonic vocabulary, sometimes interpreting the melody as the bass of the harmony or regarding major and minor or sharp and flat versions of the same passage as equally valid and available. The result is a great diversity of expression and character founded on a relatively strict conception of the "given" material. Brahms also took into careful account the character of the theme, and its historical context. Unlike the great model of Beethoven's Diabelli Variations, where the variations departed widely from the character of the theme, Brahms's variations expressed and developed the character of the theme. Because the theme for the Handel variations originated in the Baroque era, Brahms included forms such as a siciliana, a musette, a canon and a fugue. Still not fully established in his career in 1861, Brahms had to struggle to get the work published. He wrote to Breitkopf & Härtel, "I am unwilling, at the first hurdle, to give up my desire to see this, my favourite work, published by you. If therefore, it is primarily the high fee that stops you taking it, I will be happy to let you have it for 12 Friedrichsdors or, if this still seems too high, 10 Friedrichsdors. I very much hope you will not think I plucked the initial fee arbitrarily out of the air. I consider this work to be much better than my earlier ones; I think it is also much better adapted to the demands of performance and will therefore be easier to market "

Гендельдің вариацияларының тақырыбы Гендельдің HWV 434, B мажордағы клавесин сюитасының үшінші бөліміндегі ариядан алынған (1733 жылы Лондон қаласында J. Walsh басып шығарған "Suites de pièces pour le clavecin", бес вариациясы бар). Брамс өзі 1733 жылғы бірінші басылымның бір данасына ие болған. Брамс үшін арияның тартымдылығы оның қарапайымдығында болуы мүмкін: оның диапазоны бір октавамен шектелген; гармониясы қарапайым, әрбір нота B-flat мажор гаммасынан алынған; ол "тамаша бейтарап бастау орны" болған. Гендель өзінің тақырыбына бес вариация ғана жазса, Брамс, аспабы ретінде клавесинге қарағанда мүмкіндігі жоғары фортепианоны пайдаланып, өзінің opus-ын 25 вариацияға дейін кеңейтті, соңында кеңейтілген фугамен аяқтады. Брамстың Гендельді пайдалануы оның өнердің өткеніне деген сүйіспеншілігін және оны өз шығармаларында қосып, түрлендіруге бейімділігін көрсетеді. Шығарманың жалпы тұжырымы туралы Малькольм Макдональд былай жазады: "Бұл монументалды шығармадағы Брамстың кейбір үлгілерін анықтау оңай. Оның масштабтылығы мен амбициясы жағынан Бахтың "Гольдберг" және Бетховеннің "Диабелли вариациялары" оған күшті, бірақ жалпылама әсер еткен болуы керек; форманың нақты ерекшеліктерінде Бетховеннің "Эроика" вариациялары жақын салыстыру болып табылады. Бірақ жалпы құрылым Брамсқа тән". Макдональд одан да жаңарып келген шабыт көзі болуы мүмкін екенін ұсынады, ол Роберт Волькманның Op. 26, Гендель тақырыбындағы вариациялары. "Брамс 1856 жылы жарық көрген, Волькманның Гендельдің E мажор клавесин сюитасының "Ылғалды ұста" тақырыбына негізделген осы үлкен және әдетте тамаша жұмысын білуі мүмкін".

Түрлілігі

Бұл бөлімдегі аудио файлдарды орындаған Марта Голдштейн.

Тақырыбы:

Гендельдің тақырыбы екі бөлікке бөлінген, әрқайсысы төрт такттан тұрады және қайталанады. Әсем ән, "сол дәуірге тән салтанатты мінез"бен үйлесімде, төрттен бір нотамен (quarter notes) тамылсыз қозғалады. Тови үшін оның қайғылы әуені "мажар жерлеу маршының бір түрі" сияқты, ал Малкольм Макдональд оны "өрнекті" және "мажарлық фантазия" деп есептейді.

15-ші түрлендіру

Алдыңғы 15-ші вариация, форте белгісімен, кездіксіз жалғасып, қызықты кульминацияға қарай үздіксіз дамиды. Ол жоғары регистрдегі сегізінші ноталардағы екі декламациялық аккордтан тұратын бір тақты үлгіден құралған, одан кейін Генделдің бастапқы өрнектерін еске түсіретін төменгі он алтыншы ноталар келеді. Нақтылықты күшейтуші серпімді соққы синкопаланған энергияны тудырады. Бұл Брамстың 2-ші фортепиано концертіне арналған этюд деп аталады.

16-шы нұсқа

16-шы вариация 15-ші вариациядан "вариацияның вариациясы" ретінде жалғасады, екі жоғары сегіздік ноталардың үлгісін қайталайды, одан кейін төменгі он алтыншы ноталардан тұратын жылдам өрнек келеді. Бұл вариация 17-ші вариациямен де жұптасады. Осы канонда Барокко дәуірінің контрапункт техникалары тағы да пайда болады, Малкольм Макдональд оны 6-шы вариацияның канонынан "зейіндірек" деп сипаттаған. Бұл вариацияда аккордтар негізінен бастапқы күйде қолданылады, бұл "көне" музыканы еске түсіру болуы мүмкін. Брамс көбінесе қолданатын тәсілмен, мелодиялық желі ішкі дауыста жасырылған. Бұл вариация ұзақ тыныш бөлімді ашады, оған 19-22 нөмірлер кіреді, олар "бір-бірімен айқын байланысы жоқ".

23-өзгеріс

23-ші вариацияда соңғы кульминацияға қарай көтерілу басталады. Ол келесі 24-ші вариациямен айқын жұптасқан, ол да сол үлгіні жалғастырады, бірақ асығырақ және шұғыл түрде.

24-ші түрлендіру

Соңғы, шешуші вариацияға дайындық ретінде, 24-ші вариация қызығушылықты күшейтеді, 23-ші вариацияның үштік ноталарын он алтылық ноталардың көптігімен алмастырады. Бұл, алдыңғы вариацияларға анық еліктейтін, Брамстың «вариациялардың вариациясы» әдісін қолдануының тағы бір мысалы. Литтлвудтың пікірінше, көлеміне қарамастан, фуга өзінің салыстырмалы текстурасы арқасында жиынның қалған бөлігінен бөлініп кетпейді. «Осылайша, ол жүйелі түрде өткен мен қазіргінің арасында байланыстар желісін құрады, цитатаға немесе пародияға емес, синтезге қол жеткізеді». Майкл Масгрейв «Брамстың музыкасы» еңбегінде былай жазады: «Брамс өзінің тақырыбын, Диабелли фугасындағыдай, тақырыптан шығарып, азайту, көбейту, стретто сияқты контрапунктикалық қатынастарға енгізеді, екі ерекше идеясы бар ұзақ доминантты педаль арқылы соңғы сөздерге (перорацияға) жетеді. Бірақ пианизм де концепцияның маңызды бөлігі болып табылады, және осы, Брамстың виртуоздық стилінің ең күрделі мысалында, үшінші, алтыншы және екі қол арасындағы кең аралықтар бұрынғыдан да көп қолданылады. Шындығында, фортепианолық фактор фуга ішіндегі үлкен контрасттарды жасауға көмектеседі, ол дәстүрлі фугалық қозғалысты басып өтіп, бұрынғы көптеген текстуралардың трансформацияланған фугалық тақырып аясында еске түсірілетін қосымша вариациялар жиынтығын құрайды».

Қабылдау және соңынан

Клара Шуманның күнделігінде Гендельдің Вариациялары туралы жазба оның және Брамстың арасындағы қарым-қатынастың қаншалықты жақын болғанын, сондай-ақ Брамстың кейде ерекше сезімсіздігін көрсетеді: "7 желтоқсанда мен тағы бір кеш өткіздім, онда мен Йоханнес Гендельдің Вариацияларын орындадым. Мен қатты шаршадым, бірақ оларды жақсы орындадым, олар көп шапалаққа бөленді. Алайда Иоганнның салқындығы мені қатты ренжітті. Ол енді вариацияларды тыңдай алмайтынын айтты, өзінің туындыларын тыңдау және ештеңе істемей отыру оған өте қиын болды. Бұл сезімді түсіне білсем де, бір туындыға бар күшімді салғанда, композитордың өзі оған жылы сөз айтпаса, маған ауыр тиеді". Бірақ келесі көктемде (1862 жылдың сәуірінде) Брамс шығарманың көшірмесін жіберген бір сыншыға жазған хатында: "Мен оны жақсы көремін және оны өзге туындыларымнан артық бағалаймын". Клара Шуман бұл туындыны 7 желтоқсанда Гамбургте алғаш рет орындады, ол Брамстың туған қаласына барып, бірнеше қойылымдар жасады, соның ішінде ре минордағы №1 фортепиано концерті де бар еді – оны Брамс 1858 жылдың қаңтарында Лейпцигтегі Гевандхауста таныстырғанда жақсы қабылдамаған. Сонымен қатар, ре минордағы №1 фортепиано квартетінің премьерасы да болды. Клараның Гамбургте Гендельдің вариацияларын орындауы сәтті аяқталды, ол оны көп ұзамай Лейпцигте қайталады. Сол қыста Брамс Гендельдің вариацияларын да орындады, нәтижесінде партитураға ұсақ өзгерістер енгізді. Ол өзінің алғашқы ірі оркестрлік туындысы – Бірінші фортепиано концерті туралы Клараға айтқандай, Гендельдің вариациялары Брамстың мансабындағы маңызды кезең болды. Оның беделі 1868 жылы Бременде "Неміс реквиемімен" нығатылғанша тағы жеті жыл өтті, ал алғашқы симфониясымен (1876) симфонист ретінде танылуына толық он бес жыл кетті. Брамс пен Рихард Вагнердің 1863 жылдың қаңтарында болған, мүмкін, алғашқы кездесуі кезінде Брамс Гендельдің вариацияларын орындады. Екеуінің музыкалық стильдерінің арасындағы үлкен айырмашылықтарға және музыкалық саясатқа байланысты туған шиеленіске қарамастан – Брамс музыкаға консервативті көзқарас ұстанса, Вагнер мен Франц Лист жаңа формалар мен гармониялармен "болашақ музыкасын" жариялады – Вагнер жұмысты құрметпен, бірақ толыққанды мақтаған жоқ, "Ескі формаларда оларды қалай пайдалануды білетін адам келсе, әлі не істеуге болатынын көресің" деді.

An entry in Clara Schumann's diary about the Handel Variations gives an idea of how close the relationship between her and Brahms was, as well as Brahms's sometimes extraordinary insensitivity: "On Dec 7th I gave another soirée, at which I played Johannes' Handel Variations. I was in agonies of nervousness, but I played them well all the same, and they were much applauded. Johannes, however, hurt me very much by his indifference. He declared that he could no longer bear to hear the variations, it was altogether too dreadful for him to listen to anything of his own and to have to sit by and do nothing. Although I can well understand this feeling, I cannot help finding it hard when one has devoted all one's powers to a work, and the composer himself has not a kind word for it." Yet in the following spring (April 1862) Brahms wrote, in a note to a critic to whom he was sending a copy of the work, "I am fond of it and value it particularly in relation to my other works". Clara Schumann premiered the work in Hamburg on December 7, when she visited Brahms's home town to give a series of performances, which also included the Piano Concerto No. 1 in D minor—which had not been well received when Brahms introduced it to Leipzig in the Gewandhaus in January 1858—and the premiere of the Piano Quartet No. 1 in G minor. Clara's performance of the Handel Variations in Hamburg was a triumph, which she repeated soon afterward in Leipzig. During that winter, Brahms also gave performances of the Handel Variations, as a result of which he made minor alterations to the score." as he described it to Clara, of his first large scale orchestral work, the First Piano Concerto, the Handel Variations became an important landmark in the developing career of Brahms. Another seven years passed before his reputation was firmly established by A German Requiem in Bremen in 1868, and it took a full fifteen years before he made his mark as a symphonist with his first symphony (1876). During what was probably the first meeting of Brahms and Richard Wagner in January 1863, Brahms performed his Handel Variations. Despite the great differences between the two men in musical style and an underlying tension based on musical politics—Brahms championing a more conservative approach to music while Wagner, along with Franz Liszt, called for "the music of the future" with new forms and new tonalities—Wagner complimented the work graciously, if not wholeheartedly, saying, "One sees what still may be done in the old forms when someone comes along who knows how to use them".

Қаулылар

Бұл шығарма көбінесе 1938 жылы британ композиторы, Брамс жанкүйері Эдмунд Руббра оркестр үшін жасаған аранжировка нұсқасында орындалады. Оркестрлеу алғаш рет Адриан Боулт басқарған Корольдік филармониялық қоғамның концертінде таныстырылды. Нью-Йорк Сити Балетінің балетмейстері Джером Роббинс пен Твила Тарп бірлесіп жасаған «Брамс/Хендел» балеті осы оркестрлеуге қойылған. Сондай-ақ, француз-канад композиторы Рейчел Лорин бұл шығарманы соло органға да бейімдеген.